标签： 博尔赫斯全集

	编号：C63·2160313·1275
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：26.00元亚马逊10.80元
	ISBN：9787532762927
	页数：126页

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博尔赫斯写作后期的顶尖之作，小说集，1975年出版，收入《另一个人》、《乌尔里卡》、《代表大会》、《奇遇之夜》、《事犹未了》、《三十教派》、《一个厌倦的人的乌托邦》、《镜子与面具》、《沙之书》等短篇小说十三篇。博尔赫斯继续以高度的真实叙事编造谎言。所收同名短篇《沙之书》开篇所引英国玄学派诗人“沙制的绳索”正是一种关于虚与实、抽象与具象的隐喻。面对一本页码无穷尽的“沙之书”，先开始是据为己有的幸福感，最后领悟到是可怕的怪物，是一切烦恼的根源。这本书，是博尔赫斯书籍崇拜情结的体现，它象征着具有无限性的宇宙、世界，人竭力突破未知，最终却体验到无限而确证自我的渺小无力，“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点”。无限性、可能性、死亡、记忆与时间等等概念哲学、玄学层面的思考蕴含在各篇小说当中。

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《沙之书》：可怕的平原一望无垠

时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。
——《乌尔里卡》

第一次变成最后一次，爱情变成死亡，那么是谁把时间放进了沙漏里，是谁打开了时间的开口？对于谁的疑问就像对于时间的疑问一样，其实毫无意义，一个乌尔里卡就是无数个乌尔里卡，一种爱情就是无数种爱情，一种生命就是无数种生命，当肉体成为爱情的表达物，那么它一定会把第一次叫做最后一次，一定会把爱情的永恒从沙粒的流逝中变成虚无。

时间或者并不是虚无的，《沙之书》中的《沙之书》，一部集子里的一部小说，它似乎被有效的书页隔开，似乎唤醒了沉睡的时间，那个把时间放在沙漏里的人是我，一定是1995年之后，我拿起了那一本收录《沙之书》的《巴比伦彩票》，第一次听说了博尔赫斯，第一次阅读了他的作品。这本云南人民出版社的集子以“H15·1950714·0145”的编号被收录在我的九品书库里，时间很明确地写在这一连串的字符里，而且精确到月和日，精确到书库的第几本，如此确定的时间和位置，就是为了突出“第一次”的坐标。所以当第一次进入我的时间，它是无法逃避的，而我也从此认为，时间的流逝带给我的是从第一次开始的第二次，从第二次开始的无数次。

就如《沙之书》所说：“因为那本书像沙一样，无始无无终。”当寻找第一页的时候，按在封面上的左手却以“白费劲”的方式看见了无始无终的书页，就像寻找最后一页的努力，“封面和手之间总是有好几页，仿佛是从书里冒出来的。”没有首页，没有末页，在荒诞的编码办法里，无穷大的系列出现了任何的项数。这是一部八开大小的书，这是布面精装的书，这是写着“圣书”字样的书，这是写着“孟买”的书，“印刷粗糙，像《圣经》一样，每页两栏。版面分段，排得很挤。每页上角有阿拉伯数字。”但是所有的封面、文字、书脊和内页却都不指向确定，不指向唯一。

所以沙之书不是意味对于无穷无尽的书页的享受，而变成了一种找不到自己的灾难，“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点。”但是当一个人面对一本书，在无限的空间和时间里，任何一点就变成了虚无，仿佛在时间的河流里，我打开印有编号的书，打开1995年的书，打开云南人民出版社的书，也像是被吞没的任何一点。所以当再次抽出《沙之书》，再次看见博尔赫斯，再次进入小说世界，即使看上去是确定的一天，确定的页码，确定的时间，我也像那些沙漏里的沙子，是为了流逝而存在的。

第一次被唤醒，也是最后一次被占有，只有一次却像变成了一种永恒，那么当《沙之书》在2017年的时候在无限的时间之外被阅读，我其实如小说中的“我”，开始寻找一个图书馆，因为“隐藏一片树叶的最好的地点是树林”，它在由13部小说组成的集子里，这个集子又在《博尔赫斯全集》里，全集指向的是一种被放在沙漏里的沙子，而《博尔赫斯全集Ⅰ》却又以一个希腊字母编制了一种序列，它仿佛是“第一次”，仿佛也是“最后一次”，不是荒诞的编码，也不是无穷的页码，那么我的打开和合拢，可以在时间的有限中完成，而那个图书馆或者只保留一本图书就够了。

它在图书馆，在地下室，在阴暗的搁架上，对于确定的取消是从遗忘开始的：“我竭力不去记住搁架的哪一层，离门口有多远。”到最后，“我觉得心里稍稍踏实一点，以后我连图书馆所在的墨西哥街都不想去了。”所以当《沙之书》在时间的逆向过程中被遗忘的时候，似乎是穷尽它无限的一种方法。而当沙漏里的沙子最后流逝的时候，第一次也就变成了最后一次，只有肉体的形象变成了永恒爱情的注解，名叫乌尔里卡，白皙苗条的身材，像青年时期的得克萨斯姑娘，以及拒绝的爱情，都在那一次“外面的雪下得更大”的唯一一次时间里成为一个确定的点。

因为快死的人能未卜先知，所以乌尔里卡说：“那我就是快死的人。”和爱情一样，当生命走向死亡的时候，是不是以肉体的形式终结一种永恒？是不是第一次的占有就是最后一次的交媾，是不是必须遗忘图书馆的确切位置？这无非是一种，但是虚构的是乌尔里卡这个名字，这具肉体，还是虚构了无限的时间、无穷无尽的沙之书？其实一切的虚构是从自我出发，在一面镜子中看见“另一个人”。第一个是一个起点，它在一九六九年的二月，在波士顿北面的剑桥，在查尔斯河边的一条长椅上，以及一个叫做豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的人。这是确切的时间和空间，但是当“另一个人”坐在第一个的旁边的时候，第一个其实慢慢地被修改成了“另一个”。

也是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，也是一条长凳上，但却是在日内瓦，在罗纳河边，“奇怪的是我们两个相像，不过您年纪比我大得多，头发也灰白了。”第一个和另一个，仅仅是时间的错位？都被命名为豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，他们的相似性似乎也只有一个名字，那些有关图书的长长清单不属于同一个人，那些书目和小说不属于同一个人，和父亲家族有关的细节也不属于同一个人，“我们两人兴趣各异，读过的书又不相同，通过我们的谈话，我明白我们不可能相互理解。”而这种不是同一个人的否定，其根源在于时间的流逝改变了永恒意义。

一个是一九六年的博尔赫斯，一个是半个世纪后的博尔赫斯，“昨天的人已不是今天的人，某个古希腊人早已断言。我们两个，坐在日内瓦或者剑桥的一张长椅上，也许就是证明。”如果在时间意义上，半个世纪的博尔赫斯一定在一九六二年的博尔赫斯的那条时间延长线上，那么关于记忆的东西有可能重叠，但是那句“星球鳞片闪闪的躯体形成蜿蜒的宇宙之蛇”的诗句被念出来之后，为什么半个世纪后的博尔赫斯会惊讶，会颤抖？这不是一次关于记忆的复活，仅仅是时间在流逝中创造的“奇迹”，而奇迹不是使一个人和另一个人重合，而是变成了一种恐惧。

一九六四年的钞票被撕碎，那枚银币被扔到河里，这是对于时间永恒的一次证据破坏，而他们的邂逅，他们的相遇，在时间里其实两个端点：一个是第一次，一个是最后一次。它们把时间压缩在一个密封的空间里，不逃逸，也不循环，而这样一种“线段”的时间就是消除了时间的永恒意义：“我的另一个我喜欢发明或发现新的隐喻，我喜欢的却是符合隐秘或明显的类比以及我们的想象力已经接受的隐喻：人的衰老和太阳的夕照，梦和生命，时间和水的流逝。”衰老和夕照，梦和生命，时间和水的流逝，都被放在了沙漏里，都变成了走向最后终结的沙子。

但是，这样一种奇迹却在梦里变成可能，梦是虚构，梦是虚无，梦破除了时间的封闭性，“邂逅是确有其事，但是另一个人是在梦中和我谈话，因此可能忘掉我；我是清醒时同他谈话，因此回忆起这件事就使我烦恼。”梦不真实，却是带向一种虚构式永恒的解决办法，一个人看见了另一个人，另一个人梦见了一个人，时间不存在，永恒却以隐喻的方式构筑了一个关于记忆的乌托邦。“乌托邦是个希腊词，意即没有的地方。”引用克维多的一句话，其实也是把所谓的乌托邦带入到一种虚构的封闭状态，《一个厌倦的人的乌托邦》就是为了走出被破坏了永恒的厌倦的现实，没有两座小山是相同的，没有两个人是相同的，但是可以相遇，就如埃米利奥·奥里韦的诗句：“可怕的平原一望无垠，接近了巴西边境。”

一望无垠的平原，其实就是一种永恒和无限，就是一种恐惧的奇迹，但是它却可以“接近”巴西边境，一种无限被封闭起来，在这端的是已经七十岁的我，在那端的是另一个人，在这端的是写幻想故事的英美文学教授，在另一端的是活在“没有年表、历史，也没有统计数字”的过去的人，在这端的是叫欧多罗·阿塞韦多的人，在那端的是无名人，“我无法告诉你我叫什么，因为人们只称呼我某人。”“某人”的命名，就像可怕的平原，一望无垠，而且他的父亲的名字“什么都不叫”，那么那个巴西边境在哪里？

邂逅是关于时间的一种游戏，是关于两个端点的对话，是关于存在的真实体验，可是在某人的现实、在不叫什么的历史，在可怕的平原里，或许只有语言才能让两个端点相遇，而语言说到的生与死，恰好是对于时间封闭状态的命名，“人既然是自己生命的主宰，当然也可以主宰自己的死亡。”生是第一次，死是最后一次，生命的封闭结构就是被放在了沙漏里，就是逃离了天荒地老的永恒意义，就是呈现出一种肉体形态，“语言只剩下引语 放弃宇宙航行。没有图书馆和博物馆。政府废弃不用。一模一样的房子。空白的画。”时间被留在了确定的状态，时间没有了不朽的意义，那个慈善家可能叫阿道夫·希特勒，那种生命的空间可能是个死亡室。

所以在时间的邂逅中，永恒就是用来消解的，乌托邦就是用来死亡的，那个“圆盘”带来的不是一种幸运，不是一次永恒，当我用斧子杀死了那个带来圆盘的陌生人，就是用一种破坏来消除肉体的存在意义，“我看到空中有亮光一闪”会变成一种虚无？一个在树林里出生也注定在树林里死去的人，其实是无法成为乌托邦的国王的，在亮光一闪的永恒谎言里，我只能成为一本“沙之书”：“我回到小屋，寻找圆盘。没有找到。好几年来，我仍在寻找。”

亮光是一面镜子，是一个面具，是一粒沙子，单数名词，从来不通向无穷无尽，所以在《镜子与面具》里，国王让一个诗人写下的诗句为的是获得一种永恒的荣耀，“最显赫的功绩如果不用文字铭记下来也要失去它的熠熠光彩。我要你歌颂我的胜利，把我赞美。我将成为埃涅阿斯，你将成为讴歌我的维吉尔。这件事会使我们两人永垂不朽，你认为自己能不能胜任？”但是最后却变成了单数名词，第一首诗歌写的是战争本身，它有着修辞的技巧，有着格律的呼应，有着爱尔兰文学的典范——“给每一个词以它真正的含义”就是一种确定的永恒意义；而第二首诗篇不是描写战争，而是战争本身，“在战斗的混乱中，扰扰攘攘的是三位一体的神、爱尔兰的异教神灵和几百年后在近代初期纷争的神灵。”神性的永恒也被完成；而第三篇诗篇只有一行，一行而变成永恒，不能说出，无法念出，它在句子里是一种永恒。

如果三首诗篇都趋向于永恒：词语的永恒，神性的永恒，意义的永恒，一面银镜、一个黄金面具作为礼物嘉奖给诗人的时候，看起来是不朽，其实这不过是映射，只不过是镜像，而镜子与面具的意义恰恰是以一种虚无的封闭状态取消永恒，所以当最后一行的诗歌无法被念出的时候，它变成了诅咒，变成了秘密，变成了从一个人走向另一个人那种否定的永恒，“国王拿一把匕首放在诗人右手。”永恒是为了一种不被破坏的美，而美不被念出而变成了罪孽，“正是我们两人现在共犯的罪孽”，可怕的平原，一望无垠的平原，终究会到达巴西边境：“据我们所知，诗人一出王宫就自杀了；国王成了乞丐，在他的王国爱尔兰四处流浪，再也没有念过那句诗。”

沙漏里的沙子在流逝，乌尔里卡的肉体被占有，乌托邦的某人死去，圆盘的光亮变成了虚无，而另一个人只在梦里看见一九六四年的钞票，当沙之书被隐藏在图书馆的树林里的时候，时间不再永恒，爱情不再永恒，生命不再永恒，荣誉不再永恒，美不再永恒，第一次是为了最后一次而存在，精神是为了肉体而存在，一个人是为了另一个而存在，正如《事犹未了》中所说：“人们往往忘记只有死去的人才能和死人交谈。”

所以在《沙之书》以不同的时间被抽出被打开被阅读之后，我仿佛遇见了另一个1995年后的自己，遇见了第一个的博尔赫斯，遇见了最后一本“沙之书”，“昨天的人已不是今天的人”，邂逅其实意味着分离，遇见其实意味着消失，时间只是沙漏里的时间，博尔赫斯只是文本里的博尔赫斯，我在2017年的某个地方对时间下的定义其实是：

1986年6月14日，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯去世，一年零十天后，利昂内尔·安德烈斯·梅西出生，再过七个月二十天，安赫尔·法比安·迪马利亚出生，他们的生与死没有交集，但愿足球和政治，足球和国家意志也没有交集。

	编号：C63·2160313·1274
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：25.00元亚马逊10.40元
	ISBN：9787532762910
	页数：116页

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博尔赫斯代表作，小说集，1970年出版，收入《第三者》、《小人》、《老妇人》、《决斗》、《布罗迪报告》等短篇小说十一篇，其中所收同名短篇《布罗迪报告》从英国作家斯威夫特的小说《格列佛游记》得到启发，呈现的是传教士布罗迪在“雅虎人”部落生活了一段时间之后回到文明世界写的报告，报告中详尽的细节描述却营造出一种虚幻感觉。在序言中，博尔赫斯说：“我舍弃了巴罗克式的故作惊人的笔法，也没有采用出人意料的结尾。总之，我宁愿让读者对期望或惊奇有些思想准备。多年来，我认为凭借变化和新奇能写出好的作品；如今我年满七十，我相信已经找到了写作方法。文字变化既不会损害也不会改善内容，除非这些变化能冲淡沉闷，或减轻强调。语言是一种传统，文字是约定俗成的象征；独出心裁的人能做的改变十分有限；我们不妨想想马拉美或者乔伊斯的不同凡响但往往莫测高深的作品。这些合情合理的理由有可能是疲惫的结果。古稀之年使我学会了心甘情愿地继续做我的博尔赫斯。”

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《布罗迪报告》：现在是匕首的回忆

物件比人的寿命长。谁知道故事是不是到此结束，谁知道那些物件会不会再次相遇。
——《遭遇》

物件是一本抽出来摊开的书，物件是一张插入却并不锋利的书签，这是一种还没有“遭遇”的状态，甚至静止为一种物件和另一种物件之间永远的距离，我站在中间。但是在我面前，遭遇必将发生，或者说，是我导致了一场遭遇。抽出、摊开、插入，都是及物动词，他们组成的动作是前后发生的，而我当完成这一系列过程之后，似乎已经把它们推向了遭遇的境地中——那么，连同我的完成，所有的动作都呈现为一种胶着状态。

但结局似乎在这一系列动作开始之前已经写好了，就在封面上，那盖过“布罗迪报告”书名的是一幅骨架，左右分叉，却结合在中间的骨骼里，似乎牢不可破，又似乎即刻散架，而关键是这一幅完成腐朽的骨架是不是和人有关，是不是象征着死亡？覆盖在书名上，就是主题之一种，但是这骨架分明是有趋向性的，倾斜45°角，以向上骗右的方向似乎爬向一个看得见的远方——就在那封面的右上方，是一个类似十字架的东西，也是倾斜的，也是断裂为一种骨骼，但是十字架的轮廓十分明显。所以当死亡降临的时候，那失去了肉体的一切是不是必须走向十字架的救赎？是不是在死亡和重生之间隔着一段看见却无法抵达的距离？

被图像化的结局，是不是也是隐喻？当我真的抽出这本书，真的打开这本书，真的插入书签，真的让两个物件遭遇，“物件比人的寿命长”是不是在封面和内页里变成一种现实？书的封面、题名、内页，仿佛就是一个物件的肉体，如果撇除里面的中心思想，撇除里面的虚构和现实主义，撇除那些时间和人物，它就如那“沉睡在玻璃柜子里”的两件武器，没有被打扰，静止在发生的故事里。但是沉睡不是永远的状态，沉睡意味着醒来，当那枚书签插入书页里，我似乎听到了内页如骨骼一样的断裂声，并不锋利，也没有沾血，但是在用力插入底部的过程中，它已经威胁到了安静如斯的文字，它们在那里被惊醒，遭遇如一场战争，我是那个坐山观虎斗的看客。

“它们醒来时也许十分激动，因此乌里亚特的手在颤抖，敦坎的手也在颤抖。”遭遇之后，故事便以这样的方式开始了，颤抖的乌里亚特，颤抖的郭坎，他们手上拿着曾经沉睡在玻璃柜子里的武器，他们在惊醒的文字里寻找置人于死地的方法，其实一样的惊醒，一样的颤抖，一样的武器，还有什么是遭遇之外的结局？还有什么能逃避一枚书签的谋杀？乌里亚特的武器捅进了郭坎的胸部，而郭坎躺在草坪上说了一句：“真奇怪。好像是一场梦。”

被惊醒又进入了梦境，是不是又是另一种沉睡？但是当武器从玻璃柜子里被唤醒，就像文字被书签所唤醒，就像封面被图像所唤醒，梦的另一个意义就是直接的死亡，而在死亡之前的唤醒，在唤醒之前的遭遇，其实并非是两个人之间的决斗，而是一种历史，一种传奇的复活。虽然两件武器都不是最著名的莫雷拉的匕首，两个人物也不是高乔的代表人物马丁·菲耶罗和堂塞贡多·松勃拉，但是当历史和传奇被复活，暴力和死亡就必然以梦的方式发生。

那把匕首其实扎进了胡安·穆拉尼亚的身上，作为巴勒莫的著名刀客，穆拉尼亚已经创造了一种历史，已经书写了一种传奇，但是在没有“遭遇”的情况下，他也如那静止的书页，也如那沉睡的武器，并没有被唤醒。当玛丽亚·胡斯蒂娜·鲁维奥·德·豪雷吉这个参加过独立战争的军人中唯一健在的后代，从朝南的后门溜出去，在深更半夜中找到那所房子，当她用瘦骨嶙峋的打手将匕首插入穆拉尼亚的肉体，巴勒莫的刀客显然没有再带刀，刀只是一个象征，它早已在历史和传奇中沉睡，“他尝过死亡的滋味，后来成了一把匕首，现在是匕首的回忆，明天将是遗忘，普普通通的遗忘。”

遗忘也如沉睡一样，在梦中变成了永恒状态，那么，男人和女人，匕首和刀，今晚和明天，一样在遭遇中走向了如封面一样的结局：只留下腐烂的骨骼，趋向于一种十字架的救赎。但是当匕首的遗忘把人带走之后，只剩下物件的寿命只能是另一种死亡，把新教、犹太教、共济会、异端邪说、无神论等等都当成同义词的那个女人成了凶手，憎恨、疯狂和所谓爱情的驱动，已经变成了遭遇的邪恶力量，纷纷在物件重新沉睡之前赶在了死亡的路上。

“遭遇”之后，是“决斗”。“命中注定要使用的话言只适于炫示辞藻，不适于表达深邃的思想或澎湃的激情”的玛尔塔·皮萨罗竟然只是一种工具，像物件本身一样在玻璃柜子里沉睡，最终被唤醒的时候，她看到了克拉拉·格伦凯恩和内利达·萨拉之间早已存在的敌对关系，但并不是野蛮，而是为了寻找闲适生活，甚至为了“创造美好事物的艺术家的世界”，有好感的两个人在隐秘的决斗中反而保持了“光明磊落”的品行，所以，当“在黑暗中运行的历史将在黑暗中结束”变成现实的时候，奇怪的梦也如被武器刺中了胸口的郭坎一样，看见了一场梦。

决斗之后，是“决斗另篇”。指挥红党军队的胡安·帕特里西奥·诺兰的提议是：“我让你们每人脖子上先挨一刀，然后你们赛跑。上帝知道谁获胜。”时间是在太阳下山之前，决斗是关于谁是好汉的命名，而在太阳下山之前意味着在黑暗中运行的历史还没有降临，意味着“真奇怪。好像是一场梦”的虚幻还没有展开，而且还可以在挨了一刀之后赛跑。但是遭遇而决斗，决斗而另篇其实是一场关于死亡的梦，“混血儿诺兰为自己担任的角色骄傲，一激动手下失掉了准头，砍了一条从一侧耳朵连到另一侧耳朵的大口子；科连特斯人干得干净利落，只开了一个窄窄的口子。鲜血从口子里汩汩冒出来；两个人朝前跑了几步，俯面趴在地上。”

鲜血、伤口，还有疼痛，赛跑的结局是卡多索伸出了胳膊，他赢了，“不过也许自己根本不知道”。自己不知道，但是这场赛跑本身就是为了在上帝面前证明谁是好汉，所以上帝一定知道——仿佛又回到封面故事，倒下的骨骼以倾斜45°的方式趋向于右上方的十字架，那么这样的决斗却是积极的，因为好汉是为了让上帝知道，而死亡是为了唤醒信仰。十字架似乎永远筑在信仰的高地上，当有人倒地，当有人睡去，他们转过脸去一定会以仰视的方式看见它，所以在《马可福音》里，不识字的古特雷一家在听到《圣经》的寓言故事时，“居然全神贯注地倾听，默不作声。”不识字只是一种沉睡在玻璃柜子里的状态，而《圣经》的寓言故事是唤醒了他们，所以当物件被唤醒之后，他们必然会遭遇——一个是不识字的一家人，一个是医科学校毕业的学生，一个是“全神贯注地倾听”寓言故事，一个则是不受宗教束缚的自由思想者。知识和思想，无神论和信仰，如何在遭遇中走向一种必然的结局？

当布特雷问“耶稣基督是不是为了拯救世人才让人杀死的”，埃斯比诺萨的回答是：“是的。为了拯救世人免堕地狱。”《马可福音》开头的地方按着埃斯比诺萨的手指，就像一个物件，在沉睡后被唤醒，甚至有着一种颤抖的原始动作，因为他自言自语地说：“水开始退了。要不了多久。”自言自语之后是布雷特一字一句地跟读，物件之于物件，信仰之于信仰，遭遇并非是一场决斗，有时也是一种融入：“他们把门打开时，他看到了天空。一只鸟叫了；他想：那是朱顶雀。工具棚顶不见了；他们拆下大梁，钉了一个十字架。”

是“他们”一起把门打开，是他看见了工具棚不见，是“他们”拆下大梁，“钉了一个十字架”。他们和他，他和他们，在这场和身份、信仰、知识有关的遭遇中，在人称的不断转换中，一定有东西在这种看似融入的过程中丢失了。丢失的东西或者在《第三者》中找到模糊却隐喻的答案，两个是混混的尼尔森兄弟，似乎都在一种做梦的状态中生活，“他们赶过牲口，套过大车，盗过马，一度还靠赌博为生。他们的吝啬出了名，唯有喝酒和赌钱的时候才慷慨一些。”但是那一次他们把一个叫胡利安娜·布尔戈斯的女人带回了家，而且，开始同居，但是女人似乎对弟弟更有好感，当哥哥离开时也说了一句：“胡利安娜就留给你啦；如果你喜欢她，你就派她用场吧。”一开始的同居并没有被唤醒，后来“派她用场”似乎也没有被唤醒，甚至后来只是为了满足两个人的欲望而被占有，其实也没有被最终唤醒。后来，他们把她卖给了妓院，后来他们分了钱，再后来他们又禁不住诱惑把她弄了出来，再后来克里斯蒂安把她杀了——当这个可以被唤醒的女人走上了一条死亡之路，那种欲望和爱，那种占有和遗弃，也始终没有让她真正“遭遇”，没有让兄弟开始“决斗”，但是当死亡发生之后，却有一种东西被唤醒了：“如今又有一条纽带把他们捆绑在一起：惨遭杀害的女人和把她从记忆中抹去义务。”

兄弟俩失声痛哭，紧紧拥抱，仿佛杀死了人是一种遗憾，是一次错误，甚至是一种罪恶，从记忆中被抹去，也像是一场奇怪的梦，而这个梦指向的不是暴力，而是消除暴力，“第三者”的存在在她被真正唤醒之后一定会带来决斗，憎恨、疯狂和所谓爱情的驱动一样会成为邪恶的力量，所以胡利安娜之死，是物件之死，是象征之死，是欲望之死，是暴力之死，而在这一切死亡之后，他们紧紧拥抱中，仿佛看见了屋子里绝无仅有的拿一本书：破旧的《圣经》。

默默无闻的《圣经》，就如在右上角的十字架，就如用大梁钉成的十字架，到底会不会让人找到皈依？其实现实就是玻璃柜子，就是沉睡的物件，警察局长俯视着众人，“这里有证人的证词和从你家里搜出的戒指。痛痛快快在供词上签字吧。”普通的警察也俯视着小混：“你得小心。你知道吃里爬外的下场是什么。”而有人为了逃避坐牢完全可以成为委员会的打手：“假如我不替党办事，他们会把我重新关进去，不过我有勇气，有信心。”有人在没落的晚年还会被玉米棒子党唤醒：“大批客人的闯入、前所未有的混乱、镁光灯的闪烁、部长的讲话、穿制服的人、频频握手、开香槟酒的瓶塞声响，这一切加速了她的死亡。”而这样一种现实，其实根本无法避免遭遇，无法消除决斗，无法离开死亡，甚至无法看见那一个十字架，所以被唤醒的只有巴勒莫的刀客，只有成为记忆的匕首，只有女人被抹除的记忆，暴力在解构信仰，而真正让人进入沉睡状态的是无信仰，就如生活的城市早已在时间中错落：“城市在我们心目中的形象总是有点时代错移。咖啡馆退化成了酒吧；本来通向院子，可以瞥见葡萄架的门厅现在成了尽头有电梯的幽暗的走廊。多少年来我一直记得塔尔卡瓦诺街附近是布宜诺斯艾利斯书店；一天上午我发现取而代之的是一家古玩店，并且听说书店老板堂圣地亚哥，菲施拜恩已经去世。”

城市其实空着一个位置，那个我如果是博尔赫斯的话，他一定是带着那张具有隐喻意义的封面回到布宜诺斯艾利斯的，当然他也带来了并不锋利的书签，他制造了一次遭遇，他见证了一种决斗，他也用句子唤醒沉睡在那里的物件，“我们经历和遗忘的东西太多太多。事件的主人公已经去世，目击证人庄严地发誓保持沉默。”所以他总是在述说，“我要讲一件从未告诉过别人的事。”从而有了《小人》；“我们现在闲着没事，我不妨把那晚真正发生的事讲给您听。”从而有了《罗森多·华雷斯的故事》；“不管怎么样，下面是事情的经过，由于时间久远，文字表达的好坏，难免同真情有些出入。”从而有了《遭遇》。但是讲述不是为了避免故事消散，不是为了避免物件沉睡，而是在现实的境况中寻找比人的寿命更长的信仰和理想，“用当前流行的术语来说，本集的故事都是现实主义的。”

现实主义中的虚构，博尔赫斯说是一种“偶然事件”，偶然地得到一份手稿，偶然地发现一个故事，偶然地看见一群叫做“雅虎”的部落，偶然而虚构，其实也是现实主义的一种组成部分。阿伯丁出生的苏格兰传教士，在非洲中部宣扬基督教义，后来又去巴西的丛林地带，他是一个现实主义的人，一个有着十字架的人，有着完整《圣经》的人，但是当那个雅虎世界闯进来的时候，到底是让自己用文明去唤醒他们的野蛮，还是在他们的野蛮中反思自己的文明？

他们佶屈聱牙的语言里没有元音，他们用扔泥巴招呼别人，他们干任何事都可以当着别人的面，他们赤身裸体，所以他们是野蛮的；但是，他们用石块做打仗的武器，他们用四个巫师挑选国王，国王可以对犯人做出有罪判决，王后用扔石块的方式处决罪人；他们还有诗人，“成员之中有人偶尔会缀成六七个莫名其妙的字。他喜不自胜，大叫大嚷地把这几个字说出来，巫师和平民百姓匍匐在地，形成一个圆圈，他站在中央。”在这个被称为雅虎部落的人中间，有暴力，有野蛮，有耻辱，但是这些的暴力、野蛮和耻辱是不是现代人对于他们的命名？一个国王拥有至上的权力，但是他们却“使他伤残，烙瞎眼睛，剁去手脚，以免外面的世界转移他的圣明。”一个王后有权扔出第一块和最后一块石头，但是公众却可以称颂王后生殖器官的美丽，朝她抛玫瑰花和恶臭的东西。

混杂在他们身上的不是文明，但也不是野蛮，而大卫·布罗迪作为一个传教士，带去的是一块表、一顶铜盆帽、一个罗盘和一本《圣经》，当他进入雅虎人的世界时，他们的确以奇怪的方式看见这些象征现代文明的东西。但是当传教失败，文明的渗透或者也变成了一种虚构，而“手稿缺第一页”的隐喻就在于野蛮和文明的遭遇中，那一种真正缺失的东西。一个城市，一个现代的城市，一个文明的城市，不是有着疯狂和混乱，不是有着刀客的匕首，不是有着十字架的异化和《圣经》的破旧，不是有着欲望和死亡，所以，对于雅虎来说，“他们有制度，有国王，使用一种以共同概念为基础的语言，像希伯来人和希腊人一样相信诗歌的神圣根源，认为灵魂在躯体死亡后依然存在。他们确信因果报应。”所以野蛮之于文化，并不比罪孽的文化更低级，而野蛮和文明的冲突，只不过时两个物件的遭遇，不是谁必须战胜谁，谁必须取代谁，而是在一种对决状态中照见彼此，“谁知道故事是不是到此结束，谁知道那些物件会不会再次相遇。”

	编号：C63·2160313·1273
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：30.00元亚马逊12.50元
	ISBN：9787532762934
	页数：203页

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短篇小说集，1949年出版，收入《永生》、《釜底游鱼》、《两位国王和两个迷宫》、《等待》、《阿莱夫》等十七篇，为幻想小说合集。阿莱夫是希伯来文的第一个字母，在数学中代表无穷数、无限的集合，神秘主义理解为超越时空极限的潜在的能量。在小说集所收的《阿莱夫》这篇中，“我”在自己爱慕的女人贝雅特丽齐去世之后，每年仍在她生日那天去她家里拜访，她的表哥，在郊区图书馆任职的卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里多年来一直在写一部题为《大千世界》的长诗，他经常在“我”面前朗诵所写的诗句，高谈阔论关于诗的艺术。因住的房子要被拆除，他向“我”吐露了一个秘密，这幢房子对他写诗来说至关重要，因为在地下室的角落里有一个“阿莱夫”，那正是他写诗天赋的来源。照他所说的，我躺在幽暗地下室的砖地上，眼睛紧盯楼梯的第十九级台阶，静等阿莱夫出现，终于，我看到一个闪烁的小圆球，球里的场景令人眼花缭乱，“宇宙空间都包罗其中”，那就是阿莱夫。博尔赫斯以小说的形式展开了对时间、对空间、对宇宙、对宏观与微观的思考。

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《阿莱夫》：结局只在隐喻里才能找到

我叙说的故事看来不真实，原因在于故事里混杂了两个不同的人的事情。
——《永生》

从引用开始，以献辞结束，当引号作为一个起点，如何在最后的结局中逃离句子？或者说，当一种叙述变成一部小说，如何在里面发现真实存在的“我”？而我之为我，其实也变成了另一个人：“原稿是用英文写的，夹有不少拉丁词语。现转载如下，文字没有任何变动。”清清楚楚写在故事的开始，而故事其实早就已经发生了，它从1929年6月的那本《伊利亚特》开始，从当年10月的乘客讲述开始，而无论是小四开六卷本的经典，还是关于卡塔菲勒斯最后死亡的传说，都在时间中变成了另一个文本，那么，如何在追溯中找回到关于“回忆”的细枝末节，如何在名言中得到“永生即死”的启示，如何在我的叙述中看见“我又成为普通人了”的迷失？

“一切新奇事物只是忘却。”引用之引用，所罗门的名言活在弗朗西丝·培根的《随笔》里，而《随笔》又活在《永生》的叙述中，而《永生》又被收录在《阿莱夫》的我小说集里，《阿莱夫》还在《博尔赫斯全集》里——像是一种从一个点到无穷点的循环，从单数到复数的集合，当那些引用在不同的文本里活着的时候，那些叙述者、传说者和作者是不是也会活着，是不是也会在不曾忘却的语言里成为最后的名言？

是为永生？转载且“文字没有任何变动”似乎就是趋向于一种原著，那么作者就是永生者，但是当死去的卡塔菲勒斯在留下的那份手稿里复活的时候，听到这个传说、读到这篇小说的人到底能不能看见“新奇事物”？答案似乎是明确的，因为“底比斯的一座花园”作为开始，把我引向了一个真实存在的时间和空间里，作为罗马执政官，我参加过埃及战争，也经历了战争的死亡，看见了城市变为废墟的悲剧，但是这真实的时间和空间却又被一句话所引诱，那个骑手在死之前说：“我寻找的是另一条河，使人们超脱死亡的秘密的河。”死亡让人寻找，寻找是为了永生，这样的因果论像是一个悖论，所以关于恒河彼岸的善，关于往西走的世界尽头，关于使人永生的河流，关于永生者居住的城市，关于棱堡、阶梯剧场和寺庙，都可能只是一个传说，一个被死亡带向神秘的传说。

有人死去，有人没有死去，世界被分隔成两种状态，截然不同，泾渭分明，即使我在带领两百名士兵前去寻找，也像是重复了一次战争：经过了蛮荒之地，有人得了热病，有人发疯而死，有人私逃，有人要暗杀我。战争似乎在重复，死亡也在重演，所以对于传说中的永生之河和永生之城，只有寻找到才能彻底告别战争的阴影。是的，它出现在我的面前，“这个地下室有九扇门；八扇通向一个骗人的迷宫，最终仍回到原来的房间；第九扇（经过另一个迷宫）通向第二个圆形房间，和第一个一模一样。”另一个世界被打开的时候，这个世界其实已经被关闭了，所以当永生出现的时候，也就是死亡的永不出现。

但是永生是一种死亡后的循环，还是遗忘死亡？当一座宫殿成为神造的杰作，当所有的东西都变成难以置信的存在，当我在这个永生的城市里发现了可怕的一幕，永生反而变成了另一种死亡，“它的存在和保持会污染过去和未来，在某种意义上还会危及别的星球。”到处是此路不通的走廊，到处是深不可及的窗户，到处是通向斗室和枯井的门户，到处是朝下反装的楼梯，循环，反复，一模一样，这是永生的意义，但是走不出来的迷宫，建造者的神都已经发疯的城市，其意义不在于永远，而是打破永远，而是寻找出口。

那个最后的穴居人还在，那个被我发现的地下室出口还在，当我走出来的时候，我看见了穴居人其实是看见了一种对于永生告别的启示——我命名他为《奥德赛》里那个快死的阿尔戈，就是重新寻找到我之外的客体，只有一种客体存在，出口就没有关上大门，永生就会有一次死亡，而所谓命名，就是让我在这个世界中找到了属于我的语言：“最后的我想到一个没有记忆、没有时间的世界；我考虑是否可能有一种没有名词的语言，一种只有无人称动词和无词形变化的性质形容词的语言。”

但是记忆和时间却在他身上存在，“我最初创作《奥德赛》以来，已经过了一千一百年。”这一句话里明白地写着时间，写着故事，写着一个唯一的作者，他是以前一百年前的荷马？他是不死的永生者？如果永生只是关于一次时间的记忆，如果永生只是一个作者的复活，那么他必须用死亡的方式才能凸显意义，也就是说时间不会趋向于无限的存在，只有消除死亡才能达到死亡，“永生的意识是神明、可怕、莫测高深。”所以永生和死亡，在某种意义上只是一种平衡，就像奇数偶数，就像智慧与愚钝，就像贤明于不消，相互抵消，相互纠正，才是一种永远的平衡。所以真正永生的意义是成为所有人，“我是神，是英雄，是哲学家，是魔鬼，是世界，换一种简单明了的说法，我什么都不是。”

“有一条赋予人们永生的河；某一地区应该有一条能消除永生的河。”千年前的荷马就是千年后的穴居人，曾经的罗马执政官就是现在的普通人，所以循环的死就是轮回的生，那被刺扎伤的手，那流出的血，那让人死去的战争，才是真切的，才是死亡之前最好的生命状态，“我又成为普通人了，我重复说，我又和别人一样了。那天晚上，我一觉睡到第二天天明。”双重性其实是唯一性，所以永生者的意义在于从死亡中找到生命的另一面，找到另一个我：《釜底游鱼》中那个名叫本哈明·奥塔洛拉的“好勇斗狠之外一无可取的无赖泼皮”，为什么在最后用计谋杀死的乌拉圭走私贩阿塞韦多·班德拉，却并不是一次篡夺，因为他没有看到每一个人的双重性：“奥塔洛拉临死前忽然明白：从第一天起，这帮人就出卖了他，把他判了死刑，让他得到女人、地位和胜利，因为他们把他当成死人一个，因为在班德拉眼里，他早就是釜底游鱼。”《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯小传》中，被杀死女人的儿子塔德奥·伊西多罗为什么在一个夜晚的一个片段就被葬送了前程？深入骑兵团最后被包围，“他明白自己的本性应是独来独往的狼，而不是合群的狗；他明白对方就是他自己。”《阿斯特里昂的家》里，和王子一样名字的囚徒，是一个救世主还是一个罪犯？当救赎的仪式之后，手上沾着血迹的他把人送往了死亡：“我的救世主会是什么模样？我寻思着。他是牛还是人？也许是一头长着人脸良的公牛？也许和我一模一样？”

无赖泼皮成为走私的头头，报仇者成为被围困者，王子成为囚徒，一个人的双重性是消灭了唯一性，而唯一性却是打破了平衡，那么永生就是一次在迷宫里的自我死亡，《死于自己的迷宫的阿本哈坎-艾尔-波哈》里，那个二十五年前的故事在时间中变成了悬案，其实是被时间的直线拉向了无限，而消除无限的唯一办法就是重新回到死亡，回到和死亡平衡的永生里，“主要的是消灭阿本哈坎。他伪装阿本哈坎，杀了阿本哈坎，终于成了阿本哈坎。”所以当死去之前他才会想起自己曾是国王，或者伪装过国王”。

但这是明白的结局？这是唯一的出口？这是真实的时间？那个关于永生之河和永生之城的故事只是在一本原告里，当“没有做任何修改”的手稿变成故事的时候，时间到底去了哪里？那个复活的讲述者“我”如何定义他的死亡或永生？“我不知道是不是好解释。我只知道是杜撰。”一个人和另一个人，替代和命名，一定有一个原文，一定有一个作者，所以当双重性变成唯一性的时候，叙说的背后已经指向了不真实，“故事里混杂了两个不同的人的事情”也是混杂了生和死，混杂了我和他，所以当最后的结局出现的时候，“记忆中的形象已经消失；只剩下了语句。”被放在句子里的语句，被引用的语句，被时间包括进去的语句，“漫长的时间混淆了我一度听到的话和象征那个陪伴了我许多世纪的人的命运的话。”当我出现在文章里并成为那一个叙述者的时候，“结局是不能接受的”——《永生》之后是《一九五〇年后记》，卡塔菲勒斯的那句话明确地告诉了语句具有的永生意义：“接近尾声时，记忆中的形象已经消失；只剩下了语句。”语句在评论里，不管是亚历山大·罗斯的《维吉尔的福音》，还是普林尼的《自然史》，不管是德·昆西的《著作集》，还是萧伯纳的《回归梅杜塞拉》，“推论说整篇文章都是伪撰。”

又回到了引用的原点，《埃玛·宗兹》在谋划报仇时给洛文泰尔是一个关于罢工的电话，而当她终于拔出沉重的手枪扣下扳机的时候，又是在电话里说出了这句话：“出了一件想不到的事情……洛文泰尔先生借口要了解罢工的情况，把我叫了来……他强奸了我，我杀了他……”《神学家》里胡安·德·帕诺尼亚批驳奥雷利亚诺观点的是一个抄本，而他被指控散布异端言论也只是一段二十个字的话，而被处死的欧福博在死亡之前所的也是一个寓言：“这种事以前发生过，以后还会发生。你们燃起的不是一堆火，而是一座火的迷宫。如果你们把我这样的人统统处以火刑，地球上容纳不下这许多火堆，火光烛天，会刺得天使们睁不开眼睛。”胡安死于一场大火，奥雷利亚诺被闪电烧着的树木烧死，同样的死亡在一个句子里变成了现实，“故事的结局只在隐喻里才能找到，因为背景已经转换到没有时间概念的天国。”与上帝对话，却只是一种现实，神学家却变成了异教徒，所以，在寓言里，正统和异端，憎恨者和被憎恨者，告发者和受害者其实是同一个人。

上帝没有唯一性？生命没有唯一性？但是为什么科尔多瓦寺院的一千二百根大理石柱子中只有一根的一条纹理叫扎伊尔？为什么摩洛哥土得安的犹太人区里只有一口水井的井底叫扎伊尔？在一个故事你里，在一个语句里，唯一性往往是从一个讲述者的口中出来的，“用第一人称讲故事的人是个苦行僧，住在荒野，与世隔绝。”所以唯一性是第一人称的“我”，我是囚犯，我是王子，我是神，我是作者，“人们不得不喂我吃饭，帮我穿衣，我分不清下午和早晨，我不知道博尔赫斯是何许人。”当我以这样一种方式制造传说的时候，其实引语、传说、词语、口诀都变成了“神的九十九个名字”，九十九像是无限的一部分，像是永生的命名，而这这不过是泛神论，泛神论在某种意义上就是无神论，“显而易见”的扎伊尔最后也是没有意义的注解，“也许我由于反复思考，终于会花掉那枚扎伊尔；也许上帝就在那枚钱币后面。”

两面的硬币，人却听不清神的话，显而易见的皈依却是一种亵渎，所以“神的文字”有时候只是一句魔咒，无限有时只是一个原点，“一梦套—梦，直至无穷，正像是沙粒的数目。你将走的回头路没完没了，等你真正清醒时你已经死了。”四十个字母，十四组的字，是通向“长生不死”的口诀，而当那些梦以无限的方式进入到我的身体的时候，其实就是把我埋葬，所以时间也一样，在永远、永恒、永生的意义上，它就是一个通向死亡的入口，而我作为第一人称也变成了另一个人的命运，“因此，我不念出那句口诀；因此，我躺在暗地里，让岁月把我忘记。”

忘记，是在时间中忘记，是在神性中忘记，是在永恒中忘记，是在永生的入口处就忘记，那个希伯来文的第一个字母叫做“阿莱夫”，但是为什么在集合意义的《博尔赫斯全集》里被命名？为什么《阿莱夫》又成为17篇小说的集合题目？甚至为什么要把以此命名的小说放在最后一篇？也是在死亡之后，也是进入一个迷宫，也是看见了永生，“莱夫是空间的一个包罗万象的点。”当第一人称的我变成疯子进入地下室的时候，终于看见了阿莱夫：

我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我，看到世界上所有的镜子，但没有一面能反映出我，我在索莱尔街一幢房子的后院看到三十年前在弗赖本顿街一幢房子的前厅看到的一模一样的细砖地，我看到一串串的葡萄、白雪、烟叶、金属矿脉、蒸汽，看到隆起的赤道沙漠和每一颗沙粒，我在因弗内斯看到一个永远忘不了的女人，看到一头秀发、颀长的身体、乳癌，看到人行道上以前有株树的地方现在是一圈干土，我看到阿德罗格的一个庄园，看到菲莱蒙荷兰公司印行的普林尼《自然史》初版的英译本，同时看到每一页的每一个字母（我小时候常常纳闷，一本书合上后字母怎么不会混淆，过一宿后为什么不消失），我看到克雷塔罗的夕阳仿佛反映出孟加拉一朵玫瑰花的颜色，我看到我的空无一人的卧室……

省略号趋向于“我看见”的无限，像是无数的沙子，无数的生命，无数的死亡，无数的时间一样，阿莱夫是世界，还是世界是阿莱夫？但是当第一人称的我看见阿莱夫的时候，我是在阿莱夫之内还是在阿莱夫之外？也就是说，我是整体的一部分还是整体之外的整体？“我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。”这是一种悖反，因为我看见世界看见我，并不是真的看见，因为我在看见之外，我看见的世界其实像镜子一样，变成了虚幻之一种，而所有的语句、扣具、字母和词句，是不是也是放在口号里的镜子，是不是也是世界之外的阿莱夫？

“我委婉而坚决地闭口不谈阿莱夫”，这或者是最后的结局，这或者是“学会说真话”的意义，这或者是扎伊尔“显而易见”的真理，这或者是时间的唯一性，当一切在引用中变成无限的文本，其实结局只是一个隐喻，那就是在遗忘中成为自己，世界是一个阿莱夫，我在其外；第一人称的死亡，不在引号里，却在自我的无限世界里永生，就如哈姆雷特所说，“啊，上帝，即便我困在坚果壳里，我仍以为自己是无限空间的国王。”

	编号：C63·2160313·1272
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：23.00元亚马逊9.60元
	ISBN：9787532762903
	页数：96页

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小说集，收《刀疤》、《死亡与指南针》、《秘密的奇迹》、《南方》等短篇小说九篇，1944年与《小径分岔的花园》合为《虚构集》出版，延续虚构的传奇故事题材。其中作者声称“也许是我最得意的故事”的《南方》，被视作博尔赫斯写作的革命性转折点，从此，彻底取消现实与虚构之间的二元对立成为博尔赫斯最惯常的写作手法。1938年圣诞前夕，博尔赫斯在上楼时头部撞上窗户，伤口感染，发展成败血症，遭受高烧、幻觉、失语折磨，一个多月后才康复，他自己这次在生死之间徘徊的经历成为《南方》的故事原型。高烧不已，噩梦不断的达尔曼在病情好转后他决定回祖辈留下的南方庄园休养，路上却卷入一场决斗，死在对手刀下。这个故事在博尔赫斯的语言迷宫里，又有另外的读法：达尔曼没有死，回南方庄园的旅程其实是他躺在病床上做的梦，他在梦中死于决斗，一个庸常生活中的人在梦中选择了他所向往的轰轰烈烈的死亡方式。

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《杜撰集》：传说神有九十九个名字

他结束了剧本：只缺一个性质形容词了。终于找到了那个词；雨滴在他面颊上流下来。他发狂似的喊了一声，扭过脸，四倍的枪弹把他打倒在地。
——《秘密的奇迹》

唯一的形容词，唯一的剧本，唯一的喊声，在唯一的作者唯一一次醒来之后，却变成了一次“重复”——那枪弹为什么有四倍之多？四倍的枪弹仿佛扑面而来，令人猝不及防中把那个名叫亚罗米尔·赫拉迪克的作者打倒在地，那么当这一种结局降临的时候，死亡是不是变成了一次重复，变成了一个四倍的处罚？

“亚罗米尔·赫拉迪克死于三月二十九日上午九时零二分”，这是清清楚楚写在末尾的句子，从月日到时分，精确到唯一的时间，曾经他以“煽动人心”的罪名被判处死刑，执行的日期定在三月二十九日上午九时，九时和九时零二分，这多出来的二分钟，是不是一次重复的时间，是不是指向四倍的枪弹？但是赫拉迪克曾经说过：“人们可能遭遇的经历不是无限的，只要有一次‘重复’就足以证明时间是个假象……”所以看上去，当他被四倍的枪弹打倒在地的时候，似乎在假象的时间里，似乎经历了假象的死亡。是的，当枪口朝向他的时候，当时间指向被执行的九时的时候，那些杀他的士兵们一动不动，那个举起手臂的军士长保持着没有完成的姿势，那一只蜜蜂在后院地砖上投下的影子一动不动，还有那风也停住了，而且赫拉迪克试图喊叫时，声音也静止了，扭动的手臂也凝固了——一切的东西就在那里动弹不得，而时间也已经变成了一个假象。

是谁赋予了这个世界凝固和动弹不得的权力？是谁阻止了时间在九时抵达一种必然的死亡？是谁制造了被抽离出去的“重复”？《古兰经》第二章第二百六十一节上说：“故真主使他在死亡的状态下逗留了一百年，然后使他复活。”当他被问及“你逗留了多久？”他的回答是：“我逗留了一日，或不到一日。”不是最后的“零二分”的时间，也不是最后一个性质形容词的寻找，而是把“一日或不到一日”变成了一百年，变成了在神的意义下的复活。

母姓是亚罗斯拉夫斯基，有着犹太血统，对贝姆的研究时兴奋犹太教的证据，以及在抗议德国兼并奥地利的生命书上签字，这是赫拉迪克罪名的由来，似乎也让他无比接近那个上帝，所以当接近上帝甚至在上帝的梦中看见重复一百年的时间，那么时间的假象就是一个可能，“只要今晚的时间在持续，我就不会死，谁都奈何不了我。”时间的持续在一个名为《仇敌》的剧本里，《仇敌》而为诗剧，在某种程度上也是忘记艺术的现实，所以《仇敌》的剧本变成了对于“煽动人心”罪名的消解，对于九时执行时间的消解，对于“死亡的纯粹和总体行为”的消解。

一个剧本，就仿佛是一个梦，“他想起人们做的梦是属于上帝的，迈蒙尼德斯说过，梦中的话语如果清晰可辨，并且看不见说话的人，那些话就是神圣的。”他祈求上帝，给他一年的时间完成剧本，因为“那部剧本可以成为我和您的证明”。于是他进入到了剧本里，进入到上帝的身边，进入到重复的一年时间里，克莱门蒂诺图书馆的阅览室向他开放，他为寻找上帝而来，他为神圣的证明而来，就如图书馆管理员所说：“上帝在克莱门蒂诺图书馆的四十万册藏书中某一卷某一页的某一个字母里。”

四十万册藏书是一个无限的集合，就像一百年和一年一样，成为唯一之外可以重复的存在，而在复数的世界里寻找的只是某一卷某一页的某一个字母，唯一性存在于重复性之中，所以德国人的枪弹在发布命令和执行命令之间间隔了整整一年，所以赫拉迪克在“煽动人心”的罪名和靠近上帝的《仇敌》作者之间也间隔了整整一年，所以在一只蜜蜂在后院砖地上留下的影子和雨滴落在他面颊上的间隔时间也是整整一年——上帝恩准了他一年，其实是作为作者的自己在《仇敌》的虚构中制造了假象的一年，所以在那个梦里，在那个剧本里，在那个图书馆里，他是他创造的另一个自己，他是自己创造之后隐匿的自己。

那么，当剧本结束，当形容词被找到，当雨滴留下来，当他喊了一声，被四倍的枪弹打到在地的人是谁？或者说被历史记述的“死于三月二十九日上午九时零二分”的人是谁？“他是谁”构成的是关于上帝和自己的“秘密的奇迹”，“煽动人心”的罪名就写在自己的履历上，“三月二十九日上午九时”的执行时间也写在历史之中，但是当“秘密的奇迹”出现之后，他在哪里成为一个秘密？他在哪里成为一个梦境？他又在哪里经历一种死亡？《刀疤》里的约翰·文森特·穆恩也是如此，那条“灰白色的、几乎不间断的弧线”，就在一侧太阳穴横贯到另一侧的颧骨上，这是明确的符号，连同爱尔兰登加凡地方的出生，连同差劲得像巴西人的西班牙语，连同策划过爱尔兰独立的经历，都是历史的一部分，都成为明确而唯一的自己，但是在那个约翰·文森特·穆恩讲述的故事里，他完全是另一个人，一个断言革命注定要胜利的人，一个被子弹擦伤左肩的人，一个在小松林里抽抽搭搭哭泣的人，一个怯懦到不可救药的人，甚至最后成了一个告密而且逃跑的人，最后，在故事里，“我从墙上将军的兵器摆设中抽出一把弯刀，用那半月形的钢刃在他脸上留下了一条半月形的永不消退的血的印记。”

他的脸上留下了永不消退的刀疤，但是，把他放进这个故事的是“我”，是名叫约翰·文森特·穆恩的叙述者，“我”说这是真相，意味着这就是历史的一部分，他在约翰·文森特·穆恩的故事里成为一个带着刀疤的人，一个懦弱的告密者，但是这不是一个被叙述的他，他就是我，“我用这种方式讲故事，为的是让你能从头听到尾。我告发了庇护我的人，我就是文森特·穆恩。现在你蔑视我吧。”他成为乐我，毋宁说是我用他把自己藏匿在一个故事里，藏在一条永不消退的刀疤里，也只有在这样一种被叙述的替换中，我才逃离了刀疤的宿命，才以另一个“神秘的奇迹”制造一个他者。

《叛徒和英雄的主题》里，这样的替换和隐匿似乎更为“神秘”，也是爱尔兰，也是确定的一八二四年的时间，当秘密会议会员里出现叛徒，身为领导的弗格斯·基尔帕特里克委派詹姆斯·诺兰挖出那个叛徒，而最后以不可辩驳的证据表明，密谋者就是领袖弗格斯·基尔帕特里克，一个被爱尔兰人崇拜的英雄，一个正在策划起义的首领，以及一个签署处死告密者方案的领导者。当叛徒和英雄成为一个人的时候，当“领袖签署了自己的判决书”的时候，其实不是身份的合一，而是故意的隔离：“建议被判死刑的人死于一个身份不明的刺客手下，情节要富于戏剧性，给人们印象深刻，从而推动起义。”这是一种赎罪，也是一次隐匿，为了革命，为了起义，为了历史，基尔帕特里克必须成为另一个人，另一个被刺杀的人，于是在模仿林肯总统遇刺的剧院包厢里，于是在一八二四年被写进历史的时间里，“一颗盼望已久的子弹射进了叛徒和英雄的胸膛，他两次口喷鲜血，几乎来不及说出预先准备的话。”

这是另一个人的“结局”：当雷卡巴伦看见黑人和外地人对决的时候，他听到黑人说：“我们交手之前，我有一个要求。希望你在这次格斗中拿出所有的勇气和奸计，正如七年前你杀我弟弟的那次一样。”于是他在对歌中完成了报仇的任务，而当这个任务完成，“他成了另一个人：他杀了一个人，世界上没有他容身之地。”这是另一个人的“南方”：当落魄庄园的达尔曼带着《一千零一夜》在楼梯上被刮伤而患上败血症，他被送往疗养院的八天像是经历了八个世纪，在如梦中的车厢里他进入了另一个世界，进入到自己的南方，“他想，他有一身而为二人的感觉：一个人是秋日在祖国的大地上行进，另一个给关在疗养院里，忍受着有条不紊的摆布。”

“一身为二人”的南方是不是另一种重复的假象？“叛徒和英雄”是不是被叙述的悖论？那个能够准确报出时间，能够记住每一片叶子的形态，能够学会各种语言的“博闻强记的富内斯”，是不是在记忆的世界里可以忘记现实？数字超过了两万四千，梦境可以再现一整天，回忆编号成七万个，背诵《自然史》留下的一句话是“耳闻之事皆成文章”，当一个人的回忆抵得上“开天辟地以来所有人的回忆的总和”，当他成为世界上有权利把“记得”变成神圣的动词，富内斯成为无限的象征，成为神秘的奇迹，他把自己分成了无数个人，但是这种奇迹何尝不是一种痛苦，“眼前的一切是那么纷繁、那么清晰，以前再遥远、再细小的事都记得那么清晰，简直难以忍受。”这种无限带来的痛苦是“难以忍受”的记忆，而他拥有这样的权利却是因为从马背上摔下来，而且再无站起来的可能，没康复的希望。

其实无限和重复的记忆，取消了他作为自己的一个属性，甚至自己在“预言和金字塔之前就已存在”的传奇里隐匿而成为一种悲剧的象征。“堕落似乎已经在劫难逃。”那么当尼尔斯·吕内贝格领导诺斯替小教派出版《基督与犹大》和《神秘的救世主》的时候，是不是也在隐匿的历史中找到了一个替身，一个他者？《关于犹大的三种说法》里那个出卖耶稣的犹大到底是谁？德·昆西的猜测是：犹大出卖耶稣是为了“迫使他宣布他的神性”，以激起反抗罗马压迫的起义，吕内贝格提出的形而上学辩护是：犹大的背叛不是偶然的，而是预先安排好的，“圣子成为肉身之后，便从无处不在到了有形的空间，从永恒到了历史，从无限幸福到了生老病死苦；为了同这样的牺牲相匹配，一个代表全体人类的人必须作出应有的牺牲。”有形的空间、真实的历史、生老病死，其实都变成了现实的一部分，所以圣子是一个拥有肉身的凡人，而圣子的门徒犹大当然可以降格为一个告密者，“下级是上级的镜子；人间的形象和天上的形象对应；皮肤上的斑点是终古常新的星座图像；犹大以某种方式反映了耶稣。”

被选去宣扬天国已经临近，去医治病人，叫长麻风的人洁净，叫死人复活，把鬼赶出去，犹大只不过是在完成一种救世主给他的重任，所以把罪恶归于他只是“满足于找一个卑鄙的动机”，而这个动机在吕内贝格那里是一种无限的禁欲主义，“禁欲主义者为了把更大的荣耀归于上帝，贬低甚至折磨自己的肉体；犹大则贬低甚至折磨自己的精神。”而这样一种动机论直接把耶稣变成了一个犯人，“是声名狼藉的、遭到谴责的、永劫不复的凡人”，为了拯救我们，他把自己当成了凡人，而犹大的存在，就是他自我命名的一个结果：“他选择了最坏的命运：他成了犹大。”

耶稣成了犹大，他成了他者，一身而为两人，古老的神性被解构，透彻的圣子概念里添加了邪恶和不幸，关于颠覆，关于改写，关于书写，似乎吕内贝克就是那个《仇敌》的作者，就是在一年时间里寻找唯一的形容词，但是当一年最后还是回到“九时零二分”的时候，死亡以四倍枪弹到达的时候，这种颠覆、改写和书写还有什么意义？或者说制造了“他是另一个他”的作者还有什么价值？这是对于无限、重复的消解，这是对于神性、宗教的怀疑，这是对于时间、真实的审视，这是在死亡中寻找一个突破的“指南针”。

三个针对犹太教的谋杀案次第发生，第一个案件现场纸条上写着：“名字的第一个字母已经念出。”第二个案件现场留下的是“名字的第二个字母已经念出”，当然第三个案件的现场应该写着“名字的最后一个字母已经念出”——这是警官特莱维拉努斯看到的结局，但是他的疑问是，还会不会有第四件谋杀案，“如果今晚的事只是一场演习呢？”而埃里克·伦罗特却用一封信的引用终结这个神秘案件：“谢谢你昨晚派人送来的等边三角形。它帮我解决了问题。明天星期五，罪犯们就能关进监狱，我们可以高枕无忧了。”三个案件的现场分别是在西面的油漆厂、土伦路的酒店和北方旅馆，他们构成了一个神秘的等边三角形的顶点。但是三角形却不是最后的结局，系列案件其实指向的是一个菱形：第四宗谋杀案还会发生，而且正在发生。

特里斯勒罗伊别墅是菱形的最后一个点，埃里克·伦罗特终于还是走进了这个精确的顶点，当他在三层楼的最后一层看见无边无际的房子的时候，才发现“使它显得大的是阴影、对称、镜子、漫长的岁月、我的不熟悉、孤寂”，“红”夏拉赫捆住他的手，对他说的那句话是：“名字的最后一个字母已经念出。这句话宣布说一系列的罪案是三件。一般人都是这么理解的；但是我反复插进一些迹象，以便让你这位推理家，埃里克·伦罗特，知道罪案是四件。”四件案件，埃里克·伦罗特被引向了最后一个现场，成为夏拉赫迷局的牺牲品，成为“扣下扳机”的死者，但是当“名字的组以后一个字母已念出”，为什么还会有另外的可能？为什么还会有另外的死亡？为什么还会有另外的方向？

扩展是因为对称，是因为重复，是因为阴影，是因为时间，而实际上在第四宗案件发生之后，名字被念出的只是一个简单的直线，“我知道一种希腊迷宫只有一条直线。在那条线上多少哲学家迷失了方向，一个简单的侦探当然也会迷失方向。”从菱形到直线，是不是不会迷失？是不是再无对称？而其实一条线的、无形的、永不停顿的迷宫更是会把人带向一种神秘的现场，因为并非“无用的对称和怪僻的重复”制造了假象，而唯一性也通向最后的迷宫，“我觉得世界是个走不出来的迷宫，尽管有的道路通向北方，有的通向南方，实际上都通向罗马。”

而通向最后终点的罗马才是绝对的终点，“传说神有九十九个名字；希伯来语言文化学家认为这个不全的数字是出于对偶数魔力的畏惧；哈西德教派则认为这个欠缺说明还有第一百个名字，也就是绝对名字。”当一切的化名，一切的替换，一切的他者，一切的犹大，都成为神的九十九个名字之一，那么他唯一可以确定的就是绝对的名字——不在历史中，不在剧本里，不在预言中，不在传说里，就如赫拉迪克“终于找到了那个词；雨滴在他面颊上流下来”，即使四倍的子弹把他打倒在地，在唯一的动词里，他就是那个绝对的名字，绝对的自己。

	编号：C63·2160313·1271
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：23.00元亚马逊9.60元
	ISBN：9787532762897
	页数：102页

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小说集，1941年出版，收短篇小说七篇。其中，《小径分岔的花园》是博尔赫斯最广为人知的作品，按作者所说为”侦探小说，读者看到一桩罪行的实施过程和全部准备工作”。叙述者德国间谍余准，一路躲避英国军官马登的追踪，潜入汉学家斯蒂芬·艾伯特家中，他在与艾伯特大谈一部名为《小径分岔的花园》的杂乱无章的小说手稿过程中，突然开枪杀死了艾伯特，却借此成功将情报传递给了德国人。“小说—花园—迷宫”的联系第一次出现在博尔赫斯的作品中，并成为其艺术的关键词，对时间或平行或背离或汇合或交错的不同序列的理解融入他的写作，无穷的可能性由此而生。“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者说是寓言故事，谜底是时间”，分岔的不是空间而是时间，博尔赫斯想象出“一座时间的无形迷宫”，“一座由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球”。

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《小径分叉的花园》：只要一本书就够了

门槛的例子十分典型：乞丐经常去的时候，门槛一直存在，乞丐死后，门槛就不见了。有时候，几只鸟或一匹马能保全一座阶梯剧场的废墟。
——《特隆、乌克巴尔、奧比斯·特蒂乌斯》

门槛的例子其实在最后才显示出来，第87页，最初出现了门槛，而后在92页、93页相继出现，在我阅读的体验中，对于门槛的态度是忽略，是跨越，并非如乞丐一样在“经常去”的状态中保留着门槛的意义，也不是在死去之后消除了它的形式。只是偶然地把《小径分叉的花园》当成了阅读的第一篇，于是在门槛的存在和不见，在阅读的向后和向前过程中，寻找那个布满了分岔迷宫的那座阶梯剧场的废墟。

其实是那个“?”字，第87页如下叙述：“我对迷宫有所了解：我不愧是彭?的曾孙，彭?是云南总督，他辞去了高官厚禄，一心想写一部比《红楼梦》人物更多的小说，建造一个谁都走不出来的迷宫。”在用扫描笔摘录的过程中，“彭?”变成了“彭寂”，偏旁没有改变，改变的是下半部分——当笔端的那束光线缓缓照见一个字，缓缓生成一个字，为何在中间被取代了？或者不是取代，而是一种改变，扫描笔的程序里大约有一个数据库，在形体被输入过程中，它会自动识别，那么很明显，这个“?”字没有进入到数据库里。这是一道门槛，于是用输入法，而且是手写，当写完偏旁，写完下半部分，跳出来的是读音zuì，但是输入的字却变成了一个“?”——疑问，未知，假象，以及不存在？

大写的“？”质问一个小写的“?”，代表着两种疑惑，而所有的现象都明确地被告知：它无法被书写。把《小径分岔的花园》第87页的那段文字输入搜索框，跳出来无数篇存放在网络上的同题小说，而问题是，那个“彭?”并没有以统一的形式出现，有的被写成“彭辰”，有的变成了“彭蕞”，有的是和我扫描摘录一样的“彭寂”，甚至还有用如问号一样的符号代替的“彭囗”。彭辰彭蕞彭寂彭囗，似乎以一种增殖的方式代替了那个被印刷出来的“彭?”——门槛变成了无数的门槛。

一开始是被挡在门外的一根门槛，后来是辨别不清的无数根门槛，情况的复杂性显露无疑，但是从这个字的读音，我完全可以用“彭冣”这两个字代替，而其实，“冣”也无限趋同于“?”，所以在无数门槛面前，我找到了最接近本质的那根，于是从“冣”字入手，开始查阅相关的意义，清代陈昌治刻本《说文解字》：“积也。从冂从取，取亦声。才句切。”《徐曰》：“古以聚物之聚为冣，上必有覆冒之也。今借作最，误。”积聚的意思，如果还要更深一步了解的话，还有民俗参考、字形结构、音韵参考等。

大约是了解了这个字的基本意义，从彭?到彭辰彭蕞彭寂彭囗，再到彭冣，是不是在门槛的符号中进入到了一个迷宫？彭?曾经想要建造的就是一座迷宫，就如艾伯特所说：“彭?的作品里，各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。”彭辰是一个起点，彭蕞是一个起点，彭寂是一个起点，彭囗是一个起点，而最后区别最小的彭冣是不是也是另一个起点？果然从起点再出发，“？”的下一个问题是：为什么博尔赫斯会安排这样一个名字？是不是这个名字就是迷宫的最大入口？而作为翻译作品，当译者将博尔赫斯的原著翻译成中文的时候，是不是也经历了无数根门槛？“多语言翻译”是网上提供的一个功能，“积也”的“冣”的多语言翻译提供了英语、日语、韩语、俄语和德语的翻译，却没有博尔赫斯写作的西班牙语，先试试，点击进去却不是所谓的翻译，而是另一个完全不一样的页面，关于五行，关于八字，关于留学，关于考试……不一而足，而且是“在线翻译”的首页。

首页是一个起点，是一个入口，那些“在线翻译”都留着文字输入框，似乎你只要在里面复制彭冣、复制《小径分岔的花园》，就会立刻获得被翻译的文字，而其实，这种机器智能只是一个传说而已，在没有“冣”的翻译面前，不能提供多语言翻译功能的困境面前，每一个入口其实都通向那些迷宫：“各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。”只是对于一个字的穷根究底，只是对于一根门槛的求知欲望，却不想以实践的方式进入了迷宫，这是不是博尔赫斯早就设下的寓言？

不同的变体书写，多语言的翻译入口，首页眼花缭乱的按钮，迷宫似乎脱离了一本小说，而侵入到了现实里，那么当以一种决绝的方式放弃那些变体文字、翻译入口和在线注释，重新回到第87页，阅读的疑问变得更复杂：为什么作为“彭?的曾孙”的我，名字却是余准，而且在中国的青岛大学是一个英语教师？彭?和曾孙之间是一种家族的承续体系，但是从“彭”到“余”，却并没有实现传宗接代的意义，反而变成了一种对宗法的亵渎？

这或者才是进入迷宫的入口，“我得逃跑”，这是我最迫切的想法，当骗过了理查德·马登而成为罪犯的时候，我的命运似乎只能当绞刑架，只能迎接生命的死亡，“我之所以这么做，是因为我觉得头头瞧不起我这个种族的人——瞧不起在我身上汇集的无数先辈。我要向他证明一个黄种人能够拯救他的军队。此外，我要逃出上尉的掌心。他随时都可能敲我的门，叫我的名字。”逃是为了证明，逃是为了离开，而逃不出去的唯一可能是：“他随时都可能敲我的门，叫我的名字。”

所以当逃亡变成改变命运的一种方式，那么取消被叫到的名字则是最保险的办法，看起来“彭?的曾孙”成为“余准”，就是一种策略。所以迷宫在某种意义上是取消了承续的连接性，就如斯蒂芬·艾伯特博士所说：“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间；这一隐秘的原因不允许手稿中出现时间这个词。”曾祖父和曾孙，就是时间迷宫的序列，“我想象出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。”也就是说，迷宫的意义在于“生生不息”，从入口进去，从起点开始，却再也无法从里面安然走出来，被包罗过去和将来的时间所吞没。所以小径分岔的花园在某种意义上却是取消时间性，取消重复意义，取消生生不息的连续性，取消从“彭冣的”到“余准”的家族传承。

时间不出现在小径分岔的花园里，当取消了连续性，也就取消了时间的必然性，所以过去是一个可能，未来也是一个可能，朋友是一个可能，敌人也是一个可能：“在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”存在和不存在，曾孙和非曾孙，迷宫和非迷宫，在分岔的时间里，还有什么能够生生不息？“因为时间永远分岔，通向无数的将来。在将来的某个时刻，我可以成为您的敌人。”所以，我拿出了手枪，扣下了扳机，打死了艾伯特——一个提供了曾祖父迷宫线索的朋友，是在了我的手中，而我被马登抓捕之后也被送上了绞刑架，他是我的敌人，而在这种消灭了时间必然性的死亡面前，或者他也是我的一个朋友。

迷宫取消了必然性，在可能性、偶然性中诞生了不同的死亡，也就是在不同的时间里分岔出来的又一个迷宫：“报上还有一条消息说著名汉学家斯蒂芬·艾伯特被一个名叫余准的陌生人暗杀身死，暗杀动机不明，给英国出了一个谜。”谜之为谜，是象征的迷宫，是小说的迷宫，是文本的迷宫，也只有在这样一种取消了时间的必然性中走向无限的可能，“我认为只有一种情况，那就是循环不已、周而复始。书的最后一页要和第一页雷同，才有可能没完没了地连续下去。”

循环不已的是不是“环形废墟”？周而复始的是不是“巴比伦彩票”？生生不息的是不是“通天塔图书馆”？《环形废墟》里那个梦见的人又梦见了我，梦在延续，梦在重复，“夜复一夜，他梦见少年在睡觉。”《巴比伦彩票》里，“既然彩票是偶然性的强化，在宇宙中引起定期的混乱，那么让偶然性参与抽签的全过程，而不限于某一阶段，岂非更好？”而在《通天塔图书馆》里，“图书馆是无限的、周而复始的。假如一个永恒的旅人从任何方向穿过去，几世纪后他将发现同样的书籍会以同样的无序进行重复。”但是这样的偶然性、无限性，以及幻想性，其意义真的在于没完没了的时间中进入迷宫？实际上，偶然和无限并非是时间的本质意义，当一种时间没有了开始和结束，也就取消了其时间的真实意义，而那座迷宫只不过是无用的时间里让人死去的坟墓。

所以梦需要破解，彩票需要改革，图书馆需要变异，那个梦中的少年其实不在睡觉，他站了起来，而且醒了，“在那做梦的人的梦中，被梦见的人醒了。”儿子醒了，创造的儿子在等待事件的发生，即使当一场火焰烧毁了庙宇，当梦中的剧场变成废墟，他却没有被火焰吞没。而巴比伦彩票被改写的那个号码，使得赌博变成了罚款，使得偶然变成了必然，“巴比伦无非是一场无限的赌博”变成了一个传说。在通天塔图书馆里，六角形的回廊不能确定书目，二十个书架不能确定书目，二十五个书写符号也不能确定书目，而其实这种重复只是因为没有理解图书馆的正确意义，“某些语言里，‘图书馆’这个符号承认了‘普遍存在的、永久的六角形回廊系列’的正确定义，但是‘图书馆’也是‘面包’或‘金字塔’，或看仕何其他事物，解释词也有别的意义。”它的意义其实是无限伸展的，所以在意义面前，需要的是一个能够解释的读者，就如在彭辰彭蕞彭寂彭囗中找到“彭冣”，而读者才是图书馆的主人，“当人们听说图书馆已经收集齐全所有的书籍时，首先得到的是一种奇特的幸福感。人们都觉得自己是一座完整无缺的秘密宝库的主人。”这样的主人，在博尔赫斯那里被叫做“书人”：能够发现“某个六角形里的某个书架上肯定有一本书是所有书籍的总和”。

无限而变成总和，偶然而成为必然，循环而最终被终止，博尔赫斯原注中引用莱蒂齐亚·阿尔瓦雷斯·德托莱多的话说，“庞大的图书馆是无用的；严格说来，只要一本书就够了，那本书用普通开本，九磅或十磅铅字印刷，纸张极薄，页数无限多。”一本书就是无限的书，并不是又重新开启循环的迷宫入口，而是让“可见的每一页和别的页面相映，中央的一页没有反面”，而是让图书馆成为“青灯孤照，无限无动，藏有珍本，默默无闻，无用而不败坏”的地方。

所以，博尔赫斯在书写这样一本“每一页和别的页面相映”的图书时，选择让自己成为图书的主人，读者，或者书人，“编写篇幅浩繁的书籍是吃力不讨好的谵妄，是把几分钟就能讲清楚的事情硬抻到五百页。比较好的做法是伪托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。”在《赫伯特·奎因作品分析》里，不管是《迷宫中的上帝》还是《连体孪生兄弟的奥秘》，不管是《四月三月》，还是《秘密的镜子》，它们都是伪书之一种，而这种被引用的伪书其存在的意义就在于为消灭迷宫、无限、镜子做好铺垫，“无限的故事，无限的枝蔓”最终是失去了“作为人群的读者”，而博尔赫斯却成为了真正的读者，最终成为了作者：“我从题为《昨日玫瑰》的第三篇汲取灵感，写了《环形废墟》，也就是《小径分岔的花园》集子里的一篇故事。”当然，《吉河德》的作者皮埃尔·梅纳尔，不仅文本是伪书，连作者也是虚构的，“……历史所孕育的真理是时间的对手，事件的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。”作者为梅纳尔的这句话引用的完全是塞万提斯的话，一字不差，却成为新的迷宫，所以《吉诃德》从来没有走出过“唐吉诃德”的影子，甚至它以一种缺省的方式制造着永远存在在草稿里的无限：“草稿的数量越来越多；他顽强地修订，撕毁了成千上万张手稿。他不让任何人看到他的手稿，不让它们保存下来。”

越来越多的草稿，成千上万张的手稿，这是循环的书页，却无法为一种确定性的文本找到位置，《特隆、乌克巴尔、奧比斯·特蒂乌斯》里的那个“乌克巴尔”也找不到位置，《英美百科全书》的四十六卷只有“乌普萨拉”条目，四十七卷只有“乌拉尔-阿尔泰语言”的条目，乌可巴尔、乌科巴尔、奥克巴尔、敖克巴尔……所有和乌克巴尔有关的谐音，到最后还是遍寻无着。没有乌克巴尔，是不是就没有了那部百科全书，是不是就没有了那面镜子，是不是就没有那句“男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增”，是不是就没有了特隆第一百科全书？镜子使人的书目倍增，男女交媾使人生生不息，这是无限的入口，这是偶然的延续。

“但那卷有九百二十一页，而不是标明的九百十七页。多出的四页恰好是有关乌克巴尔的条目；正如读者已经注意到的，不在字母标明范围之内。”《英美百科全书》有过这样一句话：“镜子和父亲身份是可憎的，因为它使宇宙倍增和扩散。”这可以看成是和乌克巴尔相同论题的一句话，可是为什么乌克巴尔只在那多出的四页里？四页，是不是一种确定？但是当我从第87页的门槛开始，却发现了博尔赫斯隐藏着的一个迷宫：一本书，如何以单数的页码作为终结？一张纸，正反相应，它一定是偶数的，第九百二十一页之后一定是九百二十二页，第九百十七页之后一定是九百十八页。单数是一个迷宫，而且在寻找乌克巴尔的过程中，似乎所有的线索都通向了让人迷惑的单数。

阿什收到的那本大八开的书一共有一千零一夜，《特隆第一百科全书》一共有十一卷，赫伯特·阿什因动脉瘤破裂去世的时间是一九三九年九月，而当初大家以为特隆就是“一团混乱，一种不负责任的狂想”，后来知道是“一个宇宙，有一套隐秘的规律在支配它的运转”……如此等等，这或者是关于数字的一个线索，却可能是真正破解乌克巴尔隐秘的理由，“谁发明了特隆？肯定不止一个人，大家一致排除了只有一个发明者的假设——像莱布尼茨那样孜孜不倦、默默无闻地在暗中摸索是不可能的。”也就是当特隆成为一个集体名词的时候，它的背后一定是一个发明它的动词，动词的最初一定是单音节开始的，所以从不断出现的单数世界寻找到的入口是：“中央的一页没有反面。”没有反面中断了倍增的可能，取消了无限繁衍的偶然，所以没有名词的动词才是一种“原始语言”：“里面没有名词，但有无人称动词，由单音节的、具备副词功能的后缀或前缀修饰。”

无论是“因此每一个人都是两个”的学派，还是以辩证的游戏让数量倍增的哲学，无论是异教创始人关于九枚铜币的“骗人理论”，还是北半球语言用形容词堆砌起来的名词，其实都在繁复中让世界变成了无限、偶然的迷宫，循环不断，周而复始，生生不息，所有的线索都变成了迷宫，而那本书，唯一的那本书，单一的那本书又在哪里？名词无非堆砌，无非比喻，而动词才是关键，才是在“找到”和“遗失”中让事物具有同一性：“比如说，《道德经》和《一千零一夜》——把它们归诸同一个作家，然后如实地确定那位有趣的‘文人’的心态……”所以单一的主体才是全能的，所以只要一本书就够了，所以门槛不需要复制，所以彭?的迷宫不需要更多的翻译和查找，也所以，那个九枚铜币的故事完全可以用博尔赫斯的语气来叙述：

甲是乙，又是丙。丙之所以发现三枚是因为他记得甲遗失了钱币；甲之所以在走廊上发现两枚钱币是因为他记得其余的钱币已经找到……

	编号：C63·2160313·1270
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：25.00元亚马逊10.40元
	ISBN：9787532762880
	页数：110页

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博尔赫斯首部小说作品，1935年出版，集中讲述世界各地“恶棍”的故事，既有美国南方的奴隶贩子、纽约黑帮头目，也有冒名顶替望族子弟的英国流浪汉，甚至包括日本江户幕府时期侮辱赤穗藩主而最终被复仇的礼官吉良上野介、中国清朝时期著名的女海盗郑寡妇。真实的历史背景，与作家的想象交织在一起，刻画出芜杂的社会角落里生长出来的一个个“反英雄”形象。奇绝荒诞的情节、稀奇古怪的人物、精妙幽默的语言共同构成巴罗克的浮饰风格，博尔赫斯说：“大乘禅师教导说四大皆空。这本书是宇宙中一个微乎其微的部分，就本书而言，禅师们的话很有道理。书里有绞刑架和海盗，标题上有‘恶棍’当道，但是混乱之下空无一物。它只是外表，形象的外表，正因为这一点，也许给人以欢乐。著书人没有什么本领，以写作自娱；但愿那种欢乐的反射传递给读者。”

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《恶棍列传》：镜子和父道是可憎的

博尔赫斯，我又把插在马甲左腋窝下的那把锋利的短刀抽出来，端详了一番，那把刀跟新的一样，精光锃亮，清清白白，一丝血迹都没有留下。
——《玫瑰角的汉子》

精光锃亮的刀，清清白白的刀，不留一丝血迹的刀，放在第74页和75页之间，如果书页如刀鞘，是不是在它拔出的那一刻，寒光也会在纸上留下锋利的印痕，可是那里分明夹着一直笔，和一张书签。打开了笔帽，笔尖也是不可阻挡的，和书签一样，以最锋利的方式指向一个已经被改名的神秘故事。但是，在还没有沾染上血迹之前，一支笔或者一张书签，只是作为一种分割的存在，前和后，左和右，第74页和第75页，以及《玫瑰的汉子》之前和《玫瑰的汉子》之后。

如此画出一条分割线，就如一九三五年的出版序言和一九五四年的再版序言，被写在两种和死亡的叙事里，“事过二十年，仍按原样重印。”一种说明，其实早就抽离了那一支笔，写作者已经在文本的身后，他是不带刀的神秘人，却注定在所谓的巴罗克的风格中变成历史的一部分，“我所写的，我已经写上了。”引用《圣经》里的一个句子，就像挥舞着早已被去除了血迹的刀，精光锃亮，清清白白，谁会用淡化巴罗克的方式将一切的紧张关系淡化？所写的已经写上，那么谁在里面成为恶棍，谁在里面受到惩罚？谁在巴罗克的演绎中走向一种死亡？

“书里有绞刑架和海盗，标题上有‘恶棍’当道，但是混乱之下空无一物。”但一定是一本书，一本没有了笔照样可以书写的书，一本不插入书签照样可以阅读的书，标题也是精光锃亮，也是清清白白，他们是心狠手辣的解放者莫雷尔，是难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗，是女海盗郑寡妇，是作恶多端的蒙克·伊斯曼，是杀人不眨眼的比尔·哈里根，是无礼的掌礼官上野介，是蒙面染工梅尔夫的哈基姆，当他们以集体的方式出现在恶棍的名单里，他们在混论之中到底演绎了怎样的巴罗克人生？又如何在不沾血的刀子上走向死亡？

名字写在标题里，作恶的经历可以千变万化，但是某种如宿命一般的结局谁也无法改变，“世界上最大的河流，诸江之父的密西西比河，是那个无与伦比的恶棍表演的舞台。”河流是出生的证明，是表演的舞台，潦倒落魄的莫雷尔所谓的自豪，是因为有着纯粹的血统，这完全可以区别于那些所谓的密西西比河黑人，所以即使童年贫穷，即使生活艰难，即使没有读过《圣经》，他照样可以像南方老式的财主那样，看见属于自己的那些黑奴，照样可以在讲堂讲坛上布道，让赌场的老板“禁不住哭了”。身份只于他就像一五一七年的巴托洛梅·德拉斯卡萨斯神甫那样，把安德列斯群岛中那些过着非人生活、劳累致死的印第安人从金矿里置换出来，而变成黑人的地狱。

一五一七年其实是不慈善的，当黑人替代印第安人成为奴隶，他们也在只有一次的生命里劳累致死，所以莫雷尔这个“看上帝的面都能下毒手杀人”的人，在一八三四年的时候，却在黑人身上寻找另一种价值，他从种植园里逃跑的黑人卖到另一个庄园，然后从卖身的钱里获得收益，然后再帮助黑人逃跑，如此循环，最后把黑人带到已经废除黑奴制的州。这是一种带有利益的解救，在种植园里黑人是不自由的，就像在安德列斯的金矿里一样，最后的结果是劳累致死，但是当他以逃离的方式最后来到废除黑奴制的州，他就是自由的，而且还能拿到属于自己的那部分卖身钱。

但是为什么黑人还要背叛他？“出于感激或者愁苦，黑人会吐真情。”当莫雷尔甚至想要自己成为南方的财主，购置大片大片的棉花地，蓄养一批奴隶的时候，他却在背叛者告密的情况下被警察包围。侥幸逃脱的莫雷尔是不是也像黑奴一样，从一个州到另一个州，这是不是意味着最后他也会拿到属于自己的卖身钱？其实对于莫雷尔来说，真正的罪恶是有人告密，有人背叛，他曾经对过千人的手下说过，如果有人反叛，最后的结局只有两条路，一是让他们落到官方手里，受到法律的制裁；另一种结局则是在脚上拴上一块石头，然后扔进滚滚浊流。

黑人为了自由背叛种植园主，为了真情背叛莫雷尔，而莫雷尔的手下背叛这个心狠手辣的解放者，是因为“密西西比河正是污浊的约旦河的极好形象”，它似乎天生具有这种邪恶的本性，作为解放者，莫雷尔用枪杀死了最后祷告的人，计划发动一次大规模的黑人奇起义，然后攻下新奥尔良，然后率领那些梦想绞死他的黑人……如此种种，历史或者可以被改写：改写黑人的命运，给些新奥尔良的历史，改写自己作恶多端的历史。

但是一八三四年，这样的慈悲故事没有发生，无与伦比的恶棍终于出现了，他不是莫雷尔，不是有着纯粹血统的莫雷尔，不是在布道时让人流泪的莫雷尔，不是帮助黑人逃跑的莫雷尔，也不是绞死那些背叛者的莫雷尔，“一八三五年一月二日，拉萨鲁斯·莫雷尔在纳齐兹一家医院里因肺充血身亡。”没有被绞死，却因肺充血而死，那么谁是那个杀死莫雷尔的凶手？当为了自由而逃跑的事情发生，当为了感化而布道的慈悲出现，当为了复仇而起义的计划实施，“一切富有诗意的因果报应”走到了悖论的一端，自由走向了不自由，慈悲走向了罪恶，复仇者却死去，甚至，“他的葬身之处也不是他罪行累累的河流。”在这悖反的结局中，莫雷尔是不是还是那个作恶多端的解放者？那死去病床上，一直清清楚楚写着肺血肿死去的人的名字：赛拉斯·巴克利。

其实，所有富有诗意的因果关系都走向了悖论，当莫雷尔变成赛拉斯·巴克利的时候，他是在逃避死亡，还是在追求另一种自由？是在等待慈悲的机会，还是隐藏另一种罪恶？或者，作为恶棍，当他们的自由和革命，当他们的暴力和破坏，无法被带向诗意的结局的时候，他们其实在寻找另一种命名。难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗，出生登记上的名字是阿瑟·奥顿，但是，因为“博得了一户姓卡斯特罗的向人家的好感，他们收养了他，让他改姓卡斯特罗”；那个情人被套上绞索自己成为强盗首领的郑寡妇，却在和中央帝国的激战中看见了狐狸和龙的寓言，于是，“编年史家记载说狐狸得到了赦免”，她从此不再叫郑寡妇了，起了另一个名字——“慧光”；用混乱残忍而庞杂无章地书写了纽约黑帮历史的蒙克·伊斯曼，死一千二百条汉子的头目，而他有过爱德华·德莱尼的名字，有过威廉·德莱尼的名字，“又名约瑟夫·马文，又名约瑟夫·莫里斯”；欠下二十一条命，却说“墨西哥人不值得记数”的比尔，在从狱中逃离走向西部的过程中，变成了“英雄小子”比来，“逃犯比尔·哈里根就此消失。”

拿在手里的刀不是恶棍的标志，它甚至会成为英雄的符号，被替换的名字，被更改的命运，对于那些恶棍来说，他们的恶行似乎也只是出现在标题里，而在里面，其实就像那把刀，“一丝血迹都没有留下。”反对官方的起义没有发生，击败帝国海军的计划没有成功，在“狐狸寻求龙的庇护”中，他们其实都变成了“恶棍”这个名字的背叛者，背叛可以不死，可以被疾病取代，但那种被命名的故事里还有谁成为真正的恶棍？甚至变成了在西部世界里创造新历史的英雄，变成了让离开四十年的母亲重新见到的儿子，甚至是用刀子在棍子上刻上一道以平息纽约黑帮骚乱的解救者，但是当他们被重新命名的时候，那把刀子上是不是真的洗干净了血迹？难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗最后成为教会的牺牲品被判处十四年强制劳动，命运的结局是：“他一如既往地谦逊和希望讨好别人，往往以自我辩解开头，以忏悔告终，完全根据听众的喜好而定。”作恶多端的蒙克·伊斯曼在政客和法官的审判中也被判了十年徒刑，出狱后加入了步兵团，最后在一九二〇年十二月二十五日凌晨，身中五弹而死，“一只幸免于难的、极普通的猫迷惑不解地在他身边逡巡。”而杀人不眨眼的比尔·哈里根最后被加雷特郡长左轮手枪打死，“第四天，人们兴高采烈把他埋了。”而无礼的掌礼官上野介被一把刀削去了脑袋，仆从如云，前呼后拥也无法保证那一个年轻人抽出复仇的刀。

改名、顶替、误用，名字是一个恶棍的起点，当他们被重新命名的时候，其实早就不是那个恶棍了，正如蒙面染工梅尔夫的哈基姆所说：“他们看到了我的脸，所以瞎了眼。”戴着面具，就是一种被他人命名的状态，而面具里是谁，或许只有那个自己最清楚，但是面具不是自我保护，自我隐藏，而是为了遮掩一种被看见的现实，哈基姆不敬神、弄虚作假、反复无常，哈基姆颠倒天使和撒旦，哈基姆用一百一十四个瞎眼的妇女满足肉体的需要。不戴面具的人是可以看见别人的人，而看见本身就是一种邪恶，就是掉入到肉体有关的淫欲中，而哈基姆戴上面具纵欲在女人中间，是为了消除那种皮囊的人生：“你生前只有一具皮囊；死后遭报应时有无数具。”生前是皮囊，死后遭遇报应，生前是瞎子，死后是不是在梦中找到“特有的幸福”？面具和梦，一样是遮掩，一样是替换，一样是重新命名，于是那些被写在标题上的“恶棍”就是在被改写的人生里去除一种皮囊的宿命。

“我们居住的地球是一个错误，一种不够格的模仿。”不够格，却在模仿，于是有了镜子，于是有了出生，于是有了各种命名，而他们不约而同的结局大约是逃避不了死亡，而且是死后遭报应的死亡，所以如果存在着镜子的镜像和父道的秩序，必然存在着模仿，存在着“使地球生生不息、予以认可”的错误，他们只不过是无数恶棍序列中的一员，只不过是父道的宿命论者的延续，只不过在镜子里看见了自己的面容和肉体，一百四十个瞎眼的妇女，当她们看不见的时候，不是废除了皮囊，一个如先知的蒙面人，当他看不见的时候，不是把肉体变成神圣，“那张到过天堂的脸，实际上是白的，是麻风病人那种特有的惨白色。”

蒙面者的欺骗，恶棍的死亡，依然在悖论的存在中消除了富有诗意的历史，当那些人终于用长枪刺向企图进行最后欺骗的哈基姆，是不是一张面具从此要从人类的道德制高点上被扯下？是不是所有的恶棍都会在混乱的历史中留下不属于他们自己的名字？编目在《资料来源》里，马克·吐温的《密西西比河上》写着一个“心狠手辣的解放者莫雷尔”，菲利普·戈斯的《海盗史》里留下“难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗”的故事，赫伯特·阿斯伯里的《纽约的黑帮》里是“作恶多端的蒙克·伊斯曼”的传奇……每一种著述都有题目，都有出版城市，都有出版年，当然，更有作者，当恶棍被写在标题上，当写进资料里，当成为真实纪年的一部分，“我所写的，我已经写上了”便安于历史之中，无法被蒙上面具，无法被改写名字，无法被虚构在小说里。

这是巴罗克的演绎？这是混乱的传奇？但是那只是表面之一种，“你们罪孽深重，无缘看到我的荣光……”的启示录里只有那些谎言的存在，“精光锃亮，清清白白，一丝血迹都没有留下”的刀只留下了死亡的影子，连同那支没有了笔帽的笔，连同锋利的书签，在分割而开的故事里是需要看见真正的主人：他是博尔赫斯，是把刀从马甲左腋窝下抽出来的博尔赫斯，是一个以“我”的名字讲述的博尔赫斯。

“玫瑰角的汉子”终于被翻开了那一页，不再有刀，不再有笔，不在有书签，当第74页和第75页合在一起的时候，是不是如镜子和现实的合体，包容在映射的区间里？那个女人已经去世，那把刀子被扔进了马尔多纳多河里，那个牲口贩子是不是只剩下尸体？“谁都明哲保身，不愿意找麻烦，认为最好的办法是把尸体扔进河里。”当死亡没有意外的降临，三个街段的故事里已经没有了威胁，“我”靠近亮着灯的窗口，最后也以熄灭的方式推向了黑暗，那么当我离开现场，离开“玫瑰角的汉子”，是不是也离开了影子？

“献给恩里克·阿莫林”的献辞写在上面，“既然问起已故的弗朗西斯科·雷亚尔，我就谈谈吧。”的说明放在第一句，而那个“一九五四年版的序言里”却提到了关于暧昧的创作，“篡改和歪曲别人的故事作为消遣”的我在这篇小说里用了“弗朗西斯科·布斯托斯”的名字署名，这是有点神秘的成功，但是，当博尔赫斯不成为最后的作者，是不是一篇被改写的故事重新找到了可憎的镜子？而且还是可憎的父道：弗朗西斯科·布斯托斯就是“一位祖父的祖父的姓名”。

自设的镜子和父道，所以从“资料来源”之后，还会有“生生不息、予以认可”的神秘和成功，还会有加紧了脚步明白一切的“我”，还会有那把看起来“精光锃亮，清清白白，一丝血迹都没有留下”的刀，还会有绵延不绝无法破译的“双梦记及其他”：《死去的神学家》看见了和在世时一模一样的幻觉；《存放雕像的房间》里有映射着的一句话：“如有人打开本堡的门，和入口处金属武士相似的血肉之躯的武士将占领王国。”和那些书、世界地图、圆形的镜子、点金石一样，成为被照见的宿命；《双梦记》里的富人终于在自己院子喷泉底下发现了宝藏，和队长梦里看见的一模一样；而《墨中镜》里的那炳剑，终于以映像的方式落到那颗有罪的脑袋上，“他发出一声不能引起我怜悯的呻吟，倒在地上死了。”

梦，镜子，幻觉，映像，死亡，以及启示，“荣耀归于不朽的神，他手里握着无限宽恕和无限惩罚的两把钥匙。”谁在那里说话？谁制造了寓言？谁又把死亡推到了神的反面？其实没有了我，也没有被重新命名的人，那些恶棍们也早已经在“资料”里寿终正寝，当混乱的世界空无一物，当巴罗克变成死亡的色彩，当肉体在镜子和父道中只剩下虚构，血迹已经遍及了每一页纸：“我还要把我保全下来的我自己的核心奉献给她——那个与文字无关的，不和梦想做交易的，不受时间、欢乐、逆境触动的核心。”前和后，左和右，第74页和第75页，以及《玫瑰的汉子》之前和《玫瑰的汉子》之后，都以锋利的方式让“我所写的，我已经写上了”的一切变成新的“恶棍列传”。

所以，真正的恶棍就在那里，马甲左腋窝下藏着锋利的短刀，他的名字叫豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，一个被写在“有绞刑架和海盗，标题上有‘恶棍’当道”的封面上恶的作者，那时他不拄拐杖，没有失明，眼睛如一面镜子，“可以看到自己的祖先和子孙，上至人类的始祖亚当，下至听到世界末日号角的人。”