每日归档： 2021年10月20日

	编号：C38·2211020·1783
	作者：[台]袁哲生 著
	出版： 北京联合出版有限公司
	版本：2017年09月第1版
	定价：38.00元当当19.00元
	ISBN：9787559604170
	页数：248页

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灵魂是不是真的存在并且有重量？袁哲生在《灵魂的体重》的序言里认为这样的实验得出的结论或许有些草率，人类确有灵魂或者也只是在流露出信仰的光辉时才会相信，“我不知该如何计算自己的正确体重，也没有努力地锻炼过双腿。幸好，朋友是愈来愈少了。”2004年自缢身亡，早逝的袁哲生所留下的这些文字或许是和灵魂有关的微尘。《寂寞游戏》《遇见舒伯特》《送行》《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》《密封罐子》《木鱼》，七篇短篇小说组成了集子，附录有《<送行>得奖感言》、《张大春：渐行渐远的<送行>》《得奖感言：盛夏午后的相遇》等，袁哲生通过各种不同的人际情感，例如父母与儿子之间的亲情，年少时同学之间的友情，或是两人结婚多年的夫妻之情，一再地去捕捉寂寞这种“生而为人必定面临的困境感”，字里行间处处散发孤独的感觉。袁哲生独有的寂寞书写或许能让我们听见灵魂深处的一些声音。

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《寂寞的游戏》：就像一尊蜡像

现在回想起来，早在那个提灯的夜晚，妻便已经离他而去了。
——《密封罐子》

提灯的夜晚是在八年前，那个他和妻子搬到山上的第三个元宵节，他们一起在那株茶花树下埋葬了一个西班牙手工制的密封罐子。为什么要埋葬密封罐子？因为里面有他和妻子的秘密：“就是各自写下一句最想告诉对方的话，然后装在一个玻璃罐子里，再把它埋在土底下，过二十年之后才可以挖出来，看看对方写了什么。”

“二十年后”终于没有等到，他等到的是八年后妻子过世的现实。在那个元宵节、八年后的去世和二十年后打开罐子的期待，构成了和他有关的时间轴线，但是这个故事里他似乎不是主角，因为他投进密封罐子的那张纸条上什么也没有写，空白是他对妻子想要说的话。空白的纸片，被密封进罐子，然后深埋在土里，这就构成了一个不为人知晓的秘密世界，但是起初的空白或者对于他来说，对妻子的秘密也是空白，那么，这个被密封的罐子，这个被埋进土里的秘密，就毫无意义可言。但是对于妻子来说，这是有着埋葬本身更重要的意义——直到妻子去世，他提早打开了密封罐子，才发现罐子里只剩下一张纸片。

当然，这也是一张空白的纸片，他已经猜到，在埋完罐子之后，妻子背着他挖出了罐子，取出纸片来看，然后当妻子发现他投入的只是一张空白纸片的时候，就把自己那张写有秘密的纸片给拿走了。罐子还是重新被密封起来，还是重新被深埋在泥土里，但是秘密早已经揭开了——妻子比他早十二年就知道了秘密。那么，在他的空白和妻子的秘密之间，在八年前的游戏和八年后的真相之间，在一种死亡和一种活着的状态之间，毫无意义的秘密到底对他产生了怎样的影响？为什么他制造在那个提灯的夜晚妻子已经离他而去了？他和妻子同一师专毕业，他们一起来到僻静的山城，一起发现当时已经荒废的日式木造房子，两个人种着花，似乎开始过着与世隔绝的生活。但是妻子似乎喜欢小孩，那个元宵节他们就看见了山间提着灯笼的小孩，甚至妻子和他提着灯笼寻觅那些孩子的踪影，但最后还是没有找到。

在他所教书的学校里有很多孩子，所以对于他来说好像什么也不缺，但是他似乎忽视了妻子的这个秘密，直到妻子过世，直到罐子被挖出，直到里面只剩下一张纸条，他才知道妻子早就把自己锁进了那个密封的世界，“游戏结束了，或者说，才刚刚开始就结束了。”当妻子提出把纸条投入密封罐子的时候，游戏开始了，但是这个要埋藏自己秘密的游戏，对于妻子来说，就是现实无法满足的遗憾，也是游戏结束的标志，“当时，他走在妻的背后，看见她拖在身后的黑影在山路上孤单地颤抖着……”他从来没有走进妻子的世界，他从来没有想到妻子的需求，他从来没有想要了解妻子的秘密，就像现实之外和泥土之下，完全隔开了两个世界，所以“早在提灯的夜晚，妻便已经离他而去了”。

有着无限的忧伤，八年后是他的忧伤，而八年之前是妻子的忧伤，在被密封罐子隔绝的两个人的世界里，或许妻子的过世本身就是一个隐喻：她或者只能以死亡的方式保守着自己的秘密，不被人知晓，也不让它活着——和妻子有关的这个《密封罐子》的游戏是不是就是“寂寞的游戏”？“我总是怀念着躲在一个寂寞的角落里含着一颗糖的滋味，还有那一声划破寂静，和同伴们争先恐后地奔回起点的尖叫声。”这是《寂寞的游戏》透出的本意，当我躲在寂寞的角落里，当我含着一颗糖体会甜味，当我听到划破寂静的尖叫声，寂寞的游戏其实分出了两个不同的世界：一个是躲藏着不被发现的自我世界，一个是打破寂静在外面制造某种喧嚣的他人世界，这两个世界是共存的，但是独守自我世界重要还是优先走向外部世界更有意义？

我从小开始就喜欢玩捉迷藏，这个游戏的乐趣不在于被人苦苦寻找而最终被发现，在于躲藏着成为属于一个人的秘密，在于躲藏是享受一种寂寞。寂寞的故事是从父亲那里开始的，父亲在很小的时候发了一次高烧，过了很多天当他醒来才发现自己竟然置身在荒郊野外，四下是满是萧萧的坟堆和杂草——这当然是一个带有虚妄色彩的梦。但是在现实中，对于躲藏的渴望也从未停止：捉迷藏是其中之一，当我躲在一棵大树上的时候，我等待同伴孔兆年过来找我，就像嘴里含着一颗糖，看见他的脚走进却不被发现，一定充满了乐趣；孔兆年的潜水艇也和躲藏有关，“还有什么比潜水艇更会躲藏的呢？潜水艇倏地潜入水底，消失在所有人的视线之中，在水中无声地移动着，那样地滴水不漏又没有半点缝隙，还有什么比这一小方空格更隐秘、更令人期望的呢？”还有那个防空洞，还有那个不想让别人说他绰号的狼狗，他用暴力的方式让“狼狗”成为只属于自己的名字，“那年我十三岁，我最好的朋友是孔兆年和狼狗，一个几乎不讲话，一个用自己的方式讲话；一个躲着全世界，—个则是全世界都躲着他。”当然，最重要的还有何文雅，一个我暗恋的女生，一个我躲在他身后的女同学，我想对她说的话是：“我觉得马是会飞的，马在跑的时候，我们看不见它的翅膀，就像鸟在飞的时候看不见脚一样。”我写下纸条约她隔天一起去欣欣百货看美国太空人带回来的月球岩石特别展览……

我渴望躲藏，但是又渴望被人知道，在自我世界和他人世界的“拉扯”中，躲藏的意义就在于即将被发现又永远不被发现。所以无论如何，这种躲藏是以他人世界为参照系的，也正因为如此，躲藏是脆弱的，它很可能滑向的是秘密的解构、自我的迷失以及游戏的终结。当我躲在树上期待孔兆年来找我时，直到天黑才看到他像个老人那样慢慢走来，却最后拖着他的那双橘色塑胶拖鞋慢慢离去，秘密不被发现，“幸福感随着时间慢慢消失”，最后我独自躲在阴暗寂寞的角落里哭了；从孔兆年的那艘潜水艇，我想到了人类是从鱼类进化而来，“在很久很久以前，孔兆年还是一只鱼，后来他先长出两只后腿，再伸出两只前腿，然后他上岸。”上岸代表着鱼类生活的终结，“起先是用爬行的，接着又站立起来，慢慢磨掉了尾巴，最后才变成孔兆年现在的样子。”就像我希望自己成为游手好闲的人，像鱼一样浸在水里无所事事，“他每拨动一下流水，成群的金色小鱼便游梭起来，把水面织成一匹泛着银光的白布，四周宁静无比。一会儿，少年又再度潜入水里去了。”但是世界根本不是泛着银光的白布，它是一条阴沟，那里的小生命“像是一群在黑暗中狂欢的幽灵”；想要告诉何文雅的那句话终于没有说出口，给何文雅的那张纸条她也没有收到，因为她后来退了学去美国读音乐学院了，躲在隔壁听着何文雅弹起的琴声，也成为了一种忧伤的记忆。

喜欢躲藏，是因为躲藏的乐趣在于发现和不被发现之间，在于不知道和隐约知道之间，在于“我”的世界在相对完整之中，但是，孔兆年不是像潜水艇一样的鱼，何文雅不会永远在隔壁弹琴，马也不会飞起来，梦想着漂浮的我，最后让自己成为躲在寂寞角落里的陌生人，“'我的泪滴从空中滚落，穿过屋瓦，滴在我的额头上，发出一串冰冷的水声。”而实际上，躲藏本身是不需要关注外面世界的，躲藏就是自我的守护，而且人天生就喜欢躲藏，渴望消失，它组成了人的生与死，“在我们来到这个世界之前，我们不就是躲得好好的，好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处？也许，我们真的曾经在一根烟囱里，或是一块瓦片底下躲了很久，于是，躲藏起来就成了我们最想做的事。”生之前，躲在母亲的子宫里，像一条鱼；死之后，躲在那根烟囱里，最后是一批飘飞的马。但是这生与死租车组成的躲藏世界，因为向着现实开放，最后“我”的世界彻底被“他们”的世界侵袭。

在何文雅走后，我心底埋葬的那个故事被讲了出来：小朋友在庭院里玩捉迷藏，那个叫司马光的男孩背过手去要去找躲起来的人，最后他找到了所有人却发现少了一个，于是他用力将那口缸砸破，里面的男孩现身，但是当他脸上的污泥被抹掉，所有小朋友发现这个男孩和司马光长得一模一样，“所有的人好像看见鬼魂一样开始四下逃散，只剩下司马光一个人怔在原地，不知该如何面对自己……”藏在缸中的人就是司马光？一个人砸掉了遮蔽物，是将另一个自己释放出来，但是当司马光砸破了缸，他真的看见了一模一样的另一个自己？这个隐秘的故事或许是我心里最后的秘密，而躲藏本身就分出了自己和另一个自己：躲在树上期望孔兆年抬头猛然发现的是一个自己，看着孔兆年最后离去而在树上哭泣的是另一个自己；期望像潜水艇一样躲藏在水底世界的是一个自己，在阴沟里发现那些幽灵般存在的是另一个自己；偷偷在隔壁听何文雅弹琴的声音而感到满足的是一个自己，把内心想说的话写在纸条里的是另一个自己……一个自己如何发现另一个自己？一个自己如何和另一个自己对话？

真正的悲剧在于：这种发现和对话真的有必要吗？何文雅离开了，观看月球岩石展览也被取消了，我一个人去了文化城园区的古代人物蜡像馆，“因为错过了开放参观的日期”，我没有能进去，但是从一堵白墙的石窗格望过去，那里有人物，有盆景，有假山，有鸟笼，“红色的夕照从窗格弥漫进去，把所有的东西都糅合在一起。”我没有能进去参观，但是我架起相机按下自拍器，于是那张照片上出现了一个我，即使若干年过去了，我拿出来还是笑容依旧，它没有变老，我没有变老，“很诚恳，一点都没有改变，就像一尊蜡像。”照片上的我“像一尊蜡像”，我在照片里，我成为蜡像，所以我进入了那关门的蜡像馆，我成为了其中的古代人物，这是另一个自我，但是他又成为了照片中不老的我，我是该欣喜于这个“”像一尊蜡像”的存在，还是遗憾于没有真正走进那里？

这是“寂寞的游戏”带来的启示，躲藏着的我，和想要被发现的另一个我；想要被发现的我，和不想秘密全部被揭露的另一个我，在这自我和另一个自我、以及又一个自我之中，躲藏是不是变成了“一尊蜡像”的寓言？它取消了秘密本身，像那张在密封罐头里的空白纸片，是自己消解了自己——这个贯穿于生和死全过程的躲藏本身，是不是也不再是一个秘密，那么它将通向何处？“我只能说：他不被看见的自我，似乎也和他想要、却无法看见的对象一同化为生之灰烬了。”这是张大春在《袁哲生的寂寞与游戏》的序中所说的话，那时他已经得到袁哲生自缢的噩耗，而重新阅读袁哲生的文本，张大春发现，“他的故事也有一个巧妙的掩饰：那些看起来说不完的、老是周旋于青春期天真乡村风景之间的成长故事，总是窥探着死亡。”为什么袁哲生要窥探死亡并最终走进了死亡？

《灵魂的体重》是袁哲生的自序，他从那个传闻的实验中得出结论，从生到死体重相差的若干毫克，便“证明人的生命确实有灵魂存在”，但是袁哲生却陷在了“若干毫克”或是“零点零几秒”的轻微迷惑中，它演化成“人为什么而活”的疑问，变成“生命的意义”的诘问，而袁哲生似乎就这样开始了这个“寂寞的游戏”，“我便一步一步地踏入了那古老而坚固的迷宫之中了。”这是从躲藏到秘密被解构的一次逆反：回到躲藏世界，回到迷宫之中，就是回到真正的自己，回到秘密本身，回到生与死构筑的躲藏世界——但是这种防御式的、逃离式的，甚至一意孤行式地躲藏，却一下子跌进了消灭肉体的“若干毫克”的灵魂世界中。

《遇见舒伯特》的那个宋老师，所抨击的正是作为文化流氓的记者，而他所坚守的是贝多芬、舒伯特的灵魂世界；《送行》中那列列车上的人，不正是被速度和无法选择的方向推向了不可知的明天，世界是一个让人渐行渐远的存在。如果说在这两篇小说中，袁哲生向外的批判大于相内的躲藏，那么在《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》和《木鱼》中，他完全构建了一个本来是窥探死亡最后却把自己推向死亡的寂寞世界。《父亲的轮廓》中的父亲曾经是自己的英雄，曾经给自己战胜困难的力量，“好好活下去，不一定要在意别人的话，人生有时候要走自己的路。”这句话构成了英雄主义父亲的轮廓，但是终于还是难以抵挡外面世界，父亲车祸身亡，不是一次意外，是千金散尽之后迫于生活压力、走向众亲叛离境地的他选择撞车自杀的结果，“南来北往的车辆不断地从父亲的轮廓上压辗而过，每压一回，关于父亲的生前种种便更加清晰起来。”这个不再分担忧伤的父亲终于最后变成了死亡的轮廓，“我坐在床沿，紧握双拳，心中又重新燃起了一股想死的念头。”

《没有窗户的房间》更是将死亡看成了和职业有关的生活，我不想考大学而来到了殡仪馆工作，每天要操作焚化炉，每天见到那么多死人化为灰烬，死亡变得直接而具体，“死亡就跟对发票一样，早晚会中奖的。”终于决定离开这里——但是死亡在离开之后并没有消失。《木鱼》是和一个离婚的男人有关，和孩子的约定是一起打篮球一起度假，但是那只不过是履行合约装模作样的生活，前妻电话中的骂声不绝于耳，那时的王毅民憎恶着自己，他想到的是：“就像一切会腐坏的东西一样，肉体终究无可挽救。”那木鱼结实而清晰的声音总是会被其他的声音覆盖，就像作为父亲的自己总是无法被人听见的心声，“衣服脏了没有关系，衣服脏了再洗就好了……人生很快就过去了。”死亡变成了王毅民的一种期盼，一种逃避式的期盼，终于儿子平平想要的小金鱼和自己世界里的木鱼构成了对位关系：一个是孩子世界里的父亲，一个是母亲眼中的孩子，一个想要木鱼般的精心，一个是小金鱼般的追逐，一个和另一个终于不再可能共存：

“空空、空空……空空、空空……”的声响自他的胸口发出，他闭上双眼，头部斜靠在玻璃窗上，右手握着一串念珠，左手提着一袋小鱼。在他浅浅地睡着之前，并没有发现塑胶袋里的小鱼，已经全部都翻了肚皮浮上水面来了。

死亡是躲藏，死亡是消失，死亡是成为拥有“若干毫克”灵魂的自己，死亡消灭腐烂肉体的必然，袁哲生乐于在这死亡的迷宫中玩一个人的“寂寞的游戏”，只不过死亡比他想象得要直接，最后死亡本身变成了“一尊蜡像”，被关在错过了时间而关闭的世界里，“很诚恳，一点都没有改变”……

	编号：C39·2211020·1781
	作者：【英】阿萨琳·维里耶·欧卢米 著
	出版： 四川文艺出版社
	版本：2021年07月第1版
	定价：42.00元当当21.00元
	ISBN：9787541160486
	页数：296页

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“各位，无论您是博学通达还是初入门道，杰出精英抑或苟且鼠辈，且听我道来：我叫斑马，本名毕毕·阿巴斯·阿巴斯·侯赛尼，出生于1982年一个烈日灼灼的八月天。”斑马出生于伊朗一个古老而屡遭迫害的文学世家，五岁时因战争而举家逃亡，路途中目睹了母亲的死亡。父亲教给斑马家族的文学记忆，以此来对抗悲伤，两人辗转多地，在纽约有了一个栖身之所。漫长的流浪消耗了父亲的健康，在父亲入葬时，阳光穿过树枝落下来，在棺木上形成一条条斑纹，斑马以此给自己起了新名字。双亲的相继离世让斑马陷入内心的空寂，决定重走儿时流浪的路线，用重新品味痛苦的方式治愈自己的过去。书籍是斑马的伴侣——直到她遇到意大利男人卢多，常年的流浪与孤寂让斑马躲藏在文学的坚壁之中，害怕得到爱，反复推开身边的人。永恒的流浪终会指向哪里呢？英国新锐作家阿萨琳·欧卢米在这部成名作中寻找着答案。

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《斑马流浪者》：我的公式是热爱命运

上路前，父亲再次给我缠上黑色布条，我立马坠入更深的虚空里。有一天，我对自己说，我会从流亡的空寂中跳出来，把死亡的恶臭带走。
——《序幕 我命运多舛的本源》

缠上黑布条，是面对一个黑暗的世界，是面对更深的虚空，是面对流亡的空寂，但是黑暗、虚空和流亡却指向一个未来：作为侯赛尼家族最年轻的一员，作为久远血族里的最后一个，父亲赋予我的意义就是“最后一个未来的抄写员”——在抄写中记录唯一的真实，把死亡的恶臭带走，最后挖掘出关于死去的集体历史，以此作为“我们的真理”。

从黑暗和死亡的过去指向成为真理的未来，当父亲带着我走到了临近伊朗与土耳其边境的乌尔米耶湖时，为我上了一堂文学课，这是关于祖国学的最后一堂课，在这堂课上，父亲认为，“我们的真理”书写必须是一次文学事件，因为文学“揭示了这个世界的谎言与虚伪”。父亲对我上课，实际上就是将祖辈的遗训在我身上复活，并让我成为“最后一个未来的抄写员”，这是一种家族式的命名，而这个命名折射的是家族甚至整个伊朗多灾多难的历史。“每一个伊朗人都是杂糅的个体，最恰当的形容是：一个衰落帝国的余烬。如果你将我们看成一个整体，你会看到一个喋喋不休、混乱不安的民族，仿佛一个人拥有好几个脑袋和许多肢体。”帝国衰落的余烬，对于每一个普通的伊朗人来说，意味着苦难，那些多样的、不安的、混杂的人，就像蟑螂一样在这片土地上摸爬滚打了数个世纪，他们见证了王朝更迭，但是从来没有得到过统治者的点头致意，“他们从来都只看向镜子。”甚至父亲的父亲和父亲的祖父被所谓的领袖杀害，所以伊朗人就像缺陷的集合体，“把我们的各部分组合在一起，出现的不是一个完整而清晰的图像。我们有着不规整的棱角，互不相容，缺乏章法。”

历史中有着太多的谎言和迫害，有着太多的暴力和谋杀，这是对伊朗民族“整体性”的不满，对伊朗历史书写的劫难。面对这种历史书写，侯赛尼家族选择了另一种庇护，“我的祖上是一代又一代自学成才之士，在德黑兰遭遇重重腥风血雨的一百年里，他们多次抛下这座都城，前往瑙沙赫尔避难。”从父亲到祖父，再到曾祖父，甚至更远的家族历史，都在追寻智行人生的过程中承受着无止境的流亡，而在流亡中，他们提炼出了家族的宣言，那枚用黏土制成的柱形徽章是侯赛尼家族的族徽，环状镶边内刻着三个字母A，它们代表着自修者、无政府主义者和无神论者，而徽章底部镌有如下箴言：“世之妄也，吾等以死护己生。”这一句箴言暗含着向死而生的理想，世之妄是一种死，是对于历史、对于现实的无奈叹息，是对于一百年血雨腥风的控诉，是对于民族“整体性”缺乏章法的鞭笞，但是面对这一种“世之妄”，唯一的办法便是“以死护己生”——但是，如何“护己生”？

前往瑙沙赫尔避难是家族避难的开始，却也是寻找生的一种办法，当高祖父在20世纪初的伊朗宪法革命失败后完成一幅水鸟静物画，关于家族的生已经形成，他用幻灭和愤怒交织的语调对着他的儿子说出了赫赫宣言：“死亡将至，然我等文人学士将如这凫鸟般永葆鲜活。”从死到生，宣言里的重点便是将一切的使命赋予在“文人学士”身上，也即文学的意义，所以侯赛尼家族的三条戒律中，第一条便是：“成为旁观者。”对此的注解是：“去文学中寻求庇护，仅凭它的信条，你就能超越死亡，维持内心的自由。”而第一条戒律又衍伸了第二条和第三条戒律：第二戒是：“历史像一头长着犄角的公牛，靠不停地搜寻新猎物来掌控世界。”而第三戒则是：侯赛尼家族是文学鉴赏方面的行家，“可以拆解一段叙述，然后迅速将它拼接回来，比人受伤时条件反射喊痛的速度还要快。”文学是庇护，可以超越死亡，可以维持内心的自由，但更重要的是，能够重新书写历史——或者说，可以将“世之妄”的历史拆解、拼接，而使用的就是文学的方法，就是文人的态度。

“我笃信自己血管里流着的不是血液，而是墨水。”从家族的徽章到戒律，从绘画到宣言，侯赛尼在避难和流亡中开始了家族的另一种重构，而父亲，通晓多钟语言，翻译众多的文学作品，蓄着尼采式八字须的他教给了我西班牙语、意大利语、加泰罗尼亚语、希伯来语、土耳其语、阿拉伯语、英语、法尔西语、法语和德语，“这其中有被压迫者的语言，也有压迫者的语言，我都要学习，因为对我父亲、他的父亲，以及我们的祖祖辈辈而言，历史的车轮转个不停，你永远无法预知下一个被碾压的是谁。”学习语言就是为了通向文学，因为文学已经成为我的武器，而父亲对我的嘱咐是：“苦命的孩子，等时机来临，你一定要一头扎进我们人类可悲境遇的潟湖里，潜入沼泽深处，带着沾满污泥的真理之珠浮出水面。”

文学是唯一真实的记录，文学可以超越死亡，文学是最好的庇护所，当文学被戴上了光环，它成为历史之外的另一种存在，它抵抗着苦难的历史，它抵达着真理。而我的所有一切都和文学有关：我出生在“书的绿洲”的心脏区域——藏书室；我拥有父亲传授给我的多钟语言，我懂得了父亲所说的“记忆”的双重目的：“一来恢复文学的仪式性功能——它的口语性——从而合理利用文学自发改变听者的意识；二来保护我们饱受摧残的人性宝库，避免其在野蛮的战争和持续桎梏着我们的无知中消失殆尽。”当那一幢废弃的民居倒塌下来，当母亲被压在下面死去，父亲带着我开始了新一轮的流亡，而流亡的意义就在于重新构建抵达真理的文学殿堂，重新书写已经死去的集体历史，重新成为未来的抄写员。

但是，用文学构筑起来的一切真的能改变听者的意识，真的能保护摧残的人性宝库？或者真的如族徽和绘画一般，能从“世之妄”中找到向死而生的力量？1982年出生的我，从出生开始就背负起了家族的使命。这一种书写是从死开始的：母亲死在倒塌的房子里，流亡中看见了途中被冻死的异端分子，而他们曾经也制造了死亡：“我们在前线以北，他的部下一定是用直直的枪杆瞄准了任何有生命的活物。”而和父亲逃亡纽约之前，达到的是巴塞罗那，一个“炸弹之城”，经历了佛朗哥将军统治后人人自危，死亡弥漫于整个城市；而父亲在纽约也面对着自己的死亡，当他穿过公寓，从胡须下向寒冷的空气中吐出了一句：“流亡是死亡的缪斯。”

当我结束了和流亡的智利人莫拉莱斯结束每周后的会面而回到家里时，父亲已经靠在他的扶手椅子上死去了。流亡之纽约，就是一种死的过程，就像父亲所说“流亡是死亡的缪斯”，当这一切的死亡在我面前展开，我作为未来的抄写员，无疑进入到了关于文学的第一重世界，那就是如何面对死亡。父亲在生命的最后几个兴起读的是哈菲兹的诗歌，这些诗歌给了他确信不疑的事实：“我们的未来已被封印，它永远与我们隔绝”，所以，“我们都是活死人”，人生已经毫无意义，我们无法拥有快乐、自由和对幸福的追寻。所以对于我来说，我便是将父亲的遗言“将我们徒劳的苦难记录下来”，转化为一股势不可挡的动力。这是对死亡的延续，这是对文学的偏执，为了纪念“内心装得下一座巴别塔图书馆的人”，我打算写一篇题为“总体哲学：文学母题”的宣言，而面对莫拉莱斯关于方法论的问题，我的回答是：记忆。

记忆可以保持专注、独立的思想，记忆是让我们绝不屈服的工具，但是记忆是不是又回到苦难、谎言和虚无，甚至记忆是不是就是一种“世之妄”？甚至我对记忆的寻找依然只在文学、文本中，“我们是未来的抄写员。我们是文学宝库的守卫者。”回到记忆很多时候只是回到原路，阅读文本有时候只是重复文本，所以在流亡中的“纽约”，是莫拉莱斯将我从文本偏执的世界里推了出来，因为在他看来，“根本不存在阅读，只有重读。”重读不是重复阅读，而是重新阅读，在重读中文本和文学可以赋予新的意义，凯茜·阿克的《堂吉诃德》上面留下的三条“神谕”便是对重读的阐释：第一条是，孤立是一种政治伎俩；第二条是，为了住死亡之屋，我将所有的学识都留在了身后；第三条是：满世界奔走，只为追寻烦忧。三条神谕是不是对应于侯赛尼家族的三条戒律？而它们所指向的是文学背后的现实，是重读之后的建构——也正是父亲的死，莫拉莱斯的启示，以及重读的过程，我感觉自己承担的使命是转世，是重生，是新的流亡，是抛弃了生与死二元性的开始，所以我开始了自我命名，“斑马，黑白相间的动物，如同战争中的战俘；一种拒绝任何二元性的动物，象征着白纸上的黑墨。思想的殉道者。”

于是，我把自己叫做“斑马”，于是我开始了重生，于是我开启了属于自己的流亡之旅，“我想：尤利西斯伟大的地中海之旅，堂吉词德伟大的文学之旅，圣徒但丁伟大的人性之旅，如果他们能做到，那么我，斑马，也有理由能同时完成这三种宏大的旅程。”但是， 重生和流亡，对于“斑马”来说，依然是对于文学的偏执，依然无法离开文本，所谓关于“文学母体”的宣言，其核心依然是在“偏执狂般的批判”中创造宇宙，依然在布朗肖通过博尔赫斯的话做的总结之中：“书本大体上就是世界，世界就是一本书。”而带着重读的文本，带着重生的冲动，带着重构的兴奋，我走上流亡之路只是让自己成为了一名“文学恐怖分子”，“一名戎装的空寂女士。”

从纽约重新回到“炸弹之城”巴塞罗那，是为了寻找父亲在这里的过去，是为了开启自己重生的旅程，但是当我自认为一直生活在“文学母体”中的时候，却见到了卢多·本博，他的祖先就是彼得罗·本博，16世纪著名的文学学者、诗人、彼得拉克鉴赏家，圣殿骑士团的一员。和我一样，本博的祖先也拥有文学的荣光，但是我却开始了对这种荣光的讽刺，我所信奉的“流亡金字塔理论”就是针对那高高在上者，“处在金字塔的高层。你是自愿流亡的，能接触到最多的氧气。你在山峰的尖顶，你的肺部充盈着纯净的氧气。你没有意识到，你每迈出一步，都在重重地践踏脚下那些不幸之人的脑袋。我就是这些不幸之人中的一个。”我继续说，“我生活在金字塔的中端，我的下面是不计其数的难民。这座金字塔以鲜血为食。”而我从他那里从巴塞罗那开始流亡之旅，就是因为这个看上去服务于文学母体的人，实际上是一个门外汉，甚至背叛了祖先，所以我的人物就是“将他拉回正途”，让他从99.9%的普通人变成0.1%的人，“两个0.l%的人，我暗自想，只消稍加训练，我就能把卢多·本博变成一个文学恐怖主义者。”

无论是纽约时期的“记忆”方法论还是巴塞罗那的“流亡金字塔理论”，对于我来说，活在“文学母体”中依然面对的是文学，是文本，是偏执的“朝圣之旅”——大段大段关于作家、关于作品、关于作品中的引文，实际上是陷入了某种文本主义的危机中，“我，斑马，能够直面死亡的出击，能够照亮眼前一览无余的废墟。”这种偏执何尝不是一种非此即彼的二元论？但也正是因为本博这个文学门外汉的出现，使得这种偏执式的文学朝圣之旅一点一点被解构：巴迪欧的书中写着：“爱不过是一张想象的油画，画在性的现实之上。”一个星期把自己关在公寓里的我开始想着要走出去看看；在街上开始的“碎片中的建筑学朝圣”让我想起了父亲用手指点着太阳穴说起死亡才是“唯一能拥有的自由”；遇见本博时，背对着我的他正在吻另一个女人；在讥讽甚至愤怒之后，我竟然重重吻了他——从死亡到爱，从爱到人性，这一个动作到底是解构还是重构？

“卢多身上有一种神秘的特质，这种魅力吸引着我，让我无法抗拒。”但是对于我来说，萌生这个想法本身就是一种错误，按照布朗肖的观点，生和死组成的是总体，但是总体意味着“整体的不真实”——看见本博吻女人，又偷偷吻了本博，还让本博吻了，这是不是“整体的不真实”？而整体的不真实作为总体，是取消了生与死的对位，因为我所坚持的生死观是文学意义上的，“文学掌握着超越的钥匙，是精神上超脱于死亡的关键。”当那一个吻出现，文学似乎无力超越死亡，也无法成为重生的关键，当整体不真实，对于记忆，对于未来，都变成了一种紧闭的状态——因为，布朗肖认为，只有总体是开放的，而整体是一个闭合的系统。所以作为“斑马”，需要的是不束缚于爱，不留恋于性，不贪欲于生，而是建立一个总体的开放世界，从死而向生，从历史而向未来，从现实而向文学，“斑马的唯一目标和意图，就是作为浩瀚文学档案库里的集体数据中不断再生的余烬，再一次从子宫里钻出来，播撒在旧世界的网罗中。这个旧世界禁止一个中心的积聚，它错综复杂，层级分明，具有同时性，是一片与总体本身同样令人难以捉摸的大陆……不真实，非理性-实用主义，多重……”

但实际上，斑马已经成为另一重人格的斑马，我已经成为另一个自我，“我在克隆文本，在创造冒牌的替身，像一个僧人，像修道院里的抄写员。”而我在镜子中看见的自己“变得比以往任何时候都更像斑马”，它像文学一样令人烦忧，像语言一样叫人不安。纽约之死，巴塞罗那之爱，其实都构筑了我的朝圣之旅，正是本博的出现，让我变成了镜像中的斑马，让文本变成了克隆，所以我选择了离开，但是这种行为，实际上把朝圣之旅变成了逃避。从巴塞罗那到赫罗纳，就是“强行与其所在的环境割裂”，在赫罗纳我用布勒东的文字“对非理性之爱和爱的非理性”与父亲的话分庭抗礼，而这一切只是为了让自己变成“一个正在入侵西方领土的非西方人”——二元对立违背的也是“斑马”命名的初衷，而对待本博的报复，其实更为脆弱，因为那种爱已经无法逃离；而重回赫罗纳的我，选择用更多的朝圣者试图建立另一种朝圣之旅，同样意味着失败。

朝圣之旅，是记忆之人约瑟·普拉的朝圣之旅，是大眼天才萨尔瓦多·达利的朝圣之旅，是加泰罗尼亚复苏器雅辛·贝达格尔的朝圣之旅，是思想的殉道者瓦尔特·本雅明的朝圣之旅，是不屈不挠者梅尔塞·罗多雷达的朝圣之旅，是不知疲倦的挖掘者蒙特塞拉特·罗伊格的朝圣之旅……“这是一份可以无限延续下去的名单。”朝圣之旅是关于“他们”的文本，这是复数的存在，它们构筑了历史，但是它们并不能用复数的“他们”直到朝圣者的“他们”：“雷梅迪奥斯，疹子扩散到她右脸上了，她看起来像是刚被人扇了一巴掌；梅尔塞，她戴着防毒面具过来了，像一只发光的甲壳虫；阿加莎，她为这次行动特意戴了一对威尼斯耳环；还有卢多，他在脖子上系了一条丝巾，此刻正性感地和费尔南多一起躺在车顶篷上，仿佛在说：男版埃及艳后在此。”而我也成为了不复存在的人，“我从无处来，如同那辆沉入水中的车，我出生在那包揽万千的虚无中。”

文本束缚了文本，文学解构了文学，朝圣也颠覆了朝圣，在一种偏执意义上，所有关于文学的救赎力量、文本的庇护功能、朝圣的超越可能，其实都是一种虚无，因为它已经成为了一种复数的存在，已经远离了个体的意义——而这种复数对面的个体，这种死亡背后的生命，永远指向的是人，“关于人的伟大之处，我的公式是热爱命运，也就是说，不渴求除此之外的其他东西，不求过去，不求未来，也不求永恒。”这是我写在笔记本里的最后一句话，而“热爱命运”所看到的是辞世的母亲，是死去的父亲，是我和本博的纠葛，“我站在那里，试图用不灭的爱意来回敬发生在我身上的一切”，而这便是最最初也是最终极的爱：爱是缓解苦痛的解药，爱是和死亡、文学和自由一样“无处不在”的存在，但是爱又“无处可寻”，它需要的是人去辨识去恭迎去维护甚至去付出，而这或许是最为动人的文本，最有力量的文学——所谓“文学母体”，就是让无处不在又无处可寻的爱成为自我的朝圣之旅：

我想到了文学母体，想到了所有的黑洞和裂缝，想到了流亡金字塔，想到了我的病手，想到了宇宙的头脑，想到了空寂里那些作家平静地对我窃窃私语……我这样想着，记起了那句话——“空气中充满了各种声音。”

	编号：C38·2211020·1780
	作者：【德】海因里希·伯尔 著
	出版： 人民文学出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：55.00元当当27.50元
	ISBN：9787020164530
	页数：168页

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1972年，海因里希·伯尔获得诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评选委员会在颁奖词中说：“伯尔的成就见证了德国文学的复兴，并构成其重要组成部分。”德语文学的复兴，不只是形式上的实验，而是覆灭后的重生，湮没后的复活，是一个历经无数寒夜、被宣判灭绝的文化，重新发出新芽、开出花朵。小说集选录了《心急如焚的人》《逃亡者》《巴黎“被俘”记》《不中用的狗》《幽会》《以扫宗族》《贝尔科沃大桥的故事》《死者不听话》《失去的天堂》《美国》和《德国奇迹》11部小说短篇，从纳粹上台、第二次世界大战，到战后饥荒、德国重建，德国每个时期的社会现实都在这部作品中打下了深深的烙印，而海因里希·伯尔就是在寻找重生的希望，阅读这些作品，既可以感受到时代跳动的脉搏，也可以窥视到作者博大悲悯的情怀。第一篇《心急如焚的人》第一句：“当海因里希·佩科宁十六岁时，他第一次想到好去死。”

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《不中用的狗》：却总是害怕活着

当然，建造桥梁并不是一项值得去完成的任务，因为人们知道，这座桥梁最终注定要被炸毁，而没有任何地方，行为对象耐用性的倾向像在我们这行职业当中——建筑师的职业当中——这么强烈，在其他艺术中则也许存在着转瞬即逝的可能性。
——《贝尔科沃大桥的故事》

一座大桥，接到命令要建造，同样接到命令要炸毁；一座大桥，那些逃兵从树林里蜂拥而出时看到了它带来的希望，同样是那些逃兵，在桥被轰炸逃跑时看到了恐惧；一座大桥，对于参与其中的建筑师来说是一项使命，同样对于建筑师来说，则在炸毁时付出了生命的代价——这座一九四三年圣诞节开始建造的桥，这座在战争中被炸掉的桥，它对于整个故事来说，对于历史的记忆来说，到底意味着什么？

有人诅咒，有人哭泣，有人哈哈大笑，有人认为它根本不具有战略性意义，但是当一九四三年建造的命令下达，它已经成为了战争中的一部分，就像对于战争来说，不同的观点，不同的立场，不同的命运被凸显出来，而这种不同在最后少尉下达命令在四点钟时被炸毁，是不是变成了一种同一？建造就是为了炸毁，存在即使为了毁灭，甚至不仅仅是关于桥本身的一种荒诞命运，我、施奈德和施努尔，作为三个建筑师，在三天之间里完成了关于建造桥的所有计算、测量和类似的事情，也在规定时间里完成了最后的建造。所以对于我们来说，建造一座桥就是完成“耐用性”的工作，它允许人们通行，允许人们进过，允许人们在逃亡时看到希望，这就是耐用性的意义。

但是因为处于“阵地上相当靠前的前沿岗哨的位置”，因为战争还看不到结束的迹象，或者因为造桥本身就不承担“伟大的历史意义”——尽管在桥即将建成的时候，从树林里钻出来的那些逃兵，在蜂拥而至而接近大桥的时候，看到了“实实在在的、有神灵相助的希望”，但是这个希望所呈现的是大桥最高处小道上的那根挂着卐字旗的旗杆——它是即将庆祝大桥竣工的标志，最后在大桥的炸毁中，“伟大的历史意义”就变成了建筑师施奈德、施努尔的死亡，就造成了大批逃兵再次逃跑时的恐惧，甚至造成了“对于我们这些除了尽自己的职责之外，什么事业没有干的人的仇恨”，“行为对象耐用性的倾向”终于荡然无存，它在轰隆一声炸毁时完全、彻底变成了转瞬即逝，连艺术具有的那种可能性也残酷得毫无保留。

一座桥之建造，一座桥之炸毁，是从耐用性变成转瞬即逝的命运，这座贝尔科沃大桥便是一个生与死的隐喻：它没有在耐用性中变成生的希望，它在转瞬即逝中抵达了死的结局——而这就是战争所带来的无法摆脱的宿命。死似乎是不被人主宰的，似乎是任人摆布的，转瞬即逝的背后就是如炸桥一样的命令，《死者不听话》中少尉说：“我们应当卧倒。”我们就会卧倒，少尉说，阳光灿烂，这里的确阳光灿烂，少尉说，战争快要结束了，战争真的快要结束了。但是少尉不再喊叫了，命令也没有了，阳光灿烂有什么用？正值春天有什么好？少尉拍打着那个林间道路上的睡觉人，才知道他已经死去，在战争中，睡觉就是死去的等式就这样在转瞬即逝中驱走了阳光灿烂的春天，驱走了战争快要结束的希望，“我们忽然感到，我们大家已经死去，就连少尉也已死去，因为他正在冷笑，身上根本就不穿军服了……”

死者不听话，其实死者才真正听话，而且死亡不是在一瞬间抵达的，只有从活着到死亡才是转瞬即逝的。从活着到死去，这个转瞬即逝的过程中到底会发生什么？《不中用的狗》回答了这个问题，那个人躺在木板床上一动不动，他就是一个听话的死者，在死之前，他是不听话的，只有在毒打、脚踢和刺杀中，他才“被人以一种兽性的寻欢作乐的方式杀掉”，而这种死亡，按照神甫的说法：“谋杀一个杀人犯”——被人杀死，他就是一个杀人犯，而谋杀杀人犯，是不是让死亡具有了正当性和合理性？这是一个被称作“不中用的狗”的人，为什么不中用？为什么是一条狗？赫罗德没有父母，教会学校里他成绩很好，但是因为家庭的苦难他变得斤斤计较，后来断绝了和学校的一切联系，带着疯狂的野心走向世界，他认识了贝克尔，和贝克尔成为了一生唯一的朋友，但是后来当上了神甫的贝克尔也离他而去，贝克尔的冷漠甚至拒绝让他又回到了苦难的生活，“被饥饿、困惑、恐惧和炸弹弄得麻木不仁。”

终于，他加入了军队，终于他动用了暴力，终于他杀死了32个人，也终于，他成为了一条不中用的狗，而狗之存在就像死亡本身一样，是转瞬即逝的一种存在：女人将他拉进了一个团伙里，他成为了他们的头目，他制造了不同的谋杀事件，关键是：这个女人爱他。但是他最后死了，不中用的狗死了，在他上衣口袋里找到了一张纸条，那是那个女人的字迹：“把这条不中用的狗埋掉。”一个杀人犯死了，背后是女人的谋杀，在赫罗德成为不中用的狗的死亡道路上，那个爱他的女人缘何杀死了他？没有原因，只有结果，但是在这个本身就沾着血迹的杀人犯世界里，他死之后却留下了眼泪，神甫说的那个秘密是：“他还哭了……您知道……您来之前，我把眼泪擦干了……因为眼泪……”

眼泪成为死亡的另一种证明，赫罗德在死亡之后为什么像活着一样留下了最后的眼泪，一条不中用的狗分明是在寻找对自我的救赎，这种救赎来自两个方面，一个是贝克尔，他曾经是赫罗德的朋友，后来则成为了神甫，不管是从朋友角度还是从神甫身份，贝克尔都应该是赫罗德命运中的救赎者，但是他没有；还有一个则是那个女人，爱他的女人，她也应该成为赫罗德生命中的救赎者，而她的救赎方式则是爱——但是在信仰和爱都最后缺失甚至变成了了对他新的戕害时，他也只能成为他人口中那条不中用的狗，只能接受死后被埋掉的命运。与其说爱和信仰都无法拯救，不如说那里根本没有爱，根本没有信仰，在无处可逃的战争中，在没有拯救的世界里，死亡无处不在，堕落无处不在，消失无处不在：《幽会》中那个八天前在电影院遇到的“她”，为什么在八天后的码头上对我说：“让我走吧。”仿佛一切都没有发生，所谓的爱就像是一场幻觉，“我把我的烟蒂也扔到里面，然后转过身去。房间已经空无一人，我什么也没有听见。”《以扫宗族》中的女人爱着那个无赖的男人，她把这种爱叫做幸福，但是她却恨这个幸福，“这种幸福是从我这儿来的，这种幸福是从什么地方偷来的。他悄悄溜到天堂剩下的几个地方，抢走了她的财产。那时候我爱他……”最后，他“逃走了”，从肮脏的世界逃走了，留下的只是对着沸腾的水拔掉电源的她。

但是，对于《逃亡者》中的他来说，至少在死亡之前，他的确看见了一种救赎自己的力量。约瑟夫是一个逃亡者，在逃跑中还用自身的力量狠狠地撞向了正在追捕自己的格马特，“撞了上去——这是他唯一的武器……用仇恨那难以置信的全部野性，疯狂撞向格马特……”这是他的冒险，也是他逃离死亡的最好机会。果然，他进入了一个房子，在那里他遇到了神甫。当神甫得知约瑟夫来自集中营，他似乎要为他祝福，他的手在约瑟夫的头上画了一个十字架，但是在这里他并没有看到救赎的可能，神甫之存在甚至更害怕集中营出来的他，而约瑟夫更是做好了打算离开走向更危险的那条路，头顶上的十字架画在黑暗中，钟楼上的钟在欢快敲了四下之后沉闷地敲了两下，“仿佛上帝的锤子掉进了永恒之中……”离开了神甫就是离开最后救赎的机会，外面的探照灯将他围住，格马特命令对他开始射击，“在接踵而来的一梭子弹将他打得满身窟窿、血肉横飞之前……他叫着……喊着……他在孤独寂寞中叫得如此大声，好像天都要塌下来似的。”终于，最后整个夜晚都变得死寂，“他同这片土地十分相似，人们简直可以认为土地本身也浸透着鲜血……”

没有了救赎，从逃亡到死亡便是转瞬即逝的事。这是和战争有关的死亡，而在《失去的天堂》里，战争结束之后也一样是无情的消失，从法国来的我穿过广场来到了曾经的房子，那里有着过去的记忆，有着青年时代的回忆，“我们的回忆只不过是对梦幻的回忆而已。”但现在，成为了一个参观者，那个叫玛利亚·X小姐仿佛就是一个梦。遇到的老人说起了自己的儿子，曾经在西线打仗的格里特纳·胡贝尔特，老人一直在等待他回来。也许他曾和老人的儿子一起在西线，也许他们是作为敌人面对面，但是没有回来的生命意味着转瞬即逝的事情已经发生，就像自己，即使回来了，有些东西却永远死去了，所以，转瞬即逝的事情永远在发生，“当他穿过后门，穿过这道锈迹斑斑、嚓嚓作响的小铁门时，他已经明白，他再也不怕死亡，却总是害怕活着……”

不是害怕死亡，而是害怕活着，经历了战争，经历了分离，似乎死亡的恐惧已经结束，但是在战争之后回来，在分离之后返回，活着而找不到耐用性的意义，是不是更是折磨，甚至更是死亡？玛利亚·X小姐，就像被书写的名字一样，未知的X就是一个永远没有答案的问题，“她的心脏跳动了二十五年之久，可他却仅仅只有半分钟才感觉到她心脏的跳动。她的头脑思考了二十五年之久，有几百万、上千万的想法，他所了解的只是其中的一部分。”以为那是一种爱，因为那不是爱却是占有，但实际上回来寻找答案本来就是荒唐而愚蠢的事，没有占有，没有爱，就像活着本身一样，也是空无成一种形式，“从昨天起，她就是我妻子了，没有人知道这件事。”这是最后的回答，于是那个广场，那间屋子，哪些记忆，那个X，都成为了一个“失去的天堂”，只有影子还残留在那里，“只是在出现一种障碍、一段篱笆或者一座茅屋，或者一堵颓垣断壁时，我脑袋的影子才会在我面前停下来，不断地长呀，长呀，直到它长得超过对象的边缘，然后再扩大，扩大，扩到我面前，接着便超出我的广阔视野，向远处飞去，使我再也无法看到它。我心里明白，我永远不会，永远也不会赶上它了……”

没有爱，没有信仰，在无法被救赎的现实里，害怕活着的人是不是就是“心急如焚的人”？海因里希·佩科宁在十六岁时就想到了死，他决定自杀，因为他看到了世界的糟糕和愚蠢，看到了世界的冷漠和孤独，“他锁上了自己的心扉。”这是他害怕活着的态度，这是他寻找死亡的原因，但是《圣经》无法让他找到上帝的恩惠和仁慈，却偏偏在酒吧里看到了身为妓女的妙龄女郎——而且，当妓女苏珊对他说：“您并非我在罪恶的面具下接近的第一个人，但您却是许多同我坐在这儿的人当中第一个不需要我帮助的人。”他开始爱上了她。这是从死亡拯救的开始？这是爱的发现？他们相爱了，苏珊也离开了自己的“岗位”，海因里希更是找到了贝内迪克特·陶斯特尔，并和他一起找到了做教员的工作，而贝内迪克特·陶斯特尔和玛格达勒娜也从爱情走向婚姻，在教堂里，神甫为他们祝福。

海因里希从死亡的边缘找到了爱，找到了朋友，找到了信仰，这似乎是他对于“活着”的一次彻底改变，但是从死亡到活着，所谓的转瞬即逝显得那么不真实，或者说里面有着太多隐秘的东西：苏珊从妓女到拯救他人的爱人，锁上心扉的海因里希看见了世界的美好，教堂里的婚礼“犹如一个小孩的葬礼那样悲伤”，神甫呢？为什么犹豫？为什么害怕？为什么闪烁其词？而在教堂里，“玛格达勒娜的两个兄弟在大教堂前同参加婚礼的人告别，带着他们那副令人厌恶的捞钱者的嘴脸，就像梦魇一样离开了这个可怜的、小小的人群。”谁是“心急如焚的人”？要离开罪孽的人是心急如焚的人，渴望拯救的人是心急如焚的人，想要获得愉快的爱情是心急如焚的人，最后，“墙上没有挂装饰性的画像，只有一个巨大的黑色十字架。”

这是黑色的警示？这是新生的谎言？这是自我的欺骗？害怕活着却还要活着，这才是真正的“耐用性”带来的悲剧，他死了，他却不死，他活着，他根本没有活着。《美国》和《德国奇迹》就像是战争之后的两幅生存图景，《美国》中的胡贝尔特画画时得到了我给他的半个面包，“这个面包是你从哪儿弄来的，你这条狗……”把我叫做“狗”，却是有用的狗，我告诉他是用自来水笔换的，“同一个美国兵……这儿——每支笔还可以多换一支香烟。”这就是战后的现实，困于生存，困于尊严，半个面包的交换似乎是一种活着的方式，但是美国方式的写作，美国香烟的交易，“全美国最好的东西……最好的东西还是这些香烟……”获得何尝不是另一种失去？《德国奇迹》中儿子问父亲“什么叫这个——叫德国奇迹？”父亲说起只需要一支自来水笔、三本支票簿、五马克邮资，“只有在你充分使用过你的账户之后，你才能提取一大笔贷款，开始从事某种能赚大钱的活动。”重要的是“动用你的账户”，那么人生道路会辉煌无比。《德国奇迹》是父亲告诉儿子的秘密，它将要发生，但其实它已经发生，“如果他不是由于沉思默想变得抑郁寡欢的话，他今天就成为一个富翁了。”和《美国》一样，这是和活着有关的隐秘故事，这是一种用失去换来获得的一次经历，但已经不再是“耐用性”的意义，而是从死亡到活着再一次转瞬即逝的事。

也许，《巴黎“被俘”记》是唯一一个看见希望看见爱看见救赎的故事，赖因哈德在巴黎的街上看到了成堆的尸体，听到了不绝的枪炮，身为一名德国人，一名战败国的军人，他如何能离开这里、如何能回到故乡、如何看见自己的妻子？“每一秒钟在眼前都出现可爱的、可爱的娇小脸庞……”这是他不害怕活着而要迎向活着的明天的态度，当他终于走进了那间小屋，看到了身材苗条的年轻妇女，以及身旁“哑巴”的丈夫。“您知道吗，我刚才在想，您也许就会成为在前线杀死我丈夫的人。”这是女人的担忧，甚至恐惧，但是赖因哈德告诉她的是：“在这场战争中我再也不会杀人了。”女人不相信是正常的，谁会相信一个德国人呢？而赖因哈德说的是：“我不是躲美国人，也不是躲德国人，夫人，而是逃避战争……另外，我相信美国人今晚上就会成为这座城市的主人……”不会再杀人，开始躲避战争，这就是赖因哈德作为一名德国士兵的态度，而他自愿作为巴黎俘虏就是为了实现自己的愿望，而女人终于将一小包证件给了他，“别伤心，上帝、你妻子和我丈夫——爱着我们的这三个人也许以后会原谅我们……”

爱在身后支撑，救赎在眼前，从德国到法国，从德国士兵到法国俘虏，也是从死亡到活着，不再是转瞬即逝，而是在挣脱战争逃避战争中迎向一个可能的开始，死亡是终点，复活是新的起点：“她干脆利索地、轻轻地吻了一下他的前额……然后他一个箭步，纵身而出，朝着月亮那冷淡的面孔走去……”