书生e气

	编号：C38·2010218·0555
	作者：（法）罗伯·葛里叶
	出版：译林出版社
	版本：999年1月第一版
	定价：12.50元
	页数：251页

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作为法国新小说的主将，罗伯·葛里叶把小说建立在人们阅读的非经验基础上，他把一切传统的叙事原则进行了颠覆，在迷宫中让你找到快感，而理解他的不确定就是忘记文字，忘记情节，等我们掩卷时，就会像A一样发现有些东西我们的确经历过。

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《嫉妒·去年在马里安巴》：第四面就是那盏灯

A:不，不，我只请您等一等。明年，在这儿，同一天，同一个时辰……我将跟您走，您到哪儿我跟到哪儿。
X:为什么还要等呢？
——《去年在马里安巴》

对话在同一个夜间花园，却在不同的地点：他们靠在一条高出平地许多的石栏杆上，“石栏杆明显地断残，附近还有一个破碎的塑像，行吗？”这是一个问题，它被包含在一个完整的括号里，其实是远离花园，远离栏杆，远离A和X的，像是脱离电影小说的问题，但是这是谁的问题？谁又将来回答？这是电影小说的问题，这是阿兰·罗伯·葛里叶的问题，而回答的人是电影的作者，也可能是电影的观众，但一定和A或者X无关——即使A裹着黑色长披肩，即使X带有一点轻蔑的神情，即使A六神无主地说出明年在这儿等，即使X又以新的问题来质疑没有出现的等待，但是在电影小说里，他们都是人物，被安排的人物，被叙述的人物。

“这个事情发生一年了……我等了您一年……您也等了我一年……”这是X的声音，所以一年和另一年，等待和另一种等待，都是一件“事情”，种种的花园和栏杆布景，种种的男人和女人对话，种种的问题和回答，其实都变成了“事情”，变成了叙事。所以，去年和今年，过去和现在，以及今年和明年，现实和回忆，都在叙事的意义上被一一展开，它就是在发生的现在，就是无法重置的时间。

那么就让所有的可能都回归到叙事意义上。2016年2月4日，星期四，这是今天，在今天，我用了早上和中午两个时间段，看完了阿伦·雷乃导演的电影《去年在马里昂巴德》；在今天，我延续了昨天的阅读进程，读完了阿兰·罗伯·葛里叶的作品《嫉妒·去年在马里安巴》。在今天，是电影，在今天，是小说，仿佛已谋划已久，不管是电影还是小说，都必须在今天相遇，是的，小说或者是1961年出版的小说，电影或者是1961年上映的电影，小说或者是2001年购买的小说，电影或者是2015年收藏的电影，甚至，小说是2015年1月31日翻开了第一页，甚至和《嫉妒》合编在同一册。但是在今天，它们相遇，不是选择性相遇，不是谋划性相遇，却一起来到了“去年”，一起走进马里安巴，一起在这里回忆过去，一起在这里等待明年。

但是，相遇仅仅和名字有关，A或者X，花园或者栏杆，走廊或者水池，男人或者女人，但是它们却是两种文本，一部电影，一部小说，一个的作者叫阿伦·雷乃，另一个的作者叫阿兰·罗伯·葛里叶，一个是93分钟的电影，一个是251页的小说，一个叫马里昂巴德，一个叫马里安巴——除了命名的不同，一个是电影语言，一个是书面语言，一个是影像，一个是文字，一个会让你看见什么是A的微笑和优雅什么是X的祈求和不安，一个会让你想象什么是温柔什么是停顿什么是等待——即使有着“反打镜头”、“突然出现一个短暂的镜头”的说明，它也只在文字内部导演一个场景，只在想象世界里呈现一个现场。所谓相遇，不是重逢，是错失，所以当葛里叶用文字说：“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”，指的是电影的无限性，“这里只有一个时间，即没有叙事时间，只有一个半小时的影片时间”，指的是电影的即时性，“这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片”，指的是电影的扩展性，“他们走出了画面，他们就不存在了”，指的是电影的现在时，可是为什么用文字来解读影片？如果像我一样，在一个人的办公室打开收藏的电影，像我一样在早上播映之后又在中午继续，像我一样在今天看完之后有向前倒回去重复观望，或者像我一样从电影和小说中出来进入到叙事层面，是不是意味着葛里叶关于电影的阐述只是局限在观众无法控制的影院？是不是意味着“去年在马里安巴”永远无法回到现实的意义上？

“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。”如果是现时的，就不会有去年，不会有马里安巴，不会有A和X，只有93分钟的电影，只有251页的小说，只有在今天看见它们相遇的我。像是一个互文的游戏，只有相遇才能知道谁会赢谁会输，谁提出问题谁来回答，葛里叶是设置了一个游戏，这是两人游戏，牌数的分布是这样的：七张、五张、三张、一张，玩者轮流捡牌，捡的数量不限，但每次只许在一排里捡，谁捡最后一张为输。X和M，用扑克捡，用木片捡，最后A甚至用去年拍摄的照片捡，而X似乎总是输，最后一张牌几乎必然性地被他拿在手里。所以，当电影《去年在马里昂巴德》和小说《嫉妒·去年在马里安巴》在今天相遇了，我就把游戏从文本里拿出来，和小五一起做这个游戏。

没有扑克，没有木片，就选择小五抽屉里的那些游戏牌，七张、五张、三张和一张，小五先拿，我再拿，最后的结果是，最后一张牌留给了小五；我先拿，小五再拿，最后一张牌还是留给了小五；但是，有几次不管是我先拿还是我后拿，小五也把最后一张牌留给了我。输和赢，没有必然性，只是因为我和小五没有认真考虑过拿牌的窍门，娱乐而已，游戏而已，随机而已，谁赢谁输最后一定是单数。但是在游戏之外，总是会有不同的想法，电影或者小说里，在X和M之外，是旅馆里的那些人，认识或不认识，却总是给游戏寻找一个规则，“谁开始谁输”“应该捡双数”“应该捡树木最少的单数”“这是一系列对数”“应该每次换行捡”“被三除”“七七四十九”……

为什么要寻找游戏取胜的窍门？从现实的叙事，又回到了文本，从相遇的今天，又回到了去年，单数的牌，单数的游戏，单数的X，只是要寻找一个对数，要寻找一个对手，要寻找对应，但是不管是一年前的去年，还是一年后的明年，在今晚这个现在时的地方，任何东西都是不需要回忆，不需要想象，不需要寻找的，它就在那里，所以当X说只能在这个花园遇见你，在花面前遇见你，在雕塑旁边遇见你，其实在任何地方都能遇见，所以偶然的存在就没有了必然性，可能的存在就没有了永恒性，“很多很多的日子，每天夜里……所有的房间都相同……但这个房间对于我来说，不同于任何其他的房间……没有门，没有走廊，没有旅馆，没有花园……是的，甚至没有花园。”有和没有，在和不在，去年和今晚，消除了依靠，就变成了一种“好像一直是如此的”状态，所以空荡荡的走廊，白色的房间，可笑的床，带着镜子的壁炉，以及断掉鞋跟的高跟鞋、被讨论的雕塑、照片，都在影像或者文字呈现的“真实”里变成了一个和谁都不相遇的符号，它们只在自己的故事里，变成迷失者，变成孤独者，变成害怕者，而最后都将和游戏里最后一张牌一样，变成一个单数。

但是小说世界里，像不是一种单数的存在，在《去年在马里安巴》之外，是《嫉妒》，一部电影将小说中的想象都变成了确定的东西，X的惶惑，A的微笑，M的冷酷，以及走廊、木雕、水池、楼梯，都以具象的方式呈现出来，一定是限制了想象，一定把所有去年有关的东西都变成了看得见的现场，“他们走出了画面，他们就不存在了。”所以，葛里叶仅仅提供了一种文本，“那么，归根结底这些图像是什么？这是一些想象。某个想象，如果是相当丰富的话，那么一定是现时的。不如不是按照影像被确定的方式。”

图像之外，电影之外，去年之外，在葛里叶的《嫉妒》里，便出现了现在：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……列在目录里的是不同的“现在”，现在就是此时此刻：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”夹角变成直角，直角阻挡了边线，所以对于一个符号化的阿X来说，世界只不过是一个有限的角度，一个阻挡的边线，一个“现在”却总是回到过去，离开房子的地方。

也是一个花园，“栏杆以外，比露台地面低两米，就是花园了。”花园里的道路，花园外的公路，“正是在那一侧，有一条公路从山坡下穿过。”这一面的房舍，那一面的露台，“房舍的另外三面，就是那环抱着的露台了。”视线总是阿X的，她看见了花园和公路，看见了露台和厨房，看见了植物，看见了工人，目光只随着她而改变，所以在每日的重复中，她几乎被一种数字包围，比如和那边的树，不是整齐成数目相同的阵列，“靠近下游的那一边每排树只有十三株，而不是二十三株。”“正中的那排树，如果是真正的梯形的话理应有十八株，可这样一来就只有十六株了。”“左起第二排树，要是在一个矩形中的话，应该有二十二株（因为植株之间是梅花点阵的排列方式）。”“如果是在一个规则的梯形中，也同样会是二十二株。”“这里的第二排树事实上的确是二十二株。”“可是，到了第三排就不是像矩形中那样恢复为二十三株，而仍然停留在二十二株。”“第四排树的情况也是这样，那包括二十一株香蕉树，也就是说比假设为矩形时的双数排列少一株。”“河岸的突起要到第五排树才产生作用：它也只有二十一株香蕉树。”比如在山谷里正在修理小河上木桥的工人，和木棍一样，是五个，在那些木棍，分别呈现出一种数字化的生存状态，“头两根木棍平行地放着（同时也平行于小溪），中间的空档相当于自身直径的一倍。”“第三根在前两者长度三分之一处与它们斜着交叉。”“第四根则与这第三根成直角首尾相接。”“它的另一头又差不多接上了第五根，并且构成一个开口很大的V字。”“可是这第五根又跟第一根和第二根形成了平行线，同时也就平行于建有小桥的小河。”

数字有关的工人，数字有关的香蕉树，数字有关的木棍，是阿X在数吗？繁复的背后是一种无聊？可是她也喜欢读小说，那一本关于非洲女人的小说，她便看见了自己，“她从来不怕热，比这里炎热得多的气候她都经受过，比如在非洲，她始终都感到很自在。”但有时也会想到小说中的女人是弗兰克的妻子克丽斯吉安娜，“书中的故事发生在非洲。女主人公受不了那里的热带气候（像克丽斯吉安娜）。好像炎热之感在她的身上甚至引起了真正的危机。”像自己一样喜欢非洲的炎热，像克丽斯吉安娜一样引起了危机，似乎是两个方向，两种状态，而在这适应和危机中，弗兰克就变成了一个敏感的人物，他是克丽斯吉安娜的丈夫，却经常光顾阿X的花园，他们一起吃饭，一起喝茶，一起聊天，甚至也一起进城去买东西，甚至有一次据说汽车坏了没有及时赶回来。

而弗兰克在阿X家里的时候，克丽斯吉安娜总是没有出现，大约是身体的原因，大约是孩子的缘由，总之在这个花园里，总是有缺席者。弗兰克作为一个敏感的人物，不是生活在小说里，他对于阿X阅读的小说，做了一个评论，就是一句话：“会掌握她（它）。”——这个“掌握”究竟是什么意思，是“她”还是“它”，都没法断定。所以掌握是一种主动过程，却在小说里变成一种缺少客体的动作，和花园里缺席的人物一样，它必然会导致某种危机，某种可能发生的危机，某种被数字的无聊掩盖的危机。

但是那个人，似乎就在花园里，就在阿X和弗兰克身边。早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，只是在阿X和弗兰克之外，第三个人是在小说之外的，或者说，他只是在葛里叶的眼前，“这其实也还不过是些想当然的数字。”那么故意将他或她隐去，是为了一种嫉妒，还是为了遗忘，是一种对逝去的纪念，还是一种盲目的病态？而那次晚上没有回来的时候，只有仆人的话，“太太没回来。”另一个说：“那边的先生，他没回来。”是仆人在对话，还是在报告被太太之外的主人？没有回答，或者正在点头，正在发怒，正在嫉妒。

可是，在三张椅子，三只酒杯、三套刀叉，三盘炙烤的飞禽之外，却总是有第四张椅子，“第三个位子是一把用帆布和金属框架做成的折椅。它的位置在茶几与第四张椅子中间，而且明显靠后。但是这把椅子不如其他三把舒服，始终是空着的。”而最后的那个夜晚之后，“第四把椅子是多余的：整个晚上都空着，这样却把第三把椅子隔得与前两把皮椅子更远些。”第四把椅子总是隔着很远，而且总是空着，像是一个隐喻，它是一个形式，是一个“位置”，却从来没有主人。如果第三张椅子是一个不交代在场的人，那么第四张椅子就是完全的缺席——是克丽斯吉安娜的缺席。

第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，所以在阿X和弗兰克被出现的故事里，总是被一种暧昧笼罩，他们在第三张椅子面前，总是表现得安分守己，甚至也常常提到克丽斯吉安娜，提到弗兰克的孩子，但是在进城的时候，他们却谈到了别的事情，话题是关于一个年轻的白人妇女，委身于一个黑人，“甚至也许不止一个黑人。”弗兰克是表现出贬斥的态度：“不过，跟黑人睡觉，那可实在……”而在弗兰克为别的世纪修车时，阿X说
“今天，你显得挺内行。我说的是在理论上。”当弗兰克说：“所有的马达都是大同小异。”阿X补充了一句：“太对了，就像女人一样。”

在花园里和在花园外，他们总是处在不同的氛围里，而那只蜈蚣，似乎也内外有别。在弗兰克和阿X在一起的故事里，却总是出现那一只蜈蚣，“墙上有一个黑斑，那是一只被捻死的蜈蚣留下的痕迹。那蜈蚣被捻死的时间大概是上个星期，就在本月的月初，也许是上个月或者稍晚些。”也许不是时间的不确定，是蜈蚣被捻死的多种可能性，“弗兰克站起身，拿着餐巾，走到墙边，把蜈蚣捻在墙上，抬起餐巾，又在地上将蜈蚣踩烂。”被粘死、踩烂的命运，却在墙上留下了黑斑，像是印在墙上的一个污点，所以在阿X看来，这个像墨一样的的污点是必须清楚的，“用水去洗恐怕也行不通”，方法包括用橡皮来擦，用保险刀片刮，最后污点没了，但是那面墙总是留下了一点破败的痕迹。“在它原来的位置上，只剩下一块发白的地方，四周很模糊，看上去只会被当作表面上无伤大雅的一点小毛病，没有什么使人不快的感觉。”而阿X对待抽屉里的那些信件，似乎也采用了这样的方式，“用刀刃的中部齐根切掉被橡皮擦起的绒毛。”然后发现蓝色的信纸里，“两条竖笔划的一部分仍然没有被擦掉。”

或者是生活的隐喻，蜈蚣这一种东西是令阿X害怕的，而弗兰克却将它直接置于死地，像是消灭了威胁阿X的敌人，但是即使敌人死去，那墙上也还有可疑的污点，即使污点被去除，也还有模糊的印记。嫉妒的蜈蚣，死亡的蜈蚣，而在阿X和弗兰克进城出去的时候，蜈蚣却是活的，“突然，蜈蚣的前半截身体开始移动，原地转了个圈，将这条黑糊糊的线段引向墙根。可是很快，这虫子未及走远便坠落在地，身子痉挛着，长爪子渐渐蜷缩起来，嘴边的颚片随着身体的战栗徒然地一张一阖。”

死去是一种假象？那么污点也是一种假象，印记也是一种假象？那么第三张缺省的桌子是一种假象，第四张缺席的桌子也是一种假象？“桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盏灯。”灯照亮的是时间，是现在，是现场，就像《去年在马里安巴》，过去一定会变成现在，也只能变成现在，所以，最后的《嫉妒》也是一种现在时：“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”

	编号：C28·2001226·0552
	作者：高行健
	出版：香港天地图书公司
	版本：2000年第一版
	定价：36.80元
	页数：484页

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对一个在政治话语权力范围遭到封杀的作家来说，他所有逃亡的努力都只是为了返回一个更宽容的言说环境，高行健很早以前就凭《车站》、《绝对位置》等作品挑战了当时中国文坛既存的写作习性，而这本《灵山》仍坚持他的一贯风格：怪诞却不失严谨，同时在实验领地又迈出了一大步，我们看到的不仅仅是文本的革命，更有一种呼喊让人体会到淋漓酣畅。天地图书对高行健作品的推崇，其实也反映了另一种文化垄断。

	编号：C28·2001211·0545
	作者：作者:李弘
	出版：鹭江出版社
	版本：2000年10月第一版
	定价：23.00元
	页数：404页

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什么是棋盘园？什么是棋盘园主义？李弘的说法是把人拖进一个远离现实的胡同里，又让你觉得你就生活在这里不愿走出去。“使用价值是可以伪造的。”这个主题显然有些深奥而不大像那个胡同里仅有的一点光。李弘当然还有另外的精神追求，借一个历史传说表达对现世的看法，怪诞中透出颠覆的快感。

	编号：C27·2001211·0544
	作者：路翎
	出版：人民文学出版社
	版本：1985年3月第一版
	定价：48.00元
	页数：1318页

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路翎显然是把《财主底儿女们》当作史诗来写，那是一个充满毁灭与新生的时代，在这个时代中生活的人谁也都可能成为史诗的主角。蒋纯祖几乎是一个独行侠，登上高峰时才知自己面临着悬崖。“他所看见的那个目标，正是我们中间多数人因凭借无辜的教条和劳碌的打算而失去的。”路翎的错误和伟大是他把自己当成了蒋纯祖，在那个不需要诗的年代。

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《财主底儿女们》：在末尾我将不能开怀大笑

 

战争将是桥梁，这个民族要从此岸达到彼岸。虽然这个彼岸，在开始的时候，是曚昽的，只存在于这个民族底愿望中。正如人过桥的时候，彼岸是矇陇的，但由于情热和痛苦，这个人心中有光明照耀：他是逐渐地看清了彼岸。果实成熟，就会落下来。
——《第二部·第一章》

从此岸到达彼岸，必须要经过那座桥，但是在残酷和牺牲的战争面前，过桥有时候是逼迫的行动，有时候是主动的跨越，但是必须要有的动作是转身，无奈也好，奋进也罢，模糊的意识也好，清醒的行动也罢，只有到达彼岸，才能越过可能的深渊，才能避开汹涌的河流，只是这种充满着救赎意义的行动在更多时候是一种理想主义，那彼岸会是光明的？那果实会成熟，会掉落下来？很可能那仅仅是一个虚幻的梦，可是即使虚幻，即使曚昽，也需要这样一种说服自己的力量，这样一种象征民族的精神，在战争的破坏和毁灭中，燃烧热情和痛苦，激荡时代的呼喊，奏响青春的交响。

可是，战争或者只是一种强力的爆发，甚至只是暴露一切弱点的外力，从一·二八战争，到七七事变，在这片叫做中国的土地上，所谓新生其实有着太多的桎梏，有着太多的阻力，有着太多的矛盾和斗争，哪一条道路是正确的，哪一条道路能指向彼岸，对于所有的人，或者都需要从转身的动作中，在战争的洗礼中，在悲剧的承受中，走过那座桥。走是一种态度，一种方向，蒋少祖曾经沿着自己的方向走过，蒋蔚祖曾经以牺牲的方式走过，而蒋少祖呢，曾经也以孤独而决然的态度走过，还有蒋淑珍、蒋淑华、蒋淑媛、蒋秀菊，都曾按照自己的方式走过，他们，她们，都是“财主底儿女们”，但是每一个人似乎都在这纷乱的世界里矛盾着，在层出不穷的变幻里，在如火如茶的冲激中，在鲜血淋漓的斗争里，他们或者迷惘，或者退缩，或者悲观，或者自我，在各自的命运面前，似乎只有痛哭和高歌，才能最终让人们看见那一颗果子，在生命的尽头掉落下来。

“悲苦的，中国啊！”这是对于民族的深深悲悯，这是无法逃避的时代宿命，悲苦是因为陷入在黑暗中，悲苦是因为看不到未来，悲苦是朽坏的制度和社会。在没有新生之前，一定是那种挣扎，那种迷惘，那种被权势控制的不自由。“财主”就是旧时代里那种不死的称谓，他叫蒋捷三，苏州最有名的头等富户之一，他代表着权势，代表着财富，代表着此岸，“他底生活很刻板，象一切老人一样。在这个笼罩于权势底暗影和现实酌财富下的古老的家庭里，老人底强力的性格无处不在，使得走进去的人要感到某种寒冷；好象他们遇见了某种东西，这种东西他们认为已经成了做恶梦的资料的。”蒋家的世界里，是老人固守的准则，那准则是读书、礼节、罚跪和爱抚，那准则是个人娱乐的古董和家族存在的后花园，那准则是以少年时代阅历为模型占有的假山和河流，粗大的精细，华贵的摆设，对尘世的轻蔑，以及被破坏的愤怒，虽然在战争爆发之后也有着对破坏者的仇视，但是那种仇视里分明是对于失去家业的不舍。

而在这个家族里，蒋捷三所谓的森严规矩，所谓神秘的法则，所谓寒冷的性格，也是一种对现实的深深不满，曾经他就是一个受害者，一个牺牲品，那个出身不洁的歌女似乎是整个家族的污点，不美、势利，以及多病，但是在这样一种畸形的爱恋里，他似乎失去了一切，而当他老去的时候，也似乎要用疯狂来弥补损失掉的青春，而这种疯狂，对于整个家族来说，其实就是新的悲剧的源头。蒋蔚祖就是这样一个牺牲品，“蒋蔚祖在他和金素痕底关系里表演着一种单纯的、情热而苦恼的恋爱，这是命运给单纯的男子在遇到第一个女子时所安排的。”这个蒋捷三最喜欢的儿子，却从来就是一个单纯而软弱的人，他遇见了金素痕，却再也没有走出来，几乎整个一生都被操纵在美貌的妻子手里。而这种像是蒋捷三和那个歌女故事翻版的爱情，也终于使得蒋蔚祖跌到在悲剧的世界里。

路翎：我听见了光明、斗争的交响

她是漂亮的妻子，她是贪婪的女人，也是感情的背叛者，她反过来控制着蒋蔚祖，使得他更走向了软弱的一面，“蒋蔚祖想到人类是堕落得很深了，但自然界却永远顺从，静穆、崇高。他拾了一片落叶，嗅着它，带着温柔的，安宁的心情慢慢地行走着。”被控制在女人手里，对于蒋捷三来说，才第一次体会到一个男人的悲哀，但是即使在蒋蔚祖变疯的时候，金素痕也没有停止伸出那只控制别人的手，也没有停止觊觎家族财产的贪欲，甚至开始和蒋捷三分庭抗礼，“蒋捷三在绝望的愤怒中锁起了蒋蔚祖，接着就准备用毒辣的方法打击金素痕。”而实际上，这样的对立唯一牺牲的人只有自己的儿子蒋蔚祖，他靠的是权势，她靠的是计谋，他骂她：“跪下！不要脸的东西！伤风败俗，强盗人家！”她反击他：“三条人命在你们手里，好一个蒋家！”而他变成疯子，变成乞丐，最后在绝望中，“迅速地，被某种巨大的力量压迫着，他蹲下来，跃下了悬崖，凶险的旋涡立刻就把他吞没了。”

金素痕的对抗无非是用自己的强制手段获得蒋家的财产，而在旧时代瓦解的过程中，蒋捷三所维持的那个家族已经分崩离析，在一个头脑中不存在法律不存在政府的世界里，“老人要活，没有想到某一个严厉的、冷酷的东西会比他走得更快。”他的世交被政府锁了庭院，因为债务关系，蒋家的住宅也被封，而且随着蒋蔚祖的逃离，表面风光富足的蒋家受到了毁灭性的打击，“文契几乎被抢光，儿子生死不明——这个家庭是破散”，而即使在这个破散的家族里，蒋捷三还想奋力一搏，也再无力气，在悔恨和孤独中逝世。这是一个时代的终结，但是蒋捷三的死，却在这个纷争的家族里，暴露了更多人性的贪婪：“蒋淑珍阴郁而平静地陶醉于死灭；沈丽英陶醉于那种热情，那种奇特的悲哀的享乐，傅蒲生陶醉于分赃；王定和夫妇陶醉于权力，侮慢，和斗争；金素痕陶醉于一切人底陶醉，因为在这场戏里，她所演的是优越的主角，蒋蔚祖则陶醉于侮弄人世。”

“在这个夜里，是有着各样的悲哀，各样的兴奋与陶醉。在蒋捷三底死亡前面，这些人是赤裸裸地显出了生命。”一种死只是对于蒋捷三那个时代的终结，却也是新的混乱时代的开始，就如蒋捷三曾经的愤怒一样，“谁的力量？中国这大的地方，这多人，几万年怎样活下来的？偏偏到你们手里！可怜的畜牲啊！”谩骂其实是另一种权势，而当一切分崩离析的时候，当新的危机到来的时候，不管是家族命运，还是国家命运，或者已经开始了新的嬗变，而在这场险恶和迷乱中，蒋少祖是第一个寻找出路的人。

其实，接受了新思想的蒋少祖从一开始就站在了父亲蒋捷三的对面，他脱离和家族的联系，来到上海，“财产和叛逆造成了他底顺利的境遇。”但是脱离旧有的生活，并不能真的顺利找到自己的出路。他一开始像大多数青年一样，内心里只有自己，那是一种“注意自己、娱乐自己”的个人主义，那是一种用自己的勇敢创造现代文明的英雄主义，“在战争期间，年青的蒋少祖每天得到新的兴奋，新的激动。”不管是个人主义还是英雄主义，在这样一个时代里，注定是苦闷的，甚至是矛盾的，已经和陈景惠结婚，却还想着和他一样不能忍受旧有生活的王桂英，而当王桂英怀有了他的孩子，他却用一种逃避的方式远离束缚，而王桂英，从一开始坚决要生出这个孩子要养育这个孩子，但是最后却以残忍的手段将他杀死，“我杀死我底女儿……我自己亲手埋葬她！”当世界无法建立自己的秩序时，个人主义的悲剧就是自己成为那一个制造者和受害者，而蒋少祖在王桂英离开、孩子死去之后，所痛恨的从来不是自己的盲目和逃避，而是将一切怪罪于整个时代：“我底孩子，我底爱人，——残酷的世界把这一切全粉碎了！覆没了！但是，很简单，以残酷回答，活下去！我们没有自由，专制的世界逼迫我们犯错——错？这些原是我们底权利！我们要留下自由的天地，用血肉生命，赤手空拳！不，我无须想，很简单，横竖是这样一个生命，怎样安排都是无所谓的，可以冲破！有谁敢向我投第一个石子？我没有智慧，热诚，忠实？那些可怜的混蛋和蠢货……”

个人主义总是高高在上，英雄主义总是自我辩护，他痛心那些零碎的事业在大潮里暗淡，他坚信自己“只爱真理”，他反对一切的独断和人性的残酷，他崇拜伏尔泰、卢梭，甚至尼采的超人哲学，他渴望自由的生活，他甚至痛恨日本帝国主义，痛恨上海的买办资本家，但是在战争的不断毁灭中，在美好的理想不断远离中，他却在充满幻想的世界里挣扎，在轻蔑和愤怒中寻找出路，“蒋少祖活跃地参加政治，然而政治使他迷惑。他认为反抗文化底机械主义是他底使命，走到骄傲的神秘主义旁边，又走到正直的理性主义旁边去。”而真正的出路对于他来说，也仿佛是一个虚幻的梦，那个梦就是：“中国没有替他铺好平坦的道路。”

作为一个新时代的青年，一个与旧家族和旧思想决裂的知识分子，蒋少祖的心路历程也有过不同的转变，他是复杂的，是多元的，他也曾为父亲和冯家贵的死去而感到痛苦，“而这种沉默的，微贱的死，是最商贵的！”他也曾自信可以通过自己的努力从单纯的理想家变成实践家，他也曾希望中国能建立民主的，近代化的，强大的国家，但是在战局的变化中，在形势的迷离中，曾经讽刺过大众“不过想找一条路罢了”的想法却无情地变成了自己的信条，参加抗日组织，为陈独秀辩护，认为汪精卫是唯一清醒的人……如此种种，也让他最后陷入在自己的矛盾中，而这一切只是因为他看不到哪里是彼岸，甚至不知道前面就有一座可以跨过去的桥梁，中国没有铺平道路意味着一切都是被动的，一切都是茫然的。

可以说，蒋少祖是“财主底儿女们”中第一个站在时代前沿的人，也是第一个想要拯救自我和民族的人，但是个人主义、英雄主义却是孤寂的，甚至是脆弱的，最后依然找不到最后的出路。而同样的迷惘也在弟弟蒋纯祖身上，这个在动乱中成长的蒋家最小儿子，见证了家族的没落，见证了生命的贪婪，在他的内心深处是孤独，是悲凉，是毁灭，“他的结论是在人间，只有死，才是真实的。”一种悲观主义的思想，在蒋少祖的影响下，才慢慢认识到自我的命运，认识到国家和民族的出路，但是，这种寻找出路的方式也打上了如蒋少祖一样的个人主义和英雄主义，而这种英雄主义在混乱的战局中，有无可避免地陷入到幼稚病带来的软弱中。

“他是没有一点能力，怀着软弱的感情，被暴露在这个各人都在争取生存的残酷的世界中。”如果青春的故事都在这样一种软弱里，如果生命的意义都在这一种悲观里，那么他实际上会和蒋少祖走上相同的迷惘之路，甚至会和蒋蔚祖一样在无情的打击中变得疯狂，在自我的封闭中走向绝望。但是蒋纯祖却经历了更残酷的战争，经历了更广阔的浪潮，也经历了人生的蜕变，而在这种痛苦和愤怒的历练中，蒋纯祖也逐渐找到了那一条青春的救赎之路。

“七月七日是一个浪潮，八月十三日是一个更大的浪潮，于是开始了民族战争底洪流。”这是战争的新阶段，而在这个新阶段，似乎一切都被破坏被摧毁了，而在这种破坏和摧毁中，却也孕育了新生。从上海逃离，见证难民和死亡，对于蒋纯祖来说，那个被打死的军官第一次让他感到了活着的意义，“一时的堕落，他就牺牲了！没有人知道他是谁，但是我知道他是谁：他是一个人！”因为他是一个人，所以这样的人本主义在蒋纯祖的内心变成了秩序重构的开始，要让一个人具有尊严和自由，就必须去除人类的罪恶，“因为生命太艰难，因为人类自相残。”而在这种人本主义的意识里，对于一个青年来说，最直接的体现便是对于爱情的向往，无论是傅钟芬的天真，还是黄杏清的纯洁，无论是高韵的纯净，还是万同华的宽容，在不同的女性世界里，蒋纯祖总是看见那些照亮自己的光芒，从一开始怀疑爱情的无聊和堕落，到后来的追逐，再后来甚至变成心底的愤怒，其实都是蒋纯祖对于生命的一种尊重，一种返回人本的理想。

但是这种尊重，有时候却也变成了一种征服，他相信自己并非是弱者，所以要骄傲，但是在疯狂追逐的背后，却也变成了他的强力意志：“在最初，他理想自由的、健全的。甚至是享乐的生活，他竭力克服他底阴暗的，旧有的感情；其次，到了绝望的时候，他想到结婚等等，他觉得只要高韵和他正式地同居，使别人承认了这种关系，一切便好起来了：在这个社会里有一种名义，做一个正直的丈夫，是一件痛快的、骄傲的事，这种名义，伴随着家庭底伦理，可以强迫高韵顺从，于是他便可以依照自己底意志来训练她。”这是一种矛盾，而在这样的征服里，他有希望得到宽恕，“假如有上帝，上帝饶恕我！”所以在战争的残酷中，在爱情的转变中，蒋纯祖迫切需要的是一种照见自己理想的光芒，“春天会来临，阳光会照耀，——我底亲爱的克力啊！”谁是克力？没有人知道她是谁，而在蒋纯祖的呼唤中，她像一个上帝，像一个理想，支配着自己充满痛哭的生活。

希望伴随着绝望，理想伴随着现实，而正是这种矛盾，让蒋纯祖也成熟起来，石桥场的批斗和之后的流亡，让他更清楚地听到了这个时代最壮烈的呼号和最光荣的命令，那就是“前进”，而这种前进的力量直接使他和蒋少祖决裂，做着参政院的蒋少祖似乎走在了那条铺好的道路上，“他很想帮助弟弟，假如弟弟能够顺从他一点点的话，假如弟弟能够继承他底事业，弥补他底错误的，不可复返的青春的话——假如能够这样，他确信他将乐观地牺牲自己，瞥见永恒。”但实际上这样一条道路，对于经历了战争的逃亡，命运的转折，人生的苦痛的蒋纯祖来说，只不过是重走哥哥的老路，重新回到那种英雄主义，甚至是妥协的英雄主义，所以他把哥哥叫做“可怜的人”，愤而离去。

并不是没有矛盾，并不是没有纠葛，在蒋纯祖身上处处体现的就是现实和理想的斗争，无论是冒险也好，无论是悲观也罢，但是却一定是为了寻找真正属于自己的出路，“在我底身上，是上帝和魔鬼，我是遭到了人和神的愤怒！”所以在这种愤怒面前，他也独自承担，承担责任，承担苦难，“茫茫的中国啊，我对你，自然是永远不厌倦，但是啊，我底生命短促，在末尾，我将不能开怀大笑的罢！”最后是承担伤痛，那一场疾病就像是一个隐喻，在中国这片大地上，也处在患病的时代，也处处是患病的人，关键是在在这样的疾病面前，如何不沉沦，“他厌恶他底腐烂了的躯体。他不是恐惧那个抽象的、不可思议的死亡；他是恐惧他底腐烂了的肉体。”和万同华的婚姻或许是一种解救的方法，但是内心对于苦难的体悟却让他拥有更多的力量，拥有更多不想死的理由，“他看见了朱谷良和石华贵，蒋少祖和汪卓伦，看见了高韵，陆积玉；万同华和孙松鹤。他们消失了，而他在哪里见过的，无数的人们在大风暴中向前奔跑，枪枝闪耀，旗帜在阳光下飘扬。他听见有雄壮的军号的声音。”

在末尾不能开怀大笑，在末尾需要的用精神延长生命，而当那个夜晚，“他清楚地意识着他所有的一切，一直到最后。痛苦的、飘浮的状态继续得并不久，他离开了，大家寂静着，夏夜和旷野，一切都寂静着，他，蒋纯祖，从此不再起来了。”身体之死，是痛苦的死，也是纯净的死，或者蒋纯祖到死都没有真正看见彼岸，看见未来的道路，但是在这样一种深刻体悟生命的意义，深刻痛恨残酷和迷惘的时代，深刻觉醒个体的救赎，却也是奏响了青春的强音，“我希望人们在批评他底缺点，憎恶他底罪恶的时候记着：他是因忠实和勇敢而致悲惨，并且是高贵的。”而这种忠实和勇敢，就是新生的力量，就是重建的精神，就是青春必定会抵达的彼岸。

	编号：C38·2001211·0542
	作者：（英）戴维·洛奇
	出版：作家出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：13.00元
	页数：334页

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“那是人间天堂，难道你不向往？唉，当然！”天堂不是夏威夷，天堂是梦想，戴维·洛奇显然驾双奇遇记的能力秉承了英国传奇小说的传统，只不过赋予它更现代的故事框架和智慧，关于天堂或神学，关于信仰或现世，对于伯纳德，任何选择都只不过远离真实的一种形式，”因为生命只有一次。”

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《天堂消息》：在灵魂最隐秘的一角里

很久以来，他主要是生活在一方精神世界里，把自己的身体当成了一套虽然破旧但还能穿用的衣服，早晨穿上，夜晚脱下。现在他才意识到，他同样生活在这样一个一个奇异地分着叉、并带有瑕疵的骨肉之躯里，这样一个由血液和筋肉，肝脏和肺叶组成的混合体里。
——《第三部》

她穿着红色棉布连衣裙，她在他的面颊上吻着，她在黑暗中雕塑着他的躯体，在那一刻，身体被凸显出来，它在衣服里，它被抚摸着，但是当她问：“你想做爱吗？”他摇头；之后是他问：“我们做爱吧？”她选择了拒绝：“不，现在不。”而且，“明天也不。”他只是无限靠近了她的身体，而她则是给他做示范的方式“治疗”身体的隐患，于是，身体还是像一套衣服那样，早晨穿上，夜晚脱下，于是，那一个带着瑕疵的骨肉之躯、由血液和筋肉、肝脏和肺叶组成的混合体，还是保持着它的样子。

过去和现在，身体和精神，依然在二元性的存在中。但是，在夏威夷这个被称为“天堂”的地方，他，曾经以神父为职业的伯纳德，她，作为一个离婚女人的尤兰德，却在奇异的相遇中渐渐打开了身体，渐渐从二元分离的世界中找到了契合点，这是一种爱情？甚至比爱情更为高尚的灵魂对话？““我以为我们只能在这颗地球上建立我们自己的天堂，实现自己的愿望，就像那次你在沙滩上找到了丢失的钥匙那样。”但是爱情或者灵魂的天堂，是不是需要更进一步的勇敢？是不是需要更向前一步的自由？天堂或者是传说，重要的是从那个被传说的天堂里走向现世。

哈克·惠特尼在《夏威夷旅游指南》中说：“那是人间天堂！难道你不向往？噢，当然！”威廉·梅雷迪思《夏威夷纪行》中说：“乘风而来，夜色中穿过那千姿百态、装点群山的云彩降落，无数的人带着梦来到他们渴慕已久的地方。”从英国搭成飞机，从洛杉矶转到火奴鲁鲁，空中的这一次旅程，是不是就像从天堂来到人间？但实际上，在人间所谓的天堂根本就不是所向往的地方，甚至于它就是一个指向病态和死亡的存在。伯纳德是带着老父亲沃尔什来到夏威夷，恶让他们此行的目的也不是为了欣赏风光，而是来看望患重病即将离开人世的厄休拉——沃尔什许多年未见的妹妹。

“我想在临死前见一见我的哥哥。”这一种在天堂里相逢的渴望其实改变了夏威夷的定位，它是生前最后一次的告别，而且就在沃尔什抵达夏威夷之后，在出门那天却遭遇了车祸，之后被救护车送进了圣约瑟夫医院，接受骨盆骨折手术——似乎，这个天堂的存在就是为了证明人世的坎坷和痛苦。而伯纳德进入这个世界之后，感受的也是天堂无法摆脱俗世的生活方式。沃尔什来到希思罗机场之后，就没完没了地出乱子：在飞机舷梯钱制造了堵塞，临登记前又害怕起来，等系好安全带又开始呻吟和呜咽，甚至拿着圣像“叽哩咕噜地祷告”在机场遇到了谢尔德雷克，他写过一本书，也正在写关于旅行的文章，他认为，“观光旅游是宗教仪式的替代品。观光旅游就是世俗的朝圣。通过参观高级文化的神龛来聚集神的恩宠。旅游纪念品就是圣物。旅游指南是礼拜辅导。”所以度假被看成是“参与一种迷信活动”，“它是人们的新的鸦片。这一真相必须向世人昭示。”

抵达夏威夷之后，发现《天堂消息》的报纸刊登的几乎全是广告和本地的菜谱；厄休拉所住的疗养院只是位于火奴鲁鲁郊区很邋遢的去除；厄休拉说起怀基基小镇，都是罪犯，随时可能被人抢了钱包；生活在这里的他一直靠领社会保险金生活，“在美国就数火奴鲁鲁的生活用最高，几乎所有的东西都靠进口。他们管它叫作天堂税。”撞上了沃尔什的尤兰德告诉伯纳德的是，这里不是“失落的天堂”，而是失窃的天堂，失贞的天堂，受了感染的天堂，“天堂被纳入私囊，被开发包装后，天堂被出卖了。”一心在这里收集“天堂”名号的谢尔德雷克研究的理论是：反复出现的天堂主题给游客们洗了脑，让他们以为自己真的是到了天堂，尽管这里的现实和传说中的天堂相去甚远。

当然，作为来“天堂”旅行的游客来说，他们感受到的是也是各种现实中的问题——当沃尔什在街上被车撞去，救护车拉着他一路驶过了怀基基小镇的酒店，在救护车的啸叫声中，每个人都进入到现实属于自己的位置中：拉斯和塞西莉同居两年，在夏威夷的蜜月中，他们依然要面对丈夫是否可以和妻子同寝的权力论中，“跟妻子同床当然不会将他们的婚姻推上巅峰，也不是去满足一种长期被压抑的欲望”；西德尼·布鲁克斯身穿睡衣裤站在阳台上，在救护车的笛声中无所事事；特里和托尼从阳台上俯瞰大海，但是住在下面的房间却制造了未见的障碍；埃弗索普夫妇正在拍摄“怀基基醒来——第一天”的视频，他们还要照顾醒来或者睡着的孩子们；罗杰·谢尔德雷克听见了救护车的呜叫，却并不为之所动；而苏和迪伊没有听到救护车的声音，因为时差的缘故，他们在昨晚半夜就醒了，而现在服了安眠药的他们又睡着了……

救护车的笛声串起了在火奴鲁鲁这些游客的现实生活，或者不适，或者矛盾，或者尴尬，在天堂里他们似乎也感受到了如救护车声音那样打破了沉寂的混乱，就像沃尔什在被车撞倒的那一刻祈祷一样：“我的天主，我真心为我所犯的一切罪过忏悔……”似乎唯有忏悔才能唤起内心的平静。可是，最为关键的是，宗教信仰是不是也在着混乱的天堂里遗失了？厄休拉许多年来就淡出了家族的视线，是因为作为一个天主教徒，她远离了家乡嫁给了美国兵，而那个美国兵是一个离过婚的男人，“可他人不地道，又跟另外一个女的跑了，幸亏他们没孩子。他还给了她一大笔钱，你们叫什么来着？离婚赡养费。这样她就能到处寻开心了。她选中了夏威夷去住着，比那儿离家更远的地方怕是再也难找了，是吧？现在她快咽气了，还得是我们颠颠地绕半个地球去瞧她……”沃尔什的语气中充满了怨恨，“她私下里可能想过，可是她不喜欢这儿，老是嫌这儿阴冷，灰尘重。”这或者只是沃尔什在众人面前的掩盖而已，但是当听到儿子伯纳德说她重新又信奉天主教了之后，他才答应从英国坐飞机在她临死之前来看望，但是内心依然无法解开的心结是：她曾经嫁了一个离过婚的男人，因为天主教的教义反对离婚，也反对同离过婚的人结婚——在机场里当伯纳德遇到一个年轻人，他问伯纳德有没有结婚，伯纳德说没有，年轻人劝他说：“别结婚。”

信仰的婚姻之间，似乎就发生了必然的冲突，而其实对伯纳德来说，真正的问题是：自己的宗教信仰是什么？十五岁那年，伯纳德进入神学院决定毕生侍奉天主，这只不过是“用来解决青春期诸多烦恼难题的一个方法”而已，当身体发生了变化，反而加深了这样的烦恼，“我害怕罪过，害怕人犯罪之轻而易举，害怕人在有罪的情况下死去的后果。”这样的害怕又让他找不到信仰的支点，于是伯纳德开始质疑，“是它界定了我，是它告诉我何以我就是我，何以做着我正做的事，何以在神学院教授神学。”被神学所界定，其实是远离了对于自我的关照，在流于神学的表相之后，伯纳德发现自己的信仰消失得无影无踪了，“于是我就成了一个不信奉天主的神父，或者至少也是个心怀不可知论的神父。”

而这种所谓的不可知论，一个核心的问题是如何处理好身体和灵魂、性与爱的关系，当那个叫达芙妮的护士长走进伯纳德的生活并且展示了身体的无限诱惑力时，伯纳德陷在肉体和灵魂、性与爱更深的矛盾中，“我需要一个诱因，我需要支持，而达芙妮恰好成全了我。”赤裸的达芙妮那硕大的双乳、鼓起的肚腹和翘起的臀部，成为抹不去的意象，它和伯纳德自身身体的变化形成了契合的共鸣，但是在陶醉中他发现自己还是一名神父，“只在这一瞬间我才发现，在我作为来的神父受训时和当了神父时的那段漫长岁月中，我是多么缺乏人与人的肉体的接触啊，我从未感受过动物间互相接触的快乐，特别是，从未接触过神秘的、身体构造不同于我的异性。”于是逃避，于是痛苦，在辞去了神父职务之后，也离开了达芙妮。但是离开或许只是一种想回归信仰的方式，但是摆脱了肉体却没有摆脱灵魂之中的恶，“伯纳德努力将思绪转回到即将来临的远行之上，好从脑海里抹去达芙妮双乳乱晃的形象。那对乳房摇来荡去，像两只大钟，鸣响了他们之间关系的丧钟。”在抵达这个称为“天堂”的地方，在酒店的阳台上，却发现有女人解开了衣服，露出了诱惑性的肉体，“那女人这样做是什么意思？嘲笑？侮辱？挑逗？”似乎一种挥之不去的肉体意象又成为了“装满负罪感和失败感的精神包袱”。

对于伯纳德来说，夏威夷这一个“天堂”到底是他逃离现实罪恶的庇护所，还是让他陷入在更深罪恶感的陷阱？厄休拉的疾病，父亲遭遇的车祸，似乎都趋向于解读信仰的本质意义，就像伯纳德对厄休拉说的那样：“好多年来我就没有真正信仰过什么了。我—直只是在摆样子，没有勇气采取行动而已。达芙妮仅仅是……催化剂。”所以夏威夷之行可以看成是伯纳德的灵魂之旅：一种现实意义的存在，本身就成为失窃的天堂、失贞的天堂和失落的天堂，但是它之所以现实存在，是为了从不可知论中找到可知的一切，是从迷惘中发现存在的意义。尤兰德的出现本身就是一种隐喻，这个在街上撞上了父亲的女人，因为机缘巧合认识了伯纳德，离过婚的她似乎在伯纳德面前阐述了性与爱的本质，而伯纳德对她的那种感觉似乎在重演和达芙妮有关的过去，所以他依然采取了躲避的态度，但是那种爱的感觉又让他重新认识自己，“凡读它的，愿她理解。”把所有的日记和自白都寄送给了尤兰德，希望用文字抵达灵魂。

寻找灵魂的意义，不是在不可知论下，也不是在对主的忏悔中，而是在现实意义上，这一点也是厄休拉想要在自己生命结束前打开心扉的原因，她问伯纳德的是：“你相不相信人有来世？”作为重新皈依天主教的她，希望用宗教来救赎自我，“要是没有了天堂，我不明白宗教还有什么用处，我是说，如果不能得到回报的话，人为什么要行善？如果将来不会遭报应的话，人为什么不作恶？”而这样的救赎其实是在现实中找到支撑的灵魂，把天堂当成是一个地方，仅仅是一个地方，它是有形状的存在，是一座花园，一座城市，一个开心猎场，而这一切之所以在厄休拉心里成为摆脱旧有负罪生活的出口，是因为她童年遭受的痛苦，需要一种现实的解救：当她还是七岁的时候，哥哥肖恩就诱惑她，然后把自己的身体暴露在她面前，“这种心理毀了她的婚姻，而且打消了她再次结婚的念头。”所以为了抹去这一段记忆，为了驱逐童年的阴影，她邀请沃尔什过来，并且希望在和他见面之后重新回到现实。

厄休拉希望在外在的力量中找回自己，伯纳德何尝不是如此？从一种关于性的练习开始，从一种关于爱的感觉开始，重新回到身体本身，重新在身体的纯洁中构筑灵魂的纯粹——灵魂从来不是和肉体分立地存在着，从身体开始的性和爱也绝不是一种罪，而这也是当今神学需要面对的问题：来世存在吗？改造现世是不是合理？或者说，末世学说能不能挽救一些什么？厄休拉皈依天主教不是为了寻找死后的天堂，而是在现世中能去除内心的阴影；伯纳德重新找到性爱的意义，不是像神父那样扼杀而陷入到不可知论中，而是在现世中挽救爱情——甚至只能从现世通往真正的天堂，从现世找到信仰的力量，尤兰德在给伯纳德的信中说到：“细想死亡这件事，我觉得它有些滑稽。我一直以自己是个无神论者，一个唯物主义者，以为我们只一次生命，所以我最好是充实地活一次。但是在那个傍晚，我好像很难相信厄休拉已经完全地消失、一不复返了。我想每个人都会有这种片刻的怀疑——或者我应该说，信仰？”

是灵魂包容了肉体，是爱包容了性，是现世包容了来世，它们并不是分裂着存在，它们也不是割裂了生与死，所以天堂的消息存于灵魂的一角，正如米格尔·德·乌纳穆诺所著的《生命的悲剧意识》中所说：“有人相信，死亡将人永久地结束他的意识，甚至于他的记忆。但是在他灵魂中的一角，在他灵魂最隐秘的一角里，可能连他本人都不知道，有一片阴翳在游移，一片模糊的阴影在潜伏着，那是一片怀疑的影子的影子。”

	编号：C28·2001018·0539
	作者：王小波
	出版：花城出版社
	版本：1999年3月第一版
	定价：29.00元
	页数：625页

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《万寿寺》中有一句对话：“小王是人才嘛！”王小波的确是个人才。在《青铜时代》中，我们读到的是一个个被篡改的历史故事，王小波在其中扮演着说书人的角色，使我们轻易进入一个虚拟的世界，情爱演变成了无休止的欲望，那段鼎盛的唐朝成了压制情欲的工具，所以你找不到故事的中心，在王小波的带领下越陷越深。