2017-05-31 《讨论集》：我们总是阿根廷人

命中注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙，不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。
        ——《读者的迷信伦理观》

“不朽的作品”是一个集合的词组，它由集合的作者创造，由集合的读者检验，在作者-作品和读者之间建立的体系，如何走向“命中注定”的不朽？而“命中注定”的宿命性如何成为一种确定性？博尔赫斯把横亘在不朽面前的障碍总结为：书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙，书写的错误和近似文本大约和作者有关，漠不关心的阅读、不理解的火墙和读者有关，那么在这种简单将作者和读者视作“不朽作品”不负责的主体，那么那些作品本身又去了哪里？

1930年的《读者的迷信伦理观》，博尔赫斯在其中把文学现状用一个词来概括：贫乏。贫乏的文学，当然背向不朽，甚至解构着命中注定的“应该”和“必须”，这是一种结局，或者是文学的一种命运现状，而导致这种现状的原因，博尔赫斯归结为读者的迷信伦理观：“这就产生了一种对风格的迷信，一种仅注意局部的不认真阅读的方式。”对风格的迷信，就是去除了作品本身的吸引力，就是专注于作者对比喻、韵律、标点符号和句法的运用，也就是说，表面的技巧成为作品的首要标准：形容词和名词的配合上要有惊人之举，语气使用一个长句不如拖泥带水的使用诗歌短句以达到“简练”的目的，相邻的几个相同音节的重复让人觉得单调……最后，“他们把激情纳入伦理观，尤其贴上不容讨论的标签。”

读者几乎迷信的伦理观，其实使读者变成了审判者，所以真正的读者缺席了，“使得本来意义上的读者没有了，都成了潜在的评论家了。”读者成了评论家，这是一种角色的提升，还是替换？当读者把作品的风格当成是唯一评判的标准，《堂吉坷德》就只能在评论中沦陷，神秘风格取消了其在其他方面的优秀，而作为弱点的风格无形之中就把塞万提斯变成了不受欢迎的作者，而对于风格的自负又让有些诗人的那座“小小的纪念碑”变成了一个谎言，使得作品本身跌入了绝望和虚无主义的陷阱。

读者在否定，否定文本，否定作者，否定文学，否定命中注定的不朽，当博尔赫斯“重读这些否定”的时候，他的疑问是：音乐会不会使音乐绝望，大理石会不会使大理石绝望？无论是音乐使音乐绝望，还是大理石使大理石绝望，高于生活的艺术和在生活中的实用器物。似乎都走到了自身的反面，变成了自身的否定，在这样的判断逻辑下，博尔赫斯的潜台词是：文学会不会使文学绝望？又回到文学本身，回到了命中注定不朽的文本本身，就如在《序言》中所说的那样：“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。”

因为绝望所以要寻找希望，因为自己对自己的否定所以要“喜好这些琐碎小事”，它的绝望，其实是留出了一个入口，生命和死亡也即在这种迷信的伦理观之覆灭之后，才能迎来一种新生，才能使得音乐成为音乐，大理石成为大理石，文学成为“命中注定”不朽的文学：“文学是一种会预言那个它缄默不语时代的艺术，它会用它自己的美德进行战斗并会喜好自己解决战斗和追求它的目的。”所以要真正让文学“经得起烈焰的考验”，文学是不能跌入读者成为评论家的窠臼中，文学不能对文学本身绝望——文学必须在对现实的看法中重新确立自己的规则。

《对现实的看法》或许也是博尔赫斯对于表象的一种努力，在他看来，对于现实有两种看法，一种是古典主义的，一种是浪漫主义的，古典主义者似乎不信任语言，他只是相信语言符号的特点和功能，而这些语言符号只是记录观点，而不是表现现实，所以在古典主义者对现实的三个准则里，博尔赫斯认为只有第三种方法是最难、也是最有效的，因为“它进行情景创造”——对于具体事实说明的通知单，向读者说明复杂的现实，这两种方式是古典主义派对现实的两个准则，其致命弱点就是直线化的表现主义，或者是为了讨好一种“迷信的伦理观”。同样，对于浪漫主义来说，他们所追求的是强制性的现实，在这种现实里，“强调语势、装腔作势，有部分谎言”便成了准则，而这样的准则对于现实来说，也是割裂的。

看起来，无论古典主义还是浪漫主义，在对现实的看法中，他们都是作者，但是这些作者似乎和读者一起构成了“文学批评的同盟”，也就是读者的“迷信的伦理观”和作者“对现实的看法”，都不能建立一种“命中注定”的不朽作品，都无法在燃烧的烈焰中经受考验，都可能将生活和作品一起从贫乏带向死亡。而博尔赫斯似乎在“重读这些否定”中找到了破解的办法，那就是在“叙事的艺术和魔幻”中所确立的“巫术”的诚实。威廉·莫里斯的《伊阿宋的生与死》似乎也是现实生与死的一次文本隐喻，这本1867年出版的小说，博尔赫斯认为“莫里斯达到了醒悟这个诗性的目的”——诗性，是叙述艺术之所在，既不同于古典主义，也不同于浪漫主义，在生和死之间构建的神秘性和启示性，似乎是一个文本的重点所在。而爱伦·坡的《亚瑟·戈登·皮爱姆的故事》里，这种诗性表现的是“偶然性”，小说内蕴的情节看上去是“对白色东西的害怕和厌恶”，但是这种“害怕和厌恶”并不是单纯对于白色的否定，并不是需要在“白色会不会对白色绝望”的疑问中走向自身反面，“确定河水是有色的或蓝色的也许就是过分拒绝白颜色的可能性。”所以白色的确定和否定之外，是一种可能的有色，可能的蓝色，而这种偶然性就是小说中的诗性。

编号：E63·2160313·1277 作者：【阿根廷】博尔赫斯 著 出版：上海译文出版社 版本：2015年07月第一版 定价：30.00元亚马逊12.50元 ISBN：9787532768295 页数：215页

“小说应该是警觉、反响和近似性的一个精巧的游戏。”所以无论是诗性还是游戏，对于一种叙事来说，就是对于现实的超越，就是对于读者迷信的超越，甚至是对于作者的超越，博尔赫斯将两种创作的叙事过程分列为两种截然不同的结果：一种是自然的，“不可控制的和数不清运动产生的不停歇的结果”，另一种则是巫术的，“精心组织和受限制地预先说出细节的”结果，他认为，只有第二种过程是诚实的，也就是说，只要在魔幻下，叙事艺术才能以偶然性的方式看见诗性。

但是这种“巫术”的魔幻，并非都指向偶然性的诗意，因为一只乌龟，因为一只变形的乌龟，巫术或者变成了诡辩，阿克琉斯和乌龟赛跑的命题，当芝诺提出来之后，就变成了一个“珍品”的悖论：一只先跑了十米的乌龟，即使后面的阿克琉斯速度是乌龟的十倍，他也永远追不上那只乌龟。当时间被分割，当路程在时间的分割中被分割，似乎是这个永远追不上的哲学命题会成为魔幻的一个悖论？“阿喀琉斯的路程将是无限的，他的永远奔跑不会超过十二秒。这个有条理的解释方法，这种向越来越小的前方无限制的奔跑，实际上同悖论是不矛盾的：是要好好地想象它的。”为什么从时间的分割开始？而不是从整体的空间上进行分割？博格森、罗素，他们都在一种逻辑学上对悖论进行了重新讨论，而博尔赫斯似乎关注的是生命中的流动问题，一只乌龟的奔跑，一个阿克琉斯的追赶，如果都回到具体物体的存在世界，如果都在不变化的稳定中，生命在一个下午的流动里，其实魔幻、巫术和悖论，都指向了生命的偶然性：“芝诺是不可回答的，除非我们相信空间和时间的完美性。让我们接受理想主义，接受感觉到的会具体成长，让我们回避悖论的相对面的集合。”

相信空间和时间的完美性，接受理想主义和感觉到成长的现实，回避悖论的向对面，这一切都取决于“我们”，取决于我们的态度，我们的方法，我们的评论，以及我们在生活中生与死的变形——我们是不同于个别的人和思想的“第三人”。这是亚里士多德的反驳，他是“不同于被肯定的属性”，但却是“肯定的许多属性”中的另一个个体，以第三人来区别在其中的人和思想，实际上就是一种旁观者的证明，当阿克琉斯和乌龟赛跑的时候，那个决定谁跑过终点的人是不是第三人？那个在现实中看到悖论不存在的人是不是第三人？或者把这个诡辩从历史的叙述带入叙事，是不是也是第三人？

无数次分割的时间，让悖论成立，这种方法就是“无限减退”，在这个悖论中芝诺反对的是数字和运动，甚至是空间的整体性，所以它是无限的，它是永恒的，却是悖论式的，阿奎那用这种悖论来证明无数原因中的第一个原因就是上帝；在美学中，感动我们的是原因之原因；而认识也是对于认识的认识……这是一种辩证法还是一种坏习惯？这是一种冒险还是一种自我安慰？这是一种“世界是意志的表象”的证明还是宇宙无限的序列？“最大的巫师就是那位把自己的幻觉作为自主的表现形式从而使自己着迷的巫师”，巫师是第三人，不同于肯定，却又是肯定属性中的另一个，他适用别人的思想，却又不同于被人的思想。所以乌龟的变形意义在于：“我们把世界梦想成在空间中是坚实的、神秘的、无处不在的和在时间中是不可改变的；但是我们承认它的结构上有细小的和永恒的没有道理的间隙，所以知道它是假的。”

虚假，是相对于现实的真实而言，但绝不是迷信，它以巫术的偶然性和梦想的神秘性，它以结构上的细小和整体的永恒性来构筑一个世界，“最小的事实是以无边无际的宇宙作为前提的；反之，宇宙也是以最小的事实为前提的。”所以博尔赫斯把对于文学的终极命题落脚于“高乔诗歌”这个最小的事实上。现实的困境是：高乔文学是不是就是高乔人的文学？是不是就是潘帕斯草原和丘陵构成的空间里的那一只永恒的“乌龟”？“以高乔文学不是高乔人的作品为由说高乔文学是虚假的或不真实的，这是故作姿态和可笑的”，高乔人，高桥人的高乔文学，这都是一个肯定的属性，其实是狭隘的，那些布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚的城市属性和高乔文学有什么关系？来自城市的知识分子在高乔人的文学中有没有归属意义？博尔赫斯的观点很明确：“在独立战争、巴西战争和其他的混战中，都市的知识分子与高乔牧民偶遇、相识、了解；前者为后者所震撼，开始创作以草原和牧民为主题的作品，由此诞生了高乔文学。”

来自蒙得维的亚的巴托洛梅·伊达尔戈发现了高乔人的语调，他是高乔文学的组成部分；生前是“拉普拉塔河的贝朗瑞”，死后是“埃尔南德斯的一个隐隐约约的先驱的影子”的阿斯卡苏比，以民间吟唱的方式位高乔文学注入了血液，他是高乔文学的代表人物；写下了“一匹金黄的玫瑰色马”这句神奇的诗作的埃斯塔尼斯劳·德尔坎波，曾经穿着礼服参加过战斗，他是高乔文学不可分割的一部分；而作为高乔文学最重要代表的《马丁·菲耶罗》，则是以它“重复出现的威胁和好斗的语调”奠定了它的特殊地位，小酒店里的高傲刀客制造了和高乔有关的历史，而这样的历史并不是只发生在某一个地方，某一个酒馆，它在某种意义上更像一部小说，不是具体的历史人物，而是能传递“一种快意的性质和毫无差错地符合它日期的唯一定义”，小说是魔幻的，小说是巫术的，小说是偶然性的宇宙，小说是诗性和寓意：“推断《马丁·菲耶罗》的伦理，不是从它表现的命运，而是从妨碍其过程的传统的诙谐机制，或者从概述它的外在寓意出发，这是一种只有固守传统推荐的方法。”

从“迷信的伦理观”到小说的伦理，从哲学悖论到虚拟的游戏，博尔赫斯对于高乔诗歌的界定，其实更远是为了“阿根廷作家与传统”的命题，高乔文学是阿根廷文学的组成部分，但是当高乔文学在某种意义上建立起了属于自己的属性，它其实在某种程度上陷入了封闭式的窠臼中，也就是说，高乔诗歌的优秀作品似乎都在强调高乔元素，“在巴托洛梅·伊达尔戈的歌谣里，已经看出作者的意图是借高乔人之口唱出这些诗歌，让读者感受到高乔语气。”高乔人唱出高乔诗歌，让读者感受高乔语气，这其实是一种造作，是为了凸显地狱标签，“高乔诗歌毫无疑问地产生了优秀的作品，但和任何文学体裁一样是人为的产品。”人为的作品很明显是为了读者的那种迷信的伦理观，即使在《马丁·菲耶罗》这样的所谓经典里，在一个著名的章节里，“作者忘了刻意追求地方色彩，用了普通的西班牙文，他谈的不是本地的题材，而是抽象的大题目，是时间、空间、海洋、夜晚。”

所以对于阿根廷文学来说，一种错误的观点是阿根廷文学必须具有大量的阿根廷特点和阿根廷地方特色，也就是说，只有具备了这样的地方特色，才是真正属于阿根廷的，才可以向世界开放。而这其实是一种狭隘的民族主义，为什么古兰经里没有提到过骆驼，“他知道即使没有骆驼，他还是阿拉伯人”，重要的是不是民族主义，而是一种在琐碎的小事中能看见整个宇宙，当阿根廷人只会谈郊区、庄园的时候，他们的宇宙已经消失了，所以站在“我们都是阿根廷人”的世界里，博尔赫斯说：“我要重复说我们不应该害怕，我们应该把宇宙看做我们的遗产；任何题材都可以尝试，不能因为自己是阿根廷人而囿于阿根廷特色：因为作为阿根廷人是预先注定的，在那种情况下，无论如何，我们总是阿根廷人，另一种可能是作为阿根廷人只是做作，是一个假面具。”

我们总是阿根廷人，我们不戴假面具，我们不谈庄园和郊区，我们不把《马丁·菲耶罗》奉为我们的《圣经》，我们不只是站在布宜诺斯艾利斯和潘帕斯草原上，当我们去除了肯定属性的自己，我们就已经完成了乌龟的变形，当我们站在宇宙的一点，我们已经活在了流动性的无限中，于是，在经过了烈焰的考验之后，我们的作者、读者和作品“穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙”，终于成为命中注定的不朽。

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