迟到的挽歌

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2220319·1823
作者：吉狄马加 著
出版：人民文学出版社
版本：2020年05月第1版
定价：58.00元当当24.20元
ISBN：9787544782777
页数：284页
吉狄马加，中国当代诗人，曾获中国第三届新诗（诗集）奖、郭沫若文学奖荣誉奖、庄重文文学奖等。《迟到的挽歌》收录吉狄马加近年来创作的新诗，既有对父亲的挽歌、对民族的赞歌，也有对自我存在的剖白、对人类命运的思考。值得一提的是，本书收录的诗歌中还包括创作于抗击新冠疫情期间的诗歌，如《裂开的星球》《死神与我们的速度谁更快》。在文论性散文中，收录了包括演讲、致辞、序言、评论、对谈等在内的多篇散文，内容以文论为主。在这些散文中，吉狄马加谈论文化的异同、诗歌的意义和文学的力量，聚焦诗歌和文学，记录了吉狄马加在多年阅读和创作历程中的思考和收获。除此之外，还收录了吉狄马加亲手绘制的数十幅插画。这些插画线条气息、色彩鲜明，充满了彝族风情，是吉狄马加“彝人歌者”身份的深切体现。本书为“文学共同体书系·中国当代多民族经典作家文库”之一种。

《迟到的挽歌》：为了暖昧的大多数

在刺眼的光环中，完成了你的
祖辈们都完成过的一件事情。
此时，辽阔的天空一片沉寂，
只有零碎的羽毛还在飘落。
——《鹰的诞生和死亡》

从“孵的标志”到“天空之心”，从“退隐时间”到“守护圆圈”，再到“最后的葬礼”，一种鹰的存在，书写着关于生命的诞生和死亡：渴望的水成长出四肢，在孕育的脐带被父亲握住的时候，已经被父辈的力量所刻写；天体破裂也是诞生的开始，像一匹马、一种速度，一段久唱不衰的民歌，“你的存在要大于数字的总和”而退隐的那一刻，保留的只有一种姿势：盘旋在粒子之上的威仪；作为守护着，从来没有丢失过一次阵地，它用生命捍卫自由的权利……

这是从父辈继承下来的威仪，这是天空和光明见证的诞生，这是生命的力量书写的传奇，“鹰的诞生与死亡”也是你的诞生与死亡，而每一种诞生与死亡都是伟大的——为什么诞生之后会死亡？为什么死亡之后不会再次诞生？吉狄马加给了伟大的传奇一个从生到死的序列，当最后走向死亡，葬礼是“一件献给不朽未来/最后的礼物”，是“向生命的致敬和道歉”，甚至死亡的仪式超过了“诞生的隆重”，但是最后辽阔的天空只有沉寂，最后零碎的羽毛独自飘落——从诞生到死亡，沉寂和飘落是不是预示着下一次的重生？当这一次的诞生只是在完成祖辈们完成过的事情，是不是也变成了一次重复？

写于2018年5月25日的《鹰的诞生和死亡》，是选入诗集中写作时间最早的一首诗，似乎在呼应着诗集《迟到的挽歌》这一书名，当死亡之后不再有重生，当迟到的最后变成挽歌，是不是也是对吉狄马加创作的一种隐喻？对吉狄马加并不陌生，他的诗歌进入我的阅读视野是在10年代，《诗歌的起源》收入在《2011-2012中国新诗年鉴》中，《母亲们的手》则收入在《2009-2010中国新诗年鉴》中。2009-2010年，2011年-2012年都比2018年的鹰更早，所以吉狄马加以“早到”的方式出现，那时也觉得他的诗歌有一种雄壮的气势，尤其是少数民族的神话浸染，给他提供了很多独树一帜的文学元素。但是早到的诗歌只是片段，只是有限，当以整本书的方式接近吉狄马加，却发现在“迟到”中，他自己为自己的诗歌写作唱起了挽歌。

这其实并不是一本纯粹的诗集，除了诗歌之外，还有吉狄马加的文学演讲和随笔，还有吉狄马加十几幅手绘插画，诗文画构成了吉狄马加的文本，这是一种混杂，反映的并非是纯粹诗人的世界。这种编辑的体例更多是为了符合丛书的主旨，这是“文学共同体·中国当代多民族经典作家文库”之一种，主编和平在丛书序言中强调了这一文库的选文标准，第一辑收入的是当代蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族和彝族阿云嘎、莫·哈斯巴根、艾克拜尔·米吉提、阿拉提·阿斯木、扎西达娃、叶尔克西·胡尔曼别克、吉狄马加、次仁罗布、万玛才旦等小说家和诗人的经典作品，和平认为，“他们的写作差不多代表了这五个民族当下文学的最高成就。”文集突出的是多民族的多元化特点，“他们的写作能够更加深入具体地反映该民族的生存状态与生活景象，为当代多民族文学的写作提供了一种重要范式。作为具有独特精神创造、文化表达、审美呈现的多民族文学，为中国当代文学提供鲜活具体的材料和广阔的阐释空间。”甚至在走向文学共同体的过程中，也是和世界文学进行对话。

构建文学共同体的意义何在？多民族的多元化写作传达的是什么？与世界文学进行对话折射在这一格局下的中国民族文学，其目的又在何处？这三个具有宏观视野的问题似乎在吉狄马加的诗文中，在“迟到的挽歌”中可以管窥。所选录的吉狄马加“经典诗歌”有《裂开的星球》《迟到的挽歌》《死神与我们的速度谁更快》《马鞍的赞词》《鹰的诞生和死亡》《雪的反光和天堂的颜色》《火焰上的辩词》《诗人的结局》共八首，这八首均是长诗，而且从创作年代来看，也都是最近创作的诗歌，最早的也是2018年的《鹰的诞生和死亡》。这是当下吉狄马加创作的诗歌，也是吉狄马加关于当下的诗歌，这种时间的同一性似乎在解构“迟到的挽歌”这种时间的悲剧性，但是在进入这些诗歌的时候，却发现它们恰恰唱起的是“迟到的挽歌”。

2019年的《火焰上的辩词》是“我”和“另一个我”之间的对话，题记说：“而是我与另一个我/在语言的沙场/进行着殊死的搏斗！”语言的搏斗当然是关于诗歌表达的对话，“我”坦然面对死亡，因为死亡只是仪式，“在飞鸟的影子里/在石头脊柱的核心/语言沉没于风的穹顶/而我在火焰上的词语/终于熔化成了泪滴。”“另一个我”也面对死亡，像蚂蚁听到了死亡的消息，“但这并非偶然的结局/却改变了一个王国的命运。”我和另一个之间的对话还在继续，他们在火焰上搏斗，但是语言之为语言，我和另一个我其实是在寻找淬火的语言，它在石头脊柱的核心，它在风的穹顶，它在死亡之后变成泪滴。关于诗歌语言，吉狄马加在一篇名为《词语的盐，光所构筑的另一个人类的殿堂》的文章中作证了诗歌语言淬火中的意义，“从某种意义而言，诗歌语言所构成的多维度的语言世界，就如同那些古老的石头建筑，它们是用—块一块的石头构建而成的，这些石头每一块似乎都有着特殊的记忆，哪怕就是有一天这个建筑倒塌了，那些散落在地上的石头，当你用手抚摸它们的时候，你也会发现它们会给你一种强烈的暗示，那就是它们仍然在用一种特殊的密码和方式告诉你它们生命中的一切。”所以即使死亡，一首诗被拆开，每一个词还是一块石头。

石头是石头，石头是诗歌的语言，吉狄马加更深一步阐述了诗歌语言的透明与微暗，那就是把诗歌放在民族性的背景中，身为凉山的彝族诗人，吉狄马加认为，诗歌语言就是一条隐秘的河流，它从来独有一个伟大的源头——或者就是“伟大的诞生”，“它是所有民族哺育精神的最纯洁的乳汁，也可以说它是这个世界上一切具有创造力的生物的肚脐。”所以吉狄马加认为，诗歌是这个世界上生活在不同地域的族群最古老的艺术形式之一。当诗歌被放置在更广阔的背景之上，似乎也暗合了这套丛书的主旨，但是在这篇文章里，吉狄马加还是站在诗歌语言的本体上阐述透明和微暗的特性，“我以为这个世界最伟大的诗篇都是清晰的、模糊的、透明的、复杂的、具象的、形而上的、一目了然的、不可解的、先念的、超现实的、伸手可及的、飘忽不定的等等一切的总和。”多元化存在，也是诗歌语言的一个特性，甚至是所有文学语言和文学本身的存在方式，在《另一种创造》这篇“在北大中墨建交45周年文学研讨会上的演讲”中，吉狄马加就以墨西哥的胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯为例，说明“地域写作”中具有的多元性精神，“它们是一种现实，是一种象征，更重要的是它们还是一种创造，也正因为这种充满了梦幻的创造，在太阳之国的墨西哥谷地，每天升起的太阳才照亮了生命和死亡的面具。而胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯灵魂的影子，也将在那里年复一年地飘浮，永远不会从人类的视线中消失。”

胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯属于墨西哥，同样属于全人类，他们的文学创作是“必须被共同敬畏和记忆的精神遗产”。很明显，此时的吉狄马加站在了全人类的高度，从诗歌语言、文学语言的多元化中阐释创作应有的态度。但是在这里，转变也开始了，多元化呈现的是全人类的精神遗产，那么文学创作的使命就在于为人类发声，“寄往第二十一届麦德林诗歌节暨首届全球国际诗歌节主席会议的书面演讲”中，吉狄马加的主题是“诗人的个体写作与人类今天所面临的的共同责任”，他认为，诗歌的写作就是为了让诗人发现“我是谁”这个命题，“我是谁”的命题就是“我”和“另一个我”的对话，但是这种对话慢慢超出了诗歌语言这个本体性的问题，而变成了诗人的身份定位，“诗人只要活着，他都在生与死、存在和虚无以及个体生命所要经历的一系列冲突中，去回答似乎是宿命里已经安排好的所有命题，诗人理解这个世界的最好方式，就是他的那些来自灵魂的诗歌。”在这个意义上，诗人应该成为“这个时代的良心和所有生命的代言人”，诗歌应该是光明的引领者，“它代表着正义和良知”。在《个人身份·群体声音·人类意识》这篇“剑桥大学国王学院徐志摩诗歌艺术节论坛上的演讲”中，吉狄马加再一次强调了诗人身份问题和诗歌创作的使命问题，“作为诗人个体发出的声音，应该永远是个人性的，它必须始终保持独立鲜明的立场，但是一个置身于时代并敢于搏击生活激流的诗人，不能不关注人类的命运和大多数人的生存状况，从他发出的个体声音的背后，我们应该听到的是群体和声的回响，我以为只有这样，诗人个体的声音，才会更富有魅力，才会更有让他者所认同的价值。”
吉狄马加：活着的大多数

从个人身份到群体声音，再到人类意识，吉狄马加在“但是”的转折中成为一个俯视的命名者，这种命名的逻辑本身就存在着问题：难道一个个性的诗人不能置身于时代？难道关注人类命运必须在形式上让声音变成群体的回响？个体和群体似乎被吉狄马加置于对立的位置，而吉狄马加的演讲基于的另一个逻辑是：当今世界出现了对立和对抗，诗歌应该成为人类精神和心灵问题沟通的最隐秘方式，“诗歌不负无数美好善良心灵的众望，跨越不同的语言和国度进入了另一个本不属于自己的空间，在那个空间里无论是东方的诗人还是西方的诗人，无论是犹太教诗人还是穆斯林诗人，总能在诗歌所构建的人类精神和理想的世界中找到知音和共鸣。”消融对立，化解矛盾，诗歌是最重要的对话方式，但是在吉狄马加那里，诗歌的工具化特点越来越明显，语言的口号化写作也越来越突出：在名为《光明与鹰翅的天石》的开幕式致辞中，吉狄马加甚至以中国领导人提出的“一带一路”宏伟构想为例，指出这正是“正是站在人类社会发展全局的高度，为真正构建起人类命运共同体而绘制的一幅面向未来的蓝图”。

诗歌的工具化、语言的口号化，诗人则成为了符号化甚至行政化的存在，本书所选录的文章很大一部分是吉狄马加出席各种活动的致辞，《总有人因为诗歌而幸福》是在剑桥大学国王学院徐志摩诗歌艺术节“银柳叶诗歌终身成就奖”颁奖仪式上的致答辞，《诗歌与光明涌现的城池》是在2017年成都国际诗歌周开幕式上的演讲，《诗歌的责任并非仅仅是自我的发现》是在2018年“塔德乌什·米钦斯基表现主义凤凰奖”颁奖仪式上的致答辞，《附体的精灵：诗歌中的神秘、隐蔽和燃烧的声音》是在2019年西昌邛海·“丝绸之路”国际诗歌周上的演讲，《诗歌：不仅是对爱的吟诵，也是反对一切暴力的武器》是在中捷文化交流70周年暨捷克独立日“中捷文学圆桌会议”上的主题演讲……丛书是“经典作家”，文章是多民族的经典文章，这些完全公文化、礼仪化的文章何来所谓的经典？

再回到吉狄马加的诗歌，收录的第一首长诗是《裂开的星球》，副标题是“献给全人类和所有的生命”，这首写于2020年4月5日-16日的诗歌完全是实践建立人类命运共同体的主旨。人类面临困境，“当东方和西方再一次相遇在命运的出口/是走出绝境，还是自我毁灭？左手对右手的责怪，并不能/制造出一艘新的诺亚方舟，逃离这千年的困境。”所以需要的是合作，“在此时，人类只有携手合作/才能跨过这道最黑暗的峡谷。”诗歌中出现了身披“波浪起伏的铠甲”的老虎，“老虎还在那里。从来没有离开我们。/在这星球的四个方位，脚趾踩踏着/即将消失的现在，眼球倒映创世的元素。/它并非只活在那部《查姆》的典籍中，/它的双眼一直在注视着善恶缠身的人类。”诗歌中出现了坠地而亡的飞鸟，“当智者的语言被金钱和物质的双手弄脏，/我在二十年前就看见过一只鸟”，但是在“裂开的星球”命运中，在对全人类困境的发问中，吉狄马加似乎迫不及待分析了原因，“在这里所谓有关自由和生活方式的争论/肯定不是种族的差异。/因疫情带来的隔离、封城和紧急状态并非/为了暖昧的大多数。”当然，更急于求成提供人类命运共同体建设的答案：“太阳还会在明天升起，黎明的曙光依然如同爱人的眼睛/温暖的风还会吹过大地的腹部，母亲和孩子还在那里嬉戏/大海的蓝色还会随梦一起升起，在子夜成为星辰的爱巢/劳动和创造还是人类获得幸福的主要方式，多数人都会同意/人类还会活着，善和恶都将随行”……

世界不能因为种族的差异而产生隔阂，不能因为有着暧昧的大多数而拒绝对话，但是这一种急于建立所谓命运共同体的使命感完全变成了一种宣传，甚至是一种口号，而诗人退位的现实是不是也让他们变成了暧昧的大多数？《迟到的挽歌》是吉狄马加试图建立一种英雄主义的呼喊，“可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫/可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉。”所以英雄会在自由的种子中回来，会创造新的奇迹，“哦，英雄！不是别人，是你的儿子为你点燃了最后的火焰。”而当脱离了英雄的神性，英雄主义也最后变成了一种可耻的赞颂。

《死神与我们的速度谁更快》是吉狄马加“献给抗击2020年新型冠状病毒疫情的所有人”，这首写于2020年2月1日-2日的是最，正是吉狄马加立足于当下唱出的中国赞歌：“让我们把全部的爱编织成风，/送到每一个角落，以人类的名义。/让我们用成千上万个人的意志，/凝聚成一个强大的生命，在穹顶/散发出比古老的太阳更年轻的光。/让我们打开所有的窗户，将梦剪裁成星星/再一次升起在蓝色幕布一般的天空。”没有英雄，因为人民是英雄，国家是英雄，英雄们创造的速度，是“领袖的速度”，“就在第一时间，/那坚定、自信、有力的声音传遍了/祖国的大地、森林、天空和海洋，/创造这一速度的领跑者永远站在最前列。”是“人民的速度”，“无论是城市还是乡村，/每一个公民都投入了没有硝烟的战斗，/任何一个岗位都有临危不惧的人坚守。”是“体制的速度”，“一声声驰援的号令/让无数支英雄儿女的队伍集结在武汉。”是“集体的速度”，“个人主义的狭隘和自私/在这里没有生存的空间，因为严峻的现实/告诉我们，任何生命都需要相互依存。”是“奉献的速度”，“这种奉献绝不是一句豪言，/亲人们时刻都在焦急地等待着他们平安归来，/而每一天他们与死神的搏斗都是异常激烈”，当然它更是生命的速度，是国家的速度。在所有速度组成的战斗中，吉狄马加表达了英雄主义的必胜信心：“这是最艰难的时候，唯有坚持才能成为最后的英雄。/相信吧！我们会胜利！中国会胜利！人类会胜利！/因为这场生与死的竞赛相差的距离已经越来越近！”

何来英雄？何来人民？何来生命？何来诗人？在英雄主义、集体主义、国家主义的主题中，在口号化、工具化的诗歌里，诗人完全消失了，或者说，所谓的诗人，所谓背负着人类使命的诗人，已经更换了身份，已经成为了人群，已经唱起了“迟到的挽歌”：不是诗人的吉狄马加，曾任某省宣传部部长，现任十三届全国人大常委会委员，中国作家协会党组成员、书记处书记、副主席，中国作家协会诗歌委员会主任——一个完全官方化、行政化的领导干部，配不上诗人的称号，他是可耻的、暧昧的大多数。

死亡与少女

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2220319·1822
作者：【奥】埃尔弗里德·耶利内克 著
出版：人民文学出版社
版本：2020年09月第1版
定价：48.00元当当20.00元
ISBN：9787020160563
页数：132页
埃尔弗里德·耶利内克，奥地利诗人、剧作家、小说家，2004年诺贝尔文学奖获得者，是奥地利位获此奖项的作家。她的作品充满了浓郁的女权主义和社会批判色彩，饱受争议；写作风格灵活多变，介于诗歌和散文之间，兼有戏剧场景和电影叙事的特点。耶利内克是当代中欧的重要作家之一，除诺贝尔文学奖外，她还获得过格奥尔格·毕希纳奖（1998）、米尔海姆戏剧家奖（2002，2004）和弗兰茨·卡夫卡奖（2004）等诸多重要奖项。《死亡与少女》是一种“危险”文本的典范，其文体介于中篇小说和戏剧集之间。它借舒伯特的名曲作为标题，以白雪公主、睡美人、罗莎蒙德、杰奎琳·肯尼迪、玛丽莲·梦露、西尔维娅·普拉斯、英格博格·巴赫曼、戴安娜王妃为主人公，化用海德格尔、罗兰·巴特、格林兄弟、海尔米纳·冯·谢济、玛尔伦·豪斯霍弗尔等人的思想和文学，在艰涩的文字背后打开了立体的思辨世界，用抽象的阅读体验带来震撼的艺术共鸣。

《死亡与少女》：她们俩代表许多人

因为有这些照片，照片，照片，人们或裁剪，或收集，或粘贴，或保存，每个人在自己小范围里把它们整理得井然有序，似乎物品，似乎生命是可以规划的，哪怕不是通过理性。
——《地下王妃》

隧道里的死亡是真实的，当戴安娜王妃之死亡定格为一帧照片，真实在何种程度上成为“死亡与少女”走向现实的一个极端版本？在阅读一本书之前，刚刚发生的便是在现实意义上的愤懑和讨伐：唐山烧烤店里的午夜暴力，将一切性别差异性表现为某种男性权力的丑陋

事件：当男人挥动拳头，众目睽睽之下，受伤者是女性，受害者是女性——拳头制造的是男权秩序？还是让性别差异性成为一个社会难以清除的痼疾？

现实性的死亡虽然没有发生，但是在新闻里，它同样呈现为一种在躯体上表现出的死亡——现实和文本对接，那个在隧道里发生的真实事件，是不是指涉了从未得到进化的社会？一种隐喻是：“死亡发生了，它可能没发生。真实的东西不是现实的东西。”当车祸在那里发生，当活生生的躯体变成了冰冷冷的尸体，真实同样在现实里发生，而且现实就是真实的存在。但是埃尔弗里德·耶利内克对于这个男权社会里发生的车祸，审视的是躯体和样本、身体和制度之间的矛盾：死亡发生，身体入土，但是她具有的是一种叫做女神的命名：她是王妃，甚至是人民的王妃，“这个死亡是真实的，可因为女神不朽，所以它在某种程度上也是不真实的。”当生前就超脱尘世的女神入土，不真实更在于她变成了不可触摸的王妃，大家都不可能成为的王妃，只有她始终保持王妃的身份，入土之后，那一头亮丽的金发也发出了一道光，“下葬的人特意提到那一绺又亮又粗的头发，盖棺时它完全露了出来，似乎心有不甘。”但是另一方面，正因为我们都不是王妃，在身体入土留出那金发的时候，她的这一身份有必须丧失，“因为她不再让人神魂颠倒，还重新有了下身。”

保持王妃的身份，丧失王妃的身份，躯体入土而腐烂，身体入土而留出金发，这是真实性的现实，还是另一重的神话？当一切在发生中沉寂，唯有王妃的照片，在人们的裁剪、收集、粘贴、保存中，变成了有序的象征——但是，王妃之存在，本身就是触犯了有序的制度：宫廷礼节和婚姻，隧道里发生的死亡不正是这一种触犯的真实体现？秩序之重建和秩序之触犯，构成了一种悖论，而无论是对王妃地上和地下的不同态度，还是关于秩序之触犯还是重建，其实所有一切都是因为有我们存在，是我们将其当成不朽的女神，是我们怀疑死亡的真实性，也是我们将亮丽的金发露在外面，更是我们将照片整理得井然有序——“地下王妃”的寓言中，我们是不是性差异的实施者？是不是神话的毁灭和虚构者？甚至是不是这场死亡的直接制造者？

埃尔弗里德·耶利内克以“代后记”的方式呈现出“地下王妃”这一文本，在关于“死亡与少女”的系列走向最后终结的时候，这个着眼于现实题材的故事本身也变成了某种寓言：不是关于女神之生与死，不是关于王妃之身体与符号，而是我们以照片的方式建立井然有序的世界，用真实性死亡构筑了生命可以规划的主题，被置于其中的“她”到底是不是我们自设的一种囚徒？“因为我们得到了这个王妃的照片作为样板，但这个样板总是把我们我们举起来看，想仔细研究一下我们到底想成为谁，可举得越高越模糊。”我们是谁这个母题，在把照片当成样板的时候，已经变成了模糊的答案，看不清她，也看不清我们自己，在死亡作为生命终点的故事里，我们有没有可能返回？“毕竟有好多事儿等着我们去做。”

有哪些事正等着我们去做？当然，埃尔弗里德·耶利内克一定会在“死亡与少女”中首先回答这个问题：有哪些是正等着她去做？她是“白雪公主”，是“睡美人”，是话剧《塞浦路斯公主罗莎蒙德》里的“罗莎蒙德”——她们构成了传说中的女人，她们演绎了文本里的死亡，她们的死亡是不是正在做的事？那个逃离了继母的控制但是吃下了毒苹果的白雪公主，是不是真的遇到了七个小矮人？在弯弯曲曲的森林小路上，白雪公主首先遇到的却是戴帽持枪的猎人，遇见本身就是一种关于死亡秩序的重组：白雪公主说自己花容月貌，说自己总是成功，躲避了一切的伤害，她需要寻找的是真理，小矮人仿佛就是正在迎向她的真理，但是猎人却在小矮人之前到来了，或者说，小矮人是以猎人的方式出现而遇见需要他的白雪公主。

一个是白雪公主，一个是猎人，一个代表着美丽，一个代表着死亡，一个是信仰，一个是理性，他们的对话就像一处戏剧一样，在不断的语言冲突中最终走向了一种死亡：猎人开枪打死了白雪公主，“面对死亡就吓得往后退，这可帮不了你的忙，我保证死亡会追上你的。”猎人制造的死亡在他看来就是毁灭了如王妃一样的照片样本，“有些女人总是鼓捣出些银幕人物来，作为自己的形象楷模，面对死亡就吓得往后退；你也是她们中的一员吗？”这是遇见而导致的冲突，美丽与真理，理性与信仰，神话和死亡，就呈现为真理的冲突和到达，按照猎人的说法，只有不把自己当成避难所，才能不错过真理；真理除了自己本身，对其他一切都不在乎；死亡就是最后的真理——猎人说，“我就是死神。”美丽与真理、理性与信仰在某种意义上是关于她和他之间的矛盾和冲突，白雪公主所强调的美丽是自我的美丽，它延伸出的是伟大和自尊；白雪公主讨厌继母将人分成三六九等，就是因为继续嫉妒她的国色天香、容华绝世；白雪公主说自己无法选择，只能存在，她“为自己而独立存在”——就如猎人所说，白雪公主庇护着自己，活在自己的世界里，这一种她世界是一种傲慢还是女人真正的存在？

猎人终于开枪打死了白雪公主，是毁灭了她神化的“形象”，也是剥夺了她的“存在与时间”，“我只是拿走了她的时间，这就足够了，时间是她身上最危险的物件。假如刚才再晚上五分钟，我没准儿就被说动了心，让自己变小了。”白雪公主为自己而存在，猎人取消了她的存在也取消了她的时间，这是身为死神的猎人对自我秩序的消灭，对她世界的解构。而当猎人离开，七个小矮人出现，他们围在白雪公主面前说：“只有善良才能移山，信心有时也能，而美丽是说什么也移不了山的。”美丽不是真理，信仰也不够理性，而死亡本身也并不是最后的真理，“他们把白雪公主放在玻璃棺材中，抬走了。”这是白雪公主之死的最后结局，没有了美丽的容颜，没有了神化的自我，也没有了时间意义上的存在，猎人和七个小矮人共同制造了属于白雪公主的“死亡与少女”——性别差异没有走向“存在与时间”的哲学样本，它以最现实和真实的样子抵达了死亡。

而睡美人呢？一样是美丽，一样是信仰，一样是存在，但是从一开始埃尔弗里德·耶利内克就赋予了睡美人“海德格尔式”的哲学意义，“我的生存方式就是睡眠，所以生命是我的逻辑界限。”睡眠成为睡美人的一种此在，此在指向存在本身，但是，“但我的生存方式也许只有等待，等待被亲吻的那一天。等待就是要换一种活法？是在存在暂停时？不，还不如说是在它延长时！”一样有着海德格尔的影子，但是当等待成为成为他人的一种在，睡美人的“存在”建立在对他人的等待之上，那么他人是不是成为了她的在？本身她就是一种死亡的存现，归于虚无，但是在对王子吻向她的等待中，她的任务出现了：“要把死亡拖进自己体内，直到我要爆裂。”是在等待中成为他人之在，还是把死亡拖进自己体内成为自身的存在？等待一个吻，等待唤醒，等待爱情，但是这等待本身就变成了死亡的赴约，王子说：“我是让死者复活的东西。这就叫时间，它也是这么说的：我，我现在在这儿。除此之外没别人。”而且王子也是上帝，因为只有他能让时间停止，让时间重启，这就是永恒，但是在睡美人等待王子的时候，她到底是要走向复活还是走向真正的死亡？死亡和复活都属于王子，在吻及的那一刻，是永恒被抛入到瞬间中，这个瞬间不是时间的裂开，不是存在的重启，而是一个坐标的确立：“这里的女人说：我完全被这个男人迷住了！她们还说他身上焕发着内在力等等。”

于是，睡美人变成了女人，她所等待的是女人，男人和女人的性差别以上帝和永恒的名义被建立：王子穿上了一件长毛绒玩具服装，“上面有着硕大的阴茎”，而且是他递给睡美人长毛绒服装，“服装上阴部极突出”——他们变成了男人和女人，穿好衣服之后两个人疯狂做爱，最后头上的树篱塌了，把他们埋在下面，地底下的他们也经历了真实死亡，在爱情降临死亡也最终降临的男人女人世界里，“我们必须亲自死一回”。曾经死过，现在活着，曾经活着，现在死了，活着和死了的意义都没有产生永恒，而永恒大约就是女人等待男人，男人建立世界，此所谓存在？和白雪公主一样，性差别没有走向存在与时间的哲学样本，它也在最真实的做爱中抵达了死亡。
埃尔弗里德·耶利内克：我们必须亲自死一回

而罗莎蒙德呢？首先也是一种真实的死亡，车祸之后水涌进了身子，水灾已经发生，虚无正在侵袭生命，在这死亡正在发生的时候，罗莎蒙德开始了写作，她想在自己的写作中成为洞察一切的先知，《儿童的零食——牛奶巧克力》里分明也是关于爱情的憧憬。但是实情是：从铁路过渡到公路；从水路过渡到公路；从水路过渡到铁路；从公路过渡到铁路；从铁路过渡到水路；从公路过渡到水路……实情是弗尔维奥闯了进来并告诉她最后的衣服只不过是圆珠笔的笔套，更是以一种占有的方式让先知变成被追逐的女人，“如果全世界都性交我就高兴了，这样大家都有好心情。剩下的事你可以不管。正常使用的人我可以只要一个，可现在已经不是出于激情和信念把爱情女神称为荡妇的时代了。”性差别再一次显现，即使罗莎蒙德说自己是个幸福的女强人，是个独身女人，是个彻底的女权主义者，但是弗尔维奥认为她只是用舌头在作秀，“让你全部的生存只掌握在一人手中，非想成为一个牺牲品，非想成为我的牺牲品。”

罗莎蒙德骂他是坏蛋，却要在自己的天性、作品、紧身裤、无袖衫等具有强烈性暗示的东西中求得原谅；罗莎蒙德把爱情看成了童年的梦，但是看见了微笑背后的皱纹，皱纹背后的仇恨；罗莎蒙德想要镇静、自信，用手播种着谷粒，却最终认为自己所说的一切都没说，“我的声音。我的声音。我的声音。我的声音。什么也没说。”沉默，不是对男性抗拒的沉默，而是失语后的沉默，如同死亡，也在发生着。白雪公主死了，睡美人死了，罗莎蒙德死了，埃尔弗里德·耶利内克构筑的“死亡与少女”系列，每一个女人都遇到了将她们带入死亡的男人，他们是猎人或者小矮人，是王子，是弗尔维奥，用一把枪，一个吻和一次命名，解构了女人的美丽、存在和信念。如果这一切都是在虚构的文本意义上发生，美国总统肯尼迪的妻子杰基面对的死亡是现实中真实发生的，它一样指向了存在的解构。

传记作家兰迪·塔拉波雷利、作家伊丽莎白·维特和思想家罗兰·巴特是《杰基》剧中的工作人员，他们组成了关于现实性文本的命名意义，他们是社会性现象的记录和解读者，那么杰基在死亡发生时以女性的角度独自陈述这一切的发生，是不是站在了男性世界的外部？她说自己是自己的人质，是自己的情人；她说，我们需要的是看见自己，“你得被自己逮住，然后你才可能逮住别人。”她说：“永远别和其他人搞在一起！我最希望能回归自我，安慰自我。”但是，对腰身低调处理的杰基，枪声响起后套装沾满了鲜血和脑浆的杰基，陪着死去的丈夫和孩子的杰基，不正是那个成为他人之在的女人？甚至杰基一直在攻击玛丽莲，“那个玛丽莲，她戴着下面往外翻卷的假发，颜色乌黑却又如石膏，她就这样在《时尚》杂志上滑稽地模仿我。还挂着那些珍珠项链。这个疯娘儿们。她根本不懂。”不正是女人对女人的排斥，把玛丽莲看成是光的版本和影的版本，不正是自我的拔高——女人和女人，都是她们，缘何有着光和影、明与暗和真与假的区别？女人也无非是照片，是样本，是社会公众的命名，“我们是为永恒而造的，但我们不知道为何如此。游于幽谷时，我们是为永恒而造的。四处求偶时，我们是为永恒而造的。”

女人，唯一的结果是：死了。从虚构到现实，从寓言到真实发生，白雪公主、睡美人、罗莎蒙德、杰基、王妃，她们就是她们，就是他们面前的她们，就是无法从他们脱身的她们，就是被制造的她们、被受伤的她们，被命名和被死亡的她们。但是埃尔弗里德·耶利内克还是在这个“死亡与少女”中设置了本身为创造者的她们：美国女诗人西尔维娅·普拉斯和奥地利著名女作家英格，她们是写作者，她们成为一体，“她们俩代表许多人。”代表许多女人的她们所做的一件事便是：屠杀一只雄性牲畜，一只公羊：“她们把睾丸扯了下来，把血往自己身上涂。”睾丸碎了，精子撒了，“至少我们喜欢性也好点，可我们为什么要喜欢？就因为我们告别了性别？可我们进去的地方只有石头。”宗教意义或者英雄主义，都在这一扯中化为乌有，而她们面前那堵墙，也需要用这样的方式将它拆解：墙是有裂缝的墙，是透明的墙，是像镜子一样的墙，“墙可以直观，也就是说，假如人能看见它，它就是墙。然而它是透明的。没回声，什么都没有。女人在里面，其他都在外面。”

她们所做的一切就是要建立身体关系，“以性交，把兽性和自由看作是生活的另一半。”而且女人可以不依赖任何东西，而且女人可以向“爸爸”表达自己的愤怒，因为“爸爸”是纳粹，是和平主义者，是犹太人，读着《神谱》，用女人的口气：

在天神和地神生的所有子女中，这些孩子最可怕，他们一开始就受到父亲的憎恨，刚一落地就被其父藏到大地的隐秘处，不让见阳光。天神十分欣赏自己的这种罪恶行径。但是，广袤的大地内心悲痛，哀叹不已，于是想出一个巧妙但罪恶的计划。她即刻创造了一种灰色燧石，做成一把巨大的镰刀，并拿给自己可爱的孩子们看，并鼓动他们（因为她内心很悲伤）道：“你们，我的孩子们，你们有一个卑鄙的父亲，如果你们愿意听我的话，让我们去惩罚你们父亲的无耻行径吧！因为是他最先想出做这些无耻之事的。”

最后是拿出镰刀，“飞快地割下父亲的生殖器”，然后扔飞了，“因为血滴入大地，该亚受孕了，随着季节的更迭，大地生出了强壮的厄里倪厄斯和穿戴闪光盔甲、手执长矛的巨人，还有仙女，即在无垠大地上被称为墨利亚的自然神女们。”去除男权最后的象征，仿佛王子的那件衣服，弗尔维奥的欲望，都化成了烟云。在代表许多人的行动中，存在本身，永恒问题，虚无状态，以及所谓的女权，她们都在对墙的解构中发生了？但是，西尔维娅·普拉斯和英格导演了这一出戏，她们也是其中的演员，埃尔弗里德·耶利内克写作了“少女与死亡”，她也是面对死亡的少女：她们在里面，她们也在外面，她们是真实的，她们也是图片——封面不正是埃尔弗里德·耶利内克的个人照？黑白，平静，深邃，看见了“死亡与少女”，写作了《死亡与少女》，埃尔弗里德·耶利内克也以井然有序的方式告诉了被规划的女性问题，“当然最好别死。毕竟有好多事儿等着我们去做。”

猫城记

由 五行缺水没有评论
编号：C27·2220319·1821
作者：老舍 著
出版：作家出版社
版本：2020年04月第1版
定价：29.00元当当12.10元
ISBN：9787521208344
页数：200页
飞机坠毁在火星，“我”误入火星上的古国“猫城”，结识了形形色色的猫人：身兼大地主、政客、诗人、军官的大蝎，世事洞明而敷衍的小蝎，抢迷叶与妇女的猫兵，杀人不犯法的外国人，打老师的学生，卖文物的学者，起哄为业的党棍，抢着投降的军阀……《猫城记》是老舍具有讽喻及幻想色彩的长篇小说，完成于1932年，“《猫城记》是个噩梦。为什么写它？的原因——吃多了。”老舍在序言中，其所构设的荒诞世界反映了老舍当时反主流的思想情绪，“猫民”的种种保守、愚昧、非人性的性格，影射了“老中国儿女”落后的国民性，很能代表老舍创作中所显示的“文化批判”的思想。正如老舍所说，《猫城记》是个噩梦，它记录了一个文明历史上极为黑暗的几页，也反映了老舍思想的苍凉底色。《猫城记》在海外的知名度仅次于《骆驼祥子》，有日、法、英、德、俄、匈语译本。本书依据初版逐字校订，收入自序、新序及《我怎样写〈猫城记〉》。

《猫城记》：猫人们完成了他们的灭绝

“敷衍，是的！我到过外国，我明白一点世界大势。但是在不想解决任何的问题的民众中，敷衍。不敷衍怎能活着呢？”小蝎似笑非笑地说。
——《十三》

看见有势力的人占据文化机关的房子，不深究是一种敷衍；厌旧恶新的人既不娶妻又不纳妾，只和女人“游戏游戏”，是一种敷衍；在危机中放弃自由联合而守护着本国习气，这也是一种敷衍……敷衍是游戏，敷衍是妥协，敷衍是不反抗，敷衍是不关心，把敷衍当成是行动本身而放弃行动，敷衍甚至成为一种家族的传统，“我祖父敷衍，我的父亲敷衍，我敷衍，那些青年们敷衍。‘负责’是最讨厌的一个名词。”

这便是猫人小蝎的人生观，也是在所有猫人的劣根性表现，当猫国的人做足了敷衍的文章，是不是意味着这个有着两万年文明的古国一步步走向消极，走向毁灭？当老舍在《猫城记》中讽喻了这样一种敷衍的文明，是不是他要在现实中唤醒民众？三十年代写就这篇小说，老舍的用意是明显的，在国家危难的关键时刻，老舍希望中国不要成为他笔下的猫国，“头一个就是对国事的失望，军事与外交种种的失败，使一个有感情而没有多大见解的人，像我，容易由愤恨而失望。”在《我怎样写<猫城记>》中老舍如是说，这种“愤恨而失望”的态度一方面是对国事的失望，另一方面则似乎是对写作本身的不满意，老舍说自己在思想上没有积极的主张和建议，“这大概是多数讽刺文字的弱点”，但是好的讽刺文字能一针见血指出人间的毛病，而且还能找出病根，还能知道该下什么药，“我呢，既不能有积极的领导，又不能精到地搜出病根，所以只有讽刺的弱点，而没得到它的正当效用。”

这似乎是一种自谦，当老舍说“失了讽刺而得到幽默”也是不错的选择，但是在《猫城记》里连幽默也禁止了，于是“《猫城记》就一无可取了”。讽刺有点弱化，幽默又被禁止，在一无可取的《猫城记》里，老舍自己是不是也变成了一种敷衍？是不是也看见了最后可能的灭绝？不妨从小说本身和创作过程来解读这一种“敷衍观”。“飞机是碎了。”这是《猫城记》里的第一句，飞机坠毁了，有人死掉了，这便是去往火星最后的结果，但是“我”成为了幸存者，正是因为我的幸运进入了猫国，遇到了猫人，从此开始了《猫城记》的旅行——科幻或者冒险，是老舍的一种风格上的预设，“我”就是以旁观者的身份开始了猫国的探访，而且在这里，猫国是和自己的祖国中国是并置的，当我被猫人抓住后，我开始落泪，开始怀念中国，而且所怀念的中国是一个没有残暴、没有毒刑的光明、伟大的过度，“我恐怕永不能再看那块光明的地土了，我将永远不能享受合理的人生了。就是我能在火星上保存着生命，恐怕连享受也是痛苦吧？！”

在这里，讽刺似乎就变得弱了些，中国是光明的中国，是伟大的中国，是自己遇到危险回去的地方，当然变成了一种理想，那么，现实所投射的猫国又是一个什么样的存在？在这里似乎是：猫国是现在落后的中国，而那个光明而伟大的中国是理想的中国，也许是曾经创造辉煌的中国，也许是未来自立的中国——这一种对立自然削弱了老舍对现在中国的讽喻。而当老舍以光明、伟大的中国为背景进入到“猫国化”的中国，两者根本没有时间上的交错，也没有空间上的交集，它只是分离出“我”的身份：一个流落在异国的外国人，一个探访猫国的观察者，它回答的唯一问题是：猫国到底是怎样一个国家？猫人们有着怎样的生活态度？

一开始被猫人抓住似乎是充满危险的，不仅手脚被绑，而且被装上小船也不知去往哪里，猫国便是一种噩梦的存在，“用生命最后的一点力量，把手枪掏出来。倒下了，也不知道向哪里开了一枪，我似乎连枪声都没听见就昏过去了。”用那把携带的枪完成了自我解救，这便是一种积极的行动，便是对敷衍的否定。但是这个充满悬疑的开场之后，这种冒险的气息慢慢弱了，和猫人的对立也趋于缓和：当我醒来，猫人给我一片迷树的叶子吃，“潮气中，细闻，不是臭的了，是一种浓厚的香甜，像熟透了的甜瓜。”猫人从此前的敌人变成了朋友，这个转变没有太多的铺垫，于是我的命运发生了改变，冒险也最终变成了旅行——对立的张力再度被减弱，也从此我开始了对猫国和猫人的了解和观察。

这种了解和观察分为三个层次，首先是对陌生的猫人在外貌上进行描写：“所谓猫人者，并不是立着走，穿着衣服的大猫。他没有衣服。”猫人不穿衣服，手指脚趾都很短，头能弯到背上去，脸很大脑门很宽，鼻子和嘴连在一起，耳朵在脑瓢上，身上都是细毛，身腔是圆的，胸前有四对小乳，八个小黑点。猫人就是猫的原型，他们当然是人和猫的混合；除此之外，还有猫国的语言，猫话中的形容词和副词不多，名词也极为匮乏，对物的命名显得单调，没有关系代词，动词可以用手势来表达；他们的文字是“一些小楼小塔似的东西”，他们还会作诗，就是把一些好听的名词堆在一起；猫人有两万年的历史……这些都是对猫国的初了解，之后在和大蝎的交往中，我渐渐了解了一些猫人的性格：猫人自有史以来最高的理想是自由，而这个自由就是欺负别人，“一个自由人是不许别人接触他的，彼此见面不握手或互吻，而是把头向后扭一扭表示敬意。”猫人在最近五百年中，已经很少起誓了，“于是除了闹着玩的时候，大家也就不再起誓。”还有，猫国的钱叫“国魂”，猫人一年分为两个季节：静季和动季……

这是我对猫国这个陌生国度的第一部了解，而和大蝎在一起之后，我开始了更深入地观察。大蝎的身份是特殊的，他是大地主兼政客，是诗人和军官，这些身份就是猫国的大人物，甚至是上层人物，但是我认为和大蝎“永远不会成为好朋友”，因为我知道猫人都是以自己为中心的自私者，交往只是为了自己的利益，这种自私性尤其表现在迷叶林的守护上。在猫国，迷叶是一种特殊的东西，它不仅是食物，而且是文明的催化剂，“自从迷叶定为国食以后的四百多年，猫国文明的进展比以前加速了好几倍。吃了迷叶不喜肉体的劳动，自然可以多做些精神事业。”更为奇特的是，做政治需要迷叶，不然见不到皇帝，做官需要迷树，他就是军饷，作诗必定要迷叶，它能使人白天做梦，“总之，迷叶是万能的，有了它便可以横行一世。”

正是因为这个万能的存在，猫国人为了争夺迷叶开始抢劫，“自由”就变得更为普遍，而且政府又下了“最合人道的命令”：抢迷叶者无罪，所以抢劫成为最足以表现自由的行动。但是在大蝎那里，迷叶林却被保护起来，而保护者就是外国人，这里便出现了猫国和外国之间的国际关系。猫人敬畏外国人，和外人打仗是不可能的事，让外国人保护迷树林是一种尊重，是“请”的行为——所以大蝎也请我为他看护迷叶林，但是外国人后来离开了猫国回去了，所以大蝎在请我的同时让猫国的兵来看护。在这个过程中，便出现了想要来抢迷树的猫人的死亡，这是猫人死于外国人的一个事件，但是真正对迷树林造成威胁的不是外国人，而是前来抢迷叶的猫人，“迷林外边上的那二三十棵树，已差不多全光了。大蝎喊了声，倒在树下。”之后大蝎又调集了五百人来保护密林，却让他们驻扎在二里以外，因为他怕他们靠近而先下手抢劫。

迷林事件凸显了猫国的两个特点：一个便是自由的猫人都是以自我为中心，都是自私的存在，他们抢劫，他们看守，也都是满足自己的欲望；第二便是领袖的作用，身为大地主、政客、诗人和军官的大蝎，无疑是手握权力的人，拥有迷林便是证明，而且他还不满足，树皮上、石头上、破墙上都写着这样的话：“欢迎大蝎，大蝎是尽力国食的伟人，大蝎的兵士执着正义之棍，有大蝎才能有今年的丰收……”这些文字并不是猫人发自内心的拥护和赞美，其实都是大蝎自己设计的崇拜游戏，为的是巩固自己的地位，为的是为下一步的扩张创造条件。

这是关于猫国和猫人的第二层次的观察。当我进入猫城，和大蝎的儿子小蝎在一起，便开始了对猫国更全面、更立体地了解。小蝎谈起了猫国和外国之间的复杂关系：他的祖父是痛恨外国人的，因为外国人带来了祸患；父亲又是一个新人物，他年轻的时候想要处处效仿外国人，把学到的知识当成维持自己利益的工具，但实际上，祖父和父亲对外国人的态度不一，背后的利益诉求是一样的，祖父痛恨外国人是为了保护好祖传的一切，父亲学习外国文化，但是回来之后却改变了想法：以前他反对吃迷叶，但是后来他继承了祖父的迷林，以前他提倡女权，但是现在妻妾成群，所以如小蝎所说：“在宗旨上父亲与祖父是完全相同的。”而小蝎呢，和祖父不一样，和父亲不一样，他以敷衍作为自己的人生格言，因为在他看来，猫人就是这些敷衍的人，他们随遇而安，“这么多聪明，自私，近视，无耻，为自己有计划，对社会不关心的政客；个人的努力？自己的脑袋到底比别人的更值得关切一些！”

而实际上，小蝎虽然把敷衍挂在嘴上，他也是在讽刺猫人，认为这是恶的环境使然，“青年总应当有些血性，可是我们的青年生下来便是半死的。”正是在小蝎的带领下，我了解到了猫城里的各种问题：男人们忽而为圣人忽而为禽兽，他们看不起所谓的新派女子，他们把女儿和妻妾所在屋子里；猫国没有教育，只有骂人的教育，“祖父的骂人，教育；父亲的卖迷叶，教育；公使太太的监管八个活的死母猫，教育；大街上的臭沟，教育；兵丁在人头上打鼓，教育；粉越搽越厚，女子教育。”公使太太口中念着皇上，“希望什么？没有可希望的，我只望皇上明白我的难处，我的志向，我的品行，赏给我些恤金，赐给我一块大匾，上面刻上‘节烈可风’。”猫国的孩子又脏又臭，“正因为家庭学校社会国家全是糊涂蛋，才会养成这样糊涂的孩子们，才会养成这种脏、瘦、臭、丑、缺鼻短眼的，可是还快活的孩子们。”社会到处是疑心、渺小、自利和残忍，缺少诚实，缺少义气，缺少慷慨；在学校，一切制度都是模仿，校长和老师不是为了教书育人，而是为了自己的利益，“有经费的时候，大家尽量赚钱，校长与教员只好开始私卖公产。”所以小蝎说：“教育能使人变成野兽，不能算没有成绩，哈哈！”还有花拉夫司基、通通夫司基、大家夫司基的学者，也在钻营着出卖国粹的勾当，所谓的图书馆革命就是为了去抢为了自由；而在政治上，更是“人人为人人活着的一种政治主义”，“在这种政治主义之下，人人工作，人人快活，人人安全，社会是个大机器，人人是这个大机器的一个工作者，快乐的安全的工作着的小钉子或小齿轮。的确不坏！”政治只是一种“哄”，皇上便是“万哄之主”，做官只是为了像大蝎那样卖迷叶。

恶的环境，自由的人民，腐朽的制度，自私的领导，从政治、教育、经济等各方面，都是一个“文明快要灭绝”的国度，而“外国打进来了！”终于拉开了猫国灭亡的步伐。但是其中也有救国者，也有抵抗者，大鹰便是其中之一，但是最后他还是死了，留下的最后一句话是：“猫国该亡，我们俩该死，无所谓牺牲，无所谓光荣，活着没做亡国的事，死了免做亡国奴，良心是大于生命的，如是而已。”敌人冲了进来，革命失败，抵抗者牺牲，“什么也救不了猫国，除非他们知道了糊涂是他们咽喉上的绳子。”小蝎也走向了生命的终点，只是当他的手和女人迷的手拉在一起，这种死成为猫城最后的尊严，“我恨不能唤醒他们，告诉他们，他们是纯洁的，他们的灵魂还是自己的。”而我最后看见了猫城的灭亡：“及至矮兵们来到山中，已经剩了两个猫人，大概就是猫国最后的两个活人。敌人到了，他们两个打得正不可开交。矮兵们没有杀他们俩，把他们放在一个大木笼里，他们就在笼里继续作战，直到两个人相互的咬死。这样，猫人们自己完成了他们的灭绝。”

相互咬死而完成了灭绝，这就是猫国的悲剧，这是一个不合作的国度，这是一个闭关锁国的国度，这是一个自私成自由的国度，这是一个拒绝新思想的国度，灭绝便是文明的灭绝，便是民族的灭绝，“读历史设若能使我们落泪，那么，眼前摆着一片要断气的文明，是何等伤心的事！”我目睹了这一切，其实是为当时的中国敲响了警钟，在外国“矮人”冲进来的时候，决不能重蹈猫国的覆辙。老舍虽说从愤恨变失望是一种对国事的敷衍，其中也寄托着他的理想，这种想法是强烈的。但是从小说本身来说，老舍的确站在一种“敷衍”的角度：一开始来到猫国，是充满悬念的，是一次冒险的旅程，在这个意义上将，我是在一种进入的状态中；但是之后他变成了猫国的客人，危险不存在了，他便开始了观察，无论是和大蝎在一起，还是在和小蝎在一起，我都是一个和猫国无关的旁观者，我的观察都变成了听说，在这个意义上，我是游离于猫国之外的，也游离在小说之外，而猫国的种种问题都能在老舍当下的现实中找到对应，也就是如老舍自己所说，讽刺不高超，而且正如面对猫国一样，老舍在这些问题面前也只是失望，而没有更好寻出病根并提供治病之药，最后，敷衍便成了某种意义的逃避：

即使我给猫人出了最高明的主意，他们一定会把这个主意弄成个五光十色的大笑话。猫人的糊涂与聪明是相等的。我爱他们，惭愧！我到底只能讽刺他们了！况且呢，我和猫人相处了那么些日子，我深知道我若是直言无隐地攻击他们，而后再给他们出好主意，他们很会把我偷偷地弄死。我的怯懦正足以暗示出猫人的勇敢，何等的勇敢！算了吧，不必再说什么了！

名字

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2220319·1820
作者：【美】唐·德里罗 著
出版：译林出版社
版本：2013年06月第1版
定价：45.00元当当18.80元
ISBN：9787544737197
页数：384页
詹姆斯·埃克斯顿，一名在希腊从事风险分析的美国人，被一个狂热教团所吸引，他们在各处杀人，并在凶器上刻上遇害人的姓名首字母。詹姆斯与他的朋友们被一条条线索带领，穿行于暗藏敌意的陌生国度，寻找那些用生命祭奠字母的凶手与信仰者。《名字》是唐·德里罗旅居希腊期间的创作，也是他的第七部长篇小说，开启了他1980年代小说的辉煌篇章，他在旅行中亲身探寻希腊、中东、印度的文明遗迹，搜寻变幻的名字和语言，也将希腊的阳光与风景融入了这部关于语言与现实、古老文明与美国力量的小说之中。《名字》的背景从美国扩展到国际舞台，但表现的对象仍与美国密切相关，如美国人对待外国人的态度，以及外国人对美国人的看法等。作品分为四个部分：岛屿、山脉、沙漠、草原，分别对应希腊库罗斯岛、伯罗奔尼撒半岛、印度和美国堪萨斯。本书封面由英国知名设计师NomaBar设计，获得2012年英国设计界“奥斯卡”——黄铅笔奖。

《名字》：我们的祭品是语言

词以后会出现。就是那一个词，那张单子上的最后一个词。美国。
——《沙漠·13》

大卫被人开枪打伤，抢手用C2-75的捷克产九毫米手枪打中了大卫，此后一个自称为“人民主动自治”的组织声称对此事负责，但是没有人知道他们是谁。一次枪击事件造成的是一个悬疑：是大卫冒失而导致两名抢手提前动手？或者抢手把大卫当成了“我”？——如果是大卫在他们还没有来得及意识到这不是他们要的人就动了手，错杀是不是就取消了行动的意义？如果他们是把大卫当成了我，而我则成为了大卫的对称性存在，“一种误认的对称”，行动就可能是安德里斯·埃里亚兹在幕后指使，因为在初次见面的那天夜里他就把我误认为银行家大卫·凯勒，既然有幕后指使，“人民主动自治”组织是不是就是一个可以列出背景的存在，他们怎么可能不被人知道？

不管是大卫的冒失，还是“误认的对称”，当一把C2-75的九毫米手枪射出了子弹，它的指向性其实是明确的，因为单子的最后一个词就是“美国”，或者说，不管是“人民主动自治”组织，还是幕后指使是安德里斯·埃里亚兹，他们要针对的就是“美国”，而不管是大卫还是我，误认的对称反而变成了一种同一性——美国人。针对美国而枪杀了美国人，词语和词语之间的含义并没有扩大，美国等同于美国人，同一个词语，同一个目标，美国触犯了谁？美国人何罪之有？仇恨上升到国家主义，变成暗杀和袭击，又以词语转变的方式嫁祸于美国人，在一个不是美国的地方，最后一个词就是犯罪的结语：“这是我们带给神殿的东西，不是祷告，不是吟诵，也不是被屠宰的公羊。我们的祭品是语言。”

但是，我在雅典的时候，和身为考古志愿者的妻子凯瑟琳住在一起，在婚姻世界里发现两个人不同的时候，那列出的“二十七条劣迹”的最后一条却是“美国人”：从第一条“自我满足”到第二条“无所事事”再到第三条“安于现状”，或者都是关于个体的缺点，从第六条“你假装”到第七条“你假装不明白他人的动机”再到第八条“你假装脾气温和。你觉得这样一来你就会在道德和智力方面占了便宜。你总想占便宜”，则变成了和人相处的问题，而最后一条就是“美国人”——美国人是个体就存在诸多缺点的人，也是和人相处总是假装的人，在自我和他人的世界里，美国人就是劣迹的代名词，而当单子上的最后一个词语是美国，美国是不是就是美国人的美国？美国人是不是美国的美国人？

当然，在凯瑟琳住在一起时列出的二十七条劣迹，完全是在自我剖析层面的，但是面对加拿大人的凯瑟琳，我之所以这样做里面却有一种自我逃避的意图，因为这二十七条劣迹，“就像某些面颊凹陷的基督教神学家所做的总结。”里面有着自我的虚伪性，而把最后一条归结为美国人，甚至有一种自我的优越感，这是面对和凯瑟琳的婚姻出现问题时的发泄，“我想这么分析她对我的抱怨还算公正，这一条条的罪状就像是发自她那不肯原谅的内心的呐喊，这让我产生了一种自我毁灭般的快感。”因为凯瑟琳专注于用一把铲子挖掘地层下的遗迹和遗物，“她希望这是个诚实的世界，并决心战胜困难、接受考验。”因为她会订购磁带买词典找家教等方式学习希腊语，甚至因为她会把距离和分居有关的婚姻生活看成是可以开发利用的机会，所以两个人在一起，把婚姻说成是放电影的凯瑟琳，获得的是平静、安全，是平凡的日子，是节制和适度，“只要你什么都不想，你的婚姻就能成功。”所以我才会在看不透她的心思的情况下，用所谓的二十七条劣迹为武器，找出一个“正确的对称”。

“美国人”也成为了在自我剖析谎言下的自我维护，甚至成了自我逃避的避难所。但是在距离美国有些遥远的雅典，在雅典卫城、帕台农神殿组成的希腊文明中，“美国人”是不是反倒成了一个陌生的词语？“美国”是不是成了一个他者的存在？这是一种在陌生世界的命名，美国，美国人在欧洲文明的起源地，都成为了一种庇护，但是欧文说，欧洲是一部精装书，美国是一部简装书，“细节的正确性。光线造成的就是这个。要想得到真理，得到欢乐，就得把眼光放在细微的事上。这是希腊人的独特之处。”而尊重语言甚至学会语言就是一种细微之处的态度，就是得到真理的办法，就是消除异见的方式，“是字母本身。他们感兴趣的是字母，有固定顺序的书写符号。”

但是，在不同的国家里，在不同的文化和宗教中，语言非但不是沟通的工具，不是体现尊重的细节，反而是隔阂。儿子泰普用奥波语代替和抵御希腊语，形成了一种更为陌生的语言，他在和拉吉夫对话中，说出的是“罗波斯特奥宾斯波巴斯”，奥波语的意思就是“消失的空间”，而拉吉夫和认识的人旅行，试图建立一种语言交流上推进、速度和高度，但最后变成了别离，就像他和父亲阿南德的告别，是更加凶猛、更加剧烈的存在。而我对希腊语，也明显是在认识中不断遗忘 ，“我只要一离开这个国家三天就会把一切忘得一干二净。不过数字还记得。”如果不同的国家仅仅是旅游，是工作，从一个大陆漂泊到另一个大陆，从一种语言过渡到另一种语言，可以不用去绞尽脑汁，“东道国要做的就是让各个机器充分运转，好叫游客犯傻。你茫然无措地到处乱走，时不时瞄一眼叠起来的地图。”

但是这一份与金融、交易有关的工作，这一种完全需要语言的旅游，又怎么能成为“蠢主义的大游行”？精装书和简装书已经被区别开来了，生活和政治却紧密结合在了一起，旅行不仅仅是造坟墓，而是在政治中一切都变成了冒险，就像我在雅典迷了路，又在路上逆行，最后看到了帕台农神庙的光辉，却是一种历史和文化死而复活的威胁——因为我是美国人，因为这里是欧洲的边缘，因为“哪儿都有政治”：“黎巴嫩人是受害者，贝鲁特是一场悲剧，世界则是个失败者。”而造成这一切的就是美国，这个已经被固定为一种霸权意义的词语，“美国是世界上一个活的神话。杀死一个美国佬，或因为某个地方发生的灾难而迁怒美国佬，人们并不会觉得犯了什么错误。”就像电影导演沃拉德所说：“我们的功能就是充当某种人物类型，体现某种反复出现的主题，好让大家用来自我安慰、自我开释，照此类推。我们是来这儿给人提供方便的。”——美国人就是一部被神化也被这里的人自我安慰的电影。

但是仅仅是电影？仅仅如凯瑟琳在婚姻中所定义的节制、适度的电影？二十七条劣迹看上去是谎言，却真实指向了美国这个神话的命名的悲剧性——美国是他人命名的神话，是单子上的最后一个词，在希腊语的体系里，它或者和“库罗斯”岛有着相同的命名规则：泰普说这个小岛的名字来源于一尊一百多年前在一个古墓中发现的巨大雕像，典型的库罗斯是一个壮实、编着发辫的年轻人，胳膊紧贴着赤裸的身子，左脚向前，脸上挂着一丝古老的微笑。固化为雕像，被命名为岛屿，但是那巨大的雕像却是在古墓中被发现的，它反而是一种死亡的命名？库罗斯岛的一个石洞里住着三个男人和一个女人，他们在岩洞里过冬，最后必将在那里死去；库罗斯岛一个叫米克罗-卡米尼的存在边发现了一个被棍棒打死的老头——库罗斯就像一个巨大的墓地，里面是不是有迷信，有宗族仇杀，有乱伦，甚至有兽行和凶杀？可以命名一个岛屿，一座雕像，以及二十条劣迹的美国人，但是如何用语言命名恐惧，“对大海和来自大海的恐惧是很容易说出来的。别的恐惧则有所不叫，难以命名：那就是对你背后的东西的恐惧，内陆的静悄悄的存在。”

死亡已经发生，死亡正在发生，被命名的库罗斯岛也是死亡的一个词语，那么，死亡和恐惧到底是可以被命名的还是无法被命名的？那个死去的老头为什么会在米克罗-卡米尼的村子里被发现？是不是邪教组织制造了恐怖？而这是不是又是一种政治的命名？甚至是不是简装书的美国所做的粗暴推理？从岛屿到山脉，从希腊到阿拉伯，从拉丁字母到阿拉伯语，语言在改变，词语在改变，命名的法则在改变，“我发现到处写着字，在陶片上、挂毯上、铜器和木器上、釉陶马赛克上、挤在马车里的妇女的白头巾上，到处画着弯弯曲曲的珠状斜杠。”身为导游的德克西埃尔讲起了邪教，讲起了邪教对于死亡的命名：他们用一把制作粗糙的小刀，将受害者性命的首字母刻在凶器的刀刃上，而被杀的老头死在米克罗-卡米尼，他的名字叫米开利·卡利亚姆比索，首字母相同的名字和村子，于是谋杀成立了，“他们找到一个人，这人的姓名首字母跟某个特别地名里每个词的首字母相一致。他们或是把他引到这个地方，或是等着他自个儿游荡到那儿，然后把他杀死。”把名字刻在刀刃上，然后把敌人杀死，这就是消灭他的名字的做法，死亡当然是一次反命名的命名。

名字是用来被消灭的，这种反命名的命名，是不是也和“美国”这个词语的境遇一样？死亡在这个意义上其实具有了重新命名的机会，带着一丝的恐怖，带着某种神秘，从反命名到命名，这其实在另一个意义上是自我和他者之间的关系问：而我首先在二十七条劣迹的“美国人”里把自己命名为和凯瑟琳的加拿大人不一样的存在，那么这个美国人当然是个体意义上的，而他者之存在是不是另一个自我？所以对于我来说，词语所指向的是一个自我问题，我怎么才能证明自己？考考我。”我问查理这个问题，而查理的回答是：“唯一的考试就是数学。”数学指的是它自身，“也只有它自身”，这纯粹是头脑的一种练习，一种形式的平衡，“模式、结构。我们要发现的是这中间内在的一致。那种对称、和谐、神秘、低语。”数学指向自身，而且就是自身，它其实是不被命名的，只要被命名，就必须有一个他者，有另一个自己，所以回到了词语，回到了“美国”或者“美国人”——但是当变成单子的最后一个词语，这种证明另一个人的自我指涉真的存在吗？

在安曼，在安曼的罗马剧院，我突然拥有了旅行中的安静片刻，在那一刻的孤独中，发现了事物的积累，“我感觉自己正从这些叫不上名字的东西中被组合起来。这对我来说是一种新的感受。”我对安妮说这就是一种自我的感觉，“我只是一个人，没有别人，只有我自己。”和儿子泰普去往马尼的山上，似乎也是为了寻找这一种孤独和平静，但是那块岩石上却刷着白色的字：Ta Onomata。它应该就是和我一样，只是字母，只是词语，只有自己。但是当再次开车上山，巨石上的字母和词语已经不见了，有人将它涂掉了。题写和涂掉，产生和消灭，这是词语永远无法避免的命运，而找到了自己的平静和孤独是不是也永远有人将它涂抹？就像那个被杀死的老人，名字的首字母就是死去村子的首字母，这是死亡的仪式；那个杀人的邪教本身就没有名字，没有名字就是逃避这个世界的一种方法，“这是一条通往自我的路。”

所以，名字不是找到自我的命名，没有名字才是，“没有感觉，没有内容，没有历史联系，没有仪式意义。”而在旅行中每个人在做的事，都是在命名：把受害者的名字和犯罪地点匹配起来，而命名也变成了犯罪，“任何犯罪都行，任何有可能把某个人孤立到某个特别地方的行为都行，只要字母匹配到一起。”这当然是丧失自我——在印度的沙漠中，莫卧儿帝国第四代国王贾汉季的陵墓上写着上帝的九十九个名字，它却指向了死亡；那些全身赤裸的圣人在诵经并把身子打成“结”，是对梵文的演绎，却也是历史的沉默；希腊定居点伯恩想方设法自杀，也是在杀死另一个自己？命名的背后是一种自指，而自指却制造了自我的围困，“千百年来，世界都是我们逃逸的地方，是我们的避难所。”但是自指的世界变成了一个无处逃逸的世界。

其实没有他者，也没有另一个自我，一切都是命名，在婚姻中如此，在宗教中如此，在文化中如此，只有一个返回自身的自指世界，所以安妮对我说：“尽管感受不到，但你还在爱着她。”所以二十七条劣迹的“美国人”只是借口，所以单子最后一个词语的“美国”只是一个祭品——它无处逃避，它就是自我的堕落和迷失。而在九岁泰普的小说里，错误百出的词语组合在一起，它一样是一个文本，一种儿童游戏，命名法则指向的只是游戏本身，现实本身，以及美国本身，“张口结舌！他的命运已经注定了。他跑入下雨的远方，越来越小，越来越小。这比可怕的噩梦还要遭糕。这是真事的噩梦，失落的世界奇迹。”

契诃夫戏剧全集

由 五行缺水没有评论
编号：X37·2220319·1819
作者：【俄】安东·巴甫洛维奇·契诃夫 著
出版：上海译文出版社
版本：2017年12月第1版
定价：218.00元当当90.90元
ISBN：9787532776221
页数：1010页
契诃夫的作品在俄罗斯文学乃至世界文学都占有着极重要的地位，戏剧更是他文学创作成就中的明珠，对二十世纪现代戏剧影响极大。在西方，契诃夫常被称作二十世纪的莎士比亚，他改变了长久以来的演剧体系，以“散文体”呈现出简单自然的生活节奏，却在看似琐碎的日常中挖掘出深沉的悲伤、期待和永恒的渴望。本全集精选李健吾、焦菊隐、童道明等名家权威译本。童道明是著名剧评家，也是业界公认的契诃夫研究专家，文集中的《林妖》、《没有父亲的人》，由他精心翻译完成，并亲自校订。北京人民艺术剧院的前副院长焦菊隐是国内较早译介契诃夫的专家，且有丰富的话剧艺术经验，他翻译的《海鸥》、《伊凡诺夫》、《樱桃园》等，受到业内人士的高度评价。李健吾所译《契诃夫独幕剧集》更是曾于上世纪四十年代出版的珍贵版本。本文集随书附赠斯坦尼斯拉夫斯基所作的导读手册《安·巴·契诃夫在莫斯科艺术剧院》，以及限量版“幕布红”契诃夫戏剧主题精装笔记本。

《契诃夫戏剧全集》：我们会听得见天使的声音

当一个人诞生之后，他只有三条路中的一条路可走：往右走，狼把你吃了，往左走，你把狼吃了，直了走，自己把自己吃了。
——《没有父亲的人》

左边和右边，在特别策划的套装盒子里，似乎并没有清楚地被区分出“狼把你吃了”还是“你把狼吃了”的不同：左边是《契诃夫独幕剧集》，粉色；是《没有父亲的人·林妖》，灰色；右边是《伊凡诺夫·海鸥》，绿色；是《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》，蓝色，它们竖列着，只露出书脊和书脊里的标题，看不出里面是“狼把你吃了”的险恶还是“你把狼吃了”的血腥；左边和右边之外，却是夹在中间的红色，也只有书脊，也只有标题：《戏剧笔记》——更不知道里面有着怎样的险恶还是血腥。

只有从套装的盒子里抽出来，才能打破左边和右边以及中间的位置感，才能从书脊和标题进入到内页里：首先抽出的是中间的戏剧笔记，打开，是空白的页面，只有在侧边写有契诃夫书写的以及关于契诃夫戏剧的句子，它们装点在页面里，而空白之存在，是作为笔记对观众和读者开放的，当它需要另一种书写，仿佛在阐释着“直了走”的中间意义：直了走就是“自己把自己吃了”，自己把自己吃了，就是自我消化自我审视甚至自我折磨，读者阅读戏剧，观众观看戏剧，然后若有所思然后若有所得，于是空白就会变成自我言说的笔记——出版社的策划而已，以如此方式保留一个中间位置，那个和自己有关的行为到底该如何实施？或者排除策划方案，如果把这本幕布红的戏剧笔记当成一块幕布，是不是打开就意味着阅读和观看的开始？是不是如同契诃夫的戏剧缓缓拉开了幕布？

幕布拉开，在中间位置拉开，在空白页面拉开，必然要看见左边和右边，看见“狼把你吃了”的险恶和“你把狼吃了”的血腥，看见19世纪日常生活背后的悲伤、期待和渴望。而在这一过程中，左边和右边以及中间位置似乎也可以用自我的方式看见：按照创作时间，从最早的《契诃夫独幕剧集》开始，然后进入《没有父亲的人·林妖》，再从右边的《伊凡诺夫·海鸥》，一直进入到最经典的《万尼亚舅舅·三姊妹·樱桃园》——一种相对明白的时间顺序把左边和右边变成了拉开帷幕时由中间出发的不同方向，那么左边真的走过去是遇到“狼把你吃了”的现实，进入右边发现的是“你把狼吃了”的反抗？而最后一定是“自己把自己吃了”的毁灭？

像是某种对19世纪契诃夫戏剧舞台契合的行为艺术，而实际上，左边右边和中间直走的三种方式代表着契诃夫对现实的三种态度：当遇到狼把你吃了的境况，那一定是一种现实苦难的写照；当你成为比狼更凶猛的存在二把狼吃了，你战胜了现实的苦难，可是你也成为了施暴者，甚至比狼更为凶猛；而当直走了面对自己又把自己吃了，是一种自我戕害自我毁灭，但是这种结局是不是意味着另一种可能：打破旧有的秩序，把自我埋葬，用新的自我更新一个时代？这是乐观还是悲观？至少当地主彼特林说出关于人生要走的三条路时，“没有父亲”的普拉东诺夫是完全怀疑的，“我父亲的朋友，我不相信，我真的不相信您讲的这些关于人生哲理的大白话，我不相信您用自己的脑子想出来的一切！”

不是脑子想出来的人生哲理，那一定是经历过才得到的人生启示，那么，狼是如何被遇见的？人面对狼时又如何行动？“上帝送了一阵暴风雨来。风在号哭，雨在往下喷，往下喷。全下到房顶，流进窗户，像干豌豆。”这就是如狼的现实，《大路上》指向的就是往右的那条路，在大路上的那家提洪的小店里，聚集着败家地主包耳曹夫、上年纪的香客萨瓦、农夫费嘉、流浪汉麦芮克，车夫库兹玛，一场暴风雨让他们选择在这个小小的店里躲避风雨，但是狼已经在路上，他们变成了随时可能被吃掉的弱者。瘦得“像一架死骷髅”的香客萨瓦不想白白死掉，他呼喊着上帝让自己能够死在家里，但是那只不过是一种无望的希望，正如包耳曹夫所言：“你们老百姓全在黑暗里头！”只有所谓的圣者在光明里头，但是他们即使知道黑暗中的苦难，也绝不会出来解救；麦芮克把那些人看成是一群囚犯，一群可怜虫，而女人变成了恶魔，当库兹玛带着玛丽亚想来避雨，却遭到了麦芮克斧头的威胁，“全体骚动。人人跃起，乱嚷嚷，发出恐怖的叫喊。”麦芮克用一把斧头支撑着自己，“因为这是一把偷来的斧子，命运没有把我打发到死路上去……”但是在狼来了的恐惧中，最后他依然倒在那里，“唉！我呀，唉！可怜可怜我，信正教的人们！”

大路上有暴风雨袭来，有恶魔现身，有斧头的恐怖，但是所有人都在失去了最后的信仰中被狼吃了，这就是苦难的现实。《论烟草有害》中的牛兴向大家做通俗的演讲，主题是关于烟草的危害，但是怕老婆的他却把演讲变成了倾诉和宣泄，“不瞒诸位说，内人动不动就讲经济拮据；可是她在一个平安的角落存了有四五万卢布；至于我自己，我连一个铜板也没福气有，一个鎰子也没有——不过，算啦，老谈这个又有什么用处？”结婚三十三年，有四个同在十三号出生的女儿，自己身无分文，这就是在“恶魔”般女人生活下的自己，“我从前也年轻过，我在大学读过书，我做过梦，把自己当做一个男子汉……”理想已不再，尊严也彻底解体，当看到妻子进来了，牛兴马上进入正题：“根据前提，烟草含有一种可怕的毒药，方才我已经讲过，吸烟在任何情形之下是不应该的……”苦逼的人生就像吸烟，没有任何意义；《天鹅之歌》中的喜剧演员史威特洛维多夫已经68岁，他也曾有过美好的岁月，也曾有过热情的理想，也曾有过爱着的女人，但是现在，“没有人需要我，没有人爱我；我没有太太，没有儿女。”他把自己看成是奴才、傻子、玩具，曾经崇拜的艺术变成了幻象，变成了空洞的梦，这就是天鹅之死——“传说天鹅于死前唱歌，通常借指诗人、艺人。”《熊》里的小寡妇波波娃对老马夫鲁喀说起自己和丈夫：“我这一辈子已经活到头儿了。他在坟里头，我把自己埋在四堵墙当中……我们两个人全死了。”《一位做不了主的悲剧人物》中的家长陶尔喀乔夫把自己称作是殉难者、牲口、黑奴、流氓，“我干吗活着？有什么用？”他向朋友摩辣希金借一把枪是为了让自己在这幕悲剧中获得更多的同情……

他们失去了自我，他们都在自我否定，或者被狼吃了，或者自己把自己吃了，在看不见希望的黑暗中，每一个灵魂甚至失去了左边和右边的选择，在中间也只有把自己变成更悲剧的存在。而在四幕剧《没有父亲的人》里，普拉东诺夫为什么否定了彼特林关于人生三条路的说法？他是不是要在“没有父亲”的世界里寻找属于自己的那条路？身为一个乡村教师，又是退休上校伊凡的女婿，普拉东诺夫的父亲已经去世，这是“没有父亲”的一层含义，当地主老格拉戈列耶夫回忆他的父亲，并说他的父亲是一个善良的人，普拉东诺夫当即予以了否定：“当我还没有长胡须的时候，我就和他分道扬镳了，在最后的三年我们成了仇敌。”在普拉东诺夫看来，他是一个混蛋，拥有的是“俄罗斯混蛋的可怕特征”，这当然是“没有父亲”的另一层含义，这是对俄罗斯保守传统的否定——但是在“没有父亲”的现实面前，他又会走向那条道路？

没有父亲，是一种对过去的否定，老格拉戈列耶夫的口中说起“那个时代”却是人人可以为朋友赴汤蹈火的时代，是有爱着的人和憎恨的人、有愤怒的人和蔑视的人的时代，沃依尼采夫也认为“那是一个英雄的时代”，而现在的时代则是“可怕的时代”，“缺乏这些有血气的人就造成了现代的社会病……”从过去的英雄时代到现在的可怕时代，从父亲到普拉东诺夫，这就是关于一个国家、一个民族以及一个个体在时代中的选择问题，“没有父亲”的普拉东诺夫曾经被称为“拜伦第二”，他自己也有着人生的理想：当未来的部长或哥伦布式的人物，但是这样的理想，这样的激情，在现实面前却遭遇了困境，“现在我不过是个中学教师”，这就是普拉多诺夫对命运的不满，而这种不满渐渐变成了死亡：从二十七岁到三十岁，现实没有发生改变，“然后是饱食终日，麻木不仁，对于一切精神上的东西都心灰意懒，而那就是死亡！！生活完蛋了！一想到这个死亡，我的头发就会竖起来！”他面对曾经的老同学索菲娅，面对对婚姻不满也希望做一个新人的索菲亚，问的是“怎么才能奋起”的再生论问题——关于理想，职业，以及关于爱情，如何不被现实中的那头凶恶的狼吃掉？

看起来普拉东诺夫有着自己的忧郁，更有着自己不向命运低头的信念，但是这个没有父亲的人到底是怎样的人？他说自己是“一块平放的石头”，平放的石头意味着“天生要妨碍别人”，在自己勇敢想做自己的道路上，如果反而妨碍别人，那可能自己就是一头狼。地主老维格罗维奇说他是个花花公子，是破产地主，“你手里拿到过的东西，你没有任何权利拿到它，因为你是个变坏了的人……”特里列茨基则对他在女人问题上的态度进行了批评：“他以为自己有权纠缠傻女人，给她们制造各种麻烦……”于是在安娜的聚会上，他总是会和老维格罗维奇争吵，把索菲娅的丈夫特里列茨基看成是一个没用的男人，在攻击中，在否定里，普拉东诺夫自己跌进了石头式的陷阱里：年轻女子格列科娃爱上了他，但是他却说她说傻姑娘，当众羞辱她，招致了之后格列科娃对他的控告；安娜也喜欢上他，甚至主动想得到他的爱，普拉东诺夫虽然高安娜的美丽，“这美丽天空要胜过您的被女人们的脂粉映白了的天花板！”但是也拒绝了她，他的理由是自己已经和沙萨结婚——但是既然是有夫之妇，去又和索菲娅相好，并开始想要“私奔”。

在女人面前，“没有父亲”的普拉东诺夫为自己的拒绝和背叛寻找理由：拒绝格列科娃，他认为自己“生平第一次被女人惩罚”，拒绝安娜，是想要保住自己的身份，让沙萨遭受痛苦，他认为她会枯萎、死掉，但是唯独对索菲娅表示了一种爱，但是对于两个都已经结婚的那女来说，这种爱是一种幻觉——在找不到任何出路的情况下，“就像花言巧语不能洗刷罪过一样，大喊大叫和怒气冲天也不能证明罪过，但我大概已经说过了，我要自杀。”自杀不成却听到了沙萨服毒的消息，这对于他来说，可能连最后的名誉、地位都将不复存在，“这是残酷的，不道德的惩罚！不，这已经超出我的忍受力！超出了！为了什么？好了，我有罪，卑鄙……但我毕竟还活着！”没有自杀是因为普拉东诺夫没有选择走向那条自己吃了自己的道路，缺乏勇气，当然也是一种懦弱，他终于在痛苦中说出了“我是病人”的话，背叛，以及背叛之后的背叛，让一心逃离婚姻的束缚想要构筑自己爱情世界的索菲娅无法接受，于是她拿起了枪，射向了普拉东诺夫，在一次没有射中的情况下，第二次绕过了格列科娃，终于让普拉东诺夫倒下，在对民事法庭的文书马尔科说出赔偿给格列科娃三个卢布之后，躺下，死去。

“没有父亲”的普拉东诺夫死了，这是病人之死，这是死人之死，特里列茨基在这种死亡面前说：“把死人埋好，把活人治好！”死人归于土地，而活人没有死去，需要的是治疗——契诃夫在这句台词里也传递出自己的态度：不能选择往右走“狼把你吃了”的投降主义，也不能选择往左走“你把狼吃了”的暴力之路，当然也不是中间直走“自己把自己吃了”的自我毁灭之路，而是需要把还活着的病人治好，需要选择的是“自己把自己拯救”的救赎之路，但是那个拯救自我的人又在哪里？他没有在《没有父亲的人》里出现，也没有在一八八七年四幕正剧《伊凡诺夫》中出现——甚至伊凡诺夫也有着普拉东诺夫身上的影子。身为乡民事务评议会常务委员，伊凡诺夫曾经也有着理想，有信念，“我能像注视着我母亲的眼睛一般地注视着未来……”但是在现实面前，失去了信念，失去了勇气，“我无所事事地消磨着日日和夜夜。”也陷在自我命运的悲叹中，他认为自己是一个卑鄙的、没有价值的人，“我有多么瞧不起我自己呀，我的上帝！我有多么恨我自己的声音、恨我的脚步、恨我这两只手、恨我这身衣裳、恨我的思想啊！难道这不荒谬吗？难道这不可耻吗？”他甚至像普拉东诺夫那样以开枪自杀的方式结束自己的生命。

伊凡诺夫对自我的否定，是因为生活在没有爱的世界里，他和安娜结婚，曾经爱着安娜，但是五年之后他发现自己已经再没有了爱，即使听到安娜得病将不久于人世，他既没有感到疼痛，也没有惋惜，只有空虚和疲倦，这种爱的消失，他将其归罪为安娜式一个犹太人，他对地方自治会议的青年医生的里沃夫说：“不要娶犹太女人，不要娶个有精神病的，也不要娶个女学究，而要选择一个平凡的、暗淡的、没有鲜明色彩或者过多的才华的。”这种种对女性身份的否定是一种歧视，而歧视的背后则和普拉东诺夫相反，是想回到传统的俄罗斯时代，“说实在的，要按照传统的方式建立你的整个生活。背景越暗淡，越单调，就越好，我亲爱的孩子。”在他看来，这个已经将自己逼疯的时代就是那匹狼，在人生之路上，不要所谓的理想主义和个人主义，“不要光凭自己一个人去和千万人对抗，不要向风车挑战，不要拿头往墙上撞……但愿上帝叫你避免各式各样的科学耕种法、惊人的学派、热衷的演讲吧……把自己关在你自己的壳里，尽上帝给你安排好的那一点点微小的职责……”

一种逃避而已，但是当他面对二十岁的萨沙，面对青春和活力，面对同样逃避现实的萨沙，他又选择了爱，而这种爱是建立在对安娜攻击的基础之上的，“我已经觉得我那个家是可憎恨的了，生活在家里比忍受苦刑还要难过。我坦白告诉你吧，萨沙，就连跟我那个爱我的太太在一起，我都已经忍受不了了。”终于萨沙给了他能振作起来的爱，给了他热情的吻，给了他一起逃到美洲去的决心，“是生活重新开始了吗，萨沙，是吗？……我的幸福！我的青春，我的光明！……”但是和萨沙在一起，被安娜发现，面对道德上的审判，伊凡诺夫在安娜面前啜泣，“我简直是个禽兽啊！我的上帝，简直是个禽兽啊！”

病人安娜终于死了，伊凡诺夫终于要和萨沙结婚，但是这还是当初的爱情吗？“他是一个完美的人，他不幸，他被人误解。我要爱他；我要了解他；我要叫他站起来；我要尽我的义务。这是决定了的！”这是萨沙的决心，但是对于伊凡诺夫来说，想回到传统的俄罗斯时代就意味着活在曾经，他无法再接受年轻、纯洁的萨沙，他无法让自己变成耻笑的对象，于是萨沙眼中主动争取来的爱变成了一次殉道：伊凡诺夫看见了自己的“旧我”，于是他掏出了手枪对着自己开了一枪，仿佛是要消灭那个旧我，却而已毁灭了可能的新我，在倒下之前他对萨沙说的是：“已经在下坡路上滚得够久了，现在得停止了！该是知道什么时候得告别的时候了！”

普拉东诺夫死在妻子沙萨的枪下，伊凡诺夫用自杀的方式在爱人萨沙面前结束了生命，他们都在极端中走向了死亡，在狼到来的路上，他们所选择的其实都是“自己吃了自己”的自我毁灭之路——依然没有自我式的救赎。而在一八九六年的四幕喜剧《海鸥》中，这种萨沙口中的殉道结局虽然也出现了，但是“海鸥”的意象在具有美丽被毁灭的悲剧性之外，还有着对理想的坚守意义。女演员阿尔卡基娜的儿子特里波列夫讨厌一成不变的规则，他想要的是革新，他认为舞台不是例行公事，不是一种不变的格式，当然更不是说教，“我一看见这些，就像莫泊桑躲开那座庸俗得把他的脑子都搅乱了的巴黎铁塔一样，拔腿就逃了。”他提出的观点是：人物要表现生活，“应当照着它在我们梦想中的那个样子……”革新传统，否定说教，但是却把舞台演出看成是梦的一种延续，这种理想主义更像是虚无主义。

“你的剧本缺少动作，全是台词。还有，我觉得，剧本里总应当有些爱情……”这是富有地主的女儿妮娜在特里波列夫面前提出的观点，渴望成为演员的她却被自己的父亲和继母所阻止，在他们看来，演员就是“行为放荡的人”，所以在特里波列夫那里，她表达着自己，“可是我自己觉得像只海鸥似的叫这片湖水给吸引着……”在那个月夜，妮娜穿着周身白色的衣裳，坐在一块巨大的石头上，就像是一只海鸥，“所有生灵的肉体都已经化成了尘埃；都已经被那个永恒的物质力量变成了石头、水和浮云；它们的灵魂，都融合在一起，化成了一个。这个宇宙的灵魂，就是我……我啊……我觉得亚历山大大帝，恺撒和莎士比亚，拿破仑和最后一只蚂蟥的灵魂，都集中在我的身上。人类的理性和禽兽的本能，在我的身上结为一体了。我记得一切，一切，一切，这些生灵的每一个生命都重新在我身上活着。”这是感性和理性的结合，这是舞台和现实的融合，这也是喜剧和悲剧的掺杂——妮娜之后的命运就在这属于自己的舞台上被预言了。

当她看到特里波列夫的时候，发现他提着一支枪和一只被打死的海鸥，他对尼娜说的是更悲观的一句话：“我不久就会照着这个样子打死自己的。”活在理想主义世界中，当理想破灭就可能走上悲剧之路，妮娜一句“我简直认不出你来啦”似乎表达了对这种极端行为的害怕，而这份爱也渐渐在恐惧中走向了覆灭。妮娜生命中出现的另一个男人是作家特里果林，“我得写作，我得写作”成为他的理想，但是这种理想其实是一种实用主义，因为他要不停地写作，只是为了讨好观众，“我怕观众，怕得要命；我的每一个新剧本每次上演的时候，我都觉得观众里边，棕头发的在起着反感，黄头发的却冷冷地无动于衷。”于是妮娜在特里果林那里看到了属于自己的舞台，“为了得到作为一个作家或者作为一个演员的幸福，我情愿忍受我至亲骨肉的怀恨，情愿忍受贫穷和幻想的毁灭，我情愿住在一间阁楼上，用黑面包充饥；自知自己不成熟的痛苦，对自己不满意的痛苦，我都情愿忍受，但是同时呢，我却要求光荣……真正的、声名赫赫的……光荣……”当特里果林看到了那只被打死的海鸥，于是写作有了灵感，他构思了一部小说：“一片湖边，从幼小就住着一个很像你的小女孩子；她像海鸥那样爱这一片湖水，也像海鸥那样的幸福和自由。但是，偶然来了一个人，看见了她，因为没有事情可做，就把她，像这只海鸥一样，给毁灭了。”

是特里波列夫毁灭了海鸥，还是特里果林打死了海鸥？是妮娜对特里波列夫失去了爱的动力，还是对特里果林重新发现了爱？实际上，从特里波列夫的海鸥到特里果林的海鸥，就是从悲观主义、虚无主义变成了实用主义，而妮娜把它看成是自己理想的实现，于是她跟随着懒散、柔弱、永远顺从的特里果林寻找自己的舞台，而这只不过是海鸥的隐喻：两年之后，特里波列夫听说妮娜和特里果林在一起，为他生了孩子，孩子死了，后来特里果林又厌倦了她，和旧情人鬼混，而妮娜不仅失去了自己的舞台，也失去了家，父亲和后母不让她靠近房子。当特里波列夫看见了被抛弃的妮娜和受伤的妮娜，安慰她：“我骂过你，恨过你；我撕过你的信和照片，然而我时刻都知道我的心灵是和你永远连在一起的。”但是妮娜在感谢之余，却仍然沉浸在自己的海鸥梦中：那是一只被打死的海鸥，那是被现实折磨的海鸥，但是把舞台看成是自己生命唯一世界的妮娜，无法从自己的海鸥梦中醒来，“我是一个真正的演员了，我在演戏的时候，感到一种巨大的快乐，我兴奋，我陶醉，我觉得自己伟大。”她把自己放置在舞台上，让自己成为特里果林小说中的主角，连被伤害的爱也成为了其中的一部分，“我爱他，我狂热地爱他，我爱他到不顾一切的程度。”

活在自己的舞台上，活在被梦构筑的幻想里，这不是对现实之困的化解，而是陷入更深的现实深渊，妮娜离开了，去寻找她的舞台，寻找她的海鸥，寻找她所谓的爱情，终于，枪声响了，特里波列夫用极端的方式结束了自己的生命，也结束了对妮娜的爱，结束了理想变成虚无的现实——是他打死了海鸥，自己也像海鸥一样被毁灭，“自己把自己吃了”的悲剧还在继续，还在演绎。但是，在这条人生之路上，当普拉东诺夫死去，当伊凡诺夫死去，当特里波列夫死去，契诃夫其实已经开始在毁灭中看见了救赎的希望，妮娜之所以不放弃自己的舞台，是因为她自己的确是一只海鸥，不是被打死的海鸥，而是变成美丽的海鸥，如果只为生活，那么就是庸俗的，就是浅薄的，“我不知道怎样在舞台上站，我的声音也由不得我自己做主。”所以成为海鸥，看上去是一种孤绝，但至少能看见真正的舞台，成为真正的自己，而这何尝不是自我救赎、时代革新的开始？

在死作为铺垫、病人和死人走向病态和毁灭的时代中，契诃夫终于设计了一个舞台上的解救者，那就是医生，在一八九九年十月十一日致罗骚里冒医生的信中，契诃夫提出了医学的重要性：“医学扩大不少我的观察的界限，充实我的知识，对于我的真正的价值，作为一位作家来看，只有一个人本身又是医生的才能够了解。”医学不仅代表着新的知识，而且也是科学和理性的代名词，“因为对于自然科学和科学方法娴熟的缘故，我总加意小心，如若可能，试着对科字的事实加以考虑；如若不可能，我就索性一字不写了。”所以文学和医学的结合成为契诃夫戏剧创作的一个转变，而在他的戏剧作品中，出现了重要身份的代表：医生——其实在《伊凡诺夫》中，契诃夫已经设置了一个叫里沃夫的青年医生，只是在那部剧里，医生是被攻击的，伯爵沙别尔斯基说：“医生们和律师们恰恰一样；唯一的区别就是，律师只抢你的钱，可是医生呢，又抢你的钱，又害你的命……”里沃夫作为医生，并没有看到伊凡诺夫身上的病，而只是对安娜的肺痨进行了诊断，这是一种纯粹从职业出发的人物设置。但是从《林妖》开始，契诃夫笔下的医生成为了知识、科学和理性的代表，甚至成为了救赎者。

《林妖》中的赫鲁舒夫是一个地主，但是他的另一个身份便是大学医学系的毕业生，一方面他为老教授谢列勃里雅可夫治病，用自己的知识解除他人的痛苦，另一方面，他看到了这个时代的种种弊端，看到了人与人之间的种种隔阂，对于沃依尼茨基，赫鲁舒夫认为他没有自己的行动，在所谓信仰中生活，而对于老教授，赫鲁舒夫则认为他所谓的民主思想恰恰是一种专权；另一方面，赫鲁舒夫的存在，完全变成了人类愚昧的破坏者，“我挖煤不是为了钱。为了你们再也不砍森林。”人类对森林的砍伐，看起来只是对自然的破坏，实际上是丧失理性的一种行为，是本能驱使下的恶，“对于森林，对于鸟类，对于女人，对于你们的同类，你们都没有怜悯之心。”所以在这种过错和恶之下，大地将不再存在忠诚、纯洁和自我牺牲精神，沃依尼茨基和谢列勃里雅可夫的矛盾，叶莲娜和谢列勃里雅可夫的婚姻，沃依尼茨基对叶莲娜的爱，似乎都是对忠诚、纯洁和自我牺牲的破坏，所以赫鲁舒夫需要治病救人，他之所以称为“人妖”，是用一种反讽的方式指出了人类的病症，“你们叫我林妖，但不仅我一个，在你们所有人的心里都藏着一个林妖，你们所有的人都在黑暗的森林里游荡，凭着感觉生活。你们的智慧、知识和情感，只够毁坏自己和别人的生活。”

即使这个世界没有了把人类从黑暗中引出来的英雄，没有了能把破坏的一切加以修复的人，没有了真正享受崇高荣誉的雄鹰，但是还有医生，还有“林妖”，“我不会开枪自杀的，我也不会跳到磨坊的车轮下……就算我现在不是个英雄！我会长起雄鹰的翅膀，不管是火灾还是野鬼都吓不倒我！就让森林烧掉好了，我会栽种出新的森林！别人不喜欢我好了，但我喜欢别人！”在《林妖》里还有沃依尼茨基开枪自杀，但是在赫鲁舒夫之后，契诃夫的戏剧里再也没有枪声，再也没有自杀和他杀，再也没有“自己吃了自己”的毁灭，《林妖》改编的《万尼亚舅舅》便成为契诃夫表达自我救赎自我更新的文本。

人物设置基本没有改变，戏剧情节也没有太大出入，甚至“林妖”很多语录也出现在剧本里，但是《万尼亚舅舅》的主角显然已经从《林妖》的赫鲁舒夫变成了“万尼亚舅舅”沃伊尼茨基·伊凡·彼特罗维奇。对于沃依尼茨基来说，人生路上一样有往右走和往左走的困境，一方面他无法忍受退休老教授谢列勃里雅科夫的人生态度，“他这个人，二十五年以来，一直在教授艺术，一直在写艺术论文，可是艺术是什么，他却连一点一滴也不懂。二十五年来，他一直都是摭拾别人的见解，在高谈现实主义、自然主义和其他类似的谬论。这么些年里，他所写的和所教的，整个都是读过书的人老早就知道了的，而没知识的人却又一点也不感兴趣。这就等于说，他整整讲了二十五年的废话。可是你看他又多么自以为了不起呀！多么装腔作势呀！现在，他这一退休，连一个鬼也不知道他的名字啦。这是一个著名的无名之辈啊……”对姐夫的讨厌，其实也是对自我的否定，已经四十七岁了，不知道自己的目标在哪里，“用整套经院哲学，迷住自己的眼睛，故意不去正视生活。”

悔恨和愤怒占据了他的心。另一方面，他爱着的却是谢列勃里雅科夫第二任妻子叶列娜，十年前他们就认识，但是沃依尼茨基没有表白，当错过了这次机会，她却成为了谢列勃里雅科夫的妻子，成为了自己姐姐的“后继者”，而叶列娜嫁给谢列勃里雅科夫也生活在苦闷之中，对她来说，这根本不是爱情。当爱情在十年前错过机会，即使现在沃依尼茨基想要靠近叶列娜，至少在伦理上也是一种错误，“我的爱情像一道阳光误人了隧道似的被糟蹋了，我糟蹋了我自己。”在生活和爱情的双重困境中，对于医生阿斯特罗夫的森林理论，他根本不予理睬，而最后在列勃里雅科夫分财产的时候，沃依尼茨基的生活跌倒了最绝望的低点：“要不是我，为了我所热爱的姐姐，情愿把我自己应该继承的一部分遗产放弃了，这片产业就买不成。这还不算什么，我为了还清那笔未了的债，还像牛马一样工作了十年……”这是沃依尼茨基最后的愤怒，终于愤怒爆发出来，他拿起了枪朝着谢列勃里雅科夫射击——还是出现了他杀或自杀的枪，但是契诃夫在这里完全让枪失去了射杀的意义，或者说无法命中才是人挣脱”自己吃了自己“的宿命：沃依尼茨基知道自己是个疯子，知道自己有着迟钝而狭隘的灵魂，知道自己是冷酷和无耻的，他学会了尊重，尊重谢列勃里雅科夫，尊重叶列娜，也尊重“林妖”阿斯特罗夫，在这种尊重中，“万尼亚舅舅”这个称呼背后的索尼雅讲出了“总得活下去呀”的人生态度：

我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将封来的种种考验。我们要为别人一直工作到我们的老年，等到我们的岁月一旦终了，我们要毫无怨言地死去，我们要在另一个世界里说，我们受过一辈子的苦，我们流过一辈子的泪，我们一辈子过的都是漫长的辛酸岁月，那么，上帝自然会可怜我们的，到了那个时候，我的舅舅，我的亲爱的舅舅啊，我们就会看见光辉灿烂的、满是愉快和美丽的生活了，我们就会幸福了，我们就会带着一副感动的笑容，来回忆今天的这些不幸了，我们也就会终于尝到休息的滋味了。我这样相信，我的舅舅啊，我虔诚地、热情地这样相信啊……我们终于会休息下来的！

我们会休息下来，我们会听见天使的声音，我们会看见洒满了金刚石的天堂，这一切都是对苦痛的告别，都是对慈爱的拥抱，这一切都是从旧到新的超越，都是从“自己吃了自己”的毁灭到“自己救赎自己”的新生。同样在一九〇〇年的四幕剧《三姊妹》中，奥尔加、玛莎、伊里娜三姐妹在身为旅长的父亲不再的生活里，卖掉了房子回到了莫斯科，对于她们来说，这是苦痛结束后的开始，既没有吃掉自己的狼，也没有自己吃掉的狼，更没有自我毁灭，就如奥尔加所说：“我们现在的苦痛，一定会化为后代人们的愉快的；幸福与和平，会在大地上普遍建立起来的。”今天的祝福是为了后代的人们，生命的意义就是在没有完结中“懂得我们为什么活着”。一九〇三年的《樱桃园》中，当地主柳鲍芙·安德烈耶夫娜从巴黎回到了故乡，回到了带来童年记忆的樱桃园，似乎是一种新的开始，但是面临被拍卖的现实，让樱桃园成为了一种过去的代名词，也是对于他们来说，是和过去做一种了结，“应该走的道路是很清楚的，为了要在现在过一种新的生活，就得首先忏悔过去，首先要结束过去，而要忏悔过去，就只有经受痛苦，只有坚忍不拔地、毫不间断地去劳动。”

继续活下去，就是迎接新生活的信心；用现在的苦痛让后代感悟，这是启后的意义所在；结束过去走向新的道路，以劳动的方式忘记痛苦，这也是明天的态度……没有枪声传来，没有自杀的消息，人生的三条道路的确可能成为经验主义，的确有着太多的悲观色彩，从另一条人生道路出发，在自己看见自己、自己发现自己、自己战胜自己的方向上行走着，也是契诃夫对自由世界的一种希望，而这片土地就叫“俄罗斯”：“整个俄罗斯就是我们的一座大花园。全世界都是伟大而美丽的，到处都有极好的地方。”

大象

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2220319·1818
作者：【波兰】斯瓦沃米尔·姆罗热克 著
出版：人民文学出版社
版本：2021年07月第1版
定价：59.00元当当24.60元
ISBN：9787020159437
页数：224页
“动物园里的长颈鹿脖子很短，獾没有自己的窝，旱獭对一切都漠不关心，极少叫唤。这些缺点不应该出现在动物园里，尤其是在这座经常有学校组织参观的动物园里。”“不应出现”的动物园，已经透露出某种荒诞气息：动物园园长为了节省开支，让人造一只逼真的大象供游客参观，“我们可以用胶皮制作一头大象，仿照真大象的尺寸，内部充气，并用围栏将其围起来。”这样做，“由此省下来的钱可以用来制造一架新的喷气式飞机或者修复一批教堂古迹。”这是波兰作家斯瓦沃米尔·姆罗热克笔下的“动物园”，1930年出生于波兰克拉科夫的邮递员家庭的姆罗热克，1953年开始出版文学作品，他的作品在荒诞喜剧、滑稽语言以及双关暗喻中取得微妙的平衡，向读者展现了一个扭曲、荒诞的世界，用讽刺和隐喻让人看清现实。《大象》是一部短篇小说集，收录了四十四个短篇小说，大多篇目都短小精悍，故事荒诞不经，折射出波兰官僚体制下的现实生活。

《大象》：我们给“问题”办了葬礼

宣布婚姻无效？可是，神甫，这样做是愚蠢的！可我跟他已经有孩子啦！
——《事实》

波兰，又是波兰，基耶斯洛夫斯基的电影之后，是斯瓦沃米尔·姆罗热克的小说，他们在遥远的东欧记录的生活，书写的寓言，是不是真的是一种遥远的存在？隔着文本和现实，作为观者是不是看见了一个异域的世界？遥远的异域，似乎是时间和空间意义的存在，但是当从纪录影像和寓言文字的表象穿过，所凸显的关于人的异化问题，似乎是相通的，在关于人的命运可能遭遇中，波兰有时候就是我们的现在，波兰人有时候就是现在的我们——姆罗热克在小说集第一篇《格言和箴言》中有一个是关于人的条目：“人心里老是想着这呀那呀，但最经常想的是这。”

想这又想那，是想法的多元表达，是人之所以为人的存在方式，但是“最经常想的是这”——“这”是一种去除了这和那多元化的单一存在，“这”体现的是一种单一思维，“这”甚至变成了一种禁锢的思想，那么“这”到底指的是什么？谁的心里经常想的是“这”？姆罗热克如此定义人，其实是指出了波兰人的“事实”：在名为《事实》的小说中，当女人面向神甫忏悔，她的所有想法都归结于那个实在却虚无的“这”。女人忏悔，忏悔指向神甫，这便是一种单一指向的“这”；她所要忏悔的一定是自己的问题，那个问题来源于“老是想这想那”的不确定，但是内心的渴望，或者说内心无罪的认定就是要“经常想这”：她已经结婚，长长的白婚纱、神香、百合花和说出的“愿意”是婚礼上的记忆，当然还有兴高采烈的朋友，还有哭了的妈妈；婚后的丈夫一直那么果断，那么温柔，即使有误会也不危险，吵架的时间从来度不长；婚后七年来跟他共享一张桌子，一张床，自己从来没有背叛过他，“甚至在思想上也没有背叛过一次”……但是，在完全忠诚的婚姻里，为什么会“想这想那”？

女人似乎一个人在说，神甫也在问她，但是在姆罗热克以省略号代替的对话中，神甫其实隐藏在“事实”之外，就像忏悔所面对的是一个隐性的存在，在一个人自言自语中，女人揭示的“事实”是：他是个塑料人，“整个都是塑料的！为什么直到现在我才确信这一点？！喏，现在可怎么办？！”和一个塑料人结婚，和硬塑料人生活了七年，忠诚于一个塑料人，这才是女人面对的“事实”。这是一种怎样的事实？直到七年之后才确信自己嫁给的是一个塑料人？而且整个都是人造的？很明显，女人面对神父忏悔，是要得到“现在可怎么办”的答案，但是这个问题是不是和塑料人的存在一样，本身也是没有意义的“人造”的问题？

和塑料人结婚，从来没有背叛过他，七年了共享了一张桌子和一张床，这就是女人“最经常想的是这”的生活，这是一个被他而且是人造的他所影响的生活，这是一个不敢背叛也不能离去的生活，而且向着神甫说出自己的苦恼，也根本无法解决问题，因为女人反问的是：“宣布婚姻无效？可是，神甫，这样做是愚蠢的！可我跟他已经有孩子啦！”不能离婚，不是要继续和人造的他生活在一起，不是继续一种忠诚的婚姻，而是“我跟他已经有孩子啦”——一个塑料人，一个人造人，如何会让女人怀上孩子？姆罗热克将这个荒诞的故事推向了更为悲剧的层面，孩子是婚姻的结晶，是夫妻期盼的存在，但那是一个和人造的人所生下的孩子，是女人心里的“这”：她将永远成为一个象征，一个和人造人有了后代的母亲。

人造人是事实，有了孩子是事实，所有的事实都是“这”，无法摆脱，无法离开，无法改变，“他”和孩子共同组成的“这”便成为女人婚姻中的权威，而且是绝对权威，它以延续的方式让女人永远生活在忠诚之中，永远背负着自我的罪恶，即使在隐性的神甫和隐形的上面面前，也永远在“这”的事实中无法脱身。这就是一种禁锢？这就是一种荒诞？这甚至就是一种异化？“最经常想的是这”的还有《安静的同事》中的那个死去的政府官员，他生前没完没了的工作是写有关新宣传方法的呈文，按照他的妻子的说法，“对当前现实口号的宣传成了他生前活动的主要目标。”这便是他的“这”，这是一个无私的发明家，一个视觉宣传的狂热分子，在生命的最后时刻也渴望强调自己的热情，“他想以这种方法创造一条彩虹，也就是光明未来的活生生的画面。不幸的是，凉台位于三楼。”于是他死了，而死了之后，他的棺材上写着的是红色标语：“万岁！”死亡成为他最后的宣传标语，他把自己变成了宣传工具，就像和那个忏悔的女人一样，已经有了“孩子”——孩子和“万岁”成为奴役自己却从来不想挣脱的“这”。

向神甫忏悔的女人，死去的狂热分子，他们构成了生活异化的牺牲品，而生活在其中或许都可以被称为“围城”状态：城市被围困了，农民无法穿越进城的关卡，导致乳制品和鸡蛋价格暴涨——这是姆罗热克对波兰现实的描述，但是最可怕的不是生活本身，而是生活在围城中完全成为了被异化的“这”：普通人连皮鞋都顾不上擦，但是机关看门的人却不断地擦着大炮；鱼缸里的两条鱼被一颗小小的流弹打死，由人决定组织一次示威性葬礼；大主教举行葬礼的时候，被自己的长袍绊了一跤，跌落到了墓穴里，结果有人竟误把他埋了；有人家里自制的酸葡萄酒瓶子发生了爆炸，人们设置了防御工事；一位爱国者在咖啡里发现了鱼雷；街上有人对猫进行身份检查，只有一只猫带着身份证；今年的圣诞节所有的圣诞树都被用作了构筑街垒的材料……

这就是被围困的城市生活写照，而这已经完全不是日常生活，而是无处不在的政治斗争，被异化的政治变成了“事实”。同样的还有《来自黑暗》，黑暗是封闭村子的常态，在这里有可怕的传说，传说最后都变成了事实：晚上会碰到成群乱飞的蝙蝠；夜里总有东西在哀嚎，人们说这是贫农和富农在进行“阶级斗争”；护理人说，在林间小路和林中空地上会有无躯干的头颅滚来滚去；锅里的牛奶如果变成了酸奶，可能会有驼背小侏儒往锅里撒尿；当然更多的是政治相关的事实，有位领导把伏特加浇在老婆身上并点着了，而自己去了人民大学，报名学习马克思主义；人们在莫查什的谷仓后面发现了一具骸骨，这是一具“政治骸骨”……

黑暗的存在，封闭的存在，荒谬的村子，有人烧死了妻子却去学习马克思主义，谷仓后面发现了政治骸骨，政治侵入了生活，政治改变了生活，这就是事实。相同的还有《当代生活》，“作为—个奉公守法的人，我决定按照官方术语的精神过一天。”官方术语便成为每个人的“事实”：醒来穿衣服，在克服了几次小小的冲突之后，“打赢了起床的战役”；进入盥洗室，听到的是一串机枪声，我用轻机枪武装自己，为清洁牙齿而战斗；出门踩着管理员的尸体，在厕所里用两枚手榴弹将活动进行到底，香烟是对保亭经营者的武器，“终于在为一切而战斗、打赢了夺取一切的战役，同时希望接下来的战役我同样会取胜，怀着这种想法，我回到家中。”《来自黑暗》中的生活是被政治侵袭，而《当代生活》则在战役、尸体、武器中，让政治主动变成了生活的一部分，官方术语取代了日常用语，每个人都是政治的一部分，都是官方秩序下的人——但是在这个事实面前，姆罗热克却以另一种方式进行了反讽：在第二天早上，我从窗口看到了院子里和大门前站着的“问题”；走出家门“问题”没有改变姿势；午后也没有变化，傍晚的时候“问题”站累了便把重心从一只脚换到了另一只脚，但是在我躺下之后，第二天又看到“问题”一动不动站着。第一天是战斗的“事实”，第二天是不变的“问题”，问题在事实之后出现，那么姆罗热克也开始重视这个“问题”：“当我在一天清晨，跑到窗口一望，确认问题躺倒了，引起的轰动确实不小。它痛苦的时间不长。由居民委员会出资，我们给它办了葬礼。”

给“问题”办理了葬礼，让“问题”埋葬，从事实到问题，至少已经开始采取了行动，让“当代生活”寻找一个可能的方向，但是，“问题”真的死了吗？提出问题的活动家在坟场发表了言说，他又提出了几个新问题；而居民委员会这次不能给“问题”送葬，因为他们已经没钱了。问题死了，问题又变成了新问题，问题又成为了无数的问题，而且它不死，不会被下葬，因为问题本身也变成了事实，因为问题从来没有解决的方法。问题处在教育上，《大象》中的动物园领导是个野心家，动物园里只有三千只野兔，为了完善动物园发展，大家提出来引进大象，但是动物园领导却在请愿书上说为了支持国家建设，不需要得到配给，可以用更加经济的手段获得大象的计划：用充气大象代替真正的大象，于是工作人员开始为大象模型充气，又因为充气太费力，工作人员提出用煤气阀接上大象，很快大象便出现了，它有着庞大的身躯，有着粗壮的腿，有着巨大的耳朵和特有的长鼻子，“栩栩如生，大小和真的一样。”而且在大象身边还写上了牌子，“特别笨重——根本不会跑”。
斯瓦沃米尔·姆罗热克：荒诞是唯一的事实

大象成了动物园的新景象，老师带着孩子们来参观大象，他们把充气的大象当成了真正的大象，但是问题出现了：大象被吹走了，等被找到的时候，大家跌落在仙人掌上被扎爆了，看了这个大象的孩子后来中途辍学，成了无赖和流氓，“他们根本就不相信有大象。”事实是充气的大象代替了真实的大象，问题是孩子们根本不相信有大象，他们变成了无赖和流氓——就像那个在神甫面前忏悔的女人，离开塑料人的丈夫是愚蠢的，“可我跟他已经有孩子啦！”孩子成为了流氓和无赖；《长颈鹿》中也根本没有长颈鹿，“无论是马克思还是恩格斯，或是他们那些伟大的继承者都不曾写过有关长颈鹿的事。这就意味着没有长颈鹿。”《有关齐格蒙希的表白》中蜗牛也是缺失的：“老师说，蜗牛用左脚踢，可我告诉他，这是错误的，因为蜗牛只有右脚。但是他没有注意，因为他坐在课桌下面。”没有大象是问题，没有长颈鹿是问题，没有蜗牛也是问题，“没有”的问题其实是一个“有”的问题，而“有”又将一切回到了事实的荒谬、荒诞和荒唐中。

《诉讼》中的所有作家都穿上了制服，然后被定了级别和军衔，“这样一来，缺乏标准、不健康的唯美形式主义、艺术的模糊性和摇摆性等混乱便一劳永逸地结束了。”没有变成了有，问题变成了事实：作协被整体划分了等级，从列兵到元帅，根据作家一生中出版的字数、思想脊椎弯曲的程度、在政府机构担任的职务，然后采用五颜六色的标志进行区分。但是那次一名作家行走在林荫路上，另一名作家从对面走来，按照等级制度，这是以为少将作家，对面的是列兵作家，本来列兵应该向上将行李，但是少将看见列兵的帽子上有一个瓢虫，只有元帅才能拥有这个最高级的奖章，于是少将立刻给列兵惊了充满最高敬意的军礼，当列兵在惊愕中还礼，那只瓢虫却张开翅膀飞走了——问题是，瓢虫混乱了作家的级别，破坏了等级制度，于是诉讼的矛头指向了瓢虫；问题是，当瓢虫最后被处决，元帅的四卷集长篇小说从一米半的高度压下来，“似乎它没怎么受苦。”问题更在于，当瓢虫被处决，元帅的帽子上应该用怎样的奖章？问题还在于，等级是关于作家的还是关于瓢虫的？

瓢虫戏谑了这个等级制度，戏谑了文学和艺术，就像没有看过大象的孩子长大后成为无赖和流氓，把瓢虫处死的作家和评论家也是无赖和流氓，还有关于《艺术》的一场对话：艺术是什么？艺术具有崇高的使命，艺术是教育人的视野，从事艺术的人是作家，作家是人类灵魂的工程师，但是艺术是事实，在关于艺术的讨论中让艺术变成日常生活也是事实：“借我五百兹罗提。”但是对话者之一的另一个人只有三百，于是，“三百就三百。”哪里有艺术？哪里有灵魂？哪里有崇高？只不过是关于金钱，关于生存的最原始欲望，每一个人都是瓢虫，在从符号转向实在的过程中，在对整个制度的破坏中，都可能被处决——从事实到问题，从问题到事实，在生活的异化、人性的异化中，“最经常想的是这”的人变成了工具，变成了动物，变成了符号。

《命令日》里的那个弹着巴拉莱卡琴的人，本来是野心十足的人，“甚至为害一方”，后来被完全驯服了，于是他开始弹巴拉莱卡琴，开始刺绣，开始唱歌，按照命名日的律师之说法，“生活有保障，平静，没有任何麻烦。我们是如此对待他，让他饭来张口，您自己也看到了，已是完全没有危险性。”曾经想念自由的先进分子变成了被驯服的人；《关于神奇得救的寓言》中的那个叫艾雷克·克劳乌斯的人，生活在汉堡，曾经有妻子和四个孩子，但是他却被推入了战争中，他开始怀疑上帝安排的正确性和公平性，作为和平主义者的他在高加索时骂上帝是“该死的”，但是他后来得知汉堡的家被炸毁了，妻子和孩子都被压死了，于是他开始感谢上帝，“您这么做，是为了拯救我。是为了不让我突然死去，在我罪孽深重的时候被压在天花板下。而我，一个有负您的仁慈的卑微之人却常发牢骚，尖刻地抨击过您。宽恕我，啊，上帝！”于是和平主义者变成了战争的狂热支持者，他后来结婚，又有了四个孩子，他对他们说的是：“我的孩子们，你们要记住，一旦情况需要，只要阿登纳总理发布动员令，你们的父亲会头一个上战场。”

这个世界有像《大象》里的动物园领导那样的左翼分子，有《来自黑暗》中点着了妻子的马克思主义者，有《安静的同事》中的狂热分子，有《命名日》中的被驯服的人，有《关于神奇得救的寓言》中的战争支持者，姆罗热克说出的格言是：后共产主义的口号：“所有星球的人联合起来！”他们都是后共产主义的人，都是“所有星球的人”：他们看见的是唯一的事实，他们再不会将问题埋葬，他们是工具是动物是符号，他们只想着这——在异化的背后，是永远无法改变的规则，规则的制定者便是权威。《波兰的春天》里，从华沙开始遍及城市，上空都是夹着公文包的飞人，按照官方的说法，机关办公室窗户被打开了，很多人有鹰的天性，所以从窗口飞走了，“公告最后向所有公务员和官员呼吁，请谨记五年计划的最高任务，战胜自己血液中的野性召唤，留在自己的岗位上。”公告没有用，让他们进行自我斗争的建议没有用，最后机关变得空空荡荡，工作陷入了瘫痪。但是在下了一场雪之后，在屋顶上传来了乡间民歌的旋律，歌声中充满了对各色各样官员的钦佩之情，而真正的官员不是发布公告的人，不是提出建议的人，而是首领们，他们是“真正的雄鹰”。

真正的雄鹰在波兰的春天飞翔，他们在高处，在屋顶，在空中，只有他们可以俯瞰波兰，只有他们制定了制度，也只有他们将权力付诸实施，再没有人想这想那，再没有人提出问题，再没有人寻找答案，他们只是被放置在一个抽屉里的小人——《在抽屉里》藏着许多的生命、许多感情和许多问题，他们在大千世界里，这是丰富的生活，但是丰富性和多元性最后只能成为一，甚至连“想这想那”都没有权力，作为一起权威的我，终于在自己不高兴的时候，“我抬起手，烦躁地把他们统统扔了出去。”