分类： 散文品

	编号：E29·2100601·0777
	作者：郭玉洁 主编
	出版：宁夏人民出版社
	版本：2010年4月第一版
	定价：25.00元
	页数：220页

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它的系列性证明的确是一本杂志，《单向街》002号，理论来源似乎是“单向度的人”，塑封着，不好随便呈现里面的“生为人杰，死亦鬼雄”的关于“先锋”的讨论，无法管窥“纪录、探索、批评”的理念，一切都是未知的，只是封面的那种白色包围的红色面目看起来多少有点反传统的意味，我猜测里面的文字大都是装着一副离经叛道的样子，抨击当下的文学、艺术、电影等等，里面有着一些反抗，但到头来还是妥协着。副标题是：“没有伟大的作品，只有平庸的年代”，似乎平庸就是先锋死去的传承时代，平庸是我们的物质至上的注解，而那些轰轰烈烈的先锋作品，大都已成为故纸堆，在缅怀中扫进历史的尘埃中。

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下半身的“先锋”爬满了蛆虫

我知道，这个题目相当恶心，会换来很多的鄙夷，但这是我在吃过一顿午餐之后的决定，对一本用“下半身”思考出炉的图书，虽然带着“先锋已死”的精英主义封面，但我实在是闻到了里面的恶臭，阵阵散发，每一个文字都像是爬行的蛆虫，物质已下肚，精神却令人呕吐，25元的图书定价，不知道是不是一个所谓文人沦落的代价，先锋已死？有时候道德死得更快。

这几天我一直被某种恶臭所包围，这是我开启这本图书之前的现实，地点在单位。从周日开始，我值班时，就闻到了三楼楼梯上的这股难闻的味道，说不出什么味道，但和某些腐烂的东西有关，起先我以为周五清洗空调留下的清洁剂的味道，有着鼻炎的我似乎乐意这样去揣测现实，并给它一个善良的解释。但是后来我知道是自己欺骗了自己，空气清洁剂应该会被风吹散，但是那股味道却越来越浓烈，你几乎不能正常从楼梯上经过，要到达三楼的办公室，必须掩着鼻子快速通过。

但是在坊间传说是什么动物的尸体腐烂的时候，我还是冒着被熏到的危险，慢慢靠近楼梯的窗户，俯视，方圆几米未见小猫小狗小老鼠的尸体，然后眼睛向内，看到了一只垃圾桶里，周五的遗弃物，尚未清理，再次壮着胆靠近，终于发现了恶臭的来源，被剥食过的虾壳留在那里，有些虾肉还残留着，但是高温天，所有的东西都难敌腐烂的命运，最后在这些虾肉上我发现了缓慢爬行、正在美食的蛆虫，三五成群，饕餮盛宴。

我可以毫无抑制地呕吐，把几天的粮食都翻江倒海出来，但是我却极其克制极其理智，仅仅是掩鼻而已，发现恶臭的真正原因才让我兴奋，有一些悬案般的东西揭开谜底才会让人大快，所以我基本把这一事实当成不可磨灭的证据，而没有采取任何行动，周一上班之后，打扫卫生的阿姨会把这些恶臭彻底从这个楼梯口移除。而我，只是回归到释然，回归到应有的现实当中。

说实话，我当初疑虑这股恶臭的时候，是怀疑过某些小动物的突然死亡，甚至是人，请不要怀疑我的道德，在这样的盛夏时节，在这样幽静少有人往的周末，甚至在这样难闻的恶臭面前，我的想象仅仅是停留了那么一小会儿。当谜底揭开，我便把那些爬行的蛆虫当成是必须生存的小动物而已，你不去看也便相安无事了。

如此一来，对这本《先锋已死？》的杂志书，我也尽可采取这样的态度，把它当成是某些人生存的小蛆虫就够了，闻到恶臭，找到根源，随后也就是掩鼻避开。但其实远非那么简单，从利益上来说，这是我掏出积蓄购买的图书，所以利益链让我的身份成为一个消费者，从时间上来说，我花费了两个晚上不充分的三个小时，从撕掉外膜开始，到凝神静气像压住一个少女双腿一样一页页翻阅，我也是花了精力的，所以，从人力精力和财力上来说，我都无法容忍自己和这本图书相安无事，无法容忍这样的恶臭来影响我的欲望。

《先锋已死？》，单向街丛书002，2010年5月出版，距离野心勃勃的《单向街001·最愚蠢的一代？》8个月时间，似乎有点难产。封面是勾勒出的一个奇怪表情，红底，很有革命的味道，眼睛里有着莫名的愤怒，“先锋已死？”的书名在打框的红色下面，是一个疑问句，问号不够重量，已经挤到了封面的悬崖边。从外观上，我是喜欢的，至少承袭了所谓先锋的一贯品格，购买的时候，书是被塑膜纸包着的，像一件艺术品，但是不能永远陈列，我必须撕开薄膜，深入其中。书的栏目分专题、纪录、访谈、艺术、随笔和沙龙，我没有看过《单向街001·最愚蠢的一代？》，所以不知道这些栏目是否有承袭关系。专题讲的是先锋戏剧，从林兆华到孟京辉，再到田沁鑫、牟森，这些人物对我来说都是具有极大的吸引力，也的确构成了中国先锋戏剧的过去图景，但是我从这专题里，看不出对先锋戏剧的梳理，看不出所谓的文艺批评，有的只是这些人物的简单经历，像某报纸的那些报道一般，他们都成了平面的人，叫什么名，干了什么，获得了什么，现在从事什么。再往下看，还是如此，而且更平面，所有的解读都是在传递着一个简单的信号：这是一本杂志，我们纪录，但我们不批评。所有的文字都是对封面那种表情的背叛，所有的精英主义都是为25元价格而设下的圈套，我基本对里面的文字不忍卒读，那里没有人文主义的关怀，没有批评精神的灵光，有的只是事实的陈列，人物活动的堆砌。

而那篇《图书帝国》似乎在为策划这册丛书的“磨铁”和“文治”树碑立传，这是沈浩波的计谋，也是沈浩波的死亡。他从前是一个诗人，诗歌界“下半身”运动的灵魂人物，2007年还被评为“当代十大新锐诗人”，曾反问韩寒“哪个男人不想性？”。在出版界，他变成了“诗人和逐利商人的结合体”，是一个十足的机会主义者，从春树的《北京娃娃》，到《明朝那些事儿》，从《盗墓笔记》，到袁腾飞的《历史是什么玩意儿》，沈浩波的磨铁制造着传奇，但也生产着“下半身”的读者，一个被职业推手炒作到排行榜上位的那些所谓作品，其实都是泛滥着沈浩波的那种“下半身”的骚味，当然，还有27岁的苏静。而这本杂志书这是沈浩波和他的磨铁帝国对中国出版和中国文化的强奸。在乌有之乡网站，有个叫“微麦子”的网友在一篇《春树及其书商沈浩波为什么会成为汉奸亡国奴》的文章中说：

春树的《北京娃娃》一书2002年非法出版后成为畅销书，并先后传播到很多国家，被美国人狠狠地利用了一把。中国新自由主义在中国青少年一代的灵魂世界从此得到了前所未有的移植，随后，该书的策划沈浩波所倡导的“下半身”下流诗歌团体在中国诗歌界进而文学文化界开始一路畅行，《三联生活周刊》，《广州日报》等对沈浩波的“流氓理论”进行了全方位的正面发表与报道，导致了伪自由主义的在中国以一种极其淫秽的形象全面开花。

很抱歉，我没有读过《北京娃娃》、《明朝那些事儿》、《盗墓笔记》，或者还有袁腾飞的《历史是什么玩意儿》，当然，还有沈浩波的“下半身”诗歌，这的确使我没有多少发言权，但是我仅仅从这本《先锋已死？》的伪精英丛书中读到了隐藏在最深处的恶臭，上面爬满了蛆虫。似乎有些可笑，在《图书帝国》里描写的那场关于沈浩波的磨铁和“中国最牛历史教师”袁腾飞的浪漫蜜月，在今年已经变成了“离婚”官司，据悉，袁腾飞已经在今年4月起诉沈浩波，理由是他赖账不还，并且未经许可，推出“非法出版物”《历史是个什么玩意儿3》。而沈浩波在接受采访时，则用所谓出版界的行规来自我辩解。从两人的一唱一和到现在的对薄公堂，不知道这个冷笑话的背后是不是折射出出版行业内的合作缺乏诚信这一现实。

《先锋已死？》终于结束了“被阅读”的使命，而我购买这本书时发出的“死的不仅仅是先锋”的感慨，最后却成了谶语，有些狂欢的背后往往是寂寥，有些繁荣的背后往往是陨落，“单向街”其实只有一个通向死亡的方向，对于沈浩波，对于磨铁，对于那些披着精英文化的“下半身”来说，都是布满蛆虫的爬行。和沈浩波同为1976年出生的许知远在这本丛书的序言中说：

而对于一个社会来说，每个人都找不到自己的道路，甚至放弃了去寻找的努力，那么这个社会最终就会充斥着陈词滥调，而人们在其中长久地生活，以至于失去了判断力与感受力，最终产生更多的陈词滥调。

顺着这个思路，我在沈浩波的博客里发现这首诗：

你狞笑问我
为何如此低贱
我微笑着告诉你
我在练习忍受

题为《奴隶赋》。也算是作为告别沈浩波“图书帝国”的一个总结陈词。

	编号：E29·2100410·0774
	作者：梁文道
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2009年4月第一版
	定价：26.00元
	页数：274页

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1970年出生的梁文道拥有如下身份：大学讲师、文化从业人员、自由撰稿人、电视电台节目主持人、牛棚书院院长、中学校长、商业电台台长、电影创作人和剧评家、作家、书评家、食文化研究人、时事评论员、乐评家、公共危机处理专员、环保权益维护者、古迹研究员、文化推广研究学者、艾滋病权益维护义工……如此众多身份使梁文道在深入社会的探究中显得力不从心，鲜见更新的博客文章更让我觉得作为香港的“中国良心”，不断消费着文化，而他的作品越来越像一幅幅拼贴画。《我执》是梁文道在大陆绘就的第四幅拼贴画，封面是白色的，一抹灰色上写了标题“我执”两个字。下面是一行“我执”的梵语：atma- graha：作为南传佛教上座部的宗徒，梁文道每年都要短期出家，依止马来西亚达摩洒甘露尊者座下修行。“我都知道了；这一切谎言与妄想，卑鄙与怯懦。它们就像颜料和素材，正好可以涂抹出一整座城市，以及其中无数的场景和遭遇。你所见到的，只不过是自己的想象；你以为是自己的，只不过是种偶然。握得越紧越是徒然。此之谓我执。”

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《我执》：我偏不执

大约是09年的事了，那年他在大陆连续出版了三本书：《常识》、《噪音太多》和《我执》。我不记得梁文道是如何闯入我的阅读视野的，书店里有这三册书，还有《读书》，看得多了也便记住了，当然那是偶尔看到《南方周末》的专栏，梁文道评点时事，也有几分睿智，也有几分激情，所以我便以一种观望的心情，购置了这一册据说最私密、最感性、最特别的一本。

封面还是我所喜欢的，白色，很干净，一抹灰色上写了标题“我执”两个字。下面是一行梵语：atma-graha——“我执”的梵文。作为南传佛教上座部的宗徒，梁文道每年都要短期出家，依止马来西亚达摩洒甘露尊者座下修行。我不懂梵文，却还是被“我执”的那种有我无我的心境所吸引，邓小桦在序言中说“有浓厚的忏悔录风格”，看起来像是自我反省的，呈现着一个公共知识分子最纤弱的部分。

作为香港媒体人，梁文道一直是公共的形象，《我执》也无非是报纸的专栏文章，据说是香港文坛前辈叶辉的盛情邀请下模仿他最欣赏的作家之一，法国作家罗兰·巴特的经典作品《恋人絮语》来为这个专栏开头，并称之为“秘学笔记”。只是这样按照日志的方式罗列着他的生活、感情和成长，的确是“敏感、柔软、细密又极其脆弱”，把日常生活的点滴，通过那些哲人的思想进行解构，妙趣横生，他说《我执》中的文章，就是他多年来思考的一个尝试。这其中的虚虚实实或如作者友人所讲：情节是假的，情感是真的。而通篇下来，爱情无疑是全书的重心，从相恋、热恋、苦恋，到背叛、分手、出走，甚至乱伦，无所不含，梁文道希望能将这样一部看似松散，实则完整的散文系列，作为他“爱情类型学”思考的一种尝试。

我一直希望带着轻松的心情来解读梁文道，但是里面浓重的文艺气倒是让我看起来有点困顿，这也许是想和“我执”的主题相契合，一个简单的事情和经历，在梁文道笔下却成为另一种人生的解读，福柯、罗兰·巴托尔、亨利·詹姆斯、厄普代克、巴什拉、格罗斯曼、帕慕克，这些经典文本的引用看起来他的叙述很厚重，也提供了另类的视角，或者这样的安排，也是对他媒体人身份的一种反叛，“检视自身历史与拷问内心”，有忏悔，有自责，背负孤独的罪，读来来也耐人寻味。《我执》，完全以“我”的视角去陈述，却也是“小我”，和他那个复杂的信仰也不无关系。

我是花了三个晚上的时间，杂夹着些许感动和些许的昏睡，把这一百多篇“感悟”浏览了一遍，近来几乎没有读过这样的文艺和生活随笔，也从来没有铺陈一张白纸，把那些寻味的语段摘抄下来，看来，梁文道的字里行间还是激起了一些共鸣，是微微的，觉得生活可以那样去写，带着尽破我执，却不能抵达安心的彼岸的迷惑，带着公共身份与私人密语的矛盾，也带着身体之病痒和思想之狂欢的苦痛，“我爱智慧”的境界何止凭一个小我的定力就可以达到？我执，我却偏不执，或许也是一种境界。

从《我执》中，我只是简单认识一个人，简单认识一些字：

要完全认识一个人，一定要认识他的恐惧。——《黑暗之心》

求爱的人比被爱的人更加神圣，因为神在求爱的人那一边，而非在被爱者那头。——《魂断威尼斯》

所有单恋是最高尚最富道德情操的一种爱恋形式。——《暗恋的道德》

在每一段关系的开头，他已经感到终结的模样，他永远在投入的同时抽离，在水乳交融的时候孤寂。——《他不是》

财富、美貌，甚至才华，都不是外在的东西，而是一个人身上的无奈的限制和枷锁。——《有钱人的笑话》

疾病是以陌生文字写在肉体上的铭刻。——《我的病历》

	编号：E54·2100109·0770
	作者：[美]弗拉基米尔·纳博科夫
	出版：上海译文出版社
	版本：2009-4第一版
	定价：28.00元
	页数：393页

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尽管纳博科夫在自传《说吧，记忆》中坚持认为“什么都不曾失去”，然而在1919年4月的一个夜晚，他在俄罗斯留下并无感伤的最后一瞥，踏上了永远的流亡之旅。当时他并不知道，从这一刻起，一切确实都已失去：故乡、家园、财富甚至包括自己的母语。“我在思想上回到了过去——思想令人绝望地渐行渐淡——遥远的地方，我在那里摸索某个秘密的通道，结果发现时间的监狱是球形的，没有出口。”1966年，纳博科夫在《说吧，记忆》前言里这样写道。在这篇与正文一样写满了人生经历与创作记忆的前言里，他将自己的一生比喻为“一个小玻璃球里的彩色螺旋”。

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《说吧，记忆》：颠沛在时间的流放地

“这部作品是有系统的、相关的个人回忆录汇集起来，地域上，从圣彼得堡到圣纳泽尔，时间跨度是三十七年，从一九〇三年八月到一九四〇年五月，只有几次进入了后来的时空。”我一直无法理解”进入了后来的时空“到底是指什么，那时，纳博科夫已经结束了20年的流流亡生涯，成为一个美国作家，那时他已经开始放弃俄语写作，那时离他最有争议的小说《洛丽塔》问世还有15年的时间，所以看起来时间在纳博科夫那里已经完全变成了两种可割裂开来的记忆，任凭自己像“一个小玻璃球里的彩色螺旋”，旋转出命题弧、反题弧、合题弧，和历史一样，在记忆中刻下各自的轨迹，“螺旋在实质意义上是一个圆”，而那些经历最后变成生活最大的财富，而对于纳博科夫来说，一九四〇年以前的记忆是与某种母性有关，是与俄罗斯祖国和民族有关，与“强烈和单纯的虔诚”的母亲有关，与“归于寂静时”第一首献诗给塔玛拉有关，与流着犹太血统的妻子薇拉有关。

已经一年多了，它一直压在待阅图书的最底层，而我开始阅读之后，也总在一种很游离的状态下进行，一是关于纳博科夫，关于《洛丽塔》，我已经快要遗忘了，那种发生在我大学时代的阅读记忆早就破碎了，相反，作为《洛丽塔》DVD版的《一树梨花压海棠》却留下些深刻印象，这名字的暧昧很有中国古典的艳丽色彩，可是这个故事在道德的危桥上是容易被落入小水的，洛丽塔毕竟无法在所有人中完成这样的颠覆性的革命：“人性中的道德感是一种义务，而我们则必须赋予灵魂以美感。”所以对我来说，《洛丽塔》只是一部小说，和美国文学有关，和纳博科夫有关，10多年了，它当然会逐渐老去，当然会被淹没在记忆中。二来，是对这本书的体例，《说吧，记忆：自传追述》这是书的全名，首先是一种自传，其实才是关于记忆的追述，所以这体例大体是和散文有关，而我很难就一册散文作品发表很多阅读感受，我的意思是，在一个快餐色彩浓郁的文学消费样式面前，我基本上是解读不出什么形而上意义的，或者说，我很不喜欢用散文的架构来追忆自己的生活记忆，尤其是在纳博科夫这样逐渐淡出视野的作家身上。

综合以上两点，大致可以看出，我对这册图书的购买显然是在计划之外的，甚至在阅读中间还有一些无奈，说实话，在挑选图书的时候，我是不了解里面的内容的，我甚至以为是一部虚构小说，纳博科夫的语言必须是在虚构的文学中才能驾轻就熟，而自传回忆对他来说只是某一种树碑立传式的媚俗做法——很凑巧的是，今年的4月23日是纳博科夫诞辰112周年的日子，离我阅读完《说吧，记忆》还有20天的时间，距离如此靠近，我仿佛闻到了20世纪初的那种俄罗斯作家身上散发出的技巧性和冒险性的游戏特质。于是硬着头皮，从3月末到4月初，把记忆坦露在这个初春的日子里，把纳博科夫的往事用一目十行的游戏心态去解读，是的，那里有风花雪月，也有凄苦和无奈。

纳博科夫实在是一个天才，也从来都充满着浪漫主义的追求，在他的孩提时代，我们看见了纳博科夫对于数学的天才敏感性和理解力，超过了正常人，他的童年生活就是在这样一种世界里度过的，记忆的幻灯片所聚焦的，是那些庄园小径，童年玩具，捕蝶经历，棋题设计，色彩的涂抹，初恋的心悸，叶的卷曲，字母表的彩虹，海滩上的碎瓷片。这些都在母亲的影响下，因为作为一个母性强大的人来说，母亲遵循的简单规则就是“全心全意喜爱，别的就交给命运。”，这是一种彻底的融入，在纳博科夫看来，这颠覆了那场俄日战争的记忆，颠覆了父亲的政治生活对他的诱惑，“我在大自然中发现了自己在艺术中寻求的非实用主义的喜悦。”于是那些蝴蝶，那些童年里的记忆都成为喜悦的源头，讨厌约束，讨厌规则，也成为一个孩子最基本的反抗，“从七岁开始，一切我感到和框在长方形范围内的阳光有联系的东西，都受到唯一的一种激情的支配。”在激情的支配下，他们和家庭教师进行着反抗式的战争，对于他们来说，规则都是可以改变和颠覆的，他们只想在自己的家园里寻找那种幸福的感觉。

但这些理想主义的想法在成长过程中必然要遭到解构，而对于纳博科夫而言，他的解构就是寻找心理的那种寄托，回归母性。不管是母亲还是女友，他都希望“全心全意地喜爱”，而由于特殊的关系，纳博科夫走上了一条流亡的不归路，而这次的打击更大，几乎把他赶出了俄罗斯这片土地。对于这样做一种结局，他也只能默默承受，纳博科夫的个人史其实就是一个民族的抗争史。纳博科夫1899年出生于俄国一个显赫的贵族家庭，十五岁时已继承有百万家财，良田万顷，庄园一处。然而十月革命爆发，举家逃亡，走上漫漫流亡路，一生永不返乡。几度流离，从俄国世袭的财产，只余一只质地精良的旅行包而已。在欧洲，父亲遇刺，他不得不自谋生路，教授法语、网球、拳击和英语为生。二战爆发，他携妻逃至法国，又因为其妻薇拉的犹太血统，不得不再次踏上流亡之途。期间母亲贫病交加，客死异乡，其弟死于纳粹集中营。在美国，他努力成为一个美国作家，不得不放弃自己一流的俄语，而使用二手的英语写作，这对任何一个作家，尤其彼时年逾不惑的他都是一种“个人的悲剧”。

这其实就是沉重，他必须告别祖国，必须踏上异乡之路，必须改变自己的语言，无论如何，纳博科夫的人生经历充满着颠沛流离的味道，“流亡生活的忧伤和辉煌”，到最后也是随着时间而消逝，而成为作者心中最后的痛。对于祖国，对于流亡，纳博科夫心中有种无奈，“失去祖国对我来说就是失去我的爱。”大爱就是小爱，就是突破的框，就是非实用主义的喜悦，就是归于沉寂后的诗。

颠沛人生，远离政治，风云中继续拈花微笑，这也许是《说吧，记忆》传递给我们的一个启示，“摇篮在深渊上方摇着，而常识告诉我们，我们的生存不过是两个永恒的黑暗之间瞬息即逝的一线光明。”那些失眠与爱，那些孤僻与自由，那些离别与游戏，个体的记忆也都是民族的记忆，1918年塔玛拉致纳博科夫说：“下雨时我们为何感到如此快乐？” 这或许就是一种记忆中最弥久的信仰，和生命有关，和自由有关，和大自然有关。

	编号：E63·2090527·0764
	作者：【阿】豪·路·博尔赫斯
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2008年2月第一版
	定价：19.00元
	页数：140页

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“博尔赫斯是否曾经在内心深处对自己的命运感到过不满呢？我们猜想他会的。他已经不再相信自由意志，而是喜欢重复卡莱尔德这句名言：‘世界历史是我们被迫阅读和不断撰写的文章，在那篇文章里面我们自己也在被人描写着。’”在一个独有的迷宫式小说世界里，我们看到的是博尔赫斯把自己置身于故事之外的冷静，向下看，再向下看，私人的空间里是被迫阅读和不断撰写的文章，阐释比想象容易。

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博尔赫斯迷宫

有些东西是宿命的，永远都是。当我用一个多小时完成《博尔赫斯迷宫》的时候，关闭网页正准备保存时，忽然找不到刚才写下的文字，它们起先躲在了我的背后，它们后来走进了黑暗之中，什么都没有留下，连死亡都那么悄无声息。

我想，它们也许真是迷宫里的精灵，在一个有关博尔赫斯的夜晚，所有时间都被模糊，所有空间都变成了虚构。

对于博尔赫斯这个名字，我一向小心翼翼地提及，他会让我恐惧，我的意思是，“Jorge Luis Borges”这个阿根廷名字像一个符咒“蒙住我双眼也蒙住了天”，而在这一块红布下面，是我看见的幸福。

其实，这样说很矫情，博尔赫斯不是我的偶像，他是一个活在上世纪的盲老头，拄着拐杖，曾经来过中国，长期独身，1986年死在日内瓦，终年86岁。但是你读到“博尔赫斯”的时候，你会发现你不是在称呼一个阿根廷老头，而是一个令你有无限想象和可能的存在，它是一个符号，英雄般地出生，又永不磨灭，死亡在时间之外。

大概在博尔赫斯逝世10年之后，我翻阅了他的小说集《小径分岔的花园》，我们的相遇在沉闷的90年代显得太平常，以致我忘了准确的时间、地点和场景。这是一次很严重的疏忽，我为遇到博尔赫斯而感到恐惧，他像一个魔鬼攫住了我，让我靠近，让我挣脱不得地跟随。语言是一所牢笼，或者正如博尔赫斯自己所言：“写小说和造迷宫是一回事”，是的，我进入了迷宫，找不到方向，除了影子，我很少对话，很少环顾四周，这也直接导致了有博尔赫斯的90年代是充满虚构的压抑，它改变了少年如我对于外面天空晴朗的向往。

有谁能阻挡恐惧？有谁能消灭虚构？我说过，博尔赫斯绝不是一个人，他是另一个被叙述者，是“他者”：他已经不再相信自由意志，而是喜欢重复卡莱尔德这句名言：‘世界历史是我们被迫阅读和不断撰写的文章，在那篇文章里面我们自己也在被人描写着。’”他逃离出来，逃离名字，逃离现实，逃离时间，却又在远处观望，或者还偷偷发笑，但是博尔赫斯已经完全不属于他。这是一个多么致命的谋杀者，你所能做的就是保持足够的沉默。

博尔赫斯创造了没有秩序的秩序，他把虚构当成是真实的现实。《小径分岔的花园》之后，我一直没有再看博尔赫斯的作品，他被我驱逐了，而我的内心稍微平静一些。但是当我放弃很多东西期望再次遇见博尔赫斯的时候，我发现这些年，我的背后总有一双眼睛在暗处观察你，让你坐立不安。即使这本小册子《私人藏书》也会惊动你内心的波澜，又一次恐惧地跌进虚空之中。

“让别人去夸耀写出的书好了，我则要为我读过的书而自诩。”博尔赫斯绝不仅仅是向你推荐几本图书，其实这些书很难有参考价值，几乎一半的图书在我们的视线之外，它们存在于博尔赫斯的内心，不被人翻阅，或许，“私人”的背后其实是一本沙之书：没有起点，也没有终点，无始无终。

卡夫卡：“他用清澈的风格来写污浊的梦魇”。
纪德：“纪德也像歌德那样，并不只存在于一本书中，而是存在于所有著作的总和及其对照之中”。
陀思妥耶夫斯基：“读陀思妥耶夫斯基的一本书就像走进一座从未到过的城市或置身于一场搏斗的阴影之中”。
萧伯纳：“本世纪的作家们陶醉于人性的弱点，唯一能想象英雄的是萧伯纳”。
克尔凯郭尔：“说他是个哲学家，不如说他是神学家，更不如说他是一个雄辩的、敏感的人”。
笛福：“描写环境特征乃是丹尼尔·笛福的带根本性的发明”。
惠特曼和爱伦·坡：“没有惠特曼和爱伦·坡的当代文学是难以想象的。这两位没有丝毫共同之处，唯一的共同点是两人都有多重性”。

但是这个世界的有趣在于，你以为结束的时候，它却刚刚开始：我完成博客写作正要关闭电脑的时候，最先的《博尔赫斯的迷宫》又像幽灵一般跳了出来，它回来了，带着我几乎全部的遗忘和自此开始的恐惧。保存如下，对比阅读，它会让我神经错乱的：

我一直不敢提及博尔赫斯，他像一个巨大的符号阻挡我的视线，我这样说的意思只有一个，他是文字的启蒙者，他改变了我对这个世界之外某些东西的认识，让我看不见其他，在近乎疯狂的迷恋中，我仿佛被一块红布蒙蔽，“蒙住我双眼也蒙住了天”，而在这个符号下面，是一种沉溺的幸福。

90年代，我看到了他的《小径分岔的花园》，小说集，被翻译的语言也许是偏执和不安的，但是我还是感觉到了最强烈的冲击，这是关于虚构的美，这是关于叙述者的死亡和复活，原来文字可以这样控制，故事可以这样书写，那一年，我未满20岁，而盲眼的博尔赫斯10年前在日内瓦逝世，86岁。我和博尔赫斯的相遇在那个波澜不惊、死气沉沉的90年代是可以完全被忽略的，但是在苦闷的日子，我却奇迹般发现了博尔赫斯建造的迷宫，而且几乎不想再走出这迷宫，“写小说和造迷宫是一回事”，博尔赫斯这样对我说，我便记住了，甚至把自己也慢慢砌进迷宫里，10多年了，一直放弃走出。

往往是对话，两个人，在一间屋子里，时空可能交错，我喜欢这样看上去静止的场景，但是在这个相对稳定的时空中，一切的危机正在酝酿，仿佛顷刻之间会把这个世界弄得支离破碎。重逢、含混、焦虑、惊喜，杂夹在一起，这很类似于钱锺书的那篇《魔鬼夜访钱锺书》，但是太少了，往往有一种让你缺席的感觉。博尔赫斯的伟大在于，他把否定秩序当成一种秩序，把虚构当成最真实的现实。

《私人藏书》基本上可以很例外地看成是真实存在的现实，但是奇怪的是，在阅读这样一本对图书和作者评价的小册子，你都会有一种跌入虚空的恐惧感，“让别人去夸耀写出的书好了，我则要为我读过的书而自诩。”请注意这句话及其书名中的“私人”两字，很明显带有博尔赫斯的个人影子，65册私人藏书，大约2/3是陌生的，至少还没有中译本，所以在阅读这些陌生的藏书，你会有一种很强烈的不安，甚至恐惧，好像在偷窥这个盲老头的个人藏书馆，身后是一双你并不见的神秘眼睛。

“博尔赫斯是否曾经在内心深处对自己的命运感到过不满呢？我们猜想他会的。他已经不再相信自由意志，而是喜欢重复卡莱尔德这句名言：‘世界历史是我们被迫阅读和不断撰写的文章，在那篇文章里面我们自己也在被人描写着。’”在这里，博尔赫斯被一个叫赫尔赫斯的人书写和记叙着，他逃离了文字，逃离了历史，逃离了生存，也逃离了时间，如沙之书一般，没有起点也没有终点。

卡夫卡：他用清澈的风格来写污浊的梦魇。
纪德：纪德也像歌德那样，并不只存在于一本书中，而是存在于所有著作的总和及其对照之中。
陀思妥耶夫斯基：陀思妥耶夫斯基的一本书就像走进一座从未到过的城市或置身于一场搏斗的阴影之中。
克尔凯郭尔：说他是个哲学家，不如说他是神学家，更不如说他是一个雄辩的、敏感的人。
惠特曼和爱伦·坡：没有惠特曼和爱伦·坡的当代文学是难以想象的。这两位没有丝毫共同之处，唯一的共同点是两人都有多重性。
笛福：描写环境特征乃是丹尼尔·笛福的带根本性的发明。
萧伯纳：本世纪的作家们陶醉于人性的弱点，唯一能想象英雄的是萧伯纳。

	编号：E29·2081027·0757
	作者：朱大可
	出版：花城出版社
	版本：2008年1月第一版
	定价：34.00元
	页数：301页

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虽然朱大可在日渐“口水垃圾化”的中国文坛却自嘲此作为“盲肠”之作，但更多人认同《记忆的红皮书》是一本不可不读的书，又是一本读过不可不哭笑的书。本书是作者二十多年来感性文字的集合体，它就像一个年代久远的箱笼，收藏了作者的大部分话语细软。其中包含有散文、随笔、书评、文化分析以及实验小说等各种文体。书中，作者对于历史和现实的深邃见解，被编织在绚丽而坚硬的语体里，形成独特的叙事一阐释风格。

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悦·读：朱大可：一段红色的“盲肠”

对于朱大可，我是先见到他，然后再读他的文章。

2年前，我和他的相遇是一个小事件，是关于文化的一次小城之旅，当时我们邀请了网络文学的一些青年，朱大可因为时尚略带前卫的批评文风而受邀，当时同来的还有和他在同济大学的张闳。年纪略大点的朱大可显然在这批以网络为阵地的青年作家眼中是被尊重的，他也和大家一起探讨地方经济、社会、文化发展与网络传播以及网络文学的发展趋势与特点等议题。而那天晚上“对话作家”中，他对“网络文学现状”、“传统文学与网络的碰撞”、“严肃文学批评的困境”、“人本主义与国家主义以及民族主义的关系”等诸多方面进行了观点阐释。

那是我第一次接触朱大可，在这次文化活动中，我还获得了朱大可亲笔签字的《21世纪中国文化地图》一书，那书后来一直不曾细读，而在今年，我从书店里购得了他刚出版的新书：《记忆的红皮书》，才真正从文字上认识了朱大可，认识了他那感性和理性交织的隐喻式书写。

我最早的记忆起源于两岁时的一场噩梦：几架黑色的飞机追击着我，而我则在大地上逃亡。事后才知道，当时我开始沿着大床的床沿奔跑。黑暗中没有摔下去，真是一个奇迹。外出做客的父母进屋开灯，见我正在梦游，赶紧把我叫醒。我清晰地记得从恐怖的梦境转向温暖的现实的那个过渡的意识片段：我看见了昏黄的灯光和受惊的父母，但噩梦的图像还没有消褪，它与现实的场景发生了融合。

这是朱大可“迷津里的少年行旅”，而在半个世纪后的回忆中，这些片断呈现出童年少有的那种红色，迷乱而遗世独立，在国家宏大叙事面前，少年红显出对那个时代特有的粘稠感──无法背离，只有观望。

物质的贫穷是那个时代的特征，而思想的失忆是最大的悲剧，朱大可在饥饿的青春里寻找乐趣，寻找大革命时代的个人记忆，而这种寻找，对朱大可来说是批判意识的成长，是书架、音乐以及上海这个现代化城市里的隐喻主题，病态的美无时无刻不在朱大可的记忆中留下烙印，而他的反抗不仅在那个时代具有鲜明的反叛，而在现今这个迷茫的时代仍有战斗的激励作用。

在我的记忆中，朱大可是儒雅的，却不古板。在他的个人叙事里，一定有着为大众启蒙的精英意识。“上海太原路二十五弄十号”是他精英道路的起点，旧法租界的中心，“四周的邻居除了少数平民，大都是大资本家、高级医生、大学教授、电影导演、少数共产党高级干部和外国侨民”，这些特定的环境是大革命时代的斗争重点，也构成了童年朱大可对精英的潜意识膜拜，音乐、图书、戏剧，这些属于精英的文化因素也是朱大可童年的记忆中心。而当童年的一切推翻之后，对于朱大可来说，那不仅是记忆的沦陷，更是对精英被边缘化的不甘心，所以，在朱大可的个人叙事上，一种凌驾于历史和现实之上的精英拯救话语开始弥漫，而他所对抗的就是当今网络哄客为代表的流氓话语。

《记忆的红皮书》，被朱大可自嘲为“盲肠”之作，是他面对“口水化垃圾化”的文学时代的愤怒和愤怒之后的无奈。走出记忆的红皮书，对于朱大可的使命，当然是继续知识分子还没有完成的启蒙教育，而他的启蒙多少显得犹豫，甚至有些自我矛盾。“大众鄙视精英成为时尚。”朱大可认为知识分子逐渐被大众抛弃，不过所谓“大众”，比起如今仍旧在沉默的大多数，仍旧是一种少数，“除了网络大众之外，目前中国的最大群体，仍旧是沉默的大多数，很少有人为他们代言，也很少有人知道他们在想什么。”朱大可不无忧郁地认为，“沉默的大多数”一旦上网发言，最大可能是重蹈网络哄客的覆辙。

对于所谓的大众及“沉默的大多数”的模糊界定，使朱大可容易站在自己的对面，他曾经是文化思潮的参与者与主导者；如今，他害怕自己话语亦淹没于民众口水的汪洋之中。对此，他无奈地叹道：“个人话语的螳臂，又何以能阻止汉语衰变的历史巨轮？”所以1993年远赴悉尼，朱大可在地球那端彻底与文学隔绝；直到2001年回国，与文学毅然“离婚”，转向文化批评研究。

既然不能阻止大众反讽的潮流，为何还要如此辛苦固守自己的那套知识分子话语，而我从对他的阅读中，隐隐感到，朱大可陷入的二元悖论是关于话语主体和话语媒介的，却并不关乎话语内容，所以，在他越来越融入到互联网推广他的文化批评的时候，自己又无意识地借助大众话语还原知识分子身份。

当然，我对朱大可的阅读就像他所说的那样，可能又是一种误读，但是，从阐释学的角度来说，批评是无限可能的，尤其是面对这些主题远远躲在背后的隐喻。

	编号：E29·2060502·0735
	作者：刘卫东
	出版：湖南美术出版社
	版本：2005年2月第一版
	定价：
	页数：253页

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《指尖流水》由湖南美术出版社出版。收录了刘卫东近两年来的优秀散文作品。刘卫东，脸上总是带着腼腆的表情，他连续夺得第四届、五届新概念作文大赛一等奖，是80后作者中实力派的散文作者。

	编号：E29·2040722·0705
	作者：陈平原
	出版：作家出版社
	版本：2003年12月第一版
	定价：赠送
	页数：139页

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本书以中国古典小说《红楼梦》、《金瓶梅》、《聊斋志异》、《剑侠传》、《淞隐漫录》为考察对象，尤以其出版史上名家木刻版画插图，亦即小说绣像为讨论重心。作者以随笔风格糅合小说史、美术史、文化史的综合眼光，引领读者巡视古典小说及其精美绣像，深入浅出，笔调轻松，充分调动了图像与文字两种不同煤介潜力；文字无法表达的，图像可为补充；图像不能胜任的，以文字担当。由此避免了一般小说研究者，对精美的绣像领像视而不见，而研究古代中国美术者，又轻视小说本身价值的弊病。

悦·读：我们开始看图说书

一般小说研究者，对精美的绣像视而不见；而研究古代中国美术者，又轻视小说本身的价值……《看图说书》对中国古典小说及绣像的讨论，改变了这一状况。

近年来陈平原先生一直对“读图”有浓厚的热情，他讨论点石斋画报，发掘晚清人在科学上的想象，在《看图说书》中则通过对古代小说《红楼梦》、《金瓶梅》、《聊斋志异》、《剑侠传》、《淞隐漫录》插图，尤以其出版史上名家木刻版画插图，亦即小说绣像为讨论重心。读解前人用图像表达出的对文字的想象。作者以随笔风格，糅合小说史、美术史、文化史的综合眼光，引领读者巡视古典小说及其精美绣像。深入浅出，笔调轻松，充分调动了图像与文字两种不同媒介的潜力。

元明以降小说戏曲之绣像，使我们对于图像可能具备的“叙事”功能，有了进一步的了解。可实际上，中国画家之参与“叙事”，远比这古远得多。最容易联想起来的，是目前不难见到的影宋刊《列女传》。近人叶德辉曾引录徐康的《前尘梦影录》，说明“绣像书籍，以宋椠《列女传》为最精”。但最精并非最古，只不过别的“图书”没有留传下来而已。徐氏同样强调中国曾有过书图并举的时代：

吾谓古人以图书并称，凡有书必有图。《汉书·艺文志》《论语》家，有《孔子徒人图法》二卷，盖孔子弟子画像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遗法。而《兵书略》所载各家兵法，均附有图……晋陶潜诗云：“流观山海图”，是古书无不绘图者。顾自有刻板以来，惟《绘图列女传》尚存孤本。

只可惜“山海图”等没能流传下来，中国人“以图叙事”的传统始终没有真正建立。即便让今人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任。

其实，从实用以及启蒙的角度来看待书籍之配图，正是古来中国人的阅读趣味。所见斋《阅画报书后》称中国书籍之有画者，虽不若泰西多，可名物象数、小说戏曲以及因果报应之书，不乏采用图像者。“所以须图画者，圣贤诱人为善，无间智愚，文字所不达者，以象示之而已。然则书之有画，大旨不外乎此矣。”因为“无间智愚”，方才必须兼及书画──言下之意，下愚与图像之间，存在着必然的联系。此后创办画报的人，大都喜欢在这方面做文章。

《看图说书》于2000年起在《中国图书商报·书评周刊》里连载，受到读者们的高度关注与好评。

对于此书的出版，陈平原先生自己说：“图像所传达的信息，远比文字清晰，且更容易被接受。不仅仅是因为读者的语言能力，更包括图像所特有的直观性与丰富性，容易激起主动介入与重新阐释的欲望。举个例子，‘看图说书’就比‘读后感’更多自由驰骋的空间，也更容易激发创造热情。当然，文字也自有其优势，比如抽象性与深度感等。古已有之的‘左图右史’与‘图文并茂’，都是意识到图文二者互相补充的可能与必要。”

从陈平原先生出版《触摸历史：五四人物与现代中国》（广州出版社，1999）、《点石斋画报选》（贵州教育出版社，2000）、《图像晚清》（百花文艺出版社，2001），到为鲁迅的《中国小说史略》（浙江文艺出版社，2000）和自家的《千古文人侠客梦》配图（新世界出版社，2002），再到眼下的这本《看图说书：小说绣像阅读札记》，都是他在努力探寻文字与图像互相阐释的有效途径。

	编号：E29·2030701·0679
	作者：残雪
	出版：上海文艺出版社
	版本：1999年9月第一版
	定价：6.00元
	页数：453页

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本书是在中国文坛上特立独行的女作家残雪创作的一部关于卡夫卡的小说作品的作品；是一位东方艺术家在20世纪末对一位西方艺术家在20世纪初创作的作品的长驱直入。卡夫卡被中外作家奉为“作家们的作家”。残雪凭其纯粹艺术家的感情，独辟蹊径，以创作与评论相融合的文体形式对卡夫卡的重要作品《美国》、《审判》、《城堡》等作出了全新的阐释和描述。她一改以往众多西方作家，如欧茨、伽洛蒂、昆德拉等关于卡夫卡的陈述，创造了更加逼近真实的卡夫卡形象。

	编号：E26·2030411·0672
	作者：[明]张岱
	出版：巴蜀书社
	版本：1998年9月第一版
	定价：6.00元
	页数：581页

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"天下学问，惟夜航船中最难对付"，百科全书《夜航船》是一部自始至终闪烁着智慧火花的书，张岱倾慕“大经济、大学问”之人，他从古代典籍中采撷了大量的典型。同时对日常生活中的一些小智慧也大加赞赏，甚至对动物的一些保护习性也作为智慧来褒扬，如“四灵部”下“飞禽类”特设“禽智”一条，表达了通达平等的思想，这显然是晚明市民思潮给予张岱心灵的自由和解放。

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《夜航船》：且待小僧伸伸脚

学问之富，真是两脚书橱，而其无益于文理考校，与彼目不识丁之人无以异也。
——《夜航船序》

夜航船，却也是现实的一种境遇，打开一本书，就如点亮一盏灯，是天文地理，是人伦政事，是礼乐兵刑，是日用植物，是九流四灵，是荒唐方术，四百年前的百科全书，各种大类小类条目便纷纷闯入夜的世界，却在这传递信物夜间航行的船上，却不知何处可以伸脚。本来是平稳地安放，本来是屈膝勾踝，却不小心伸出脚去，不是空空如也，是一堵墙壁，阻隔而阻挡，只能再缩放回来，恢复那屈膝勾踝的状态，恢复那平稳安放的位置，而在不小心伸出而缩回的间隔了，那一本书却也无故地翻覆过来，仿佛听见“啪”的一声，在寂静的夜里，重重地合上。

不能伸脚，是墙壁的阻隔，不能畅读，是词条的陌生。何为纳音五行？什么叫焚香祝天？哪里是戴天之仇？商羊鼓舞是何征兆？20大类、125个小类、4000多条目，其实智者寥寥，汗颜之中，其实合上仿佛是一种承认的无知，也仿佛自己就是那“夜航船”上被人贻笑大方的士子。士子高谈阔论，仿佛知晓一切，可是却不知澹台灭明是两个人，也自负以为尧舜是一个人，如此，便被人耻笑。只是耻笑之人却是一个僧人，士子和僧人，一个入世，一个出世，一个执着于功名，一个厌倦于俗物，他们的对立，并非只是做人的志向不同，却还有对基本的知识的知与未知。而在这对立的关系里，在夜航船上，士子却是毫无顾忌，而僧人则是“拳足而寝”——缩了脚，自是一种谦卑，可是听到士子的破绽，也只能一笑了之，而一笑了之之后，却也可以放松自己：“这等说起来，且待小僧伸伸脚。”

从拳足而寝到伸脚畅睡，僧人自然是胜利者，只是这胜利和失败对于无知者来说，也是“无知者无畏”。入世的世子如此，出世的僧人如斯，高下立判，其实对于同为知识分子的古剑陶庵老人张岱来说，何尝不是一种讽刺？“天下学问，惟夜航船中最难对付。”为什么难以对付，就是因为那些自命为知识分子的学者根本不懂得所谓的学问，自说自话，却又无知者无畏，所以在张岱来说，是必须扭转这一种尴尬，是必须消除这一种耻笑。这是知识分子自救的态度，而对于张岱来说，这种自救也有着充分的自信，“余因想吾八越，惟余姚风俗，后生小子，无不读书，及至二十无成，然后习为手艺。故凡百工贱业，其《性理》、《纲鉴》，皆全部烂熟，偶问及一事，则人名、官爵、年号、地方枚举之，未尝少错。学问之富，真是两脚书厨，而其无益于文理考校，与彼目不识丁之人无以异也。”不仅喜好读书，还游历山川，不仅烂熟古文，还习为手艺，不管书本知识，还是实践能力，都可以悠闲地像僧人一样，伸出脚去。在《自为墓志铭》中，他也说道：“蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。”

精舍美婢、娈童鲜衣、美食骏马、华灯烟火、梨园鼓吹、古董花鸟，几乎样样精通，所以张岱平生写下了“鼎味一脔，则在尝之者之舌下讨取消息也”的美食专著《老饕集》，写下了“使世知茶理之微如此，人毋得浪言茗战也”的品茗专著《茶史》，写下了“夫《易》，如药也，能生人，亦能杀人”的《大易用》，当然也写下了“事必求真，语必务确，五易其稿，九正其讹，稍有未核，宁阙勿书”的伟大著作《石匮书》，也或者只有这样，才能为士子挽回一点知识分子的尊严，所以张岱的出发点一方面是对于那个高谈阔论的士子的讽刺，“学问之富，真是两脚书橱，而其无益于文理考校，与彼目不识丁之人无以异也。”另一方面则是重书天下学问的典范，“余所记载，皆眼前极肤浅之事，吾辈聊且记取，但勿使僧人伸脚则亦已矣。”

所以这学问是上至天文，下至地理，是三教九流，诸子百家，是人伦政事，礼乐科举，是草木花卉，鬼神怪异，分门别类，又记以各类典故出处，一部百科全书，只为像他那样，“人名、官爵、年号、地方枚举之，未尝少错”。而实际上，张岱编目释文，引经据典，并非只是一种知识的积累和传播，夜航船中最难对付的是天下学问，而学问两字，解而析之，却是学而问之，也就是说，不光是照搬那些书籍中的相关条目和传说，不是没有自我观点的简单复制，而是需要一种质疑态度，一种怀疑精神。

怀疑什么，自然最常见的是对一些说法进行辨析，比如“土著”一条，“言着土地而有常居者，非流寓迁徙之人也。今人误读为注。”“土著”的“著”字在张岱看来，是“着”的意识，是依附，是固守，所以不应读成“注”。而在整本书里，张岱还在“考古部”里专门辟出“辨疑”小类，在“禹陵”中说：“大禹东巡，崩于会稽。现存陵寝，岂有差讹？且史载夏启封其少子无馀于会稽，号曰‘於越’，以奉禹祀，则又确确可据。今杨升庵争禹穴在四川，则荒诞极矣。升庵言石泉县之石纽村，石穴深杳，人迹不到，得石碑有‘禹穴’二字，乃李白所书，取以为证。盖大禹生于四川，所言禹穴者，生禹之穴，非葬禹之穴也。此言可辨千古之疑。”用石碑上的“禹穴”作为证据说大禹的陵寝不在会稽，在张岱看来，是一种谬误。还有对于“共和”的阐述，“幽王既亡，有共伯和者摄行天子事，非二相共和也。” “女儿乡”说：“吴败越，句践与夫人入吴，至此产女而名。今误传范蠡进西施于吴，与之通而生女，殊为可笑。”

这是一种可贵的怀疑精神，或者这样的“辨疑”作风更像是在做学问，更能达到“学问之富”的境地，也更能畅通地伸伸脚。但是或者是囿于知识类解析条目的限制，在《夜航船》里这种带有怀疑精神的条目也是简而略之，甚至并没有真正可以驳倒的证据，大多也是自我观点的陈述。所以在诸多条目中，张岱都是一种知识体系的整理和归纳，所以都成为“眼前极肤浅之事”，而让人有些欣喜感觉的是那些有故事性的条目，在《烛奸》中，有许多类似于短篇小说的故事，如“验火烧尸”中说：“张举，为句章令。有妻杀其夫，因放火烧阜：询称夫死于火，其弟讼之。举乃取猪二口，一杀一活，积薪焚之，察死者口中无灰，活者口中有灰。因验夫口，果无灰，以此鞫之，妻乃服罪。”“折芦辨盗”中说：“ 刘宰为泰兴令。民有亡金钗者，唯二仆妇在，讯之，莫肯承。宰命各持芦去，曰：“不盗者，明日芦自若；果盗，明旦则芦长二寸。”明旦视之，则一自若，一去芦二寸矣。讦之，盗遂服。”“井中死人”中说：“张昇知润州，有报井中死人者，一妇人往视曰：“吾夫也。”昇令其亲邻验之，井深莫可辨。昇曰：“众不能辨，妇人何遂知其为夫？”即付所司鞫之，果其妇与奸夫所谋者。”

不管是“豕立人啼”、“生死报知”、“魑魅争光”、“上陵磨剑”的鬼神之事，还是“人变为龙”、“妇女生须”、“男人生子”、“童子暴长”的怪异之事，都是对于“眼前极肤浅之事”的一个很好的补充，但是似乎张岱也陷于自己编订的体例所限，并不能详细记叙。而因为是兼收各种学问，也使得整部书杂糅，一方面是带着怀疑态度进行辨疑，而另一方面则博而才之，比如关于天象的各种条目里，缺少的是一种怀疑态度，“岁星”中说：“所居之国为福，所对之国为凶。福主丰稔，凶主饥荒。一曰：岁星所在之国，有称兵伐之者必败。”“德星”中说：“颍川陈定、荀淑，俱率子弟宴集一堂。太史奏德星聚颖，分百里内必有贤人会合。”陨星如雨，一定是“国破君王”，五色云出现，一定是“出入将相”，商羊鼓舞一定是“大雨之兆”，而“御史雨”则是冤狱之兆。

而在“物类相感”中，一方面张岱收录各种生活中的常识，这些常识作为“学问”的一部分，是某种经验主义，但也透出一种科学精神，比如“磁石引针。琥珀摄芥。”比如“撒盐人火，炭不爆。”比如“石灰可藏铁器。”比如“干洗头，以蒿本、白芷等分为末，夜壕头上，次早梳之，垢秽自去。”比如，“手油以盐洗之，可代肥皂。”各种动植物、人体、自然现象中的规律摸索，自然成了一种可以指导实践的科学知识，但是在这条目中，也有各种先验论的记载，“猫子生，值天德月德者，无不成。”“夜半鸡啼，则有忧事。”“白蚁虫，是日必吉辰。”“凡见蛇交，则有喜。”而在“符咒”条目中，这种“知识体系”却越来越无遮拦，在治脚麻的方法中，只要口称木瓜：“还我木瓜钱，急急如律令！”一口气念七遍，脚麻即止。而一切疾患只要念上“咒枣法”便可以痊愈，那“咒枣法”如下：口念“金木水火土，五行助力，六甲同威，天罡大神，收入枣心，枣入肠中，六腑安宁，万病俱息。急速求荣！”然后用枣一个，念咒一遍，吸罡气一口入枣中。或者是对于民间“偏方”的收录，但是这种杂糅也使得“学问”变得有些盲目。

实际上，对于张岱来说，编写《夜航船》并非只是为“士人”挽回面子，并非是为了不被耻笑，而是寄托着自己某种失意的情怀，少年纨绔子弟“极爱繁华”，到最后却并没有因为这主动知识的掌握可以悠闲伸伸脚，而是面临着一种现实的困境，在《自为墓志铭》中说：“劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡，避迹山居，所存者破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊。回首二十年前，真如隔世。”半生之前，是精舍美婢、娈童鲜衣、美食骏马、华灯烟火、梨园鼓吹、古董花鸟“样样精通”，张岱是有着极大的抱负，但是半生之后，这种抱负却成了梦幻，面对国破家亡的现实，理想已经无处寻觅，在恍如隔世的生活中自喟自叹，而回首一生，在“七不可解”的人生遭遇中，对自我的评价也不免陷入自相矛盾的迷惘里：“故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成，任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。”

富贵而为贫贱，智慧而为愚蠢，强项而为柔弱，“学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成”，到最后竟自我贬低为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅，在这一起一落的过程里，张岱似乎永远只能在“无所归止”的忧郁中度过余生，所以只能发出“空学陶潜，枉希梅福”的感叹，有学问何用？“必也寻三外野人，方晓我之衷曲”无非也是一种自我安慰。所以在《夜航船》里，张岱有“名臣”条目，不管是“麒麟阁十一人”，还是“云台二十八将”，不管是“十八学士”，还是“凌烟阁二十四人”，都为国家民族做出过贡献，实际上也寄托着张岱实现自我价值的理想，但是在这半生的遭遇中，张岱在“名臣”之后也附有“奸佞大臣”，虽然附录，却是洋洋洒洒，收录其中的奸佞大臣从“夏帝启元年，有扈氏无道，威侮五行，怠弃三正。征之，大战于甘，灭之”到秦李斯赵高、汉田蚡江充、唐武太后杨再思张后程元振等，一直到明代奸臣，只是从洪武到崇祯，明朝所列的42位奸臣却不像前朝那样记录具体事例，只是简单列出人名，而似乎这种隐蔽的方式也是张岱的一声叹息，一种无奈。

“天下学问，惟夜航船中最难对付。”学问不是知识的单纯积累，不是烂熟于胸的典故，不是极肤浅之事的记录，学问还需要一种际遇，一种精神，只是在这“真如隔世”的幻境中，在黑夜中前行的“夜航船”里，无论是士子还是僧人，也只能“拳足而寝”，因为前面有壁垒，有无法逾越的国破家亡的遭遇，有“劳碌半生，皆成梦幻”的现实。

	编号：E29·2021018·0648
	作者：马原
	出版：上海文艺出版社
	版本：2002年1月出版
	定价：22.00元
	页数：393页

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在西藏进行虚构是一种生活，在现代都市的每一个讲台上评点作家也是生活，马原从西藏走出，就宣告了“那个叫马原的汉人”的结束，这不是无奈的选择，在马原看来，上下都很平坦，只要他的生活中还有文字，尽管这种文字不是创造，而是咀嚼。

	编号：E29·2010814·0590
	作者：崔永元
	出版：华艺出版社
	版本：2001年7月第一版
	定价：19.00元
	页数：325页

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当今世界最滥的就是感情的SHOW了，而最不能SHOW的恐怕正是感情。由此推及其它，我想到的是崔背后那成功的策划班子，谁能保证每个出彩的背后没有刻意的雕琢？什么事情想多了，琢磨细了，原本的光环也就褪了色。崔不过在电视上看似站在了平民中间，并换了一种说话的方式，而这种方式佐以崔那亲和的歪嘴和笑不露齿，外加一点实诚和诙谐，遂成为一种新鲜和风格——实话实说，《实话实说》和小崔也“不过如此” 。

	编号：E29·2010606·0581
	作者：朱正
	出版：花城出版社
	版本：1999年8月第一版
	定价：7.00元
	页数：293页

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“人们对于苦难表示同情是很容易的，要他们对思想怀有同情则非常困难。真的，一般人对于究竟什么是思想了解得太少了。他们似乎以为只要他们说那种思想是危险的，就等于给那种思想定了罪，其实正是这些思想才具备真正的才智价值。大凡不危险的思想都是根本不配叫做思想的。”朱正的着眼点是中国传统文化中那些不危险的思想。

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《辫子、小脚及其它》：历史是不容假设的

聪明的预言家不是不知道预言的难处，因此总是把“兑现”的期限预约到遥远的将来。
——《论预言之难》

也是1999年集结的书，一种世纪末的情绪仿佛浓郁地传来，站在20世纪末端的朱正，是站在他写作的“今天”，当今天以现实的方式发生，作为研究历史的人，无疑会以一种回望的态度凝视过去发生的事，几千年，几百年，甚至几十年，在时间的既定轨道中，都需要这种凝视，但是凝视的态度背后，是为历史而历史？还是从历史的某种规律中认识今天，从历史的决定论中预言未来？

不管认识今天，还是预言未来，前设似乎都是把历史发展当成是一种规律性存在，这显然是朱正所反对的——当他将预言定义成一种“难”事，无疑不想对未来做出某种预估，“要做一个好的历史家，笔下所写的颇为接近于以往发生的事，难。要做一个好的预言家，叫以后发生的事情颇为接近于他所说或者所写的，就更难了。”历史学家的任务是讲过去的事，语言家的任务是讲未来的事，在过去和未来组成的言说中，难是一个基本特征，如果说，历史学家的难在于对已经发生的事做出评判，又不失历史本来面目，这种难需要的是保持一种客观性，而预言家的难更在于对尚未发生的事做出预测，只有当未来到来检验这样的预言，才能知晓预言有没有破产。

预言之难，是因为谁也没有生活在未来，但是是不是就可以取消预言的言说，只活在当下？这样倒变成了一种未来虚无主义，朱正显然并不是要否定预言的意义，他所谓的难其实是给预言家提出了一种挑战，也许只有客观分析历史，只有直面现实，才能正确做出预言。但是，预言破产的例子不胜枚举，柳亚子曾预言：“再过五十年，是不见得会有人再做旧诗的了。”无疑最后破产了，因为直到现在作旧体诗的也大有人在。所以对于这种难，朱正认为有一个方法可以避免，那就是把“兑现”的期限预约到遥远的将来，只有把预言推向很远很远的未来，和预言者一代的人就无法证实预言，也就避免了预言陷入破产的境地。

实际上，这种方法论在逻辑上也是不成立的，即使和预言者同一代人无法证实，那么再怎么遥远，总会有人站在未来的“今天”，可以证实预言到底有没有实现，从而可以在现实的见证中审视甚至批判先前的语言。所以，预言之南不在于它不可预言，而在于用何种方式预言，在于从历史和今天如何发现存在的规律，他就是把恩格斯在《反杜林论》中的那个预言称之为伟大的预言：“就一切能来看，我们还差不多处在人类历史的开端，而将来会纠正我们的错误的后代，大概比我们有可能经常以极为轻视的态度纠正认识错误的前代要多得多。”这句话其实说是预言，不如说是对人类发展的认识论，当我们还处在历史的开端，当时间不断向前总会有后来者纠正前代的错误，总会让历史变成一种规律性的存在。

朱正把说出这个预言的恩格斯称之为“不朽的思想家”，因为他深知预言之难而说出这样“伟大的预言”，是一种挑战，也是一种实践。当朱正认同这样对人类发展普遍规律进行预言的预言家，其实是认同有着预言精神的思想家——历史学家只有成为思想家，才能从历史发展中提炼出普遍规律，才能看见今天和未来与历史的同一性——但是，对历史的认识是不是真的可以解释出普遍性？“论预言之难”似乎站在未来的不可知论观点之上的，不可知论就意味着现实的发生和演变是偶然性的，但是当把预言和历史都归结在思想的领域，则让历史学家从历史的成败论中看见经验和教训，以此来指导现实，甚至对未来做出“伟大的”预言。

一方面，他认为，“历史是不容假设的”，因为历史已经发生，而且以唯一的方式发生，所有的假设都是后事之师，甚至是一种历史虚无主义，“它已经像人们所看见的那样发生了之后，却去假设如果不是那样而是这样发生，历史将怎样写，又有什么意义呢。”当历史不容假设，朱正也否定了讨论某一历史事件在当时是不是必要的哲学化思辨，他举例说，秦始皇焚书坑儒到底是不是必要？这个问题应该问那些儒生吗？还是要问秦始皇？显然，已经成为历史的儒生和秦始皇都不会做出另一个回答，他们已经成为历史不可更改的一部分；1957年反右斗争是不是有必要呢？朱正也认为对这个讨论不感兴趣，这就走向了朱正的历史观：“历史学家的任务只在研究它是怎样发生的，它为什么会发生，为什么显现出这种形态，以及它对于后来事态的发展又有怎样的影响，等等。”历史是为现在服务的，也只有从现在走向未来，预言才可能变成一种伟大的思想。

历史不容假设，历史却需要研究，朱正正是沿着这条道路，在不容假设的事实发生之后审视历史的走向，于是先要回头，然后才是眺望。朱正回头看见的是秦桧，当中国史学几乎不提秦桧在史学方面的成就，朱正却说他就是一位史学家，“秦桧在史学方面的建树，并不在于他的著书，而在于他的禁书。”所以他是一位“禁人撰史的史学大家”，虽然是消极，但是却也对于后世产生了影响：“秦桧在出书方面的成绩虽然并不理想，但是他在这方面的一些做法还是能给天下后世很大启发的。”朱正回头看见的是孙之獬，他曾在明朝巴结权力倾天的魏忠贤，但是当清兵进入山东之后又归顺了新王朝，为了在新王朝中站稳，孙之獬嗾使新朝的君王下了一道薙发令，限定十天之内“尽使薙发，遵依者为我国之民，迟疑者同逆命之寇”，如“已定地方之人民，仍存明制，不随本朝之制度者，杀无赦！”正是这一道薙发令和之后的文字狱，使得汉人对于清王朝一直怀恨在心，“这使全国每一个男人、每一个家庭都感到受了侮辱，因为此举使他们感到，这已经不再是那种同他们关系不大的改朝换代，而是被征服，是当了亡国奴，想做一个中立的百姓也不可得了。”如此，朱正认为，孙之獬奏请薙发令，书写的一段历史，“不但当时害死了许多汉人，并且从长远说也给清廷造成了无可挽回的、致命的损害。”他的典型性在于：“些小丑的意气用事、胡闹，有可能给予历史进程以甚大的影响，这件事大约也可以算一例吧。”

朱正回头还看见了袁世凯，剪辫子而成为现代人，对于袁世凯来说只是一种表相，“头上没有了辫子的袁世凯依然是袁世凯。”在骨子里，他还是一个复古派，还是在维护封建帝制，当最终在众叛亲离中走向末日，便成为了一种不合时代的必然；朱正回头也看见了姚文元，从反胡风开始，到“右派初露锋芒”，从评《海瑞罢官》一步登天，到《评“三家邨”》登峰造极，最后却落得一个被打倒的下场，“我以为，姚文元是属于已经过去时代的历史人物，今后是不可能出现另一个姚文元的了。”朱正回头看见中国几千年历史中的人物，也看见世界的历史，罗曼·罗兰是他看见的一个历史样本，从《我和妻子的苏联之行》中，朱正看见了一个对“苏联历史”表达自己观点的罗曼·罗兰，尽管他对苏联怀着友好感情，尽管他是斯大林的朋友，但是当他进入苏联的现实，却看见了“令他难堪的东西”，本来他希望它完美，但是当斯大林用1小时40分钟的时间与他长谈，罗曼·罗兰却拒绝了斯大林的建议，“我们不能胜任这样的任务。”因为他无法说服自己，无法说服自己就更无法说服别人。这种无法说服的状态一直到另一种历史的终结：当他的日记被公开的时候，苏联已经走到了历史的尽头，连同那些任务，连同他的良好祝愿都落空了，当历史成为最终的过往，朱正说：“他其实应该想到：如果不存在一种克服那些消极东西的机制，这种结局就是不可避免的。”

从秦桧到孙之獬到袁世凯到姚文元，从中国历史延伸到外国历史，朱正似乎在不容假设的历史中，在唯一的史实中寻找线索，秦桧的禁书对现实产生的启示，孙之獬的薙发令对历史产生的影响，袁世凯根深蒂固的帝制思想对历史的阻碍，姚文元的刀笔造成的历史倒退，以及罗兰·罗兰说真话的追求，都是历史最宝贵的财产，但是在这些对历史的解读中，似乎充满了历史偶然性，如果孙之獬不是作为一个小丑而意气用事，那么清王朝可能不会颁布薙发令，如果不颁发薙发令，满汉之间就可能不会形成历史恩怨，“清朝本来也应该能够像这样在满汉之问相安无事的。可是，一道薙发令立刻使这一切改变了。”同样对于袁世凯，朱正认为，他的失败是因为“不幸晚生了一百年”，而且朱正假设袁世凯早生一百年，“在一个封闭的大帝国里当一名大臣，人们都没有听说过法国大革命，美国独立战争这些事情，没有听说过民主自由等等邪说，如果在那时，有机会让他取代满族皇帝当一个汉族皇帝，他也许可以做一个圣明天子。”

当另一个袁世凯在早生一百年的历史中成为了汉族皇帝，甚至成为了“圣明天子”，朱正是不是又推翻了自己所说的“历史是不容假设的”观点？或者只是对历史的一种戏谑，但是把袁世凯想象成一个圣明天子，历史不会这样发生，但是历史是不是反而提供了可能性？就像孙之獬和薙发令，当一个小丑的举动变成历史大事，它的偶然性背后是不是就是可能性——历史很有可能会朝着完全相反的道路前进？如此说来，历史就是可以假设的——朱正似乎处在一种充满矛盾的历史观中，历史事件的偶发性带来的是不可知论，不可知论让历史不容怀疑，但是历史却似乎朝着它决定论的道路前行：如果不是孙之獬和薙发令，是不是还有另外的小丑？是不是还会有其他的法令？所以为了化解这种矛盾性，朱正又认为历史存在着普遍规律，他在《为什么有二十四》中提出的问题是，在中国封建社会生产关系和生产力没有发生大变化的情况下，在阶级关系没有根本改变的情况下，为什么朝代的更迭如此频繁？“现在要问的是：为什么有二十四？”从《帕金森定律》这本书中，朱正找到了答案：“一个王朝自身无法解决的矛盾积累的速度和积累的总量，决定了这个王朝的生存周期。”或者是农民战争，或者是军阀混战，或者是民族战争，或者是宫廷政变，因为王朝自身的矛盾累积在那里而无法解决，所以朝代必然被更替，这就是一种历史规律，而这个历史规律可以得出另一个逆规律：“一个王朝的稳定性，取决于它自我调节解决矛盾的能力。”

历史又走向了必然，历史又具有某种决定论。在偶然性、不可知论和必然性、认识论的摇摆中，朱正其实只是看见了历史，他的回望并没有一种走向未来的预言意义，也正是在这个意义上，他也很难成为一个思想家。在《自序》中朱正谦逊地否认自己算不上是思想家，只能算作是思想者，“因为我对于看到过的、听到过的、读到过的、经受过的，总喜欢想一想。”但是对历史只是“喜欢想一想”并不能成为一个思想者，他引用王尔德在《评论家也是艺术家》中的一句话：“是的，一般人对于究竟什么是思想了解得大少了，他们似乎以为只要他们说那种思想是危险的，就等于给那种思想定了罪，其实正是这些思想才具备真正的才智价值。大凡不危险的思想都是根本不配叫做思想的。”似乎证明自己是一个思想者，但是王尔德很明显强调的是需要“思想的危险”，显然，在这方面，朱正“喜欢想一想”的东西都不危险，无论是秦桧、孙之獬、袁世凯、姚文元，还是关于罗兰·罗兰和斯大林，都只是对历史人物和事件作出了“安全”的解读，即使是进入了历史深处，也只是在知识层面提供了一个角度：比如他从唐纵日记中读出了“研究这一段历史的一种重要材料”；他发现卢沟桥事变后不久以“汉奸首领”罪处死的白坚武和李大钊其实是朋友；他提出郑超麟是个共产主义者，“大革命失败后，追随陈独秀逐渐转入托洛茨基主义立场，并成为中国托派组织的重要领导人之一。”

从史料中发现真相，或者是发现真相的另一面，朱正其实还是把自己放在历史之中，历史不容假设，他只是戏谑了可能；历史需要研究，他只是发现了偶然性，历史藏着秘密，他只是有限揭开了隐秘的一角，无论如何，他都没有冒险，也没有危险的思想，于是，在回头之后他没有眺望，历史只是历史，现实和未来完全在历史之外发生，没有预言，当然也没有预言家，或者在“辫子、小脚及其它”的世界里，传来的只是一声叹息：历史到底是什么玩意儿？

	编号：E29·2010606·0580
	作者：蓝英年
	出版：花城出版社
	版本：1999年8月第一版
	定价：7.00元
	页数：298页

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现实在我们的面前，却是生命消逝的原因，在俄罗斯文坛，被政治迫害的作家其实并不少，蓝英年先生是北京师范大学教授、著名学者，曾多次到俄罗斯。苏联解体后蓝先生查阅了大量的前苏联历史档案，很多被尘封起来的事情令人触目惊心，他就是想在自己的片言只字中发现生命中不能承受之重。

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《被现实撞碎的生命之舟》：就不能对他们宽容点？

要想如实地道出茨维塔耶娃悲剧的原因，尚待时日——起码我这样想。
——《性格的悲剧》

茨维塔耶娃自杀了，1941年8月31日，在孤立而极端痛苦中，她以自缢的方式结束了49岁的生命，一场永远令人感伤的悲剧也被画上了句号。她被称为是二十世纪俄罗斯最伟大的诗人，布罗茨基甚至认为她是“全世界最伟大的诗人”，同时代的爱伦堡评价她是：“作为一个诗人而生，并且作为一个人而死。”当茨维塔耶娃克服了难以想象的生活困难和没有保护、没有同情的孤独，继续在诗歌创作上寻找一生的寄托，在“不该笑的时候”发出爽朗的笑声，但是为什么这个曾经说过“我乐意生活地毫无瑕疵，又简单”的诗人，最终还是难以逃离命运的折磨，以死亡的方式书写了自己最悲情的诗歌？

这个问题同样是蓝英年在关照茨维塔耶娃悲剧时提出来的，当然，她试图自己寻找答案，“要回答这个问题必须先回答她为什么要返回苏联的问题。而后一个问题又同另一个问题相关：她为什么离开苏联？”在蓝英年看来，不管是离开苏联还是最后返回苏联，都和爱情有关，而茨维塔耶娃一生都在寻找属于自己的灵魂之爱，从和埃夫伦的婚姻到一年半的同性恋生活，茨维塔耶娃的这两段恋爱都是轰轰烈烈，但都渗透着悲剧因素，正是因为轰烈而绝望，使得茨维塔耶娃陷入到自己编织的神话中而无法走出。同性恋已经惊骇世俗，茨维塔耶娃在经历了同性恋之后，似乎对于爱情已经没有了禁忌，于是在不受道德约束的情况下，她不再害怕情欲的折磨，不再害怕“罪恶”，而是固执地走了下去，甚至走向了绝望的深渊——她和艾弗伦之间脆弱的婚姻关系就这样遭到了破坏，并未自己的悲剧命运埋下而来种子。

“她一生多次追求心灵的知己，但眼睛往往被幻想蒙敝，知己很快变成异己，使自己陷入绝望，惟一解脱的办法便是将心中的痛苦倾吐于诗中。”蓝英年如此解读茨维塔耶娃的爱情和现实，在她看来，茨维塔耶娃对于知己之爱的追求，不仅变成了一首首绝妙而悲情的诗，而且还付诸实践：从埃夫伦到帕尔诺克，从曼德尔施塔姆到维什尼亚克，从安德烈·别雷到罗泽维奇，从帕斯捷尔纳克到马耶可夫斯基，茨维塔耶娃一次次寻找知己，一次次陷入幻象，也一次次遭受绝望，也正是在这种追求和绝望之中，她最后把自己沉浸在诗歌之中，《暴风雪》、《奇遇》、《不死鸟》和《命运》四部诗句，就是她表达自我的一种文本，她的诗歌成为她的另一种爱情，“绝望的爱情的苦水一旦化为晶莹的诗篇，她便随之解脱。”但是这样的解脱在某种程度上又成为新的绝望，在循环不止中，最后的茨维塔耶娃似乎只能用自杀的方式终止这无休止的绝望。

蓝英年从茨维塔耶娃的现实和诗歌两种维度中理解她的悲剧，看起来两者应该完美结合在一起，茨维塔耶娃也渴望达到灵与肉的统一，她甚至想和他们生儿子维系纯粹的灵魂爱情，无论是罗泽维奇还是帕斯捷尔纳克、巴赫拉赫，茨维塔耶娃都渴望同他们有一个儿子，这种灵魂的肉体性在现实中却成为不幸婚姻的源头，它甚至重新让茨维塔耶娃进入到情欲和罪恶的牢笼里。在考察茨维塔耶娃爱情的幻灭之后，面对她最后的悲剧，蓝英年找到了一个答案，“茨维塔耶娃所以这样而不那样，不能不说在很大程度上取决于她的性格。”在她看来，茨维塔耶娃自从十四岁时母亲去世，她和妹妹就处在无人管束的生活中，而正是因为这种任其自由发展的环境，最后造成了茨维塔耶娃“极端任性、为所欲为”的性格：无论是对待爱情还是婚姻，无论是在现实中还是在诗歌中，这种任性的性格造成的偏激、骚动和无节制为她最后的命运埋下了必然的悲剧种子。

因为任性会把现实当成是完全可以自己主宰的世界，因为偏激会把爱情看成是自己必须得到的东西，因为骚动会不惜一切追求自己的知己，所以蓝英年把茨维塔耶娃的悲剧看成是“性格的悲剧”——正如标题所说，这是一个偏执的女人自我沉迷和迷失的悲剧。当茨维塔耶娃的悲剧成为性格的悲剧，蓝英年其实过滤掉了社会的因素，去除了时代的原因，甚至那些政治影响也被排除了，当悲剧真的只在个人性格层面，茨维塔耶娃是不是真的死在自己的任性里？是在自己所虚构的爱情幻想里？虽然蓝英年为自己留出了一个口子，“当然，除性格外，还有构成悲剧的其他因素，有些情况我们现在还不得而知。”但是很明显，“不得而知”的悲剧原因，不是蓝英年的未知，而是她有意避开了那个时代。

和茨维塔耶娃相关的一个著名诗人是曼德施塔姆，他于1938年12月在海参崴的二道河子劳改营病死，和茨维塔耶娃自杀不同，曼德施塔姆是作为一个犯人死在牢狱里，而且他的死亡变得神秘，他到底是患了什么病而去世？他死后葬在何处？这些问题似乎都成了未解之谜，甚至在1938年12月死去之后，他的名字而已消失了，直到1946年8月，苏联二号人物日丹诺夫在他所作的《关于“星”和“列宁格勒”两杂志的报告》中，才第一次提到他的名字——到了1991年的时候，苏联将这一年定为“曼德尔施塔姆年”，各出版社出版了他的诗集，莫斯科还组织了盛大的纪念活动。从曼德施塔姆死去到复活，他似乎都变成了一个符号，当肉体的真实性被符号所取代，曼德尔施塔姆的悲剧是不是这个时代文人的悲剧？

九十年代，蓝英年去了海参崴的二道河子，去凭吊这位时乖命蹇的诗人，“我们走进街心公园，坐在曾放过花篮的椅子上，默默地坐了很久。”蓝英年对于曼德尔施塔姆的寻踪无疑是在找寻他所走过的轨迹，甚至希望在“冷月葬诗魂”的氛围里触摸到曼德尔施塔姆从消失到复活的整个悲剧线索，但是很明显，就像她对于曼德尔施塔姆的寻踪只是个人情感的表达一样，他也把曼德尔施塔姆的悲剧看成是个性使然，引用曼德尔施塔姆自己的评价，“天生不是坐牢的”，蓝英年认为，他恰恰就是走上了完全相反的道路，“在当权者几乎把知识分子同贵族等同起来的年代，他天生就是坐牢的。”而他天生坐牢的真正原因在蓝英年看来就是因为不戴人格面具，就是无法适应生活环境，就是不懂得“沉默是金”的道理，在性格的表现上，“曼德尔施塔姆神经脆弱，经受不住生活的重压，心理失去平衡，出现精神分裂症的迹象。他身体孱弱，胆子极小，见了牙科大夫都发抖，可失去自控时，又勇猛得像头猛兽。”

寻踪曼德尔施塔姆的墓地，蓝英年分析了曼德尔施塔姆性格上的问题，并把性格问题看成是导致他成为“天生就是坐牢”诗人的最重要原因，和茨维塔耶娃的悲剧命运一样，完全撇开了政治因素和时代背景。而她从海参崴二道河子劳改营的冷月中，从曼德尔施塔姆的悲剧中，联想到了“那代作家悲惨的命运”，似乎准备将这个问题从个体引向群体，从性格引向时代，并且提出了一种质疑：“他们都是不懂政治、手无寸铁、潜心创作的人，就不能对他们宽容点？”呼唤宽容，就是要审视那个时代的制度和规则，就是要揭露那个社会的极权和压迫，但是当把一切的悲剧归结为个人的性格使然，是不是反倒成了蓝英年的“不宽容”？

巴别尔是苏联文坛上的一颗耀眼的彗星，1938年之前都未受到任何迫害，但是这一年的五月他突然被捕，并被控告三项吓人的罪名：托洛茨基分子、外国间谍和恐怖分子，当这个“白面书生”一夜之间变成十恶不赦的“人民敌人”，蓝英年把巴别尔的遭遇归结为个性：“只怪他性情率真，说话不遮掩，交友不慎。”马雅可夫斯基是苏联著名诗人，斯大林曾经评价他：“马雅可夫斯基过去是现在仍然是我们苏维埃时代最优秀的、最有才华的诗人。”但是在1929年至1930年的四个月时间里，他经受了一连串的打击，单独任何一次打击都不足以导致他自杀，但是当所有打击合在一起时他便经受不住了，1930年4月12日，马耶可夫斯基开枪自杀，他生前留下了一封遗书，遗书上说：“他的死不要责怪任何人，不要造遥，死者对此最为反感。他的家属包括母亲、姐妹、莉莉娅·布里克和女演员波隆斯卡娅，希望政府关照他们。让莉莉娅爱他吧，请拉普的同志们不要以为他胆怯。”从马雅可夫斯基受到的打击和最后遗书的内容来看，蓝英年最后把他的悲剧原因依然归结为性格：“现实杀害了骄傲、敏感、自尊心强的诗人。”借用帕斯捷尔纳克的一段话说，就是：“我觉得马雅可夫斯基自杀是出于骄傲，因为他谴责了自己身上和周围的某些东西，可他的自尊心却无法容忍。”

不管是茨维塔耶娃还是曼德尔施塔姆，不管是巴别尔还是马耶可夫斯基，他们最后走上不归路，在蓝英年看来，都和个性有关。不仅如此，在对索尔仁尼琴的评价中，她也将其看成是一个报复心极强的人，这主要表现在他对肖洛霍夫的态度转变中：曾经索尔仁尼琴对肖洛霍夫无限崇拜，但是后来却极端仇恨，“究其原因只不过是妒忌和报复。”1962年底索尔仁尼琴发表了《伊万·杰尼索维奇的一天》，在苏联文坛上掀起了热潮，索尔仁尼琴听到的都是赞扬声，唯有肖洛霍夫对此提出了批评，而且是眼里的批评，挨了一棍子的索尔仁尼琴没有自我反省，而是对肖洛霍夫的崇敬转化为愤怒，继而变成了仇恨，他纠集梅德韦杰娃·托马舍夫斯卡娅和罗伊，撰文以证明《静静的顿河》的作者不是肖洛夫而是克留科夫。虽然这个阴谋最后破产，但是索尔仁尼琴的妒忌和报复在蓝英年看来，成为他在性格上最大的硬伤，也成为蓝英年对索尔仁尼琴作品和为人并不看好的一个重要原因。

1994年索尔仁尼琴从美国重返俄罗斯，当二十年前的阶下囚变成二十年后的座上宾，索尔仁尼琴重回人们的视野，似乎代表着一种不畏权贵的力量的回归，索尔仁尼琴自己也完全作为政治人物重新登场，他批评西方政治家，批评当时的独联体政治家，批评俄罗斯政治家，甚至称盖达尔的改革计划是“共产主义之后的又一次悲惨试验”，俄罗斯今天的灾难和这种政治有脱不了的干系。对于索尔仁尼琴的高调回归，国内有人认为这只是他的一种手段，而其实他今天在俄国人心目中早就失去了往昔的地位，“俄罗斯人对这位美国荣誉公民的意识形态武器冷漠之至，无人过问。”但是蓝英年却认为，索尔仁尼琴根本不存在跌落的问题，“因为他从未升起过。”仅仅从他对待肖洛霍夫的转变中，蓝英年就认为他是一个狂妄自大的人，他被捧为俄罗斯唯一伟大作家甚至是唯一能够拯救俄罗斯良心的人，无非也是一种意淫，而现在，除了《红轮》在《新世界》杂志上发表之外，没有其它作品问世。当轰动效应过去，当人们对他的期待落了空，索尔仁尼琴又渐渐变成隐士，蓝英年用反讽地方式说：“也许生活和岁月终将能医治他的夸大狂症？”

那些文人最终走向悲剧，是性格使然，那些被高捧的人沉寂下来，是性格使然，当一切的问题都变成私人性的性格，蓝英年无疑取消了这些人物的时代背景，这种悲剧的一元论似乎将他们的故事抽离出来，置于空白的时代画布上。对于那个时代的思考，蓝英年有意避开，是不是有着政治上的考量？她只在关于高尔基出国和回国、肖洛霍夫死里逃生中涉及到了当时的权力关系：高尔基1921年离开苏维埃政权的俄罗斯，其真正原因是“在文化和革命问题上同布尔什维克存在着重大分歧”，但是这个原因一直被掩盖了，究其原因，在蓝英年看来，是“官方为了制造它所需要的高尔基形象”，也就是说他必须是“列宁和斯大林的亲密战友，布尔什维克坚定的盟友，苏维埃政权的一切敌人最严厉的抨击者，苏联同西方进步知识分子联系的牢固纽带”，而1935年回国之后，高尔基因为和领导发生分歧，最后被打入冷宫。同样在肖洛霍夫的逃亡中，斯大林也出乎意料地帮助他死里逃生，在蓝英年看来，肖洛霍夫是国内深受广大群众喜爱，在国外受到一致好评的作家，保护肖洛霍夫能提高斯大林在国内外的威望。

高尔基和肖洛霍夫的故事映射着那个时代的权力系统，但是在蓝英年节省的笔墨里，那个时代并没有充分展示开来，甚至这两个和政治有关的人物命运，他们的沉浮也基本取决于个性：不仅仅和最高权力掌控者的个人需求有关，也和他们自己的性格有关：高尔基和斯大林决裂，是因为他拯救加米涅夫受阻，于是愤然拒绝为斯大林写传记；肖洛霍夫从《静静的顿河》开始，就是一个与权力唱反调的人，仗义执言，为民请命是他的个性。于是，不管是高尔基还是肖洛霍夫，最后也都在这一种单纯的个性中走向了各自属于自己的命运之路上——当文人们最终“被现实撞碎生命之舟”，现实不是历史，不是时代，不是政治，而是自我，蓝英年如此的历史观和命运观，就是将每一个人都置于自我难以逃离的性格囚笼中，“就不能对他们宽容点？”社会和时代不宽容，自己又怎么能自我救赎？

	编号：E29·2010606·0579
	作者：朱学勤
	出版：花城出版社
	版本：1999年8月第一版
	定价：7.00元
	页数：284页

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“像我们这样读一类书的与读另一类书或者不怎么读书的人，都让我们用‘思想的碎片’这一标签区分得泾渭分明。”思想是我们的代沟，是我们思考的历史背景，朱学勤显然在某种程度上呼唤信仰回归和道德整合。

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《思想史上的失踪者》：首先是自由，然后才是主义

在能够证明的是，在看起来最难说话的时候，事在人为，还能“挤”出一条言路；将来可能证明的是，它随时都会被再次掐断，重归沉默。
——《1998年自由主义学理的言说》

不知道朱学勤现在是不是算一个沉默的人，以前在《读书》上看到过他的一些文章，但似乎很久没有他的声音了，或者这是一种“被沉默”，在信息日益碎片化的今天，连《读书》都难以看见，何来对一种声音、对一个人的“面熟”？抛开个人阅读被现时代改写，其实当朱学勤言及1998年中国的自由主义时，他或者已经预感到了“将来可能”会变成一种现实：再次掐断，重归沉默。

在还没有走向“将来”的1998年，朱学勤对中国自由主义思潮进行了一番梳理，在他看来，自由主义首先是一种学理，然后才是一种现实要求：在学理层面上，自由主义的哲学观是和先验主义相对立的经验主义，历史观是和各种形式历史决定论相对立的“试错演进理论”，变革观是和激进主义的人为建构相对存在的渐进主义，经济上要求市场机制，政治上要求代议制民主和宪政法治，它返归的个人或少数人专制，伦理上要求保证个人价值……而在现实要求层面上，当论及自由主义在中国一百年的流变时，朱学勤认为，“自由主义得到言说的机会并不常见”，甚至在1957年以后基本沉默，虽然在上世纪80年代重新发育，但是到了90年代后期，它又被逐渐“挤出”门缝。这种自由主义的境遇，甚至还没有形成真正自由主义的历史命运，在朱学勤看来，变得有些悲观，他在和李辉在《两种反思、两种路径和两种知识分子》的对话中认为，“但是到80年代末，突发事件打断了这一方向，整个知识界出现向下突破寻求支撑的动向。向下突破的标志，就是犬儒思潮盛行，无所作为，萎靡不振。”

顾准、陈寅恪、王小波三个人物，在他看来就是以低调言路的方式“挤出”门缝的存在，也正是他们起到扫清外部路障的作用，从而使得自由主义能够在实践层面形成一种共识：“它首先是自由，然后才是主义。”顾准、陈寅恪、王小波，甚至朱学勤本人，都是那种在最难说话的时候，在事在人为中挤出了一条言路的思想家。尤其是顾准，朱学勤认为是引领自己前行的第一人，“那是隧道里的一盏孤灯，一灯如豆。”在读了顾准日记之后，他认为，顾准留下的不仅有思想遗产，还有他的精神遗产，那就是：“他在黑暗中求索，给抽屉写作，给后人写作，而不是给自己的学术前程写作。”这个在“地狱里思考”的思想者，这个为后人写作的写作者，以自己不公平的个人遭遇书写了“现代中国思想史事件”。

但是“一灯如豆”，一本思想手记，如何能照亮无底的隧道？顾准、陈寅恪、王小波个体存在的自由以及他们对于自由主义的追求，是不是只是最后“被再次掐断，重归沉默”的预言？“首先是自由，然后才是主义”的共识似乎最后成了既没有自由，更无从变成主义的现实——在朱学勤文本和现实层面，似乎也变成了某种隐喻：《1998年自由主义学理的言说》发表于1998年12月25日，发表的媒体是《南方周末》，之后的1999年1月5日，《中国图书商报书评版》第一版也发表了这篇文章，无论是1998年12月25日，还是1999年1月5日，时间节点似乎都停留在新世纪到来之前，连这本《思想史上的失踪者》文集也是在世纪末出版，说明文章最后集结的“序言”写于1999年3月31日。新世纪尚未到来，言说都在最难说话的时候，“被再次掐断，重归沉默”也在将来，这是朱学勤在文本里的现实，但是这个将来还是来了，进入21世纪，对于朱学勤来说，有两件事似乎造成了某种沉默：一件事是2008年汶川大地震发生的第三天，他发表了“天谴”的短论，因为刊登了这篇文章，《南方都市报》相关编辑被暂停工作，个论版面也被暂停；两年之后的2010年，朱学勤又被指论文涉嫌抄袭，虽然一年之后复返大学公布的调查结论是“有缺点，但不是剽窃”，但是面对舆论，面对质疑，朱学勤似乎也陷进了漩涡中。

“天谴短论”和论文舆论，对于21世纪的朱学勤来说，可能够不上真正的大事，也并没有造成他的沉默，但是它们似乎都在言说意义上造成了困境，是不是和自由主义学理的现实一样，没有自由也没有主义，甚至种种的误解、歪曲、压制，以及争议，对于个体来说变成了沉默的必然？朱学勤的个人经历似乎构不成一种现象，但是当他在20世纪末考察中国的自由主义学理和现实，呼唤先自由后主义的思想建设路径，甚至预言将来重归沉默，是不是基于中国知识分子泛化的失语？是不是因为思想者普遍的失踪？是不是自由主义就是一种流亡的命运？在“序言”中，朱学勤最后找到了知识分子命运的一个样本，那就是十九世纪的赫尔岑，他对此的说法是：“一部回忆录创造了一种流亡语体，足以弥补历史上所有流亡者加在一起的孤怀遗恨。”

失踪者，流亡者，在思想史上，他们构成的群体无一不指向失语，在和李辉对知识分子问题进行对话和探讨中，朱学勤认为，在中国一百多年时间里，自由派多但是真正的自由主义知识分子少，而李辉也认为，自由主义在中国是大量知识分子的一种人格态度。实际上，先自由后主义这一逻辑的前提是让知识分子能够在自由层面上拥有话语权，或者是率先发展个人主义，朱学勤引用另一个引领着殷海光的观点，认为近代中国自由主义知识分子必须有六条标准：抨孔、提倡季科学、追求民主、好尚自由、倾向进步、用白话文。由此对于自由主义思潮的定义，其中一条就是“在伦理思想上提倡个人主义”，朱学勤认为，伦理上的个人主义就是要保障个人价值，个人不能化约，当然更不能“被牺牲为任何抽象目的的工具”。

各种价值都可以被化约，但是唯独个人不能，这种不可化约性是个人主义的伦理特征，但是谁来保障？用这种方式保障？回到自由主义的思潮定义，其中在政治思想上崇尚自由平等就成为关键，甚至就是前提——自由在价值顺序上优先于平等。这种前提的设置，其实将自由主义学理问题从个人层面转向了政治层面，所以朱学勤在和李辉的对话中认为，现在的关键就是推进政治体制改革，“一定要在国家制度层面以宪法成文的形式规定言论自由、新闻出版自由，使民间人文知识分子有合法的反对权，处在合法反对位置上，人文知识分子不断发出批评乃至抗议，这些不同意见的压力和处于权力岗位上的技术官僚取向会有中和，中和的结果，才是社会健康的状态。”对于政治改革的迫切需求也反应在他对顾准的评价中，他认为，顾准梳理了260年来的思想发展史重新打开了人们的视野，那就是不再局限于意识形态左中右的冲突，中国近代史民族发展路线的选择，就是为了打破这种意识形态话语方式，构建一种自由的公共空间，而这种构想也符合自由主义思想的历史演变：自由主义就是从欧美宪政主义思潮深入发展而来。

对政治体制改革的迫切愿望，对政治思想上自由的渴求，朱学勤似乎在两种路径上进行了考察，一方面他将目光投向西方，卢梭的政治哲学是他研究的主要领域，关于卢梭的政治哲学，有两篇文章选录其中，分别谈及了卢梭政治哲学中的“原罪与赎罪”和“自由之沉没”。当法国的理想主义和启蒙思想成为18世纪的主要思潮，卢梭却选择了和启蒙运动决裂，他在1756年写给伏尔泰的绝交信中说：“形而上学的种种精妙都不能动摇我对灵魂不朽和天意公道的信仰，哪怕是一时一刻的动摇。我感觉到它，我需要它，我为它祈祷，我将为它护卫至我生命的晨后一息。”这一态度更加明确的表达是：“先生，我是信神的！”卢梭和启蒙运动决裂，是为了坚持她灵魂不朽和天意公道的信仰？一本《忏悔录》，似乎又让卢梭成为赎罪者，在欧洲从神正论赎罪时代像世俗化的救世时代过渡的时候，卢梭身上“原罪和赎罪”的矛盾性实际上是在建立另一种政治思想，朱学勤认为，卢梭“把上帝之城与世俗之城的空间对立转化为人间道德沉沦向着道德拯救的时间发展”，在既被启蒙哲士排斥又被教会所不容的处境中，卢梭实际上讲政治神学从彼岸世界引向此岸，“他创造了一个新的‘承罪者’——社会，而不是个人。他抓住了社会，释放了个人。”

柏拉图的古典先验论、古希腊晚期的斯多噶自由契约论、中世纪经院哲学的唯实论和法国帕斯卡、笛卡儿的近代先验论，使得卢梭走上了先验理性的认识路线，在这个认识论中他发展了异化概念，也就是说他在反理性、重感性的道路上实际上是指出了社会理性导致人与自然的背离，导致了人与内在本性的疏离，所以在原罪和赎罪的政治哲学中，卢梭“把原罪载体从个人移向社会，把彼岸道德天国拉向此岸政治重建，这杯古典鸡尾酒就泼向历史老屋的根基，突然燃烧了起来”，所以在朱学勤看来，它是更癫狂的革命者，是现实秩序最危险的颠覆者。在革命和颠覆之后，政治哲学的出路在哪里？卢梭认为，必须用道德力量代替自然状态，必须在私意中建设公意——既公共意志，从而产生出一种公共人格，产生出道德共同体，而这种公共意志的产生需要国家立法，需要社会道德立法，“就在政治学逃亡所剩的空白地上，卢梭开始营建他的道德理想国——此岸的彼岸天国，在俗的离俗寺院，一个没有上帝却有神性的世俗寺院。”

不管是在“原罪与赎罪”的矛盾性思想中找到社会这一承罪者，还是在“自由之沉没”后在国家立法中建立“公共意志”，卢梭的政治思想都释放了个人，“我们每个人都以其自身及其全部的力量置于公意的最高指导之下，并且我们在共同体中接纳每一个成员作为全体不可分割的一部分。”虽然是矛盾的，孤立的，甚至疯狂的，但是却为近代政治思想的国家本身道德化开辟了道路。在考察卢梭政治哲学之后，朱学勤将目光有投向了中国，当新儒学提出“内圣开外王”的思路时，它到底能不能建立一种理想型的政治学模式？朱学勤从新儒学代表牟宗三的观点入手，直接提出了一个否定性的观点：“老内圣开不出新外王”。在他看来，牟宗三提出接通“政道”和“治道”的思路其实是一种政治学的失位和错位，是一种假逻辑：

内圣者，道德哲学也，属“仁的系统”，面对价值世界，处理价值判断；外王者，政治哲学也，属“智的系统”，面对事实世界，处理事实判断。前者建立的是应然界，回答这个世界应该如何；后者建立实然界，回答这个世界事实如何。这两个世界是什么关系？是“上帝的事归上帝，恺撒的事归恺撒”，有各自的边界？还是“内圣开外王”，前者为体（内），后者为用（外），双方融成一片？换句话说，应然界与实然界是二元并立，还是一元统领？

内圣是道德哲学，外王是政治哲学，“天下为公”是伦理模式，不是政体模式，所以朱学勤认为，所谓的现代外王观念，不是一个政治操作问题，而是认知发生问题，“老内圣开出新外王”只是一些治标不治本的方案，“当代思想史上这场巨大的理论发见很可能会导致一场巨大的理论流产。”由此朱学勤设想了这样一种建设路径：儒家文化必须破除“无它”这一哲学理念，“引‘它’入‘我’，唤醒此岸之我的真正觉醒”；将“智的系统”从“仁的系统”突围而出，使政道与治道的“对待之局”获得独立资源，这样，“现代外王可望最终树立，中国政治文化的现代改造则可谓幸莫大焉。”

内圣无法建构，外王便无法树立，内和外，仁和智，体和用，其实就是一种相辅的过程，而对于自由主义，甚至对于中国思想界、中国知识分子来说，当思想史上的失踪成为一种群体行为，当知识分子的失语成为一种时代命运，当意识形态的左中右成为固化模式，也许只能走向最后的沉默，“如果是这样，我们的90年代就不敢恭维了。它可能不如五四，也不如80年代，甚至连乾嘉时代都不如。因为我们是用现代电脑抽换了乾嘉时代尚保留着的古典诚实，我们因此有可能会落入一个在电脑中运行的假乾嘉时代。”90年代都成为了犬儒主义的时代，又何论既没有自由也没有主义的21世纪？

	编号：E28·2010425·0575
	作者：周作人
	出版：人民文学出版社
	版本：2000年7月第一版
	定价：9.00元
	页数：131页

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周作人(1885—1968)对于文学很早就抱着聊以消遣的想法，自说只求“在文艺里找出自己的心情”，“此外并无别的目的”。他写能够在闲话清谈的形式中暗寓讥刺，在即兴随缘的外衣下隐含愤懑，表现了发扬个性、反对压制、不满军阀统治、嘲讽传统道德的内容。但同时也存在着一些消极的篇什，露出了“五四”浪潮过后由于政治上不断后退而发展起来的调和妥协的倾向。

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《雨天的书》：寻得些须的安闲悦乐

我本不是任何艺术家，没有象牙或牛角的塔，自然是站在街头的了，然而又有点怕累，怕挤，于是只好住在临街的塔里，这是自然不过的事。
——《十字街头的塔》

塔是临街的塔，是怕累怕挤之后暂居之所，却不是象牙或牛角的塔，当然也不是只属一人之塔，“不过这个名称是由我替它所取的罢了。”如此，当周作人说自己不是任何艺术家时，临街的塔似乎就构筑了一种无可逃避的关系：塔在临街之处，塔当然无法远离十字街头的喧闹，街头的人瞎撞胡混便也会影响塔里的人，如此维系，是周作人不想躲进小塔成一统？还是他实在是无奈于这种取巧行为？

一边是十字街头，一边是临街的塔，塔和街构筑的关系似乎也是那时的周作人矛盾生活的写照，一方面是不想以艺术家的身份钻进远离社会的象牙之塔，只是取巧在十字街头造起塔来，住进去也是因为怕累怕挤，这种有着某种逃避思想的行为在周作人看来也是“自然不过的事情”；另一方面，在十字街头造起塔来，却也是想以某种旁观者的角色关注十字街头发生的事，总之只有预备跟着街头的群众去瞎撞胡混，不想依着自己的意说一两句话的人，才真是没有他的塔。所以在他看来，每个人都应该有自己的塔；而第三重意思，那时的中国大众对于塔的观念也有着某种映射，“大众看见塔，便说这是智识阶级，（就有罪，）绅士商贾塔在路边，便说这是党人，（应取缔。）”于是，塔与街便也成了一种对立，“不问世事而缩入塔里原即是对于街头的反动，出在街头说道作的人也仍有他们的塔，因为他们自有其与大众乖戾的理想。”

自然式地逃避，不远离地观望，以及在对立中想要消除矛盾，这便是周作人困于十字街头的生活写照，而其实这一册的《雨天的书》，也像“十字街头的塔”，在三重语境下折射出周作人的对于塔对于街的犹豫心情。但是从书名中大约可以看出，周作人想要的无非是“听其自然”的心态，在自己取名的塔里静听雨声，在雨声滴答的世界里书写心情——那时的他，几乎就是生活在临街的塔里：他和鲁迅翻译了著名的《域外小说集》一、二部分，然后在省立第五高级中学教员教了4年英文，之后即使参与社会活动，也联名提出《请颁行新式标点符号议案》，或者提出信仰自由的精神，1925年在女师大风潮中支持进步学生发表《对于北京女子师范大学风潮宣言》，也并无和政治有太多瓜葛，也绝非“跟着街头的群众去瞎撞胡混”。

“想要做点正经的工作，心思散漫，好像是出了气的烧酒，一点味道都没有，只好随便写一两行，并无别的意思，聊以对付这雨天的气闷光阴罢了。”周作人在一九二三年的《自序一》里如是说，冬天的雨下下来，不是倾盆地下，只是“蜘蛛丝似的一缕缕洒下来”，仿佛是心情阴沉地让人有点无聊，而在两年之后的“自序二”里，这种雨天的心情滋生出某种厌烦的气息，不想写长篇大文，却也不想再粗糙下去，于是一方面开始想念“田园诗的境界”，在周作人看来，那是“以前偶然的避难所”，就如那塔，是可以让人远离又累又挤的街道；但是另一方面，塔是临界的塔，总会听到传来的喧闹声，于是“意外地发见了让两件事”，一件事是觉得自己并不是作为的道德家，甚至平素最讨厌道学家，“我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。”讨厌旧道德想要建立新道德，这是临街所想到自己的使命，另一件事是“我的浙东人的气质终于没有脱去”，浙东人的气质是什么，周作人说就是世人所统通称的“师爷气”——师爷绝不是躲在塔里不离俗事，而是总想开启门来批评些什么。

一九二三年冬日雨中的自序，和一九二五年发见了两件事的自序，似乎也代表着周作人心情的转变，雨中随便写一两行“聊以应付这雨天的气闷光阴”，寻找田园诗的境界，便成了那些“闲适小品”。比如从北京的雨想到了雨中旅行，想到对于水的亲近，想到在浙东故乡时“卧在乌篷船里”，静听打篷的雨声，再加上摇橹声和“靠塘来，靠下去”的呼声，也是一种“梦似的诗境”，还有想起小时候钓鱼不成，在雨中捉虾蟆“有绿的，有花条的，拿回来都放在院子里，平常偶叫几，在这几天里便整日叫唤，或者是荒年之兆，却极有田村的风味。”或者听见鸟鸣声，想起檐头麻雀的啾啁，想起槐树上每天早来的啄木的干笑，也想起英国诗人的一首诗，Cuckoo, jng-jng, Pee-wee, to-witta- woo！这四种鸟声“比任何风声箫声鸟声更为有趣”，所以，“听那不讨人欢喜的乌老鸦叫也已够了，且让我们欢迎这些鸣春的小鸟，倾听他们的谈笑罢。”有时则想起故乡的野菜，浙东人妇人和小孩各拿一把见到一只“苗篮”，蹲在地上采食荠菜，在清明扫墓时则吃俗名叫草紫通称紫云英的野菜，上坟时还可以在船头上篷窗下看到露出了紫云英和杜鹃的花束，也是一种趣味；当然也可以“忙里偷闲，苦中作乐”喝喝茶，特别是记忆深处茶馆里的“干丝”，“用豆腐干切成细丝，加姜丝酱油，重汤炖热，上浇麻油，出以供客”，实在是一种享受；连苍蝇在周作人的世界里，也变得充满情趣，小时候竟然将苍蝇的头切下，看它身子仍旧飞去，或者将捉来的青蝇，用月季花的刺钉在背上，看它在桌子上蠕蠕而动，也成为了“苍蝇玩物”之游戏。

即使江南的“破脚骨”也成为回忆之一种，破脚骨“官话曰无赖曰光棍，古语曰泼皮曰破落户，上海曰流氓，南京曰流尸曰青皮，日本曰歌罗支其，英国曰罗格……”无赖而已，但是在周作人的沉闷中，破脚骨的消逝似乎也成了一种遗憾，“在现时人心不古的时代，破脚骨也堕落了，变成商埠码头的那些拆梢的流氓，回想昔日乡间的破脚骨，已经如书中的列仙高士，流风断绝，邈乎其不可复追矣。”这“雨天”是何等的阴沉，何等的气闷，雨天之书似乎是无聊中寻找有趣，寻找意义，所以谈到死亡，周作人也如陷在“心思散漫，好像是出了气的烧酒”的氛围里，那时患胆石症的十年级学生齐可死了，便想起正在患病的女儿若子，若子“正在垂死状态”，便又追忆起六岁时死去的四弟椿寿，“死总是很可悲的事，特别是青年男女的死，虽然死的悲痛不属于死者而在于生人。”这死照周作人看来，是还了自然的债，“我们对于死者所应表示的是一种敬意，犹如我们对于走到标竿下的竞走者，无论他是第一或是中途跌过几交而最后走到。”但是于生者而言，哀悼死者中也能体察死灭之苦痛与悲哀，“无论怎样地相信神灭，或是厌世，这种感伤恐终不易摆脱。”

死之为死，于逝者，于生者，各有不用的心情，但是从死亡这件事的默想中，周作人还是开始体察世人怕死的原因，他分析有三种，一是怕死时的苦痛，二是舍不得人世的快乐，第三则是顾虑家族，“顾虑家族，大约是怕死的原因中之较小者，因为这还有救治的方法。将来如有一日，社会制度稍加改良，除施行善种的节制以外，大家不问老幼可以各尽所能，各取所需，凡平常衣食住，医药教育，均由公给，此上更好的享受再由个人自己的努力去取得，那么这种顾虑就可以不要，便是夜梦也一定平安得多了。”实际上这一种原因便将失死生之事从个体意义带向了社会意义，而从这一种态度也映照了国人对于生命的某种偏狭，“为得安闲的死而求发财，倒是狠高雅的俗事；只是发财大不容易，不是我们都能做的事，况且天下之富人有了钱便反死不去，则此亦颇有危险也。”由此发出感叹，人活着便要在这容许的时光里，在平凡的境地中，“寻得些须的安闲悦乐，即是无上幸福”，死后怎样的问题之事神秘派诗人的领域。

周作人：用“新式的镜子”辨别出异物

回归平凡，不论是平凡人还是平凡境地，这“寻得些须的安闲悦乐”便是周作人从死中悟出的道理，也是在临街的塔里书写“雨天的书”所体味到的闲适心情，但是无论是回忆乌篷船里静听雨声，还是在鸟鸣中想起田园风味，无论是在故乡采食野菜时的风情，还是“苍蝇玩物”之游戏带来的趣味，甚或对于“破脚骨”故事的想念，那些田园诗的境界都如塔中的风景，暂时放在那里，以抗拒着沉闷的雨天，但是塔是临街的，嘈杂声传来，不免听到有人说塔的种种议论，造那座塔便也真的变成了一种取巧，于是便听到了那些伪道德不道德的道德，也便想要建设自己所信的新道德来——建立新道德，是需要批判旧道德，而旧道德之存在，无可避免指向那些在街上瞎撞胡混的人。

《我们的敌人》中，周作人说：“我们的敌人是什么？不是活人，乃是野兽与死鬼，附在许多活人身上的野兽与死鬼。”他就是用“新式的镜子”辨别出这些异物，“我们只须看他，如见了人便张眼露齿，口咽唾沫，大有拿来当饭之意，则必是‘那件东西’，无论他在社会上是称作天地君亲师，银行家，拆白党或道学家。”所以活人要打鬼，要去除附在身上的敌人；在《黑背心》中，周作人把这个时代叫做“黑暗时代”，虽然“森林中虺蜴虎狼之害”没有了，但是无形的鬼魅却仍在周围想要吞吃活人的灵魂，这种无形的鬼魅是专制之思想，所以，“我觉得中国现在最切要的是宽容思想之养成。”用新式的镜子辨识，用进步的思想驱逐，这是周作人站在十字街头对当下中国提出的两种解决办法，而他指向的目标便是中国的伪道德非道德，而在破的同时周作人也开始了“立”，有破有立，临街的塔便有了它固有的意义。

他批评中国人喜欢服从与压制，缺乏对于一切专制之憎恶；他指责中国人非自大又非常自轻，没有一点理知与意志，“一遇见外面的风浪，便要站立不住，非随波逐流而去不可。”他认为中国的生活方式是禁欲和纵欲两个极端，“二者互相反动，各益增长，而其结果则是同样的污糟。”他批判中国“不净观”的性道德沦，“我们真不懂为什么一个人要把自己看做一袋粪，把自己的汗唾精血看的很是污秽？倘若真是这样想，实在应当用一把净火将自身焚化了才对。既然要生存在世间，对于这个肉体当然不能不先是认，此外关于这肉体的现象与需要自然也就不能有什么拒绝。”所以在这些批评和批判面前，周作人提出了自己新的道德观：生活要么是自然简易地生活，要么是微妙美好地生活，千年礼仪带来的不是文明，而是封闭，“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制。”对于恋爱伦理，也是要去除“蛮性的遗留”，要让科学之光和艺术之光“侵入青年的心里”，形成新的两性观念，而且，“我们当从艺术科学尤其是道德的见地，提倡净观，反抗这假道学的教育，直到将要被火烤了为止。”对于中国的新文学，周作人认为要提倡个人主义，“我们要针砭民族卑怯的瘫痪，我们要消除民族淫猥的淋毒，我们要切开民族昏愦的痈疽，我们要阉割民族自大的风狂。”这四条准则反对的是便是国民腐朽文学，“现在要紧的是唤起个人的与国民的自觉，尽量地研究介绍今古的文化，让它自由地渗进去，变成民族精神的滋养料，因此可望自动地发生出新汉族的文明来。”

批判旧思想、伪道德和假道学，周作人所谓的自由、进步的新思想其实很多时候是以西方思想观念为关照，而日本文化在他那里就成为了其中的一个样本，他从“日本海贼”被判刑感悟到一种法治的进步，“我们中国人不能不佩服而且惭愧。”他认为日本文化里“忠君”思想必不可学，但是日本国民性里的“人情”却是“比中国好几倍的东西”，甚至谈到记忆中美好的东西，也不是绍兴的应天塔，南京的北极阁，不是毛笋饧梅以及老酒，却是东京浅草的十二阶，让人感到亲密，“一前年大地震时倒坍了，很是可惜，犹如到老朋友家失火的消息，雷峰塔的倒掉只觉得失了一件古物。”周作人对于日本文化的某种迷恋也是日后走上街而开始人生转向的重要原因，但是指出中国文化的假道学和日本新文化的自由思想之间的差异，也正是他希冀建立新道德的一种尝试，但是对于西洋文明，对于日本文化，周作人还是表现了一种理智，“我相信西洋近代文明之精神只是宽容，我们想脱离野蛮也非从这里着力不可。着力之一法便是参考思想争斗史，从那里看出迫害之愚与其罪恶，反抗之正当，而结果是宽容之必要。”

也正是在这一点上，周作人提出的文明观、道德观绝非是一种对旧制度的暴力摧毁，在《读<京华碧血录>》中，他反对义和拳那样的行动，“想借符咒的力量灭尽洋人，一面对于本国人大加残杀，终是匪的行为，够不上排外的资格。”现在的青年以“卧薪尝胆”的方式修炼武功，或者练习机关枪准备对打，或者发明“死光”准备对照，都是不可取的，重要的是，一方面，“我觉得精神上的义和拳是可以有的”，这种精神意义的义和拳归结点还是民族的自信和自强，另一方面，如果只是一种盲目的排外，则对于中国来说，则是更深一层的自甘堕落：

如没有具体的办法，只在纸上写些“杀妖杀妖”或“赶走直脚鬼”等语聊以快意，即是“口中念念有词”的变相；又对于异己者加以许多洋狗洋奴”的称号，痛加骂詈，即是搜杀二毛子的老法子；他的结果是于“夷人”并无重大的损害，只落得一场骚扰，使这奄奄一息的中国的元气更加损伤。

既不要殖民的思想，也不要遗老的道德，“无论是幸不幸，我们既生为中国人，便不自主地分有汉族的短长及其运命。”需要的是自觉自信自强，需要的是自由和文明，而提出这些想法的周作人依然是站在临街的塔里，他一再申明，“我对于什么民有民享，什么集会言论自由，都没有多大兴趣，我所觉得最关心的乃是文字狱信仰狱等思想不自由的事实。”所以不想跨进那十字街头，不想混杂于瞎撞胡混的群众中间，只是听雨而已，只是作文而已，但或者对于周作人来说真的变成了一种取巧，“这是我任意的梦想”，之后的留平教授、神秘枪击案、出任汪精卫政权职务等经历，似乎都把周作人推向了那个十字街头，再没有塔，再没有安闲悦乐，再没有田园诗境，“不想依着自己的意说一两句话的人，才真是没有他的塔。”

	编号：E32·2001213·0546
	作者：（古罗马）圣·奥古斯丁
	出版：时代文艺出版社
	版本：2000年7月第一版
	定价：20.00元
	页数：315页

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“我的著作中，最吸引人乐于批阅的，莫若我的《忏悔录》。”善于自我忏悔的奥古斯丁并不是一个谦虚的人。如果从“忏悔录”的拉丁文意义上来说，这更是一部对主歌功颂德的作品，从而在哲学意义上弱化了自我忏悔的意义。奥古斯丁的意义其实在于通过神的赦免而认识自我，“生活是个斗争，”低着头的奥古斯丁身上的原罪思想其实 对教外人士的作用远远比不上对教内人士的作用，当然，一千年后的卢梭才真正具有了“忏悔”的社会学意义。

	编号：E28·2000917·0534
	作者：何其芳
	出版：人民文学出版社
	版本：2000年1月第一版
	定价：4.00元
	页数：55页

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“于是我很珍惜着我的梦。”1936年，对何其芳来说并不是一个做梦的年纪，而他像是一个找不到出路的行者，把未来的设想放在一种“如浮云”的梦境中与一本凄凉阴柔的书。30年代的散文是属于何其芳的，他这种“画梦录”式的风格把中国散文从明争暗斗的武器变成一把直指敌人的利剑。

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《画梦录》：我能很美丽的想着“死”

慢慢的我懂得那道理了：一个学法术的人必须向他师傅立誓，以一种不幸的缺陷作为取得那秘密的传授的代价，瞎眼，跛足，或者没有儿女。
——《魔术草》

春眠不觉晓。六点多的晨光叫醒我，其实是将那一个模糊的梦打碎了，即使不开窗，那泛白的窗帘上也留下了若干时间走来的痕迹。梦中留下的是否还有痕迹，是一场大雨之后的干涸？是一只猛兽袭来的惊恐？还是一条蛇缠身时的窒息？梦中似乎是有声音的，喊叫，叹息，或者是无声之声——在梦中，是一个奇怪的状态，即使在另一面你大喊大叫甚至惶恐地躲避和逃跑，醒来是全无各种声音和动作的。声音只在梦里，它不穿过梦境在现实里响起，隔着一个夜，隔着一丛白，时间和记忆都化成幻觉一种。

而且，这梦是无论如何也进入不了一九三六那成型的册子的，就如我的阅读，似乎也远隔了时间设置的那个封面，《画梦录》就在昨晚的书桌上，在还没有进入梦境的夜晚，它有限地被我翻过，55页，4.2万字，连梦也都是有限地被记叙。而原本3月读完的这一册散文，却在时间的流淌中进入了4月，仿佛也是一次僭越——3月而4月，黑夜而晨间，一九三六年而二〇一七年，以及梦而梦，都像是一种关于时间的变异。

变异而具有某种邪术的特点，当20多岁的何其芳在北大哲学系触摸那一些意识、精神、主体、形而上的时候，那个梦其实是把他带向辽远的地方，那里有一些不存在的人物，那里有“一半句古人之言”，那里有“许多在人类的地图上找不出名字的国土”，甚至那里没有被定义的国家、民族、革命和战争。偏偏寻找到那一种魔术，那一种神奇的草，“无论怎样难开的锁都不能抵抗它。这句话开启了我的幻想。”

锁在一九三六年的夜晚，锁在一介书生的梦里，锁在被时间埋没的家族记忆里，“直到现在才明白我找寻的钥匙大概是一根草，一种久已失传的无人认识的草。”那个一百余年前的远祖掌握着某种法术，当人恍惚的时候，仿佛身临绝岩或者四面皆水，再也不敢所动了。绝岩或者水，就是一种带锁的空间，你只能在绝望中静立，不敢呼吸，是一种惩罚？还是一种自我封闭？当远祖终于把自己的身体送进墓中，那个魔术便也没有传授他人，静静地死，自我的死，是不需要别人来破解，也无法被破解。

其实，设置那临水之渊，或者走进坟墓，是因为永远关闭了门，永远把钥匙扔掉了，答案在一个人的手里，却是死去，这是何等的决绝，而在时间之内行走的子孙来说，或许是一个永远带有缺憾的传说，“慢慢的我懂得那道理了：一个学法术的人必须向他师傅立誓，以一种不幸的缺陷作为取得那秘密的传授的代价，瞎眼，跛足，或者没有儿女。”所以何其芳说那魔术是一种邪术，是一种法术，它不是娱乐，不是取兴，而是以一种遗忘的方式封闭时间。

但是，还是不小心闯入了这个封闭时间，闯入了失传的魔术，闯入了如幻的梦境，“我想以一种悲观的思想说明魔术之起来是很自然的，犹于夜间之梦。至人无梦，那个境界虽然明净得很，于我们凡人却嫌荒凉。”于是那个幻想天地里，“佩了一根就谁也不能看见”的魔术草，在那里寻找梦的起源。是的，还是有水，还是有绝岩，但是对于何其芳来说，这是一种必须佩带的身份标识：“一清水，编草为舟，我到我的海上去遨遊。”

在一个人类地图上找不出名字的国土上，“编草为舟”如何抵达边岸？我的海是不是无边无际？一如思想，一如幻想，一如那种决绝式的死亡？其实，走进魔术，走进幻想，走进浮云的世界，对于何其芳来说，是一种年轻时的彷徨和迷失，“不知何时起世上的事都使我厌倦。”转向，掉头，索性就自己编织一个梦，在“画梦录”里看见故乡，看见黄昏，看见夕阳，看见无人经过的那个“荒凉的地方”。

何其芳：编草为舟，我到我的海上去遨遊

梦里是“雨前”的那个故乡，故乡有“牧雏鸭的人”；梦里是“黄昏”里的亭子，那里是一个拿着刀的壮士；梦里有货郎的鼓声，在夕阳灿烂的时候，行走在自己的方向里。可是，牧雏鸭的人，拿刀的壮士，货郎林小货是不是也会在梦的魔术中身临那一片水的绝境？是不是也会失去最后的方向？怀念着故乡的雷声却终于没有看见雨的降临，亭子里的黄昏却终于“不敢独自去攀登我甜蜜的想象所萦系的道路”，那货郎，也终于不再有宅子里的主人和他谈年岁收成，谈县城里的事：“没有人问他的家在哪儿，家里还有甚么人，他已多大岁数了。”

却也开始看见美丽的少女，“因为从她们，我们有时可以窥见那未被诅咒之前的夏娃的面目。”这是纯净的梦，这是启蒙的梦，少女也是那一个魔术草，也是那一把钥匙，就如在天上的那个甜美故事，“银河是斜斜的横着。天上的爱情也有隔离吗？黑羽的灵鹊是有福了，年年给相思的牛女架起一度会晤之桥。”可是竟也是一种迷失，那天上的甜美故事在寂寞的思妇心中，无论如何是无法触摸到的，“于是，盘郁在心头的酸辛热热的上升，大颗的泪从眼里滑到美丽的睫毛尖，凝成玲珑的粒，圆的光亮，如青草上的白露，没有微风的撼摇就静静的，不可重合的坠下……”坠下，从古代，从天上，到人间，到现在，只是秋海棠开了一簇，却开始凋谢，开始独语——在昏黄的灯光下，在紧闭的黑夜里，一个灵魂在门外，一个灵魂在门里，一个在找寻生，一个在期待死，“而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”即使死是不是也需要一种独语？门内和门外，一个灵魂和另一个灵魂，其实隔着生与死，隔着现实和梦幻，编草为舟的遨游最后竟也是无法逃开的颓废。

“柳氏小女铃铃之墓”里睡着一个美丽的灵魂，它在说话，它在想念，它在独语，她对一朵刚开的花说，“给我讲一个故事，一个快乐的。”对照进她的小窗的星星说，“给我讲一个故事，一个悲哀的。”就像她曾经对那个一起散步的雪麟说的话，可是这个梦里分明只有饮空的酒瓶，分明有另一个女郎，分明听到了温柔的“再见”，那些幸福的光，那些满足的光，那些从天堂里发出的光，是不是可以照亮这个梦？“不是你，我期待的不是你。”她心里知道，但不说出。

终于睡下，终于成了一个墓碑，终于变成了“画梦录”：丁令威说：“我为甚么要回来呢。”那个小城实在荒凉；淳于棼说：“在那梦里的国土我竟生了贪恋之心呢。”还有的故乡并不在人间；白莲教某的他惊醒在黑暗里，“慌忙的在案上摸着取灯，划一根，重点着了烛。”独语最后变成了哀歌，乡村的少女只是禁闭在闺阁里，像一个梦，却只能等待父母之命媒妁之言。那些美丽的少女去了哪里？或者那个纯真的梦何时被击破了？一切都会消逝，其实一切都已经被预言：“我能很美丽的想着‘死’，反不能美丽的想着‘生’吗？”

现实和梦境，生与死，爱与不爱，少女属于过去，魔术属于传说，故乡，当然，也属于一种幻觉：那楼是矗立在白墙黑瓦的宅第间，夕阳照在上面，是温暖的故乡；那算命的老人总是坐在院子里说着人们的吉凶祸福，手指在弦上发出单调凌乱的声音，但是却是悦耳的。于是和魔术草“编草为舟”一样，“以梦为楼”是抵达故乡的乐园，“算命为弦”是看见命运的影子——仿佛都需要一种寄托，一种隐喻，在一种阴暗、破败、孤寂和迷失中找到一个坐标，是理想的，是幻想的，也是梦境中，只有它们的存在，才能有一个登高眺远的兴致，才能有青春的骄矜和夸张，才能有荒凉明净的魔术之源。

终究是为了去海上遨游，临水的绝境是要跨越过去的，然后上船，然后出海，然后告别身后的国土，然后在无墓之地划过生与死，但，还是一种梦，梦在水中只是一个倒影，倒影里是黄昏故乡里的那个亭子，是未被诅咒之前的夏娃的面目，是天上甜美的爱情故事，是谁也看不见的魔术草，倒影是扇子里那一片烟云，是镜子里那一处斑驳，甚至最后连扇子也在海上遨游时丢弃在了无名的地方，于是醒来的人说了一句话：“只怕你找着时那扇上的影子早已十分朦胧了。”

一九三六年，二月，二十二日，夜半。写在《扇上的烟云》里的那个梦终于沉沉睡去，终要醒来，即使到了二〇一七年被僭越的早晨，因梦而梦，在时间的变异中烟云散尽，再不用寻找魔术草，因为所有梦中的锁都已锈迹斑斑。

	编号：E27·1990915·0502
	作者：[清]李渔
	出版：学苑出版社
	版本：1998年6月第一版
	定价：17.50元
	页数：531页

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“纯以劝慰为心，而又不标劝慰之目，名曰《闲情偶记》者。”李渔把此书及为文之道归结为“四期三戒”：期点缀天平、期崇尚俭朴、期规正风俗、期警惕人心；戒剽窃陈言、戒网罗旧集、戒支离补凑。他将生活中的对美的追求以“闲情”两字来归纳，有其自娱自乐的目的。本书分词曲（演习）、声容、居室（器玩）、饮馔（种植）、颐养五卷。

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《闲情偶寄》：王道本乎人情

世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉？
——《种植部》

闲情对逸致，偶寄对专论，不是对立，不是矛盾，不是非此即彼的选择，而是用修然自得的心情，用闲情别致的情趣，用自由自在的生活，来囊括，来表达，来通达万物与人之间的世界。但是在“世间万物，皆为人设”的闲情里，为何要去除那些“供耳目之玩、情性之适”的东西？一方面是打通，另一方面是去除，当剩下“备人观”、“备人感”的一切，是不是就是抵达了“王道本乎人性”的本质？

李渔之著，似乎在乱世的遭遇之后几百年，依然没能在“世间万物”的情境中，找到一种通达的理由，那小小的册子仿佛是为了印证“闲情”之趣，拿在手上，放在袋里，偶然取出，偶然读之，偶然一笑，是不用带着太多功利意义的，但是依照编目排列在那里的，分明是后来者故意为之的颠乱：《词曲部》、《演习部》、《声容部》的几乎全部文字放在正文里，《居室部》的大部分文字也放在正文里，但是这10万言被后来者注解和阐释的文字却并非是全部；“其余文字尚有10万言，作为附录列于书后。”

正文和附录，详解和简略，以及大号字体与小号字体，似乎就是故意为之的对立，难道是为了呼应李渔自己在《凡例》中的说明？“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。”虑之而避之，是有不言之言，“劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”劝诫之意在心，劝诫之言在书，笠翁活在草木昆虫里叙说闲情，或在活命养生中偶寄，大抵也是为了从那乱世的现实中挣脱出来，就如在《与龚芝麓大宗伯》中所言：“庙堂智虑，百无一能。泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事。故不得已而苦为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”不在庙堂，赍志以没，所以转而在泉石经纶中“自展”出一片天地。

但是，既言“虚生此人”，既言“托之空言”，是不是也是一种逃避？逃避而寄托，看起来更像是一种无奈，但是这最初的心声却在这《闲情偶寄》里，完全变成了另一番天地，“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳。”“建邺弟余怀无怀氏”的序言里，把李渔之著述放在了一个高度，说他人不敢说之言，而所说之言并非只是一个人的闲情逸致，却也是对于“天下雅人韵士”都有启示意义的书，“今李子雅淡之才，巧妙之思，经营惨淡，缔造周详，即经国之大业，何遽不在是？而岂破道之小言也哉！”也就是并非如李渔所说是空言，而是“经国之大业”，这种经国是在经自己的国里，接近一个文人雅淡的本性，而这雅淡的本性在“吴门同学弟尤侗”的序里则变成了“游戏神通”：

乃笠翁不徒托诸空言，遂已演为本事。家居长干，山楼水阁，药栏花砌，辄引人著胜地。薄游吴市，集名优数辈，度其梨园法曲，红弦翠袖，烛影参，望者疑为神仙中人。若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且惜其劳、美其报焉。

空言变为本事，其实偶寄也为专论，所以不是避世，不是无奈，实则是在那闲情的世界里劈开一个新天地，是一个活生生的雅士，追求生动之存在意义，一言以蔽之，则是“王道本乎人情”——人情而为道，其实就是突出人的意义，就是凸显情的本质，所以规劝之言是需要真正懂的人从言及心，进入自我世界。李渔在凡例中，把《闲情偶寄》的规劝之目的分为四种：一是点缀太平，“乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”二是崇尚简朴，“立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。”三是规正风俗，“异不诡于法，但须新之有道，异之有方。”四是警惕人心，“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。”这是李渔的生活观、道德观，其中不乏某种功利味道，但是当不明言规劝之心，而“假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者”的时候，那种“旁引曲譬”的感觉就出来了，而这像是歪打正着一般，让人感觉到“游戏神通”的魅力。

“游戏神通”，前两个字指的是态度和方法，后两个字则是效果，去除了空言，剔除了正言，李渔所编织的游戏世界里，达到神通之目的其实在他看来，是一种“依附论”：“千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。”人只是一个写文的工具，人的背后是神，是鬼，所以当人被鬼神所附，自然会有千古奇文。这是李渔在“填词余论”中的一段话，而正是这段话，完全可以打开那个位列在第一的《词曲部》的世界。

词曲部分为结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等部分，戏曲对于当时来说，也只是一种末技，但是在李渔看来，戏剧作品就是实现其凡例四种目的的最好载体：“夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。”所以他反驳那些观点，在《结构第一》中所说：“填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名．否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟洪覆瓿之用，虽多亦奚以为？”在他看来，“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”甚至在他看来，词曲只功用，就是文章之功用的具体呈现：“文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。”

笠翁先生：在闲情中“游戏神通”

故此，他在《词曲部》中详尽了戏曲相关的一切创作手法，既立又破，既主又戒，既贵又忌，而在这些方法论中，李渔认为最能体现其创作本质的是“创新”，《结构第一》中“脱窠臼”：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”为什么剧本称为传奇，就是因为那些事是奇特的，是没有经人传说的，“可见非奇不传”，新在某种程度上也是奇的别名。《词采第二》中提出了“忌填塞“：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”填塞无非是缺乏创新，因循守旧，闹出笑话。《宾白第四》中提出了“意取尖新”：“其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。”《格局第六》中则说：“传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，听人自为政者。”

“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。”而从戏曲创作的创新延伸开去，在李渔的《闲情偶寄》中，随处可见创新的观点，在他看来，变革才能不死，不死即为活，“演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。”不仅提出观点，更是在实践中行动，“我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？”李渔对原剧文本进行导演处理的意见，提出八字方针：“仍其体质，变其丰姿”也就是说，对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不要改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。他指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理，所以，他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了泥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本。

传奇需要创新，玩花赏月也是如此，“因予性嗜禽鸟，而又最恶樊笼（《居室部·墙壁第三》）”，所以他在窗栏设计时，突破成法，以“腐草为萤”的变化制造出特殊效果；在坐之器玩中，根据气候特点创新制造除了暖椅和凉杌，达到了冬天温手足夏天凉身体的效果；因为懒，竟然尝试制造了木印印灰，“一印可代数十锹之用”；在修饰床帐中，亦是制作了“床令生花”、“帐使有骨”、帐宜加锁”、“床要着裙”的方法；而在笺简制作中，李渔设计了韵事笺八种、织锦笺十种，不想被人仿冒，李渔愤怒地进行了维权，在他看来，这是自己智慧的结晶，“总之天地生人，各赋以心，即宜各生其智，我未尝塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能夺吾生计，使不得自食其力哉！”甚至，李渔在养生方面，也是大胆创新，摸索出了属于自己的《笠翁本草》，包含本性酷好之药、其人急需之药、一心钟爱之药、一生未见之药、平时契慕之药、素常乐为之药、生平痛恶之药在内的七种药，都是“自考其致此之由，得其所由，然后治之以方，疗之以药”，为什么关乎性命之药也自制？李渔说：“所谓方者，非方书所载之方，乃触景生情，就事论事之方也；所谓药者，非《本草》必载之药，乃随心所喜，信手拈来之药也。”

所谓创造，其实在他那里，则是一种对于本性的尊重，“究竟予言似创，实非创也，原本于方书之一言：‘医者，意也。’”所以纳古创新也好，自我实践也罢，重要的在于尊重规律，重要的是体现人情，“王道本乎人情”。所以实际上，方法之种种，创新之种种，生活之种种，都是以人情为根本。台上的戏曲是基于人情：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。（《演习部 选剧第一》）”颐养之根本是尊重心境：“乐不在外而在心。心以为乐，则是境皆乐，心以为苦，则无境不苦。身为帝王，则当以帝王之境为乐境；身为公卿，则当以公卿之境为乐境。凡我分所当行，推诿不去者，即当摈弃一切，悉视为苦，而专以此事为乐。（《颐养部 行乐第一》）”

而对于李渔来说，最能体现人情的则是那些寄托着情感的草木鸟鱼，“噫，世岂乏草木之行，而反木其天年，藤其后裔者哉？此造物偶然之失，非天地处人待物之常也。（《种植部 木本第一》）”在他看来，世界的草本、木本、藤本形态不一，只是造物主的偶然失误，并不是天地间待人处世的常理。而真正的常理是在草木中发现其品格，而草木品格其实也是人的品格的隐喻，“予谈草木，辄以人喻。岂好为是哓哓者哉？世间万物，皆为人设。”所以“不肯通融的牡丹”，反映着人“肮脏不回之本性”；“色之极媚者莫过于桃，而寿之极短者亦莫过于桃”则是人“红颜薄命”的写照；在紫薇身上，“知痒则知痛，知痛痒则知荣辱利害，是去禽兽不远，犹禽兽之去人不远也。”而对于李渔来说，为什么将“春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以蜡梅为命”称为自己的“四命”？他钟情水仙，除了水仙“其色其香、其茎其叶无一不异群葩”之外，更可爱的是它“善媚”：“妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若水仙之淡而多姿，不动不摇而能作态者，吾实未之见也。”所以当李渔“度岁无资，衣囊质尽”、“索一钱不得”的窘境之下，竟然不听家人劝告，毅然质簪珥而购水仙，他的理由是：“宁短一岁之命，勿减一岁之花”。

花中四命，命中四花，所以听琴观棋、看花听鸟、蓄养禽鱼、浇灌竹木，在一草一木，一树一花中体味人情，“庄子非鱼，能知鱼之乐；笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣禽，皆当呼予为知己。”甚至在李渔看来，草木独有人情，都有花语，而且也隐喻着文情：

合一岁所开之花，可作天工一部全稿。梅花、水仙，试笔之文也，其气虽雄，其机尚涩，故花不甚大，而色亦不甚浓。开至桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓，似有不可阻遏之势矣；然其花之大犹未甚，浓犹未至者，以其思路纷驰而不聚，笔机过纵而难收，其势之不可阻遏者，横肆也，非纯熟也。迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境，收横肆而归纯熟，舒蓄积而罄光华，造物于此，可谓使才务尽，不留丝发之余矣。然自识者观之，不待终篇而知其难继。

草木如人，人如其文，那闲情的世界，便不只是植物世界，不只是闲情逸致，乃是人生和世界的一篇大文章，“吾谓才人著书，不应取法于造物，当秋冬其始，而春夏其终，则是能以庶境行文，而免于江淹才尽之诮矣。”所以天生万物，并非只是供人耳目之玩，并非仅是满足情性之适，也就是说，李渔之闲情，一方面是从天生万物中找到自我的意义，找到人情之王道，而另一方面，则是在小我的世界之外，去除私见，去除空言，去除物欲，在一开一合之间，在一破一立之中，写就最后“游戏神通”的神作。

	编号：E38·1990712·0495
	作者：（德）本雅明
	出版：文汇出版社
	版本：1999年1月第一版
	定价：10.00元
	页数：266页

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“患忧郁症的人允许自己享受的唯一乐趣，也是强有力的乐趣，就是寓言。”本雅明也许称不上是一位“患忧郁症的人”，但他的确没有停止过打造寓言，这个有着日耳曼血统的哲学家在卡夫卡、波德莱尔、普鲁斯特的身旁不停地创造隐喻，直觉和意象，同时又一步步地进行解构。这是一个关于时间或永恒的寓言，“他毕竟一生在写那些片断，为生命提供结局是一种独一无二的诱惑。”他在《单向街》上喃喃自语。

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《本雅明：作品与画像》：他抓住注定命运的星宿

传说有一种能和人对弈的机械装置，对手走一步，它就相应地回一步。这个和你下棋的木偶穿着土耳其式服装，嘴里叼着烟斗，端坐在大桌子上的棋盘前。一圈的镜子制造出一种幻觉，似乎从各个方向看，这张桌子都是透明的。实际上，一个象棋高手，驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。
——《论历史哲学》

藏书之一种，当它从书柜的某个一角被看见，当它被列入“千册百部”阅读书目，当它重新摆上书桌甚至被打开第一页，是不是就如本雅明自己所说，“如今方见天日”？他打开藏书的那一刻，是飞扬着木屑的空气，是铺满撕碎包装纸的地板，是置身于成堆的卷帙中，“开箱整理我的图书”仅仅是整理而已，重见天日也只是被拿出，而当这一本《作品与画像》不是在黑暗中深藏了两年，而是从1999年至今的十年，当页面的边缘隐约着泛黄的小点，是不是就是对于历史的一种记录。

经历过买书时的那种快感，经历过将其锁入“魔圈”的冷漠，经历过重见天日的敬意，一本书仿佛是“活生生地再现”了，而记忆错乱的那种感觉，和发黄的斑点一样，在打开的那一刻，都变成了被赋予的意义。而意义还是如镜子一般：“阁楼文丛”之一种，封面上的鹤鸟是不是镜中之虚像？七篇文章是不是能窥见本雅明的思想？为本雅明画像能否勾勒一种观念？甚至那节选的《单向街》也都以省略的方式被情意翻过——单行本的《单向街》早已经被阅读，重读是不是会让记忆更加混乱？

片段的，零碎的，甚至断章取义的文章，其实并不能称为真正的藏书，当时当本雅明把藏书定义为让记忆复活的存在物，其实已经在“开箱整理”中拥有了活着的状态，从某个陌生的城市收集而来，靠着金钱和专业知识建立一座书斋，然后在某一天发掘出书本，“整理藏书之乐因其一发不可止而表现得最为明显。”不是物品本身，也不是凝聚了记忆中展现的经验，而是在重见天日的那一刻成为活着的状态，本雅明称之为“继承人”，就是那个把它们打开的藏书者，“藏书一旦离开了私人藏家也就失去了意义。”

继承人，是在时间的持续中被命名的，而且在开箱整理的时候，这个时间远不是最后的终点，即使最后看完那七篇文章合上书页，放进起初的那个角落，也不是一种时间的循环，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”活着，持续的活着，甚至可以和选译了那几篇文章无关，和是否有发黄的斑点无关，在那触摸之间，重见天日就是一种收藏意义的引用，汉娜·阿伦特为本雅明画像时，就说过：“本雅明通过分析收藏者也就是他自己的爱好来举例说明这一有关过去的姿态的含混性。”含混性在于人活在现在，而收藏物刻印着过去的符号，一个现在的人如何在时间的断裂处“发现对付过去的新方法”？

“收藏是为完成人的救赎而进行的对事物的救赎。”继承人没有被时间中断，他拥有的是特权，那就是通过占有物品，“在过去建立自我”，从而成为“旧世界的救主”，所以原作可能旧了，但是在继承人的特权那里，原初的思想却是新的，而这种新的就是“具有当下性”，“这个当下可能还很贫弱，被视为当然的，但不管它像什么，你必须紧紧抓住它的角以便能向过去讨教。”找到当下性是为了在过去发现意义，而从过去发现意义最终目的是为了救赎，“收藏使物品重新获得了作为一件东西的性质，因为现在物品不再是用以达到目的的手段，而具有它内在固有的价值，所以，本雅明才能把收藏者的热情理解为一种与革命家的热情相近的态度。”

汉娜·阿伦特也是在本雅明的世界里“向过去讨教”，也是为了实现救赎，引用文章，引用引文，引用历史，引用本雅明，一种方法论意义上的引用，其实是不绝的，但是不管是汉娜·阿伦特引用本雅明，我之引用汉娜·阿伦特或者本雅明，引用的真正目的在于成为那个继承者，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”于是，关于时间，关于历史，关于继承，关于引用，就构成了“本雅明作品”真正的藏书意义。

所以，在藏书和继承人之间，在作品和画像之间，在过去和当下之间，就存在着一种“对弈”，那个穿着土耳其服装的木偶制造了幻境，它是历史的一种表征物，为什么它总是能赢？它是高手，总是能把对手置于无路可走的境地，而它在对弈中取胜的秘密只有一个：“驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。”那个驼背小人是谁？它代表的是什么？为什么它能控制木偶？“驼背小人儿”在卡夫卡的世界里，他在一篇日记中写道：“为了使身子尽可能沉一些——我认为这对入睡是有好处的，我将双臂交叉抱起来，把双手置于双肩上，像一个被捆绑起来的士兵躺在那里。”一种变形，最原始的变形，是回到自己的历史中？而且被自己看见的时候，驼背小人“站在床前，见了我开始笑”，本雅明说，那时奥德拉代克的笑声，“听起来像是落叶的沙沙声”。

看见驼背小人，像是一种镜像，他们是卡夫卡笔下的人物，被捆绑起来躺在那里，变形的世界像是失去了主动性的动物，一只甲虫般的存在，是所有生存者的隐喻，这是那个提供了遗忘世界的本体：遗忘自己的权力，遗忘自己的父亲，遗忘制度，遗忘生命，也唯有遗忘，驼背小人才可以那样笑，“任何被遗忘的东西都是同史前时期被遗忘的东西混淆在一起的，通过无数非持久性的、变化无常的结合，不断制造出新的产物来。”但是当一切在时间意义中的东西被遗忘了，那个对于当下的镜子是不是也变成了驼背小人？所以卡夫卡把自己也当成了驼背小人，晦暗不明的世界，到处是法官们的倦意，是接待处的喧嚣，是荒诞，是罪恶，是永远在门外的K，甚至是将作品付之一炬的遗嘱。

所以，卡夫卡在驼背小人那里取消了历史的正当性，就像取消了制度层面的父子关系——当那个父亲以溺毙的方式判处儿子死罪，父亲就是法律，就是正当性，就是高傲的历史，“现在，你该知道天外有天了吧，到目前为止，你只知道你自己！你本来是一个无辜的孩子，但是，你更是一个魔鬼式的人！”不是权力制造了荒诞，而是命运——是父亲把命运带给了儿子，也必然用溺毙的方式让他死去。“犯罪的出现不是偶然的，而是命中注定的—一命运在这里是以其模棱两可的形态出现的。”所以当命运成为“不可逃避的认识”，卡夫卡的驼背小人的镜像，其实是在用自己的作品审判制度本身。

一个犹太人，一个流亡的犹太人，这是卡夫卡的命运，当然，这也是本雅明的命运，当历史以这样一种驼背小人的命运让自己活在“不可逃避的认识”里的时候，如何能看见“当下性”？“黑暗时代”无疑就是烙印在他们身上的命运，对于命运的某种改变，本雅明选择的是用逃避来对抗“不可逃避的认识”，空间上的迁徙似乎是最直接的，1913年第一次来到法国，之后他把巴黎看成是自己的家，并建立了一种“决定性经验”，像发达资本主义时代的抒情诗人一样，本雅明以flaneueur的身份在巴黎的街道寻找自己的归宿，或许在他成为一个马克思主义者的经历中，他的确看到了当下性，“在本雅明身上，文化的因素与革命者、反抗者的因素以如此独特的方式揉合在一起。”无论是犹太复古主义还是共产主义，两种道路的开放性都是为了一种卡夫卡式的“遗忘”，而这种遗忘延伸到现代之后，才是对于历史的继承。

但似乎这种充满政治斗争的革命憧憬造成了某种含混性，“事实上，我在试图搞清这个世界的状况时一点也不觉得紧张。在这个星球上，很多文明在血腥和恐怖中灭亡了。自然，你希望这个星球有一天会经历一个抛弃血腥和恐怖的文明；事实上，我……倾向于设想我们的星球正等待着这一天。”1935年的这封信就是本雅明“既是行进又是逗留”的矛盾，五年之后，打算移居美国的本雅明终于在西班牙边境结束了自己的生命，汉娜·阿伦特说：“再早一天，本雅明可以毫不困难地通过边境；再晚一天，马赛的人们会知道那时已不可能从西班牙过境。唯独在那一天，灾难才有可能。”

没有早一天，也没有迟一天，本雅明就像刻意等待灾难降临一样，选择了“唯独这一天”，而当在反抗“不可逃避的认识”的命运时，把自己的生命放在了这一天，是不是在独一无二中找到了自己的“当下性”？身为犹太人是他命运的黑暗时代，结束自己的生命在某种程度却是一种对黑暗的反抗，而其实对本雅明来说，即使那个时候盖世太保闯进了他的的寓所拿走了几乎所有的藏书，他却在发发掘图书的另一种意义上成为了“继承人”。

他曾经打开了普鲁斯特的文本，在十三卷的《追忆逝水年华》中看见了神秘主义者的专注、散文家作家的艺术、讽刺家的神韵、学者的博学和偏执狂的自省意识，但更多的是在作品边缘处的那个新文本——回忆。经历过的事情会成为回忆，这是如流水一般的年华，但是当普鲁斯特“在作品中牺牲了题材、人物的统一、叙述的流畅和想象力的发挥”时，他无疑就是一个时间的救赎者，“他完全处于其实实在在历史性的存在中。”真实的时间，自我的时间，不向那个外在的通道开放，而以内在的方式成为更新的力量，连一种生命的死亡，都具有了对时间的超越，“马赛尔·普鲁斯特躺着的病榻将写得满满的无数页书稿举起，奉献给了他自己微缩宇宙的创生。”

思考写在作品的边缘，思考变成时间的文本，普鲁斯特参与到了历史之中，而“史诗剧”在本雅明看来，面向“没有理由不进行思考”的参与者。布莱希特把那个思考着的人变成了剧中的主人公，参与到了舞台发生的事件中，他的目的就只有一个：表现状况，而这不仅仅是对抗亚里士多德戏剧理论，更是参与到历史中的一种表现，本雅明说：“最简单的例子：—个家庭生活场面。突然闯进来一个陌生人。家庭主妇正要拿起一件青铜器，递给她的女儿；父亲正要打开窗户喊一个警察这进来。恰恰在这个时刻，在门口出现了一个陌生人。”这就是一个“戏剧场面”——它是当下发生着的，它是可以自己援引的，甚至每个观众都可能成为演出者，布莱希特说：“演员应该表现一件事情，而且他也应该表现自己。他通过表现自己，当然也就表现了事物；而他通过表现事物，也就表现了自己。”自己表现自己，自己援引自己，历史就是现在的时间，我们每个人都成为了继承人。

无论是普鲁斯特写在作品边缘的文本，还是布莱希特间离效果的史诗剧，其实都在对那个成为制度的历史的颠覆——传统的历史就是对于时间的一种“不可逃避的认识”，就是一种宿命式的命运安排，驼背小人在那里操纵着木偶，他总是会成为隐者，所以本雅明论述这些真正的继承人的时候，就是要拆开那个装置，让驼背小人显出原型，让历史回到原初，就如“翻译家的任务”：“翻译是一种形式。作为一种形式，要理解它必须回到原著，因为原著中包含着制约翻译的法则：可译性。”在他看来，译文存在于“来生”而不是“此生”，翻译从来都是派生的、观念的，所以真正的翻译需要在原著中找寻到意义，就如生命的本来面目，就在于生命本身，“真正的翻译是透明的，它不遮盖原著，不挡住原文的光亮，而是让纯语言，因其自身的媒介而得到增强，更加完全地照耀原著。”

所以，“没有一首诗是为读者而写，没有一幅画是为观众而作，没有一部交响乐是为听众而谱。”或者根本不需要翻译家，需要的是诗人。在抛弃了“翻译”这种遗失了意义的形式之后，本雅明其实最终的目的是要为历史救赎，就是要让时间从过去脱离出来，就是要让既定的命运逃离——“它生活过的每一时每一刻都变成今天法庭上的证词——而这一天就是最后的审判日。”历史不是“以它真正存在的方式”去确认它，不是如社会民主所说是“顺应潮流”，当然更不是像法西斯那样变成暴力，如尼采所说，我们需要的历史，“不是以一个在知识的王国里堕落的二流子的方式需要它”。

像卡夫卡一样，本雅明只为自己“画像”，而这个画像在引用中变成了整体性的历史，“历史性知识的保管人不是某个人，也不是人类，而是斗争着的被压迫阶级本身。”本雅明这样说，在他看来，历史是一个结构的主体，是被现时的存在所充满的时间，是一种在当下的定义，而这便是本雅明的“历史哲学”，和普鲁斯特经验之外的逝水年华，布莱希特“表现状况”的史诗剧，“必须回到原著”的翻译一样，历史存在于表达中，历史需要可译性，历史为了被救赎，而所有“现时的存在”，就是对于“不可逃避的认识”的命运的真正颠覆，这便是真正的“历史性”，便是真正的继承：

一个把这当作他出发点的历史学家不再一五一十讲出事情的前因后果。相反，他抓住注定命运的星宿，这个星宿是他自己那个的时代与早一些的明确的时代形成的。这样，他建立起当下的概念，它是“现时的时间”，是贯穿弥赛亚时代无数细小事物的现时的时间。

	编号：E54·1980528·0443
	作者：（美）梭罗
	出版：上海译文出版社
	版本：1997年7月第一版
	定价：14.70元
	页数：308页

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1845年的春天，在美国康科德镇的瓦尔登湖边，出现了一个浑身散发着梦想的沉思者，在暖暖的阳光下，走进了自然。梭罗，这位19世纪美国的怀旧主义者，开始了与众不同的生活，那时，他的手里拿着一把斧子，开始了对自然界最原始的体验。瓦尔登湖成为一种象征，那里可与禽兽为邻，可阅读云雀，可泛舟湖上。但梭罗绝不是遁世者，他的所有体验却只是为了证明另一种更高意义上的人文关怀，而在两年后，梭罗带着对自然新的体验离开了瓦尔登湖，其实，那时他手上的斧子已经锈了。