2009年奥尔罕·帕慕克应邀在哈佛大学做了六场演说，即著名的诺顿演说，大家熟悉的博尔赫斯的《诗艺》，卡尔维诺的《新千年文学备忘录》，也一样出自这里。诺顿演讲六场分别为《阅读小说时我们的意识在做什么》《帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？》《文学人物，情节，时间》《词语，图画，物品》《博物馆和小说》《中心帕慕克说》。在完成《纯真博物馆》之后，他觉得自己在做了三十五年小说家之后，好像回到了原点，他也意识到，这原点并不是他的出发点，这也是许多人的共识。他慢慢地在心中有了一个他所经历的文学旅程的意象，他觉得是时候谈谈了。“我希望谈论我的小说创作旅程，沿途经过的站点，学习过的小说艺术和小说形式，它们加于我的限制，我对它们的抗争和依恋。同时，我希望我的讲座成为小说艺术的论文或沉思，而不是沿着记忆的巷道走一趟或者讨论我个人的发展。”
这是1901年，风雨飘摇的奥斯曼帝国。在列强虎视、密探遍布、帮派纷争、流言四起的明格尔岛上，瘟疫悄然蔓延，谋杀接连发生。帕克泽公主和她的丈夫努里医生、侍卫卡米尔一起来到这座岛上对抗瘟疫，并试图和当地总督一起，找出杀害帝国首席药剂师的真凶，短短六个月间，他们不仅遭遇了命运不可抵挡的变化，也无意中改写了历史的进程……苏丹、公主、医生、密探、囚徒，众多人物命运交织，呈现奥斯曼帝国晚期社会全景。我们该如何度过灾难？当残酷的死亡向我们逼近，有的人会孤独生活，走入内心，写作、思考生活的意义；另一些人会走到街上，寻找家人和朋友，希望从社群中得到安慰。奥尔罕·帕慕克构思四十年的力作，他以这部充满悬疑色彩的史诗，讲述了追寻正义的英雄与面对死亡的恐惧相互缠斗的跌宕历程。封面采用帕慕克手绘插画，书内包含作者手绘地图，细致呈现小说中的城市风貌。
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编号：C39·2201215·1718 |
| 作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2014年10月第1版 | |
| 定价：45.00元当当16.60元 | |
| ISBN：9787208068407 | |
| 页数：449页 |
卡从培根的人类进化理论中获得灵感，把雪花的三根轴命名为“回忆”“幻想”和“逻辑”，把自己在卡尔斯写的诗放到了这三根轴上。
——《每个人都有一片雪花》
白色的封面，纯洁，如一种无的存在，隐约中，是“雪”和Kar的文字，以凸显的方式标注着，从无到有，封面呈现着雪固有的特性：它是可见的，却又是容易消失的；它覆盖着一切，却也可能抹除自己。一种封面的设计学并不对应于那张雪的结构图：六边形的雪被放大，它呈现出向不同方向扩张的枝丫，六个枝丫又衍伸出不同的端点，它是外扩的，它是多元的，它是对称的，甚至是相互制约的。
逻辑、回忆和幻想是三根轴线，它们以中心为端点，扩充成完全对称的结构，而这种对称似乎构成了某种矛盾性：回忆轴线的一端是《梦中的街道》《狗》和《没有安拉的地方》，这是关于童年记忆的回忆，这是美好过往的唤醒，但是在对称的另一端，是《被枪杀》，是《革命之夜》，是《世界终结的地方》，完全是政治有关的现实，甚至是暴力和死亡——对称里隐含着矛盾，对称就是一种解构？实际上，“雪花结构”中的三根轴线并不是完全独立的，回忆和幻想可能交错，逻辑和回忆可能交织，幻想和逻辑可能交叉：充满恐惧的《被枪杀》在回忆轴线上，也在幻想轴的旁边，而且离幻想中的《世界终结的地方更近》；《巧克力盒》为什么要放在幻想轴上？《星尘的友谊》又为什么靠近幻想轴的《自杀和权力》？《我，卡》为什么在最中心的位置？《没有安拉的地方》又为什么找不到想不起？
“每个人的生命力肯定都有这样一片代表着自己人生经历的雪花。”雪花图的意义，也是生命的意义，一朵从天而降的雪花，一朵从结晶到落地需要八到十八分钟的雪花，一朵在很多因素作用下成型的雪花，完成这个多元、对称甚至矛盾的结构，本身就是复杂的，而对于在卡尔斯四天四夜最终离开的卡来说，这个进入和离开的过程就像一朵雪花的成型和融化，在他的生命中形成了对回忆的唤醒，造成了幻想的破灭，也在逻辑世界里寻找和迷失——当从卡尔斯回到德国法兰克福的卡在八年后被人杀死，当倒地之后他写有十八首诗歌的绿色本子消失，和雪有关的生命这一切仿佛变成了一个梦，它虚幻，它沉寂，它被涂抹，它最终消失。
逻辑、回忆和幻想构筑了雪的三根轴线，形成了雪的内在结构，其实对于卡来说，这个进入和离开的生命过程也是一个三根轴线的结构，它是诗歌作者的卡，是诗集的“雪”，是那个叫卡尔斯的城市——Ka、Kar、Kars，在一种文字的递增或递减中构成了它们交错的关系图。不如从卡尔斯入手深入这个关系图内部的复杂结构。卡尔斯是来往格鲁吉亚、第比利斯、高加索山脉之间的必经之路，一千年前在这里修建了雄伟壮丽教堂的是亚美尼亚人，有躲避蒙古大军和伊朗军队的波斯人，有拜占庭帝国和本都王国时期留下来的希腊人，有格鲁吉亚人、库尔德人，还有各部落的切尔卡西亚人。这是和卡尔斯有关的复杂历史，在经历了无休止的战争、迫害、集体屠杀和起义，城市先后被亚美尼亚人和俄罗斯人控制，甚至一度落入英军的手中，在一段很短的时期内，卡尔斯甚至是一个独立国家，1920年土耳其军队进入了这座城市，四十三年后他们重新占领了卡尔斯，但他们接受了俄罗斯风格的建筑和俄罗斯文化，因为这些建筑和文化符合共和国西化的浪潮——俄罗斯人修建的五条大街，分别以卡尔斯历史上五位帕夏的名字命名。
对于卡尔斯来说，这是一段动荡的历史，而历史纷争之后的卡尔斯依然没有摆脱贫困，卡进入卡尔斯就是以所谓记者的名义调查市政府选举和妇女自杀问题，“自打一个女子从巴特曼来卡尔斯自杀后，关于自杀像瘟疫一样会传染的说法就出现了。”表面上妇女的自杀问题不断蔓延，而实际上背后是各种政治势力的角力，这里有真主党、人民党、共产党，有库尔德民族主义者、伊斯兰主义者……无论是选举还是革命，无论是暴乱还是密谋，卡尔斯的空气里充满了死亡的气息，当卡在冰冷的房间里，他发现库尔德民族主义者、时不时扔个炸弹散发传单的左派恐怖分子，还有更多的是被国家情报局列在黑名单上的所谓的支持者，都被带到了这里。“对参与这两种力量共同行动的人，帮助库尔德游击队从山上渗透到城市里的人，还有与他们有联系的嫌疑人，警察、军人和法官们用比对政治伊斯兰主义者更残酷无情的手段来进行审讯。”
卡尔斯这个城市本身呈现的复杂性、政治势力的多元性，就像雪的结构一样，混合着政治、宗教、民族等元素。卡尔斯就是其中的一朵雪花，而真正的雪对于卡来说，也呈现出复杂、多元的特性。雪起初在卡看来，是纯洁的，是美好的，甚至是幸福的，多年前他曾在诗歌中写道：医生中终会有那么一次，学会飘落在我们的梦中。当卡进入卡尔斯，雪的确飘落了，但不是在梦中，而是在现实里，遇见美丽的伊佩珂是在一个雪天，和伊佩珂拥抱甚至做爱时，外面下着大学，伊佩珂答应和他离开这里去往法兰克福，雪依然富有诗意地飘落，“雪让我想起了真主安拉，雪还使我想到这个世界是如此神奇和美丽，活着就是一种幸福。”但是雪可能在飞舞中带来诗意，可能在飘落中感受到纯洁，但是雪也会演化成了暴雪，雪也能覆盖一切，“似乎这里是被所有人遗忘了的地方，雪无声无息地像是一直要下到世界的末日。”甚至雪也会融化，那个“革命之夜”之后，人们在雪化掉的地方发现了尸体，这是暴力和死亡的证明。
各方政治势力角力的卡尔斯，具有矛盾意象的雪，远离政治寻找爱情的卡，在进入之后，三者发生了关系，它们是三根各自发展的轴线，也是交错在一起的多元体，而关于生命的意义也完全变成混杂的存在——这种混杂体现在引用的四种题辞上：“我们注意到的是诸事危险的一面。/是正直的小偷，是温柔的凶手，/是迷信的无神论者。”这是罗伯特·勃朗宁《布劳格拉姆神父的报告》中的话，当“迷信的无神论者”成为诸事危险的一面，悖论式的存在消解的是信仰；司汤达《帕尔马修道院》里说：“文学作品中的政治，就像音乐会中响起的枪声一样粗野，却也是我们不能不予以重视的东西。”这是对粗野的政治提出的警告；陀斯妥耶夫斯基关于《卡拉马佐夫兄弟》的笔记中这样写道：“把人民消灭，得罪他们，让他们闭嘴。因为欧洲的光明比人民要重要得多。”这体现的是专制与民主之间的冲突；“我心中的西方人变得不安了。”这是约瑟夫·康拉德在《在西方目光下》的句子，西方的目光俯视着东方，在东西方的对峙中，不安成为一种常态。当信仰被消解，当政治中响起枪声，当人民闭嘴，当西方人变得不安，下在卡尔斯的雪是不是对卡来说是疲惫，是厌烦，是恐惧。
“雪的沉寂，如果把它作为一首诗的开始，那么他此刻内心感受到的东西就可以被称为雪的沉寂。”这是卡在结束了德国十二年的政治流亡生活之后，回到了土耳其，在参加完母亲的葬礼后进入了卡尔斯，名义上，卡进入卡尔斯是调查市长选举和妇女自杀问题，《共和国报》的朋友塔内尔希望他看看十二年来的土耳其，卡尔斯是最好的选择，但实际上，一直声称对政治没有丝毫兴趣的卡并不是真的要去解读卡尔斯的政治现实，而是为了遇见大学同学伊佩珂，为了寻找自己的爱情——在卡看来，伊佩珂就是美的象征，和飘飞的雪花一样，每个人的一生中都要真正拥有一次。所以，对于卡来说，卡尔斯之行是充满期待的美好之旅，那里有雪花，有诗歌，有爱情，它们构成了远离现实最纯美的一面。
单纯而美好，这也是卡对自我的一次命名：他原名叫凯立姆·阿拉库什奥卢，但他从不喜欢这个名字，他把名字的首字母拼成了“卡”这个名字，Ka的命名是一个回到自我的仪式。但是在卡成为“记者”，进入卡尔斯，一切开始发生了变化，“大雪覆盖下，似乎一切都被抹去了，失去了踪影。”在汽车站守候着的一驾马车让他想起了以前，而卡尔斯整座城市比多年以前更加忧伤和贫穷；卡看到市政府刚挂出来的宣传画是反对自杀的主题，上面写着“人是真主的杰作，自杀是对主的亵渎”；他和伊佩珂第一次见面是在新人生糕饼店，爱情没有发生却见证了不允许戴头巾的妇女接受教育的院长被枪杀……就像一进入卡尔斯看到雪的沉寂一样，这个世界在卡那里完全变成了提前降临的末日。
对于卡尔斯来说，不管是市长被行刺，还是院长被杀害，不管是戏剧舞台变成政变的历史舞台，还是伊斯兰主义者和库尔德民族主义者以及各方之间的斗争，都是卡尔斯复杂政治的一部分，这里有着宗教和世俗，传统和西方，原教旨主义和改良派之间的矛盾和冲突，而体现出来最有争议的问题是：祖国还是头巾——这是在民族剧院戏剧舞台上演出的一出戏，由冯妲·艾塞尔饰演的女人在家人、未婚夫、亲戚、蓄着络腮胡子的穆斯林男子面前，不仅没有穿上罩袍，还当场烧掉了罩袍，而这一行动激起了观众的不满，他们称她是“不信安拉的敌人”，骂她是“没有信仰的无神论者”。舞台上的这一幕，并不只是一种戏剧表演，它是现实的体现，而这个关于“祖国还是头巾”的问题，带来的最直接后果便是不断蔓延的妇女自杀问题。
这个被警察局副局长卡瑟姆称为“我们的城市是个安宁的地方”，其实从来没有安宁，那些妇女为什么要自杀？不让戴头巾的女学生上课，于是院长被凶手打死，凶手在开枪之前问院长的问题是：政府的法令能大过真主的指示吗？世俗化就意味着无神论吗？暴露头发的妇女称为主流是想效仿欧洲的性革命吗？院长只不过是政府的一个傀儡，尽管他喊出了“我是穆斯林，我也反对自杀”，但是两声枪响，子弹还是射进了院长的身体，在沉默和呻吟之后，和雪一样归于沉寂。妇女该不该戴头巾？信仰的标准是不是一成不变？伊斯兰民族主义者“神蓝”对卡说的是：“自杀的姑娘根本算不上是穆斯林！”而梅苏特的观点是：“穆斯林姑娘一定要为信念而不吝惜生命。”头巾问题又变成了自杀问题，当妇女自杀，这是她们对信仰的亵渎还是对尊严的捍卫？这些问题似乎在卡进入卡尔斯而免得更为复杂，甚至卡的介入本身就是对矛盾的激化。
卡在伊斯坦布尔一个信奉共和主义的世俗家庭里长大，他没有受过任何其他伊斯兰教育；他只是因为发表了别人的一首诗而成为政治犯被流放，在骨子里他对政治丝毫不感兴趣；他在德国法兰克福接触了西方文化，也向往西方文明，“我既想成为西方人，也想能有信仰。”这是和纯洁的雪一样的卡，这也是必须面对复杂多元的卡尔斯的卡，当他在雪的沉寂中进入卡尔斯，他的价值观和信仰都受到了质疑，奈吉普对他说，无神论并不是不信神的人，而是“被神抛弃的人”，所以他的一个观点是：“要成为无神论者，就必须先成为西方人。”无神论和西方人画上了句号，而卡尔斯的各方政治势力，似乎对所谓的西方都有着敌对思想，那份对西方的声明经过各方的斗争和妥协达成了一致，“我们之所以如此信奉真主，并不是像西方人想象的那样是因为我们太穷了，而是因为我们对自己为什么来到这个世界，以及在另外一个世界又会发生什么事感到很好奇。”最后在亚细亚旅馆的秘密会议中，“神蓝”就说：“欧洲公众不是我们的朋友，而是我们的敌人。不是因为我们敌视他们，而是因为他们本能地歧视我们。”当卡说自己想要成为欧洲人还能拥有信仰，“到欧洲以后，我觉得可能有完全不同的安拉存在，不是那些蓄着胡须、保守落后的边远地区的人所说的那种。”教主对此反问的是：欧洲还有另一个安拉吗？“安拉只有一个，他是全知的、全觉的，他也理解你的孤独。如果你相信他，并且知道他能看得见你的孤独的话，你就不会觉得自己孤独。”
无神论者的卡，希望成为西方人的卡，为了自己所写的东西而牺牲的卡，对政治不感兴趣的卡，其实是卡尔斯之外的一种存在，但是当他进入，当他体验，当他参与，就像纯净的雪，变成了疲惫·厌烦和恐惧。他四年来第一次有了写诗的冲动，写下了那首《雪》是一个理想世界，那里有父亲剃须膏的味道，有厨房准备早餐的母亲拖鞋里冰冷的叫，有粉红色的甜甜止咳露，有嘴里的汤匙，生活中的细节构成了雪花般的存在，“对这首诗的存在，对这首诗的意境，对这首诗的风格和力量，卡是如此确信，因而内心感到无比幸福。”后来关于安拉的讨论成为卡的第二首诗，在这里依然是关于纯真的信仰。但是头脑中只有诗歌的卡，在四天的卡尔斯之行中，诗歌里已经有了更多的疑惑和矛盾，诗歌的政治性越来越强，《革命之夜》《全人类和星辰》等诗歌已经不再是关注自己的内心，而那首位于中心的《我，卡》是卡对自我的一次回归，但是这种回归已经失去了最初的那种纯美，它甚至让“卡”和自我处在分隔之中。诗歌的政治化是对文学的一种解构，而苏纳伊更是将演出的戏剧舞台当成了导演了政治事件的“历史舞台”，这个把历史上的铁腕人物演得活灵活现的演员，更是一个政治上有野心的组织者，在他看来，历史和戏剧一样赋予人一定的“角色”，登上表演舞台，就是登上历史舞台，那一晚在民族剧院的“祖国还是头巾”演出就变成了革命政变，“这不是在演戏，这是一次革命。”而在《卡尔斯的悲剧》中，最后一幕，伊佩珂的妹妹卡迪菲在摘掉头巾的时候拿起了手枪，朝苏纳伊打去，四声枪响，苏纳伊倒下，这个在演出时就已经设计好了的“死亡”结局，最后真的变成了现实，而苏纳伊的死亡就是一次策划，他在死亡中完成了戏剧，也完成了革命——这是不是一种预设的“自杀”？
诗歌政治化，对于卡来说，似乎再也找不到雪的幸福感，对于爱情也一样，伊佩珂是他来到卡尔斯的唯一目标，他的计划很简单：告诉和穆斯塔尔离婚的伊佩珂自己爱他，希望和她结婚，然后回到法兰克福。他们相遇，他们接吻，他们做爱，伊佩珂也答应和他去德国，甚至已经准备好了行李。但是卡尔帕拉斯旅馆二楼203房间的相见成为了最后离别，卡得知的真相是：伊佩珂一直爱着“神蓝”，而她所谓对卡的爱只不过是为了忘掉“神蓝”，这是不对等的爱，即使伊佩珂许诺会和他在一起并已经爱上他，但是在卡看来，已经完全没有了幸福的感觉。爱情也无非是一种政治，最后他抱着伊佩珂放声大哭，后来他这样写道：“此刻他生平第一次发现（也许伊珮珂也是生平第一次发现）和别人抱在一起大哭、徘徊在挫折和新生活之间除了让人感到痛苦之外，也会给人带来一种快感。”
实际上，诗歌和爱情在政治化中走向极端，雪的美好和纯洁，雪的安静和浪漫，最后都会在融化中露出那些尸体。卡的卡尔斯之行以失败而告终，返回法兰克福之后他也终于没有成为所谓的西方人，而在八年之中，他身边有过两个女人却从来不知道他写过诗，他写给伊佩珂的四十封信一直煤油寄出，当那个“诗歌”之夜结束返回后遭到枪杀，卡死在了无名的敌人手里，凶手不见了，那本写有十八首诗歌的绿色笔记本也不见了，就像卡尔斯的雪，飘落之后终于沉寂了，三根轴线，对称结构，以及逻辑、回忆和幻想的故事和诗意，也彻底消失了。
卡的卡尔斯之行没有找到人生的完满结局，“祖国还是头巾”的问题也并没有找到终极的答案，摘掉头巾的卡迪菲宣布了自杀的意义，“毫无疑问，所有人自杀都是为了尊严。至少女人是为了尊严而自杀的！”但在舞台上的她更像是在演戏。雪已经沉寂，诗歌已经消失，爱情是一种政治，自杀是个寓言，卡迷失在雪的迷宫里，而这种迷失也成为“我”的一种困境，作为卡的朋友，“我”走访了和他相关的人，揭开了卡在卡尔斯的四天之行，关于宗教和世俗，传统与西方，信仰与尊严，在卡的缺失中，“我”最终陷入在现实的无力感中：
我坐了下来。铁路沿线的人家里橙黄色的灯光、挤满看电视的人的破房间、从房顶上的矮烟囱里冒出来的袅袅炊烟，这一切在漫天飞舞的雪花中依稀可见。我看着这些，开始哭了起来。
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编号：C46·2200114·1624 |
| 作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2018年10月第1版 | |
| 定价：49.00元当当24.00元 | |
| ISBN：9787208152878 | |
| 页数：192页 |
现在，我已经写到了这本书的结尾。或许，聪明的读者们认定我的故事其实早已结束而已经将书抛在了一旁。
——《11》
的确早已经结束，的确被抛在了一旁，一种复制的行为发生之后，才知道另一本书其实是同一本书：用一个晚上两个小时的时间看完了《白色城堡》，将其建好目录，做好笔记，然后放入文件夹的时候，提示出来了：“你已有相同文件。”一闪而过的惊异，难道这本书早已经被阅读？再次搜索，的确发现文件夹里存在着相同文件名的文档，而搜索书目，搜索博客，这个疑问最终被证实，《白色城堡》早在2016年11月就已经看完，还写了一篇长达6600余字的书评。
作者都是土耳其的奥尔罕·帕慕克，译者同是沈志兴，出版社均是上海人民出版社，在奥尔罕·帕慕克和奥尔罕·帕慕克之间，在沈志兴和沈志兴之间，在上海人民出版社上海人民出版社之间，是不是永远不存在一种差别？但是为什么在这种同一性中，我会毫无记忆？从2016年11月到2020年5月，时间走过了三年半，即使在这三年半时间里阅读了很多的书，即使在这三年半的时间里经历了很多事，也不应该将一本阅读过并且写了长篇评论的小说遗忘掉，“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”，这最后一句话就是对这种遗忘的讽刺？
但是，一本是普通版一本是精装珍藏版，一本出版于2006年一本则再版于2018年，一本售价20元一本售价则是49元——无论如何在同一性里会有差异性，但是当把差异性当做借口，是不是意味着它们是同一本中的“另一本”？或者说，购买也好，阅读也罢，是为了实践这本书里出现的那种异构性？我是我，他是他，他是我，我是他，他是过去的我，我是未来的他——在他和我之间，在他们和我们之间，到底在那个层面上具有同一性意义？到底在那种解读中具有差异性隐喻？或者遗忘就当是遗忘，或者阅读永远是第一次，在同一本另一本的迷局中，抛却哪怕仅存的一点记忆，忽视哪怕再点开的可能，就让一个故事，一种文本，一个寓言，在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。
但是在进入这个全新故事的时候，进口不是第一句话，而是最后一章，当一本书已经被写到了结尾，当聪明的读者已经认定故事早已经结束，不如和阅读本身一样，将固定的思维抛在一旁，因为那里的我说：“我会完成这本书，遵照它应该有的终局，像我所想要的那样，像我所幻想的那样去完成它。”第一人称的我，是这本书的作者，作者要完成一本书，必须要有一个人物，一种事件，而要把这个故事推向它应有的终局，为什么“像我所幻想的那样去完成它”？——我幻想了什么？当以所幻想的方式去完成是不是在真实意义上并没有完成？当遵照应该有的终局去结尾，是不是它只是在寻找理想读者？
最后一章，最后的结局，其中有一个作为作者的我，而我也是一个叙述者：我是皇家星象家，我存下了一大笔钱，我结了婚有了四个孩子，我遇见了灾难，我放弃了职位，我逃离了城市，最后我来到了格布泽。这是我在苏丹的军队开赴维也纳之前，在阿谀奉承的小丑接替我的职位之前，或者在苏丹被遭到废黜之前，我在整肃异己的行动中被斩首之前，所作出的决定，也是最后的行动。这是我对于遗忘发生了故事的时间描述，但是重要的不是我的逃离，而是在格布泽，在我即将构想另一个故事的时候，来了一个从伊斯坦布尔骑马而来的人，这个他出现在我面前，是作为一种使者的身份而存在的，因为在他背后是另一个被他叙述的“他”——一个活在句子引号里的他：他的土耳其语有很多错误，他知道我的名字，他写了一堆关于土耳其人之间令人难以置信的冒险故事，他说起了热爱动物与梦境的苏丹，也说起了那场瘟疫、土耳其宫廷的规则和战争中的规则。
当然，这些故事并不只属于活在引号里的“他”，也和我有关，或者说我也经历了这些事，但是重要的是，那个从伊斯坦布尔来的他告诉我的是，“他”正在写一本关于我的书，题目叫《我所熟知的一名土耳其人》，“在书中，‘他’准备把我一生的故事呈现给‘他’的意大利读者，从我在埃迪尔内的童年开始，到‘他’离开我的那一天，并且还将辅之以‘他’个人对土耳其人的特性的评价。”那么这本书里的“我”是不是才是真正的我？从埃迪尔内的童年开始，到离开的那一天，书的目标读者是意大利读者，而且是“他”的意大利读者，甚至里面还加上了他对土耳其人的评价。
我和那个活在引号里的他当然是不同的，就像来自伊斯坦布尔的他所疑惑的：“他无法理解，共同在一起生活了这么多年的两个人，彼此为何如此不相像。”两个人怎么如此不相像，而我在写那本所幻想的结尾的书时，最后一页上写着：“我爱他，就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他，就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他，就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他，就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他，就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”我似乎把他看成是另一个自己，爱他，接受他，并且写作一个有他的故事，而且是在交换了身份的情况下，是在再也没有见面的情况下，有了某种如幻想般的感觉。但是毕竟不是他，“正因为如此，我故事中的主角无法忍受作为自己，也正因为如此，他们才一直想要成为另外一个人。”而把他当成另一个人也仅仅是“无法忍受作为自己”，那么在这个已经更换了身份却在文本里又成为同一个人的故事里，我是谁？他是谁？
我在引号之外，他在引号之内，我的童年在埃迪尔内，他讲出的土耳其语言有很多错误，他写作的书名叫《我所熟知的一名土耳其人》，呈现给的是意大利读者，而我曾经是苏丹身边的星相学家——一种转折其实从这些线索中被疏离了出来：我作为一个作者其实就是霍加，而那个活在引号里的他则是从威尼斯而来因被土耳其舰队截住而成为努力的“我”——一种身份的置换发生在第11章，一本书的最后一章，一个故事的结尾，如果按照聪明的读者的思路，这一完全颠覆了前十章的叙事视角和叙述人称的结尾，可以被抛在一旁，因为那个作为意大利人流落到土耳其的作者已经把这个故事讲完了，正像来自伊斯坦布尔的他探出窗外对我喊道的那样：“您显然从未去过意大利！”
如果把最后一章的人称转变抛在一旁，重新进入到这个由意大利人讲述的故事，似乎一切都是清晰的：随着船队从威尼斯来到了那不勒斯，然后被土耳其舰队截住，从而成了战俘，也成了奴隶，而我通过编造谎言成为了一名医生不至于被砍头，之后帕夏将我给了霍加，使我成为了他的奴隶，之后我们一起研究烟火表演，一起研究武器，一起学习科学，获得了苏丹的赞誉，在之后霍加成为了星相学家而我则向苏丹提出建议避免了瘟疫的扩散，再之后带着所谓的武器开赴战场，但是在“白色城堡”未被攻下之后，霍加却离开了，让我留在苏丹身边，在离开之前，我和霍加交换了衣服，我给了他戒指，以及多年来没让他发现的项链坠，还有未婚妻的发丝，“然后，然后，他出了帐篷，走了。”
第十章的最后一句，当“走了”成为这个故事最后一章，其实已经在我的讲述中落幕了，但是为什么这反而成了第十一章所说的那个文本？霍加为什么反而变成了“我”？当第十章之后是第十一章，当结束之后是另一个结尾，整体的文本其实是一个关于另一个可能性的寓言。题辞上引用的是马塞尔·普鲁斯特的一句话：“想象一个让我们充满好奇的人，已获得了我们所未知的生活要素，而它的神秘使其更具吸引力；相信我们只能通过此人的爱开始生活——除了说这是伟大激情的诞生，还能如何形容？”另一个通向的是未知，唤醒的是爱，而所面对的主体依然是我。“我必须为自己编造一个过去，想到这一点时，我感到痛苦。但是，我这样来安慰自己：有朝一日会有一些人耐心地看完我现在所写的一切，他们会了解，那个年轻人不是我。”为什么我要创造另一个人？又要在最后说出那个人不是我？在这种同一性和差异性中，似乎那些可能和未知，都会以另一种方式存在，它甚至变成可以触摸的。
在被土耳其舰队截住之前，所救编织了我的另一种过去：“他二十三岁，在佛罗伦萨和威尼斯研读过‘科学与艺术’，自认懂得一些天文学、数学、物理和绘画。当然，他是自负的。对于在他之前别人所做过的一切，他都不放在眼里，嗤之以鼻；他毫不怀疑自己会有更好的成就；他无人能敌；他认为自己比任何人都更聪明、更具创造力。”创造和想象的他便是对于未知的一种填补，是对于现实的一种改写，而当被土耳其舰队截住成了土耳其人的奴隶，这种创造和想象就会更加强烈，虚构的医生身份便是一个最好的证明，“我用常识而非解剖学知识治疗了几名土耳其人，在他们的伤自行复元之后，大家都相信了我是医生。”医生不光是一种职业，也不只是为了救命，而是像我编织了一个不存在的自己一样，是通向了科学与艺术的那个王国，是成为了无人能敌、更具创造力的人。这一切的创造和想象最后变成了那个他，一个名叫霍加的土耳其人，“进屋男子的相似程度令人难以置信！我竟然在那里……这是跃入我心中的第一个想法。”一个相像的人，不再是虚构的，而是成为真实的存在，甚至让自己回到了原来状态——仿佛自己就一直是土耳其人，一直活在这个东方国度。
起先是霍加的奴隶，但是后来像两个兄弟，“就这样，像两个有责任感的学生，即使没有大人在家透过龟裂的门聆听，仍能认真做功课，我们坐下来开始研习，宛如两个好兄弟。”这是一种同一性的存在，而研究的东西也是沿着科学与艺术这条路迈进。但是在其中必须跨越的一个困难是：我是意大利人，霍加是土耳其人，我信奉基督教，霍加信奉伊斯兰教，我是霍加的奴隶，霍加是我的主人，我专心于科学研究，霍加还热衷于愚昧的迷信——差异性存在体现了矛盾性，而这种矛盾性却也分开了现实与想象，“但是现在，任何东西都是三维的。你不明白吗？真实的东西是有影子的。就连最普通的蚂蚁，也把影子像双胞胎般耐心勤奋地携带在身后。”真实的东西是有影子的，是遵重这个影子，还是让影子消失？这是同一性问题面对差异性最关键的一个选择：是保留本体扩展想象还是让影子取代自己？
宫廷的政变，帕夏的叛乱，以及国与国之间的战争，文明与文明之间的矛盾，宗教和宗教之间的冲突，其实都是现实中无法避开的矛盾，但是当真实的东西有影子，或许在影子的虚幻世界里能够消除这种矛盾和对立的直接性，甚至可以化险为夷。霍加成为皇家星相学家，霍加研制了独特的武器，霍加写作了书，霍加几乎控制了苏丹，霍加提出了瘟疫期间的许可证制度，这些都可以看成是一种影子力量，但是它毕竟是另一个，毕竟在真实之外，所以要返回同一性，其实也遇到了困难。我不断给他讲述自己的过去，不断编造曾经的罪过，甚至之后逃离去了小岛，其实都是一种对于影子的背叛，而对于霍加来说，他不断处罚我，他让我写下故事，他对瘟疫感到害怕，也都在还原自己的影子属性。所以面对镜子，一个自己和另一个自己看起来没有区别，“我看着镜子，在让人无处遁形的灯光下，再次看见我们是多么地相似。”但这只是一种模仿，而不是真实的两个个体，即使“完美得没有破坏镜里映象的均衡感”，也显然是不同的，就像面对身上的肿块，面对瘟疫可能带来的死亡，面对死亡的恐惧，都呈现着镜像性的差异，就像我做的那个梦：“我们身处威尼斯一场化装舞会，它令人恍惚地想起伊斯坦布尔的宴席。当我母亲和我未婚妻拿下她们脸上的“普通女人”面具时，我在人群中认出了她们。而当我摘下面具，满怀希望她们也会认出我时，不知怎么地，她们却不知道那就是我。她们手握面具指着我身后的一个人。我转身看去，发现这个人是霍加，他会知道我就是我。”
霍加让我进宫，让我讲述星相学，让我和苏丹讲话，而在那场战争爆发之后，在白色城堡没有被攻下之前，霍加真正离开了，这是影子的消失，而当留下真实的我，当一个不再有另一个，其实关于我的真实故事也在没有影子里成为了一种孤绝状态，“回到威尼斯，我又能怎么样？经过十五年的岁月，我的心早就接受了母亲已逝，未婚妻不再属于我并嫁作他人妇、有了自己的家庭和孩子的事实。我不愿想到她们，她们出现在我梦中的次数也越来越少了。”也正是我真实故事的存在失去了意义，以及最终我的消失，所以在霍加“走了”之后，在带走了我的纪念物之后，在第十章之后，留下的结尾就变成了一种影子叙事，而我则变成了那个放在引号里的“他”。但是，这不是一个仅仅是镜像的寓言，霍加之消失，真实的故事消失了，而霍加之返回，霍加之叙事，真实的故事又回来了，这是一种拯救？第十一章的转变中，我说自己不喜欢作者谈论自己，我对陷入混乱的读者表示歉意，但是还是在书里加上了一页，其中写道：“我爱他，就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他，就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他，就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他，就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他，就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”
最后一章里的最后一页，最后一页的爱又回到了题辞上普鲁斯特的引语，而这个引语的作用在“前言”里更加明确地表露出来，这个1982年发现手稿的法鲁克·达尔温奥卢写的前言里说：“为了让故事听起来更有意思，我谈及它的象征价值、与当代事实的基本关联、我如何通过这个故事来理解我们这个时代，如此等等。”当他把这份发现于格布泽县长办公室“档案室”的手稿变成了百科全书的内容，就是将影子传说变成了真实存在，而且赋予了它的象征意义，这个象征意义就和真实的现在有关，“我想，把一切看作与其他事物有关联，是我们这个时代的癖好，因此，我也屈从这个通病，出版了这个故事。”如何将这个文本和时代相联系？一个我是真实的，另一个是影子，在真实和影子构成的互文关系里，它对于现代的启示就是如何在差异中寻找同一：从威尼斯到土耳其，就是从西方到东方，就是从基督教社会到伊斯兰教社会，就是从科学启蒙到愚昧迷信，就是从自由走向奴役，所以在这种完全展现冲突的世界里，如何走向一种互相理解甚至相爱的融合，才是这个寓言的真正用意。
没有真正去过意大利又有何妨？讲土耳其语总是有很多错误又有什么关系？在一种能化解罪恶、消除对立、尊重科学的共融世界里，本体和影子才会成为同一个，才会编入百科全书成为真实的历史，而那个年老的“他”在去除了引号之后也享受到了最后的平静：
桌上一只镶嵌珍珠母贝的盘子中放着桃子与樱桃，桌子后方有一张垫着稻席的睡椅，上面放着与绿色窗框同样颜色的羽毛枕头。现已年近七旬的我坐在那里。更远处，他看见一只麻雀栖息在橄榄树和樱桃林间的井边。再往远处，一架秋千被长索挂在核桃树的高枝底下，在似有似无的微风中轻轻摆荡。
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编号：C39·2180619·1481 |
| 作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2018年04月第1版 | |
| 定价：49.00元亚马逊30.30元 | |
| ISBN：9787208150164 | |
| 页数：308页 |
有时我以为玻璃后面出现的不是我儿子，而是他死去的父亲，不，是他死去的爷爷。
——《第三部》
杰姆死在井底，恩维尔关在监狱里，作为死亡事件的双方，他们似乎已经归属于各自的命运，但是当杰姆的尸体解剖证明在掉入井底之前就已经死了，当证据证明那把杀人的勒克卡莱手枪是杰姆带来的，或者当推断是杰姆首先拔出了枪，死亡和杀人难道还是一清二楚的？有罪和无罪难道还是昭然天下？谜团或者并不在案件本身，当没有了目击者，所有发生的故事就像小说一样进入到永远的悬念之中，而最为可怕的是，杰姆是恩维尔的父亲，恩维尔是杰姆的儿子。
如果事情向另一个方向发展，恩维尔没有预谋杀死自己的父亲，那么他就属于正当防卫，就可以无罪释放，而且会成为杰姆的遗产继承人——因为杰姆和合法的妻子艾谢没有生下孩子，他们甚至在无孩子的无奈中把自己的公司叫做苏赫拉布，一个取自伊朗神话作品《列王纪》中被父亲鲁斯塔姆杀死的儿子的名字。而如果恩维尔成为杰姆唯一的继承人，并且成为苏赫拉布最大的股东，是不是就像《列王记》一样，反倒变成了一种弑父行为，而这种行为又把井边的决斗演变为一种宿命？
父与子，这是一种血缘和亲情关系，却最终披上了血腥的味道，而在他们之间，最大的问题是不是就是那个女人？她是父亲的女人，是儿子的母亲，所有关系的变化似乎都取决于她，但是在这场父子决斗发生的时候，她是缺席的，就像红发女人探视恩维尔的时候，他们隔着玻璃，而那块玻璃是隔音玻璃，也就意味着，当他们各自向对方说话时，声音是无法穿透玻璃传递到彼此的耳朵里，这是隔阂，透明的隔阂，彼此看见，彼此确认，却最终在缺席的位置上，所以那个在她眼前的人，可能不是儿子，而是在恩维尔面前死去的父亲杰姆——甚至可能是杰姆死去的父亲，也就是恩维尔的爷爷。
儿子、父亲、爷爷，这是家族的直线序列，但是当这三者都和红发女人发生关系的时候，伦理意义就已经被颠覆了，而在这颠覆的伦理关系里，不管是《俄狄浦斯王》中儿子杀死父亲的悲剧，还是《列王记》中父亲杀死儿子的悲剧，都可能发生，而当现实以宿命的方式演绎着这两个文本，隔着隔音玻璃，彼此看见却听不见就变成了现实最大的隐喻： “我的儿子，知道你要写你的小说，让我非常开心！”
那张但丁·罗塞蒂的《红桃皇后》的画作从包里拿出来，交给作为犯人的恩维尔，红发女人说： “完成后，把这幅画放在封面，也写点你漂亮母亲的青春。这个女人，看，有点像我。”意味着要把自己写进小说里，而这在更大意义上抹除了自己作为现实中的最大的因，抹除了伦理颠覆带来的悲剧，或者说，把现实中发生的一切都变成了一本小说，这是逃避，也是另一种意义上的书写，因为这从来不是结束，而是另一个开始， “别忘了，其实你的父亲也曾想当个作家。”又回到了原点，因为杰姆在自述中就说过： “事实上，我曾经想当作家。”
作家是写小说的作家，小说是现实之外的存在，在文本里他可以创造可以虚构，而所有写作的欲望都来自于对现实的逃避，但是当一本小说又以轮回的方式走向起点的时候，现实不仅无法逃避，反而以更加残忍的方式把现实推向了宿命的结局。如果把杰姆想要当一个作家作为起点，那么现实就是他难以逃避的最初影子。很小的时候他虽然和父亲生活在一起，为经营药店的父亲送饭，但是父亲的角色是缺席的，父亲总是和左派的朋友在一起，而当杰姆到药店之后，他们便打住花头，不再讨论任何政治话题，而之后的军事政变，则完全让父亲从生活中消失，他被带走，从此没有再回来，而家里只剩下母亲。
杰姆是察觉出父亲的缺席并不仅仅是政治原因， “有时，他们很久谁也不理谁，几乎不说话。或许，他们不再相爱。”这是一个关键的线索，也就是说，缺失了爱所以缺失了父性，而正是父性的缺席，使得杰姆和母亲发生了微妙的关系， “自父亲失踪后，我和母亲成为挚友。”这是在情感上已经开始发生了颠覆，杰姆和母亲之间的挚友关系已经在杰姆的世界里埋下了一种乱伦的种子。而对于他来说，萌发他心中 “俄狄浦斯情结”的另一个原因便是在 “德尼兹”书店当店员时阅读的那些书，除了儿童文学、凡尔纳的科学小说，爱伦坡的小说，以及各种诗集、历史小说之外，那一本弗洛伊德的选集却 “改变了我的一生”——一种自身命运的注解，在一篇文章里，而这篇文章就是关于梦，关于俄狄浦斯情结，而梦在某种意义上就是写小说。
遇到挖井人马哈茂德，似乎改变了杰姆的生活，因为跟着他我开始离开家离开伊斯坦布尔，也离开了母亲，而恰恰是马哈茂德的出现，使节目找到了一种缺失的父爱，他叫杰姆小少爷，挖井时对他鼓励，休息时聊天，马哈茂德的慈爱和亲近，以及权威，让杰姆回到了自己的位置，也让杰姆在正常轨道上成长。但是在那个有6200人口的恩格然小镇，当我看到高个子的红发女人，便打开了我的另一个世界， “我的灵魂隐约感觉到这种美好源于刚刚在门前见到的那个漂亮的红发女人。”又如梦幻一样，只不过这次打开的是少年杰姆的欲望世界。她美丽，她性感，她也神秘，而且是在 “警世传说剧场”表演，而那个剧场里上演的就是俄狄浦斯王的故事，当杰姆不断幻想和她在一起，甚至想要结婚，红发女人实际上就成为了自己梦境的投射物，而年龄比杰姆大的事实，又使得这个幻觉具有了和父亲同样的隐喻， “有时，我眼前会浮现出我们一起看书然后亲吻做爱的场景。在我父亲看来，最大的幸福，是年轻时和一个姑娘为了理想一起兴致勃勃地读书，然后娶她为妻。有一次父亲在谈到其他某个人的幸福时对母亲这样说过。”
终于那一次，杰姆遇到了红发女人，作为对梦想实现的第一步，他们的谈话中说到了马哈茂德，说到了杰姆的父亲，而这个线索又让红发女人具有不一样的身份，最后在那间房间里，已经结婚的红衣女人对杰姆说： “瞧，我和你母亲岁数相当。”杰姆第一次和女人上床，在那个夜晚他体会到了一种欲望的快感，而欲望的释放让他告别了梦，在现实的意义上完成了从孩子到成人的仪式， “我对于人生、女人和自己的想法豁然有了改变。红发女人教我认识自己，认识幸福。”相差两倍的年龄被忽略了，而 “和你母亲岁数相当”似乎再一次跌入了乱伦的映射中。
这是杰姆第二次违背了伦理，也正是这一次的违背，使他在面对马哈茂德的时候，陷入了某种欺骗 “父亲”的不安中，而当那次失手导致的泥桶掉落事件，似乎把杰姆和马哈茂德不稳定的父子关系变成了一场提前上演的弑父悲剧中。杰姆听到了惨叫，然后是死寂，在害怕中，杰姆没有救他，而是逃离了现场，甚至最后离开了那里，拿着父亲的旧行李箱坐上火车回到了伊斯坦布尔， “坐在车厢里，我的内心没有顺从师傅带来的自尊受伤的感觉，却有无边无际的罪恶感。”这是罪恶的开始，父亲失踪带给杰姆的是父性的缺失，马哈茂德变成了引导他成长的另一个父亲，但是事件中他以逃避的方式把父亲推向了深渊，那个俄狄浦斯情结似乎冥冥中控制了他，也正是在这样一种无法消除的情结里，他生活在负罪的状态中。
回到伊斯坦布尔，求学，毕业，工作，乃至后来和艾谢结婚，杰姆的生活似乎走在正常轨道里，但是内心的负罪感却无法消除，他总是在问自己：马哈茂德是不是死了。而在这种看似正常的生活里，他和另一个女人、合法妻子艾谢之间却也陷入了某种宿命里，那次他们见到了重新开始另一种生活的，而父亲看到艾谢说的一句话是： “你找了一个很像你母亲的姑娘。”这是第一种隐喻，艾谢是不是和杰姆的母亲一样，会导致一个缺失的父亲？的确，结婚之后，他们一直没有孩子，也就是说，杰姆一直无法成为父亲，这成了隐喻，一种失踪的父亲和埋于井中的父亲双重缺失，带来的自我缺失，母亲、艾谢，甚至红发女人，则组成了另一个隐喻——杰姆爱着的人都是以母亲的身份出现。
父亲缺失，导致自我的缺失，爱上女人，却总是以母亲的身份出现，那么在这个错位的关系里，杰姆到底是儿子还是父亲？或者说，他如何找到自己的位置？小时候看的是弗洛伊德的文章，后来看的是剧场里俄狄浦斯王的悲剧，结婚之后办公司听说的是伊朗的《列王记》，这所有的文本构成了多重的梦境，而不变的主题则是父与子关系的悲剧性，俄狄浦斯王弑父娶母是一种罪，《列王记》中鲁斯塔姆杀死儿子苏赫拉布，则是另一种罪，但是当这些悲剧在所谓的情结里发生的时候，是不是杀人者反倒变成了无辜者，而杰姆正是在这样的想法中，不断弱化对马哈茂德的负罪感，而他取名自己的公司为苏赫拉布，不是为了让父亲杀子的悲剧在现实中发生，而是为了弥补自己缺失的父性。
返回恩格然，似乎是杰姆的一次努力，也是为了找到自己，但是这为了消除自己罪恶的经历却揭开了一个又一个无法接受的现实。在那里他听说马哈茂德当时并没有死在井里，而是被人救起，之后一直生活在那里，直到五年前去世，但是在这个父性回归的同时，另一个消息是，自己的父亲曾经有过一个情人，就是红发女人， “就是红头发的居尔吉汗女士。以前她的头发是棕色的。您已故父亲年轻时候的情人就是她。”杰姆曾经和她上床打开了欲望世界，而当得知她就是父亲的情人，那么自己又是谁？父亲和儿子面对的是同一个女人，这本身就是一种乱伦。而这还不是最终的颠覆，当那个叫恩维尔的人写信给吉姆，并说自己是他的儿子时，杰姆也恢复了父亲的角色，但是恩维尔却是自己和红发女人生下的孩子，这是另一重父子乱伦的悲剧。
那么，在梦、小说、戏剧、电影的文本暗示中，杰姆是不是会走向悲剧？不管是如俄狄浦斯王那样弑父的方式，还是《列王记》中父亲杀死儿子，父子之间都不存在正常的关系，也不会再有和平的结局，就像艾谢所预言的那样： “晚上，我梦见你的儿子被杀死了。”当杰姆面对恩维尔的时候，他说的理由是，为了给马哈茂德报仇，这是一条隐秘的线，那次救出马哈茂德的是红发女人，之后他们生活在一起，马哈茂德照顾恩维尔，其实又变成了恩维尔的父亲，在这个关系特殊的三人世界里，父亲、儿子都没有亲缘关系，却变成了保护和被保护的关系，而红发女人呢？当杰姆的父亲、杰姆和马哈茂德都在她身边，她其实就变成了混合体，她不是把关系带向明晰，而是在更加混乱的状态中导致了死亡：就是在马哈茂德的那口井边，杰姆被自己带来的手枪，被自己生下的孩子杀死。
“我梦见你的儿子被杀死了”，这一句预言成真，也让《俄狄浦斯王》、《列王记》都从梦境中走向现实，而其实，在这个乱伦制造的悲剧里，并不仅仅和欲望、和成长有关，它在更大意义上折射的是社会性混乱。杰姆的父亲一直从事左派革命工作，也正是在这个过程中认识了红发女人，他们的爱情似乎具有革命的意义，但是社会摧毁了他们的爱， “二十五岁上下，我还是个现代的广场戏表演者，一个激愤但快乐的左派，而非从古老神话和传说故事中挖掘警世意义的舞台剧演员。”所谓警世，就是希望为这个社会找到自己的父亲，找到保护者，而不是最后带来悲剧的俄狄浦斯王。
这便是一个国家的隐喻，土耳其这个遭受过创伤的国家就像一个孩子，他需要的是父亲的保护，但是就像杰姆一样，甚至和恩维尔一样，那个能保护自己的父亲一直处在缺席状态中，所以杰姆通过书籍制造梦境，而恩维尔则转向与西方个人主义， “因为他是个反叛的、西化的个人主义者……”这是一种分野，而个体的命运也折射着国家的矛盾心态，那个小镇恩格尔居住的都是战争之后的士兵，他们似乎被遗忘在那里，而无法回归的他们就像被抛弃的土耳其；那个剧场演出的是希腊悲剧，但是正如红衣女人所说，土耳其一直抵触希腊戏剧，这是一种文化上的拒绝，而拒绝可能的结果是故步自封。
如果不是拒绝，是不是就可以走向开放，走向自由，走向民主？这从来不是非此即彼的选择，就像世俗主义和民族主义的对立面从来不是像恩维尔那样的自由主义，当城市发展起来之后，当伊斯坦布尔和恩格然连接在一起的时候，扩展的城市却毁掉了曾经的纯真，所以关于现代社会的选择，总是伴随着缺失，总是带来阵痛，所以在这种缺失和阵痛中，孩子就缺少了父亲的保护，所以无论是杰姆还是恩维尔，都在不正常的成长中走向了另一种极端，杰姆对于马哈茂德见死不救，恩维尔在井边和杰姆打斗，就像俄狄浦斯王和苏赫拉布的悲剧一样，他们其实都是无辜者，却最后亲手杀死了自己的父亲或儿子，所以它们既不是原罪，也不是理性之罪，而是在和 “国家的敌人联手”中杀死了父亲或儿子，而这个国家的敌人就是专制主义。
卡尔·奥古斯特·魏特夫的《东方专制主义》，恰恰是杰姆的父亲推荐的，而其中讲述的却是干旱和洪水，为什么东方专制主义国家会出现干旱和洪水，就是因为在这些国家里运行着强大的官僚制度， “统治者在自己身边，也就是在官僚和后宫中，想要的不是有能力的人，而是完全服从自己的奴隶，整个机制便是如此运作。”而这正是杀人者， “这样对待自己妻子和臣子的那些皇帝，最后也会杀死自己的儿子。”所以杀人只是一种手段，不管是父亲杀死儿子还是儿子杀死父亲，他们是被专制主义控制下的牺牲品，而专制主义带来的干旱和洪水，就指向了一个中心词：水。
马哈茂德为了寻找水不断挖井，正像他所说： “一个地方若是存在文明、村庄、城市，都因为那里有井。没有无水的文明，也不存在没有师傅的井。”所以无水的现实，以及最后马哈茂德被埋于井中，才是文明的悲剧，才是父性的陷落。但是，陷落之后，想要重新寻找，并非是一件容易的事，在并不乐观甚至悲观的命运抉择中，红发女人作为关键人物，却又重新跌入到了一种迷局中， “公开探视中，我总是抚摸着儿子的胳膊、肩膀、后背和脖颈，握着他的手。他也同样握着六十二岁的母亲的手，并像个情人般尊敬地亲吻它们。”恩维尔爷爷的情人，父亲的女人，在那个隔音玻璃的另一面，六十岁的她又以情人的身份出现，一个梦又开启了，一部小说又要写作了，一出戏剧又要演出了，无法逃离的命运似乎回到了不真实的起点： “当然小说怎么开头，你更在行，不过你的书须是像我在最后剧中的独白一样，既发自肺腑，又宛如神话。”
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编号：C39·2170419·1382 |
| 作者：【土】奥尔罕·帕慕克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2010年01月第1版 | |
| 定价：39.80元亚马逊30.60元 | |
| ISBN：9787208089884 | |
| 页数：567页 |
三十年后，当我在组织这些句子时，我要说，现在我认为这些人的话是千真万确的。如果我那时了解人生，跳舞时我就会尽我所能去吸引她，我相信她会对我感兴趣的，我也不会那么无奈地看着她从我的怀里溜走。
——《幸福》
第83章的幸福，是最后的幸福，第三人称的幸福，是纯真的幸福，“如果我那时了解人生”作为一个假设，在最后的幸福里，它是不是反而变成了一种后悔？当奥尔罕·帕慕克如此讲述自己和芙颂有关的第一次的时候，其实早就注定了最后一次，而不了解人生恰好是把那个口口声声说爱着芙颂的凯末尔抽离出了那八年的时光里，当我从经历者和讲述者变成了一本书的作者，其实就像那个假设一样，走向了一种纯真的可能状态：我们在别人的订婚仪式上相遇，我们手拉手离开舞池，我们疯狂地爱上了彼此，我们在树下接吻，最后，“我们结婚了！”
一条沿着“如果”的道路走下去，是纯真的相遇，纯真的相爱，以及纯真的结婚，那么不了解人生就是一种纯真的状态，而那个作者的我也将在最终的幸福里。只有把凯末尔抽离出那段经历的故事，只有把奥尔罕变成第一人称的“我”，纯真的博物馆才有意义，但是，“在书上，您用‘我’来讲述您的故事。我在用您的口吻叙述。这些天，为了把自己放到您的位置上，为了成为您，我费了很大劲。”这样一种抽离和替换，仅仅只是名字的改写，仅仅只是人称的转变，或者仅仅只是一次“假如”？“我不怀疑，故事将是我的故事，他将对此表示尊重，只是我觉得发出我的声音很别扭。”当凯末尔如此定义这个故事的时候，其实抽离和替换根本没有发生，其实文本只是一种“无能为力的表现”，即使用八年的时间收集了芙颂的4213个烟头，即使15年里参观了世界上1743个博物馆，即使把所有的人物都索引在故事的末尾，即使有地图和纪念的门票让人们记住，纯真博物馆也像是一个失去之后，“用他的声音来取代我的声音”的虚无伊甸园。
“如果知道，我能够守护这份幸福吗？一切也会变得完全不同吗？是的，如果知道这是我一生中最幸福的时刻，我是决不会错失那份幸福的。”第1章的《我一生中组幸福的时刻》回应着第83章的《幸福》，或者是最后的幸福在检视着最初的纯真，但是这从开始到最后的幸福轨迹里，依然是一个“如果”，如果知道这就是幸福，如果从换包开始芙颂没有眼泪，如果在迈哈迈特公寓楼的做爱没有那只被忽视的耳环，如果订婚仪式上不被戳穿我的谎言，如果在芙颂结婚之后能能实现作为一个演员的梦想，如果最后的爱不掺杂更多的虚伪——如果都没有这些如果，那么从起初的幸福就会走向最后的幸福，那么凯末尔将不再是成为作者的帕慕克，就像在自己告别这个世界之前，满怀爱恋地亲吻芙颂的照片，然后放进自己的西服口袋，并在喜悦的微笑中说：“让所有人知道，我的一生过得很幸福。”
最后的幸福，是死亡前的幸福，回首而感慨，一生的时光凝聚成一个点，其实就是回到了纯真的时刻，经历者的凯末尔和假设者的帕慕克合二为一，两个男人一起看见的是芙颂那张照片，那时她穿着绣有9号字样的黑色泳装照，有着蜜色的胳膊、忧伤的脸和曼妙的身材，“即便在照片拍摄三十四年后，她那充满了人性的热情又多愁善感的面容依然令我们为之心动。”让人心动就是纯真，带着自己的身体，走向自己的理想，一个女人在被人带着惊讶、爱恋和敬意中，才成为纯真的象征。但是这个象征却像那个假设句一样，其实是一种理想状态，而对于现实来说，它代表的却是欲望、歧视和所谓阶层不同带来的观念禁锢。
这种观念的禁锢来自凯末尔的父母，作为他们的远方亲戚，芙颂和他们之间的距离并非只是谱系上的差距，而是观念，“她的衣着过于开放。六个月里她从一个女孩一下变成了一个女人，就像南瓜花那样开放了。如果她在短时间里不和一个正经男人结婚，她会被人议论，以后会不幸福的。”凯末尔的母亲就对芙颂当初参加选美比赛耿耿于怀，这种骨子里的鄙视不是来自于一个少女的开放，不是被人看见而激发的欲望，也不是出入那些场合的不正经，而是阶层之间先天的对立。上世纪六七十年代的土耳其，正处在观念的碰撞期，中西方的文化和宗教造成的冲突已经变成了一种烙印。凯末尔的父亲创建了伊斯坦布尔萨特沙特公司，所以他们一家代表着有钱的上层，他们穿的是最昂贵的裁缝丝绸·伊斯梅特那里定制的礼服，用餐在富人们最喜欢的欧式饭店之一的福阿耶，那幢象征着“仁慈”的迈哈迈特公寓楼就是二战期间倒卖食糖的老头盖起来的，而最后两个儿子把父亲扔进了救济院扣押了房子再售给了凯末尔的父亲。
所以他们对于他人的目光总是俯视，他们看不起那些穷人，甚至对于可怜女人的葬礼都抱着娱乐的方式，客厅和阳台正对着举行葬礼的泰什维奇耶清真寺，所以当仪式举行的时候，站在阳台上的一家似乎在观看一场死亡的演出，“儿时在阳台上观看葬礼，是我们认识神秘死亡的一项有趣和不可或缺的游戏。”当那个贝尔琪丝的葬礼举行的时候，母亲在阳台上却在奚落死者：“可怜的女人受了很多罪，先是贫穷，后是男人。很多，很多。”在他们看来，葬礼不是为了吸取死亡的教训，也不是对死者表示最后的敬意，而是为了观看乐趣和仪式情趣而举办的。凯末尔和茜贝尔恋爱，母亲认为茜贝尔在索邦念过书，就是对她身份的一种肯定，因为那时伊斯坦布尔的中产阶级只要说起在巴黎读书的女孩，也都会说“在索邦念的”，而当凯末尔因为芙颂最终解除了婚约，对于茜贝尔来说，绝对是一种在灾难，因为在别人看来，年轻女孩的“童贞”非常重要，是婚前必须保护好的珍贵宝藏，但是一旦被男方取消了婚约，那就是亵渎了规矩，破坏了礼制，就会在大家面前抬不起头，永远被鄙视的目光所淹没，而凯末尔的母亲却不无讽刺地认为是茜贝尔自身所酿的悲剧：“她是一个非常贪婪、非常骄傲、非常自负女孩。知道她不喜欢猫时，我开始怀疑了。”
而身为上流社会精英的凯末尔父亲，却有着一段难以启齿的感情，当初了相差27岁的女孩相恋，却始终没有勇气和她在一起，而在说起这段往事时，却告诉凯末尔：“因为我没有离开你母亲和你们门，她抛弃了我。”把责任推给了她，而自己却占领道德制高点。当最后听说她在癌症的折磨中孤独死去的时候，他却告诉凯末尔：“儿子，一定要懂得在为时不晚的时候及时地善待一个女人。”那副珍贵的耳环永远无法给她戴上，当他把它送给凯末尔的时候，还表现得像一个受害者：“她戴耳坠很漂亮。这对珍珠耳坠很珍贵。多年来我一直把它藏在一个角落里。”
自私、虚伪，以及自上而下的俯视，这就是凯末尔父母所在阶层对待世界的态度，而对于在美国接受过西方教育的凯末尔来说，似乎应该成为一种破旧革新的中坚力量，但是凯末尔似乎也像他的父母一样陷入在这样的“中产阶级”的陷阱里，在这里似乎只有自我，只有谎言，只有他人的错，当芙颂这个象征着纯真的女人出现的时候，这种观念的交错却把她带向了死亡。“改变我一生的那些事件和巧遇是在一个月前，也就是1975年4月27日，我和茜贝尔在一个橱窗里看到一只杰尼·科隆品牌包时开始的。”这是改变的时间和地点，而那只杰尼·科隆品牌的包无疑具有象征意义，他在香舍丽榭精品店里，价格是1500里拉，相当于一个年轻公务员半年的薪水。这是我送给茜贝尔的一件礼物，但是最后发现，这个代表身份的礼物竟然是假的，就像茜贝尔对凯末尔的评价一样：“亲爱的，你是个那么有知识、有文化、聪明的人，但你却一点也不知道女人们会如何骗你。”
正是去还包，曾经的远方穷亲戚芙颂出现在凯末尔眼前，一个是公司的总经理，一个是卖包的售货员，一个是三十岁有身份的男人，一个是十八岁无着落的女孩，如果说有什么东西能打破他们的界限而命名为“幸福”的话，那就是欲望，一种征服的欲望，一种占有的欲望，“触碰着她那细长、美丽的胳膊和身体，感觉着她的乳房，就这样突然拥抱她让我感觉眩晕。”虽然对于欲望感觉到一种恐惧，但是所谓的幸福又支配他去接近并且拥有这个身体，迈哈迈特公寓楼成为他们约会的场所，甚至变成了纯做爱的地方，但是这种做爱总是夹杂着从身份开始的鄙视，凯末尔从母亲对她参加选美比赛的歧视中认为芙颂就是一个满足男人欲望的工具，他认为芙颂不可能是处女，甚至嫉妒地觉得，之前她一定在别的床上、沙发上，或者汽车的座椅上，“也这样看过别的男人。”
而在公寓楼里的相恋的一个半月差两天时间里，他们做爱44次，而这种数字将欲望放大，甚至纯粹变成了一种身体上的满足，而凯末尔面对芙颂，他依然以俯视的方式占领制高点，“如果我们把男人最明显的性器官放在一边的话，其实最让芙颂感兴趣的东西，既不是我的身体，也不是广义上的‘男人的身体’。她真正的好奇和兴奋是针对她自己的，是她自己的身体和快感。”芙颂是为了自己得到满足，所以这不是占有，不是征服，而是双方共同的满足。但是对于已经和茜贝尔好上了的凯末尔来说，这样一种欲望的满足带来的是某种不安，当芙颂问他是不是也和茜贝尔做爱的时候，凯末尔的回答却是：“没有。”那些和茜贝尔在办公室沙发上的做爱经历被他一笔勾销，自私而说谎，却在凯末尔那里得到了合理的解释，““它表示茜贝尔有多爱我，多信任我。但是婚前做爱的想法依然让她感到不安……对此我也理解。”甚至他还为芙颂的行为找到了另一种解释：“但却没有你那么勇敢和现代……”——芙颂因为“勇气和现代”和我做爱，所以我将不会对她产生一种特别的责任和依赖感。”
一种逃避，却为自己寻找借口，而当这种欲望成为芙颂的爱，当她说出“我爱上你了。我不可救药地爱上你了”的时候，在凯末尔看来，更是变成了博弈中的输家，“是她先表白的。因为我是在芙颂之后说的，所以我那真实的爱情表白里渗透着一种安慰、礼貌和模仿。”当芙颂在做爱时掉下了耳环，当她说出“我的整个人生和你的连在了一起”，在凯末尔看来，仅仅是为自己寻找到了躲避的理由，因为芙颂这样做，在道德上先入为主就已经输了。所以在和茜贝尔订婚仪式上，凯末尔还是那么肆无忌惮，还是为自己寻找借口，还是期待着在道德之外满足欲望，但是订婚仪式上，芙颂终于知道了凯末尔和茜贝尔做爱的现实，这一种现实把她置于了被玩弄者的角色中，她不是订婚后的妻子，她是情人，却也是不是和爱人连在一起的女人，所以芙颂在这个夜晚之后消失了。
对于凯末尔来说，其实陷入了两难境地，他只有在芙颂的肉体中才能获得欲望的满足，却已经和茜贝尔订婚，必须承担世俗的压力，但是最后在“等待的痛苦”中凯末尔选择了解除婚约，这对茜贝尔来说是致命的打击，而凯末尔却找不到芙颂，对他来说，只能在公寓里躺在床上寻找芙颂的味道，智能在伊斯坦布尔的地图上标注芙颂去过的地方，只能在收集芙颂相关的物品中回忆那一段香艳时光。但是，芙颂还是出现了，当我拿着父亲给我的那对耳环去找芙颂的时候，她却告诉我，她已经和费利敦结婚。当听到这个消息的时候，凯末尔第一反应是自己被人嘲笑，被人鄙视了，而丝毫没有顾忌被爱欺骗的芙颂那些日子经历了什么。
凯末尔悔婚，芙颂结婚，他们似乎被婚姻隔开了距离，但是凯末尔却以拍电影的理由出入芙颂的家里，而其实，电影又成为两个人联系的纽带，对于芙颂来说，她最大的心愿就是能成为演员，在“艺术电影”里演绎自己的人生。而凯末尔无论如何都含着功利目地，甚至芙颂的丈夫也以写剧本为理由，在声色世界里堕落。一边是理想主义的芙颂，一边是功利主义的凯末尔，其实两人之间的分歧就是土耳其现实中的隔阂，西方的文化对于当时的土耳其来说，形成了一定的冲击，但是这种冲击并没有带来自由和民主，甚至最后都变成了禁锢，剧本必须审查，身份必须核实，而这样一种被隔阂的现状无疑在摧残那种纯真的本性，摧毁理想主义和“艺术电影”。
他们的婚姻和爱情也一样，芙颂的丈夫费利敦在拍摄电影时和女人帕帕特亚混在一起，最后芙颂提出了离婚，而当芙颂终于回到了凯末尔的怀抱，当她期盼着自己回到纯真世界，凯末尔的想法却是：“一切都很好。我将要和芙颂结婚。我会带着她重新回到上流社会……当然，如果我能原谅那些说三道四的人。”什么是上流社会？是在阳台上像游戏一样观看一场葬礼？还是把堕落强加给一个女人身上并成为解除婚约的理由？是把珍贵的耳环仅仅当成是纪念物而牺牲那段被世俗鄙视的感情？或者是带着芙颂以得体的方式去往欧洲？但是多有种种都渗透着欲望，权力的欲望，金钱的欲望，地位的欲望，甚至身体的欲望，而芙颂，一个跌入到爱欲世界，又陷入到婚姻世界里的女人，却保持着最后的理想，在她看来，就宛如自己还是处女，“在我的整个婚姻期间，我和费利敦之间没发生过夫妻关系。你必须相信这点！从这个意义上来说，我是处女。此生我也只会和你在一起。”
这是一种自我保护，也是自我救赎，在这个物欲世界里，在这个谎言编织的故事里，她似乎从来没有破坏那种纯真，而将她推向世俗，甚至是反道德境地的是那些自私的人，那些充满谎言的制度，那些满足身体的欲望，“人生也就像爱情一样”，人生也像那部电影，在被放映之前，有过多少的欺骗，有过多少的虚伪，有过多少的妥协，所以当凯末尔和芙颂正走向她理想主义的最后终点时，芙颂却突然说，不去欧洲了，“他问了我的整个一生。他甚至还问我为什么离婚了。他还问，如果我没有工作又离了婚，那么我靠什么来生存。”审查无处不在，而所有的审查都站在一个基本原点，那就是面前的这个人是有问题的。而这种预设对于芙颂来说，就是整个纯真爱情走向失落的原因，公寓里的一个半月差两天，或者是最接近纯真世界的，做爱44次却已经掏空了她，所以当最后凯末尔要和她结婚带它走向上流社会的时候，芙颂选择了自杀。
“她在用105公里的时速，把车子交付给一棵105年树龄的枫树。我明白这是我们人生的终点。”这是死亡的速度，却是美丽的瞬间，一种死对于芙颂来说，却也是纯真的最后表白，“除了胸骨上的骨折和额头上的玻璃划伤，她美丽的身体，忧郁的眼睛，美妙的嘴唇，粉色的大舌头，天鹅绒般的脸颊，健康的肩膀，乳房，颈部，肚子上丝绸般的肌肤，修长的双腿；每次看见都会让我发笑的双脚，蜜色、修长的胳膊，丝绸般肌肤上面的黑痣，棕色的汗毛，圆润的臀部以及我任何时候都想在她身边的灵魂，没有受到任何伤害。”芙颂没有被破坏的肉体保持着纯真，而对于她来说，最重要的是用牺牲的方式保留了内心的纯真，就像年幼的时候在宰牲节上听到的那个先知易卜拉欣的故事，为了证明自己信奉真主，先知可以献出自己最宝贵的东西，包括自己的儿子，而且不求回报，“牺牲意味着，为了真主，我们可以献出自己最宝贵的东西。”所以芙颂就是在生命的最后关头献出自己，自己的纯真，自己的爱，自己的所有。
而芙颂的死，无疑对于凯末尔来说，是一种警醒，当他终于发现曾经做爱时再也找不到的耳环竟然是芙颂藏起来了，“她说过，到巴黎后要戴上一对耳坠让你惊喜的，但我不知道是哪对耳坠。我亲爱的芙颂是很想去巴黎的。”一对耳环，是身体和身体交融的象征，是理想和理想汇合的符号，是爱与爱不分离的见证，而芙颂用谎言还击了凯末尔的谎言，只是被藏起来的意义就是最后对于纯真的守护，就像结婚而仍然是处女一样，就像死亡而保持完整的身体一样，只有纯真的东西才是不被破坏的，才是永恒的。
凯末尔踏上了建造纯真博物馆之路，可以说是他最后的醒悟，十五年走遍了世界上1743个博物馆，8年保存了4213个烟头，那些梳子，那些小狗玩具，那些钟表，那些内裤，所有的一切都试图还原一个人，还原一种感情，同时也向人们展示纯真的意义，“看着物品，用敬畏和崇敬的心情来纪念芙颂和凯末尔之间爱情的参观者，也将明白，我们的故事和雷拉和麦基农·侯颂和阿什克一样，不仅是情侣们的故事，也是整个世界，也就是伊斯坦布尔的故事。”而对于这个纯真博物馆来说，抽离那个自私、虚伪的凯末尔，或许也是一种最彻底的办法：从最初的相识开始，从最真的相拥开始，凯末尔变成了奥尔罕，没有经历公寓楼里做爱时的谎言，没有那漫长八年的等待，没有为了返回上流社会的婚姻，甚至没有那只香舍丽榭精品店里的假包，一切都只有一个开始，一个结束，一个男人，一个女人：“我们手拉手离开舞池走到了上面的酒吧，我们疯狂地爱上了彼此，我们在前面的树下接吻，我们结婚了！”
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编号：C39·2170219·1368 |
| 作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2016年01月第1版 | |
| 定价：49.00元亚马逊23.20元 | |
| ISBN：9787208135505 | |
| 页数：556页 |
现在他想清楚了要对城市说、要往墙上写的话。这既是他官方的，也是个人的观点；既是他内心的，也是口头的意愿：“在这世界上，我最爱拉伊哈。”麦夫鲁特自言自语道。
——《一座城市的外形和面貌》
这是2012年的伊斯坦布尔，这是住在十二层公寓楼里的麦夫鲁特，这是看不到风景的房间，这是沉默的第二次婚姻。这一切的改变早在2009年铲车的一记重击下就已经改变了？在1982年那一道闪电照亮黑夜的时候就发生了？在1978年考尔库特的婚礼就已经注定了？或者更早，在1968年那村子里一只狗冲他号叫的时候就完成了一生的命名？几乎是人生重要片段的集合，当“只有行走时，我才能思考”变成朝北看不到风景的不自在，麦夫鲁特在伊斯坦布尔的43年，最后却听到了自己曾经说过的那一句话：“钵——扎。”这声音在空荡荡的街道回响，在不断重建的城市里回响，在离开而回来的世界回响，回响就是自己喊叫了自己的名字，陌生却没有遗忘，行走而不停止思考：世界就是自己的一句宣言：“我会永远卖下去的。”
永远会卖下去，是一种恒久的状态，它打破的是沉默，是遗忘，是悲苦，甚至是仇恨，就像一个时间的点，停止在那里，当听到声音的那一刻，一定是有什么力量让他开始坚持自己内心的东西，然后行走，然后思考，然后像不会失去自己最宝贵的东西一样，在变化的世界里更换了态度。对于麦夫鲁特来说，曾经的态度是离开，离开自己的村子，离开自己的童年，离开自己的父亲，甚至离开自己的忧郁，“麦夫鲁特一生都在想，那年爸爸为什么执意让他留在村里，但他始终没能找到一个令自己满意的答案。”出生12年，对于麦夫鲁特来说，童年总是伴随着某种去除不掉的阴影，当伯父的儿子考尔库特和苏莱曼去了伊斯坦布尔之后，他却在那个冷寂的村子里成为一个羊倌，那个冬天对他来说是孤独的，是忧伤的，他的眼睛里是那些行走的东西，路上的大巴和卡车，天空的飞鸟，一闪而过的杨树，他们在行走，他们在思考，而只有麦夫鲁特被遗留在这里，“村里所有的狗都认识麦夫鲁特，即便他在最寂静、最黑暗的夜晚出村，也不会有一只狗冲他号叫，麦夫鲁特也因此认为自己属于这个村庄。”
这是离开的欲望，而离开是为了抵达，对于遥远的伊斯坦布尔来说，那里有父亲，有堂哥，有城市的生活，有向往的景致，他们在麦夫鲁特的想象中凝结成一个欲望，在他给父亲的信里表达了这种想象式的欲望，但是只是想象，那个被虚构的伊斯坦布尔其实并没有让麦夫鲁特思考，“信件，是一种由1和2的灵魂培育出来，然而又具有完全不同含义的神奇文本。”神奇文本终究是需要被人打开的，即使是简单的数字，即使是简单的方向，甚至在那里他只是和父亲一起买钵扎，却也是她开始和世界说话的开始。当他看着窗外看见12年来陪伴自己的东西闪过，生命仿佛打开的只是单线性的方向，麦田、公牛、桥梁、毛驴、山脉、清真寺，拖拉机，以及文字、字母、星星，都在这单线性的方向里一去不复返。
在爸爸的肩膀上睡去，就是一个梦的开始，梦的终点是伊斯坦布尔，但是他能听到这个世界说话了吗？他听到的只是父亲穆斯塔法的那句话：“我指着山下的一些地方给他看，希望他不要被伊斯坦布尔多姿多彩的生活所蒙骗而以为生活很容易。”其实父亲将他接到伊斯坦布尔，并不是为了让他真正看见这个首都的风光，而是为了一种离开，和伯父不同的姓，因为矛盾而产生的纠葛，穆斯塔法其实是带着某种愤怒离开那个村子，而在伊斯坦布尔他需要的是证明自己。而麦夫鲁特呢？他虚构了一个伊斯坦布尔，但是当他真正到来的时候，就像伯父告诉他的那样：“我的孩子，你被伊斯坦布尔吓着了。”
他和父亲卖酸奶，卖钵扎，他跟随着父亲走街串户，他听说了那些发生在生活之外的东西：不停上涨的物价、体育彩票、对贩卖走私香烟和洋酒的人进行的突查、安卡拉的最新政治动向、伊斯坦布尔街道上警察和市政府的监视。听说的伊斯坦布尔是不是也是另一种虚构，父亲穆斯塔法说：“慢慢地你也将学会这一切……你既要看见一切，又要做一个隐形人，你既要听见一切，又要装作什么也没听见……”阿塔图尔克男子高中的校长说：“良好的教育，可以消除贫富差距！”但是看见和看不见，贫和富的差距对于伊斯坦布尔来说，到底是不是真实？那里有军事政变，有宵禁和戒严，有被投入监狱的人，有摆脱不了的政治，它们让麦夫鲁特看见，又似乎看不见，它们像是遥远的传说，却又发生在自己身边，当麦夫鲁特目睹了杜特泰佩和库尔泰佩之间不断升级的紧张局势之后吗，当他和考尔库特在清真寺的墙上张贴共产党海报的时候，当他看见“神灵保佑突厥人”这句话的时候，他才发现自己已经变成了伊斯坦布尔的一份子，变成了这个时代无法分离的自己。
坐在最后一排，无心上学，甚至开始藏起了卖酸奶的钱，对于麦夫鲁特来说，当真正走进伊斯坦布尔的时候，这个城市却也是狰狞的。但是在这个被不断传说、被不断虚构的城市里，麦夫鲁特毕竟在寻找和自己相关的存在，在埃雅扎尔电影院他看见了电影中的女人，第一次他释放出了内心的欲望，而那手淫的习惯似乎正和宗教习俗背道而驰，甚至在苏莱曼那里变成了一件生死攸关的事，“难道他的朋友费尔哈特没有告诉他，甚至在阿拉维派手淫也是禁止的吗？对于马利基派来说，在任何情况下，手淫都是不允许的。对于我们哈乃斐派来说，只有在面临一个更大的罪过，也就是面临通奸危险时才允许手淫。”而当他看见那个经过的奈丽曼的时候，他的欲望投射到这个被自己命名的女人身上，“奈丽曼是他在电视上看过电影里的人物，是一个为了贞洁献出生命的烈女。”贞洁的烈女，电影里的人物，就像伊斯坦布尔一样，以矛盾的方式打开了麦夫鲁特的世界，而这种命名对于麦夫鲁特来说，依然是被虚构的一切：“他的两条腿将更多地把自己带去奈丽曼行走的街道。”
两条腿是欲望的展开，也是行走的开始，在考尔库特和维蒂哈的婚礼上，他的目光被一个大眼睛的女孩吸引，那一种猝然降临的欲望把奈丽曼变成了真实的人，这是一种坠入爱河的感觉，他们说她叫拉伊哈，是维蒂哈的妹妹，“我爱上了拉伊哈。”爱情以天意的方式降临，似乎是真主早就准备好的礼物，面对这个再也无法忘怀的姑娘，他在21岁的时候公然反抗父亲的权威，自己大胆地离家出走，而在20个月的服兵役过程中，他不停地给拉伊哈写信，“从你眼睛里射出的魔力之箭”，射中并且成了俘虏，似乎再也无法逃脱，再也无法忘记，再也不是传说。
“事情很严重，因为见钱眼开的歪脖子想把女儿嫁给银行家，他又不听劝。麦夫鲁特，你必须和拉伊哈私奔。”当苏莱曼告诉他这一切的时候，那种爱情又像动荡的伊斯坦布尔一样，把他拉向了恐惧的边缘，而那时候父亲穆斯塔法也去世了，战争、刺杀、死亡，“一年时间，他对城市陌生了。军事政变后伊斯坦布尔变了样。”而当爱情也发生危机的时候，麦夫鲁特至少可以用私奔的方式拥有那个女孩，一个射出魔力之箭的女孩，即使两家有过恩怨，即使还会相互残杀，即使最后变成血仇，但是从奈丽曼开始的两腿间的那条街道已经打开，他无法停止，更无法倒退，他必须行走。
行走是和一个女孩私奔，私奔是梦想的实现，苏莱曼准备的车，米什代莱村的岔口，阿克谢希尔火车站的秘密接头，1982年6月17日的夜晚，变成了麦夫鲁特一生行走的开始，但是拿到夜晚的闪电能让他看清前面的路？“一道闪电划过，整个天空、山峦、岩石、树木，所有的东西瞬间如同遥远的记忆被照亮。麦夫鲁特第一次近距离看清了这个将成为他的妻子，并要和他共度一生的姑娘的面容。”是看见了，却原来是一场骗局，她不是那个在婚礼上向他射出魔力之箭的女孩，不是有着大眼睛的的可爱姑娘，她是她的姐姐，“麦夫鲁特再次确信，他以前从未见过这个真的叫做拉伊哈的女孩。”
为什么是一场骗局？那双在婚礼上看见的眼睛，那个写了太多情书的姑娘，那个麦夫鲁特坠入爱河的女孩，竟在被命名的故事里变成了别人，或者拉伊哈本身就只是一个名字而已，在他命名的故事里，她已经被麦夫鲁特虚构了，就像12岁的时候虚构了伊斯坦布尔，就像在高中是虚构了消除贫富差距的教育，就像在当兵时虚构了同性恋的脂粉气，就像在埃雅扎尔电影院虚构了奈丽曼。可是当私奔真的发生，当两腿间的行走开始，他如何能够返回那个真实的起点？
其实，在行走的人生里，起点总是被用来抹除的，“他一直以为自己头脑里才有的粗俗和病态，却震惊地在外面世界里找到了它们的踪影。”引用詹姆斯·乔伊斯的这句话，注解的就是一个找到了“踪影”的世界，头脑里的怪东西，是渴望和相遇，是粗俗和病态，是骗局和昏聩，是遗忘和坚持，但最后总是能在外面的世界找到属于自己的影子。拉伊哈是被命名的名字，他把情书写给她，他描述了那双不能忘记的眼睛，他和她私奔，他构筑了一种爱情和未来，但是即使她最后是她的姐姐，最后是一场骗局，但是在那个踪影世界里，麦夫鲁特却发现了幸福和爱：“拉伊哈信任麦夫鲁特，将整个一生交给了他，在尚未结婚，甚至还没有做爱的情况下就解开头巾，向他展示那一头美丽的长发。看着她那长长的鬈发，麦夫鲁特觉得，仅仅出于这份信任和托付，他将和拉伊哈相依为命，全心去爱她，在这世上他不再孤独。”
这是“只有死亡才能将我们分开的誓言”，这是“爱情是一种病”的行走，这是“远离仇恨、冲突和分离”的祝福，其实这一场爱情和婚姻远比两腿间的欲望有更多的意义，它从虚构开始，它经历了骗局，但最后却是一种责任，“于是直觉告诉他，这种幸福具有更深层的根源：他感觉自己犹如一个尽管不配，却被误送进天堂的人。”而麦夫鲁特在私奔之后的做爱中，在爱情之后的婚姻里，在钵扎和酸奶的叫喊声中，开始了纯粹和天真的快乐，拉伊哈变成了真实的女人，变成了自己的妻子，变成了幸福的源泉，“除了感觉仿佛早就认识拉伊哈，麦夫鲁特还不时发自内心地感到，其实他的信就是写给像她那样的一个人的，甚至就是写给她的。”
这是一种对虚构的确认，甚至是在解构虚构，他们一起在伊斯坦布尔生活，一起维持卖钵扎和酸奶的生活，一起做鹰嘴豆饭，一起生下了孩子，一起在自己的安乐窝里。可是在本来就虚构的伊斯坦布尔，那些在外面发生的一切似乎永远不像麦夫鲁特的生活一样，变得真实。教派之间的斗争，民众自发的运动，“随着新路、拆迁、楼房、大广告、店铺、地下过街道和过街天桥的出现，麦夫鲁特感到伤心，因为他在二十年里熟知并习惯了的城市旧貌消失了；而与此同时，他更多地觉得城市在为自己改变，由此他又感到了一份欣喜。”甚至连钵扎本身，也带上了宗教有关的纷争，而麦夫鲁特的欣喜是不是只在自己的小天地里看见那踪影？
那个真正让他迷住的女孩叫萨米哈，而萨米哈在遇到了勇敢向她表白的费尔哈特之后，也开始私奔——私奔的人都在寻找自己的街道，都在拒绝一种命定的生活，萨米哈不喜欢父亲把自己嫁给那些送给他东西的男人，雷伊罕大姐不喜欢把自己卖给第一个丈夫的父亲，所以萨米哈私奔了，雷伊罕大姐大姐私奔了，甚至最后在拉伊哈时候，连麦夫鲁特的女儿菲夫齐耶也私奔了——当一种危险的事从自己身上演变在女儿身上，是不是人生就是一种轮回？但麦夫鲁特的不同之处在于总能行走，总能思考，总能发现那个不曾消失的踪影，在菲夫齐耶的私奔故事里，他终于不以虚构的方式对待她们的生活，伊斯坦布尔是他们的伊斯坦布尔，爱情是他们的爱情，婚姻也是他们的婚姻。
但是谁能真正看见那个踪影？谁能真正行走和思考？或者谁能回答“人为什么活在世上”这个问题？萨米哈私奔了，和勇敢向自己坦白的费尔哈特在一起，他们躲到加齐街区，用自己的辛苦劳动来维持生计，用自己的信心改变那场寒酸的婚礼开始的生活，但是在变化的伊斯坦布尔，他们却慢慢走向了不同的方向，和麦夫鲁特合办的连襟钵扎点疏于管理，在电力公司的工作中却以背叛的方式开始了“电力的爱情”，最后甚至死在了这和财富、欲望和情仇有关的纠葛中。而曾经和麦夫鲁特私奔而走向幸福的拉伊哈，却也从“拉伊哈”的名字开始怀疑爱情，在连襟钵扎店里，她甚至把妹妹萨米哈当成了敌视对象，“好个麦夫鲁特，你在店里做着小姨子的梦，无缘无故地咧嘴傻笑、装腔作势，可你看看，早上孩子们上学后，你在家里和老婆都干了些什么，这下全暴露了。”当拉伊哈试图用一种原始的办法威自己堕胎，却发生了不测，最后在三十岁的时候告别了这个世界。
似乎还是从那一封信开始，从那一双黑眼睛开始，从那一个被虚构的拉伊哈开始，“为了让维蒂哈把信传给你，我把信交给她时，随便看了几封。麦夫鲁特在信里提到的眼睛不是你的，拉伊哈。”苏莱曼对拉伊哈这样说，“因为麦夫鲁特给日后成为我妻子的女孩写了情书……而我因为诱惑抢走了麦夫鲁特爱上却没能得到的女孩。”费尔哈特曾经这样想，“如果我的信写给了萨米哈，而不是拉伊哈会怎么样？”麦夫鲁特这样问自己，“那些信你是写给我的，还是写给我姐姐的？”萨米哈也这样问麦夫鲁特。因为一道目光的俘获，因为一封信的想念，因为一个名字的命名，“拉伊哈”最后只是一个符号，不管是萨米哈的私奔，还是拉伊哈的死亡，不管是麦夫鲁特被重新唤醒，还是最后和萨米哈又走在了一起，对于这一个虚构的故事，其实谁都不是其中的主角。
就像伊斯坦布尔，其实从来就不是那个在麦夫鲁特12岁的想象的伊斯坦布尔，不是自己呆了43年的伊斯坦布尔，它永远以另一种方式打开了自己，那些政治风波，那些军事政变，那些学生运动，那些左派和右派之争，那些宗教的冲突，都在发生，它们改变了伊斯坦布尔，也改变了麦夫鲁特的行走方式，“行走的时候，他可以幻想，清真寺的墙壁、正被拆毁的木制楼房、墓地，这些都在提醒麦夫鲁特，这个世界的里面还隐藏着另外一个世界。”另一个世界只有在虚构解体之后才会出现，当1999年的那场地震之后，杜特泰佩被解构了，“面前是黑压压的一片天空，麦夫鲁特愁肠百结。爬坡时他感觉自己仿佛在走向天空。”童年、吃过的饭菜、做过的功课、闻过的气味、爸爸的呼噜声、无数的记忆，都变成了一种虚无；当麦夫鲁特俯视伊斯坦布尔的时候，那里发生过的一切，那里没有发生的故事，都走向了终点，“他觉得随着时间的流逝，自己反而对伊斯坦布尔越来越陌生了。”
包括和萨米哈曾经用眼睛、情书和名字虚构的爱情，“因为我不再是写那些情书的人了。”在沉默中麦夫鲁特这样说，而那场婚礼上的相遇多少也只是一个传说，萨米哈甚至认为，他们根本不是在考尔库特的婚礼上第一次相见，而是更早的1972年夏天，麦夫鲁特初三毕业前英语需要补考的时候。时间被置换了，人物被置换了，名字被置换了，爱情被置换了，第一次相见，第一次相遇，第一次爱上，以及第一次虚构，在行走的道路上还具有什么意义？所以在十二层的公寓里，在看不见风景的二楼，麦夫鲁特说：“那时的我，不是我。”而萨米哈的回应是：“如果你现在更少地爱我，我那时也是更少地爱你。”
1982年的私奔已无意义，2009年的村庄已无意义，2012年的伊斯坦布尔已无意义，但是在这无意义的虚构里，只有一种生活是可触的，只有一种声音是真实的，“钵——扎。”被无数的狗追逐过，被陌生的人抢劫过，被苏莱曼歧视过，被费尔哈特嘲笑过，被城市里的富人谩骂过，但是却是永远不变的声音，“别放弃，卖钵扎的。别说在这些塔楼、混凝土当中有谁会买。你要一直卖下去。”一种精神，一种记忆，一种和城市的变化想抗衡的存在，这才是自己一直的行走方向，才是自己永远的思想方式，就像那个“拉伊哈”一样，当不再被虚构，当不再被怀疑，当不再被想象，它其实就是永恒的存在，“在这世界上，我最爱拉伊哈。”
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编号：C39·2160516·1297 |
| 作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2006年12月第一版 | |
| 定价：20.00元亚马逊10.40元 | |
| ISBN：9787208066410 | |
| 页数：170页 |
“他”正在写一本关于我的、名为《我所熟知的一名土耳其人》的书，在书中，“他”准备把我一生的故事呈现给“他”的意大利读者，从我在埃迪尔奈的童年开始，到“他”离开我的那一天，并且还将辅之以“他”个人对土耳其人的特性的评价。
——《11》
埃迪尔奈的童年，是他被写进书里的起点，而他离开我的那一天，则是他在书中的最后一页，是的，当最后一页合拢，他变成了“他”，一个活在引号里的人，一个取代我的人，一个被历史虚构的人——也是虚构历史的人，而不管是被历史虚构还是虚构历史，不管是我还是“他”，都从关于战争、关于争夺，关于陷落的历史中走进了小说里，走进一本名为《我所熟知的土耳其人》，而当活在引号里的“他”成为土耳其人，其实意味着我成为土耳其人，被置换的身份，被置换的人生，被置换的人称，以及被置换历史，仅仅在一本小说里就可以合为一体？
小说似乎正在从历史中抽离出来，而所有小说都有一个被期待的位置，那就是读者，“我向那些不喜的读者们表示歉意，因为我给我的书加上了下面这一页”，加上去的这一页里，读者坐在自己的位置上，然后看见了我以及我的影子，看见我以及我的孩子，看见了我以及我的“他”，那里有一种叫做爱的东西，包容了羞耻、怒气、罪孽和忧伤，包含了痛苦、羞愧、厌恶和欣喜，甚至，当读者变成访客，来到“他”的家里，“他”会讲述自己的冒险经历，详细谈及作为影子的我，告知关于一名土耳其人的生活，并且把一生的故事呈现给意大利读者。
小说中出现的人物确定，阅读小说的读者确定，那么背后的作者显然可以隐退，我就在故事的身后，就在历史的背面，我看到他带着强烈的欲望翻阅我的书，终于看到了“他”的那一页：
桌上一只镶嵌珍珠母贝的盘子中放着桃子与樱桃，桌子后方有一张垫着稻席的睡椅，上面放着与绿色窗框同样颜色的羽毛枕头。现已年近七旬的我坐在那里。更远处，他看见一只麻雀栖息在橄榄树和樱桃林问的井边。再往远处，一架秋千被长索挂在核桃树的高枝底下，在似有似无的微风中轻轻摆荡。
当我作为一个作者看到他翻阅那一页书的时候，我到底是隐藏在身后的作者，还是另一个看见历史的读者？那一页里的我，到底是谁，看窗外的他又是谁？而那些桃子和樱桃、睡椅和枕头，以及橄榄树和水井，秋千和微风，是在被看见的小说书页里，却也出现在历史的某个场景中，在土耳其，在伊斯坦布尔，在城市陷落和武力攻打前夕，在我的埃迪尔奈童年开始之后，却在“他”还没有离开我之前，所以小说中的场景以一种复原的方式又重新回到了历史之中，而所有这一切的引号、置换和虚构，就是为了在历史的真实场景中看见虚幻的东西，而把土耳其人的生活告知意大利读者，显然是是要让西方世界认识东方世界，是要欧洲中心拓展亚洲视野，是要在置换甚至更替的故事里找到历史的真正作者。
“我们正从威尼斯航向那不勒斯，土耳其舰队截住了我们的去路。”这是历史还是小说？从威尼斯到那不勒斯，最后被土耳其人截获，无论是历史还是小说，都是东西方之间冲突开始的描述，而“我们”作为一种提供体验感受的人称，自然带入到一个非历史的世界里，而从我们之中脱离出的我，又带有了更多的主观视角，我的整个人生将由此发生改变，我在猛烈的炮火中竖立了白旗，我曾经告诉船长我会号脉和验尿，而最后，我甚至和土耳其人建立了联系，进入伊斯坦布尔的时候被苏丹看见，甚至最后被关进了沙德克帕夏的监狱。
其实看起来是和欧洲其他人一样，失去了自由，但是我却在这场冲突中保全了自己，甚至因为自称是医生让帕夏的病痊愈，得到了他的保护。当船长被火刑处死，当鞭打奴隶的水手被割下耳鼻，欧洲文明似乎在东方世界里遭遇到了打击，但是我之存在，我之得救，却成为这场冲突中的一个特例，是什么拯救了我？当然是知识，关于身体的知识，关于疾病的知识，虽然里面有着欺骗，但是对于土耳其人来说，不是他们拯救我，反而我以知识拯救了他们。
知识和理性，代表着西方文明，即使在历史的某一个段落里，这些知识充斥着谎言，但也以奇迹的方式治愈了疾病，这是一种巧合？“现在我知道，多年来视为巧合的事，其实是不可避免的。”当巧合找到了合理化的意义，就会变成奇迹，而我作为一名意大利人，就在这东西方的冲突中，让巧合变成了奇迹。奇迹的发生是因为我找到了相似的人，在没有活在引号之前，他叫霍加。“我和进屋男子的相似程度令人难以置信！我竟然在那里……”那个相似的男子曾经出现在我在船上的梦里，“他毫不怀疑自己会有更好的成就，他无人能敌，他认为自己比任何人都更聪明、更具创造力。”其实，置换已经开始了，在开完一本书之后陷入到相似之我的梦境之中，即使醒来，那本书也开始了第一页的书写。
而霍加也以这样的方式进入到我的书页里，甚至可以说，是我进入到霍加的书页里，通过梦境，通过镜子，最后通过现实。我一年没有照镜子，但是看到霍加的时候，我仿佛看见了我自己，而在那个睡梦中，我变成他的速度更加令人难以置信：“他以我的身份去了我的祖国，和我的未婚妻结了婚，婚礼上没人发现他不是我。而我则穿着土耳其人的服装，在角落里观看庆祝活动，遇到母亲及未婚妻时，尽管我流着泪，但两人却没有认出我，都转过身离我而去了。最后泪水终于让我从这个梦中惊醒了。”其实是令人不安的，其实是充满风险的，其实是一种无法逃避的宿命，一面镜子、一个梦境和一种现实，最后的结果只有一个：我必须是他，他必须是“他”。
一个以祖辈的名字命名的男人，一个土耳其王宫里的人物，一个拥有我这个奴隶的主人，霍加却需要实现历史的突围，他和我相似，为什么在镜子里、在梦境中反复变成我？为什么把我当成奴隶却要和我保持良好的关系？只不过他要从我身上获得知识，想要获得实验结果获得武器制作方法，最后想要掌控苏丹。是的，知识可以开启另一条道路，有别于权力和地位，从托勒密的宇宙志原理到行星存在或不存在的证据，从木筏上的烟火发射，到和火龙展开的激烈攻击，从博斯普鲁斯海峡潮流的成因，到北方寒冷的国度里礼拜与斋戒时间的对应关系，正是在这样一种知识体系中，霍加开始慢慢接近苏丹，开始慢慢控制苏丹，他与苏丹谈及的主题，完全被纳入到这个知识体系里，蚂蚁们有规律的生活中有哪些是值得去学习和理解的？磁铁的磁力从何而来？星星这样旋转或那样旋转有什么重要性？异教徒的生活中，除了不信教之外，还能不能找到值得了解的东西？
但最重要的是能否发明出打败异教徒的武器？那时霍加会走到桌子旁，在纸张上为这种武器画下设计的图样，长炮管大炮、自行引爆的发射装置、让人想起恶魔巨兽的武器。正是被这样的知识体系吸引，苏丹任命霍加为皇宫星相学家，而且成为自己最信任的臣僚，开始关注宇宙命运的安排。苏丹祖母的叛乱，帕夏的谋反，在苏丹的掌控下平息，而霍加无疑是其中最关键的人物。而在这个知识体系中，霍加完全是从身上获得的，不管是我提供的那些方案，还是我为武器设计作证，无论是我关于宇宙的逻辑性探究，还是关于烟花的各种设计，可以说，我就是象征着知识文明，所以，霍加要变成和我相似的人，甚至要成为我。
但是霍加和我，通过镜子成为彼此的镜像，通过梦境相互交错，却是脆弱的，一方面我笃信的是基督教，从不会为了求生而放弃信仰，即使面对帕夏斩首的威胁，我依然如我，而最后帕夏还是妥协了，因为宗教的冲突似乎在知识世界面前，可以暂时搁置在那里。但是当那一场瘟疫爆发的时候，这样的搁置变成了亵渎，甚至对于霍加来说，变成了对于信仰的颠覆。城里爆发瘟疫的时候，我的精神彻底垮了，而霍加却说自己不怕瘟疫，因为在他看来，疾病是真主的旨意，“如果一个人命中注定要死，那他就会死。”他把接触学校里孩子的手向我伸出来，当我退缩的时候，他却兴高采烈地和我拥抱，他说他想教会我什么叫无畏无惧。但是，那一天他却说，他开始害怕瘟疫，因为在他身上看到了一个淋巴肿块，虽然极力想证明是蚊虫叮咬所致，但是当他在我的身上找不到相似的肿块时，他忽然开始恐惧。
他有着淋巴肿块，而我没有，这无疑把相似的我们隔开了，无疑把镜中之我、梦中之我和现实之我，甚至知识之我，都从他的世界中分离出来，所以在这种相似危机中，霍加开始主动变成我，曾经我是他的奴隶，现在仿佛他变成了我的附庸：又一个梦，我的躯体离我而去，联合着一个长得像我但是脸孔却被阴影遮盖的人；又一面镜子，“来，我们一起来照照镜子。”是的，我们又开始走向一体，“我之所以为我”的标题下面是关于回忆，关于人格的故事，霍加命令我写下他想知道的故事，无非是要在镜子这种外表相似的镜像之外，要通过思考去观察思想的内在。
我之所以为我，其实是他之所以为我，而当那个肿块出现在霍加身上的时候，他在害怕之余却兴奋地说：“我们会一起死！”在对疾病的害怕、对死亡的恐惧中两个人走到了一起，“现在，我和你一样了。我已经知道你有多么的害怕。我已变成了你！”实际上不管是“我之所以为我”的书写，还是“我和你一样”的害怕，对于霍加来说，何尝不是一种背叛，何尝不是一种冒险？其实对于我和霍加来说，只要交换衣服，只要把我的胡子留出来他的胡子剃掉，就可以互换身份，就可以相互取代，但是他没有这么做，因为这仅仅是外表世界的置换，如果没有知识的积累，如果没有信仰的改变，其替换的意义又何在？
而知识、宗教，似乎并不是仅仅已有的一切，它根植在内心深处，根植在文明体系中，根植在东西方的历史里，简单的置换只能意味着更大的风险。我终于离开了皇宫到了黑贝利岛，为的是逃避瘟疫，和那些基督徒一样，暂时找到了一种归宿，但是霍加终于还是找到了我，把我又带回去，“他坦白表示，他需要我的知识。”我在回来之后像素单建立了许可证制度，慢慢的瘟疫得到了控制：“一个月后的星期五，霍加被任命为皇室星相家。他的地位甚至比这更高：苏丹前往圣索菲亚大教堂进行周五礼拜，庆祝瘟疫结束，整座城市的人都参加了这一庆典，而霍加就紧跟在苏丹身后。”
霍加看上去有了权力和地位，但是这种权力和地位显然是一种东方式的存在，也就是说，霍加用我的知识成为我，却无法变成另一个我，而当苏丹开始关注动物是否有灵魂，关注哪些会上天堂哪些又会下地狱，关注珠蚌是公的还是母的，关注每天早上上升起的太阳是新的太阳，“听了这些内容，霍加绝望地离开了。他表示，如果我们不采取行动，苏丹很快就会脱离他的掌握。”当苏丹下令我和霍加研制武器的时候，其实不是霍加影响苏丹，而是慢慢长大的苏丹开始控制知识。六年的武器研究，最后变成的是那一个叫做“真实的战争机器”的东西，它画在图纸上，它运输在途中，最后它却陷入到泥地里，“在好奇的人们困惑而惊骇的注视下，这个武器笨重地动了起来。胜利的呼喊声中，它向一座想像中的堡垒发起了进攻，摇摇晃晃地出发射炮弹，然后停了下来。资金继续从各个村庄及橄榄园涌来，但旦因为费用太高，霍加只好遣散了我们召集来的人员。”
埃迪尔奈战役似乎没有打响就走向了结束，苏丹最后没有来找我们，而我们只剩下自己。我们自己，也已经不再是合二为一的集合，苏丹让我们看见的是另一个模仿者，像我又像霍加，却又不是我们，这是第二种置换，“我越来越相信，不知不觉中，我的人格已自行脱离，与霍加的人格合而为一，反之亦然；而苏丹借着评估这个想像的创造物，已经比我们本身更了解我们了。”我们不像我们自己，那么所有的知识和宗教，所有的权力和地位还有什么用？甚至在我和霍加之间，那种相似也面临着解体，我在梦中遇见早已不认识我的母亲和未婚妻，其实会变成现实；而霍加多年未公开露面，几乎已被人遗忘。
我不再是我，霍加不再是霍加，或者说我已经是另一个霍加，而霍加也是另一个我，又是一个梦，当我们身处威尼斯化装舞会的时候，却像是在伊斯坦布尔的宴席之上，而我看见了霍加，意味我还是我，但是当他把面具摘下来的时候，我才发现面具底下的就是我——我年轻时的样貌。“那个不管在别墅里、在宫中、在城里如此频繁出现于苏丹身边的人都是我，现在他们嫉妒的人是我！”我成了霍加，我变成了土耳其人，我的童年从埃迪尔奈开始，实际上，我脱身而出变成“他”，是因为我无法真正走进伊斯坦布尔，无法走进另一种文明，无法把自己当成历史中的别人，就像那山顶上的白色塔楼，士兵们永远无抵达那座白塔，它是一个存在着的知识、宗教和思想，却又远离我们，远离战争，远离权力，也远离征服。
而其实，在那艘被土耳其人截获的船上，我就开始变成了“他”，我从梦中构思他，在书中书写他，在镜中找寻他，无论是霍加，无论是模仿者，无论是我在梦中看见的我，在镜中见到的自己，都是一种自我的虚构，“有朝一日会有一些人耐心地看完我现在所写的一切，他们会了解，那个年轻人不是我。而且，或许这些耐心的读者会像我现在所想的那样，认为这位在读着他的珍贵书籍之际放弃自己人生的年轻人，他的故事会从它中断的地方继续。”那个他出现，我给了他名字，给了他“我之所以为我”的故事，给了他知识和信仰，给了他害怕瘟疫和死亡的思想，“那些日子里，我想将心力放在自己创作的其他故事上去，这些故事不是为了苏丹，而是为我自己而创作的。”
而当他被书写，我便从历史中逃离出来，“在苏丹的军队开赴维也纳之前，在阿谀奉承的小丑及接替我的皇室星相家因狂败被斩首之前，在我们那位热爱动物的苏丹遭到废黜之前，我就逃到了这里，来到了盖布泽。”我成为陌生的一个人，一个只拥有过去的事和将要做的事的人，而所有一切看起来像是小说又像是历史的故事，早就变成了虚构，就像有人在我耳边说的那句话一样：“我们正从威尼斯航向那不勒斯，土耳其舰队截住了我们的去路……”
是小说中的第一句话，却让我变成了读者，我之抽离，我之陌生化，我之读者，在历史中我变成了影子：“因此，我回到了这本有着自己身影的书，想像一些好奇的人会在我们死了多年或许是数百年后阅读此书，更多地幻想他自己的而非我们的人生。”而当1982年有人打开一本书的时候，他自动就会变成我，变成作者，变成书写另一种历史和小说的人：“选择这个书名的人不是我，而是同意印刷出版此书的出版社。看到前面献词的读者可能会问，其中是否有什么特殊的意义存在？我想，把一切看作与其他事物有关联，是我们这个时代的癖好，因此，我也屈从这个通病，出版了这个故事。”
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编号：C39·2150120·1143 |
| 作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2008年05月第1版 | |
| 定价：36.00元亚马逊27.60元 | |
| ISBN：9787208078710 | |
| 页数：430页 |
我要像他们那样，像爷爷一样，像父亲一样，抛弃一切待在这儿，每天也就去去盖布泽或是坐在桌前写写那些和历史有关的、上百万字的没头没尾的文章。我这样做不是为了出名，只是为了告诉大家世界是什么。
——《寂静的房子·24》
我站在他们的后面，站在历史的后面，是转身逃避现实，还是跨越现在面向未来？他们是爷爷塞拉哈亭，是父亲多昂，他们组成了关于时间的第三人称，他们的墓碑上已经写上了“愿灵魂安息”，不管是自由主义者还是民族主义者，土耳其、伊斯坦布尔都是一个关于历史的地理名词，但是对于我来说，历史却是一段故事，一个“没头没尾”的文本，当第一人称的我钻进和他们一样被放逐的历史文本的时候，能够告诉大家世界是什么吗？他们和我组成的并非是关于历史的完整序列，而是从第三人称回归到第一人称的家族传承，但是历史已是过往，过去已是虚无，从现在面对未来，依然是一个没头没尾的命运。
我是法鲁克，现实的大门开启在第四章节，“巨大的前门就像是为我们而开似的，透过笨重的窗，我看了看屋里奶奶和雷吉普潮湿而又昏暗的身影。”从伊斯坦布尔来到天堂堡垒，在奶奶法蒂玛和仆人雷吉普居住的“寂静的房子”里，法鲁克看见的只是一些“潮湿又昏暗的身影”，奶奶法蒂玛连接着过去和现在，连接着伊斯坦布尔和天堂堡垒，连接着他们和我，连接着第三人称的历史和第一人称的现实，所以法蒂玛是见证者，是参与者，也是旁观者，更是一个受伤者，对于她来说，过去已经是一个被拒绝的符号，活着的现在更多是一种对生命的观望。“我关上了百叶窗，插上了插销——就让世界留在外面吧。”拒绝过去，拒绝世界，她只在这所寂静的房子里保留自己，而只有在拒绝时间的状态中才会有一种安然的感觉，“假如我不在这儿，假如谁都不在，那么这些东西就会得到永恒，那时候就没有人会说不知道生命是什么了，就连想都不会去想了，谁都不会！”房子里的香水、报纸、手帕、钥匙和钟，看起来维持着现在的生活，但是这些物件并没有能力延续历史，或者没有能力懂得时间是什么，“就连塞拉哈亭也是。”而只有在回忆到自己的丈夫塞拉哈亭的时候，奶奶法蒂玛才从被法鲁克穿过“巨大的前门”穿越到过去的那些片段，也只有在关上百叶窗插上插销的时候，才成为另一个第一人称的“我”。
我被复活，是因为必须从现在的寂静的房子返回到和塞拉哈亭有关的过去。十六岁嫁给塞拉哈亭，对于法蒂玛来说，并非是一种幸福生活的开始，一个少女嫁做人妻，有时候意味着自己生活的改变，甚至是自我的丧失。“你要牢牢记住，不要过问男人的事情，只有猫才会那么好奇。”这是父亲对她嫁人前的嘱咐，也是一种女性皈依于男性权力的规矩，离开父母不是意味着独立，而是纷繁规则的开始，不问男人的是，手不要那么放，不要咬指甲，也不要问为什么，这便是十六岁以后的生活。所以法蒂玛作为女人，开始了必须服从丈夫的生活，也开始了对于男权的某种归顺，而这种服从和归顺在法蒂玛的内心来说却充满了无奈和怨恨。
跟随塞拉哈亭离开伊斯坦布尔，实际上就是离开自己的生活，离开自己的现实，这种异域式的“异化”生活对法蒂玛来说，也是必须的服从。而塞拉哈亭的离开看起来是被迫的，是因为自由主义思想遭遇到了土耳其联合政府的反对，联合主义者塔拉特帕夏命令塞拉哈亭离开伊斯坦布尔，离开政治生活，甚至威胁说要将他们送到锡诺才监狱。这是塞拉哈亭的遭遇，离开伊斯坦布尔对于他来说，是远离了本国的政治实践，但是对于自由主义者来说，地理上的离开并没有消除他的政治理想。他在天堂堡垒继续写作，而且是对于东方世界的命运担忧让他用巨大的热情开始写作一部百科全书，“看吧，人们应该了解这些事情，了解一切事物，我们需要的就是这个——一部百科全书；人们如果了解了整个自然和社会科学，真主就不会存在了，我们也一样。”延续法国“百科全书派”的这部书，顾名思义是和自由、民主、人性和权力有关，甚至塞拉哈亭要用科学取代真主的信仰，重建一套理论体系，他在自己的笔记上写道：“共和国是我们必需的国体。”或者写道：“如今东方仍在中世纪深邃而可恶的黑暗中沉睡”，他对法蒂玛说：“我们也像卢梭那样，生活在大自然的怀抱里吧，让我们离那些非自然的愚蠢皇帝以及阿谀奉承的帕夏们远点吧，让我们用我们的脑子把一切再重新审视一遍吧。”或者告诉她：“我们需要一次文艺复兴，需要科学技术的复兴，一项应该为人所知的任务正摆在我面前，它既可怕又伟大，塔拉特帕夏把我流放到了这个空无人烟的角落，但事实上我要为此而感谢他。”文艺复兴、科学拯救，实际上对于塞拉哈亭来说，是重建一个自由主义的东方，一方面学习西方的理论和思想，另一方面抛弃东方的信仰和体系，这是新鲜、简单、自由和令人愉快的东西，这是对于一个新的世界的向往，“我发誓，东方还从来没有见过自由世界，一个降临人间的智慧天堂会出现的，而且我们还会比西方人弄得更好。”这种“西方中心论”对于塞拉哈亭来说，看起来是对未来的一种美好向往，“到那时候，也就是我们掌握了科学知识的时候，我们的国家和那些欧洲国家就没有了差别，我们的孙子们将会在我们国家幸福地生活。”但其实充满着另一种男性权力的主导，它不是解放，是束缚，不是拯救，是围困。
就像对待法蒂玛一样，现实生活从来没有平等和自由，没有个性解放，甚至他只是在自己的百科全书里建造一种乌托邦。“法蒂玛，我只会记下我亲眼看到的东西，这就是我的原则。”看到的现实，其实是对于理想甚至乌托邦的解构，那个寒冷的冬夜，当塞拉哈亭悄悄下楼，进入了另一个女人的房间的时候，这一切就像一个巨大的反讽，在法蒂玛的眼里成为一个丑恶的象征，而事发之后，塞拉哈亭对法蒂玛是一种权力的威胁：“法蒂玛，我们之间所谓的婚姻，除了那一纸可笑的协议之外已经一无所剩了！”这种威胁对于嫁人前就被灌输了服从原则的法蒂玛来说，却并不是继续的归顺，那个塞拉哈亭眼中的“民族的美德”的女人，在她看来，变成了“罪孽深重的女人”，但是法蒂玛的报复仅仅是一个女人本身的悲剧，她无法反抗塞拉哈亭，只能在内心里咒骂女人，也只能永暴力的方式惩处了塞拉哈亭和女人的私生子，雷吉普成了侏儒，伊斯玛依尔成了瘸子，而且她用自己手中的财富制约了这两个孩子，使得他们只能听从她的话，雷吉普成了自己的仆人，在她眼里是“阴险的侏儒”，而伊斯玛依尔瘸着腿只能靠卖彩票维持生活，他们注定成为下等人，注定在命运的戏谑中品尝无奈。
而另一方面，男权象征的塞拉哈亭也终于在自我的乌托邦里崩溃，在死前四个月，他突然嘟囔起来：“我知道什么是死亡了，法蒂玛，这儿谁也没有发现它，我是东方第一个知道什么是死亡的人！就在刚才，今天夜里。”报纸上尸体的照片让他惊叫，而死亡对于他来说意味着无法实现理想的虚无，战争的牺牲品，坠入了虚无的深井，再也无法爬出来，再也无法建立新的秩序，这种虚无的状态对于塞拉哈亭来说，也成为一种西方式的思想启蒙，“我在思考死亡，所以我是西方人！我是脱离东方的第一个西方人，融人西方的东方第一人。”第一个西方化的东方人，连死亡都变成了理想和高人一等的优越感，这当然是塞拉哈亭的悲剧，四个月后，已经得了绝症的塞拉哈亭口吐鲜血死去，一部百科全书写了三十年，跨越了伊斯坦布尔和天堂堡垒，却始终无法跨越命运。而对于法蒂玛来说，第一次摆脱了顺从的命令，第一次摆脱了出轨的婚姻，第一次摆脱了所谓的“未来的伊斯坦布尔和没有宗教的政府”这一罪孽——法蒂玛成了现在居住在一个人的寂静的房子里的“我”。
但是，这种过去式却并没有终结。当儿子多昂在他面前继续写着一本书的时候，她仿佛看见了轮回，但是多昂似乎并不是和父亲塞拉哈亭一样，充满着理想的激情，充满着自我权力的构筑欲望，他在成为县长之后，终于主动退出了政治，他对法蒂玛说：“你不明白，一切都很恶心，就连当县长我都受不了了，他们在那里对可怜的农民和穷人们做那样的事情，如此地欺压他们，我老婆也死了，孩子们就让他们的姨妈们来照顾吧，我要辞职，然后来这里住，妈妈，求你了。”也是离开伊斯坦布尔，但是和父亲塞拉哈亭不一样，多昂是主动辞职，是主动退出恶心的政治圈，在法蒂玛看来，多昂是柔弱的，是胆小的，也是善良的，就像天使，他甚至不计较自己的钱被骗走，而一心想让世界变得美好，“就算和我们没有关系，我们也得负责，妈妈，至少我得坐到桌旁把它们写下来。”不想同流合污，只想以这种记录的方式告诉后人政治的丑恶，所以多昂的世界更是一个乌托邦，当他用自己的全部精力写下那些文字的时候，“他就像他父亲一样，血从嘴里流了出来”，一样用笔来作为武器，一样忘乎所以地书写，也一样拖进了死亡的深井，仿佛就是命运的一次轮回——那和父亲塞拉哈亭一起的墓碑上，也写着同样的话：“愿灵魂安息。”
不管是塞拉哈亭还是多昂，在变迁的历史中都构筑了自己的政治乌托邦，不管是自由主义还是民主主义，不管是憧憬还是反抗，其实都没有在第三人称的历史中完成自己的使命，所以当历史变成“他们”，当寂静的房子成为现实之外的存在，作为家族意义上的后代，则开始了从现在望见未来的续写。法蒂玛的孙子法鲁克、麦廷和孙女倪尔君一起从伊斯坦布尔来到天堂堡垒看望奶奶，而其实这种看望不是家庭的温馨聚会，而是隔着那扇巨大的前门，那扇笨重的窗。也就是历史对于年轻一代的他们来说，其实是模糊的，甚至隔着无法穿越的障碍，而在三个年轻人身上，同样面临命运的取舍，面临不确定的未来。
法鲁克似乎和塞拉哈亭和多昂一起组成了家族序列，他进入县政府工作，进行史学研究，在他看来，历史充满着虚妄，或者说文本化的历史理由太多说谎的故事，“这样一来我们用注释和文件编码来装饰我们的故事，再通过装腔作势的文章、隆重的会议把这些故事展现给彼此，我们都努力维护自己写的故事，努力推翻其他人的故事来证明自己的故事更好。”这是对历史的欺骗，所以法鲁克希望找到故事的真相，希望去除历史的娱乐性，希望看见迷雾后面的陆地，所以，“要想原原本本地看到生活，我们就必须改变我们的生活！”这种改变就是要从故事的沉迷中解脱出来吗，就是在自由的现实里看清这个世界，“因此，我打算写一本没有开头、没有结尾的书，这本书是关于布达克的冒险经历以及16世纪的盖布泽的。这本书将只遵循一条原则：我要把我所能找到的与那个世纪的盖布泽和这个地方相关的所有信息都塞人这本书里，不用考虑按照什么重要性和价值来进行排序。”
但是这样一本没有开头也没有结尾的书，或者就是法鲁克式的乌托邦，真实的世界并不在于写出了什么，而是在现实中做出了什么，法鲁克的宿命里写着两面性，一个喜欢爱德华·G.罗宾逊的人其实就是一个双面人，拒绝现实走入历史，法鲁克不是彻底的虚无主义者，当现实的诱惑出现在面前的时候，他无法成为一个单向度的人，无法在那本没有开头、没有结尾的书里忘记现实，“我又爱上了那一朵美丽的玫瑰/数不清的争吵令它失去了所有的光彩与香味。”福祖利的诗照亮了他的欲望，当舞女肚皮上露出汗唧唧的肉，他的毛孔张大了，这是生活的一部分，这是欲望的力量，“要是我的生命里也能有这样的奇遇，要是我能把那些档案、小说、历史统统都给忘掉，那该多好呀。”虽然最终拒绝了诱惑，虽然最终回到了寂静的房子，但是他也只能每天以喝醉的方式来抵御内心的不安。
而麦廷呢，似乎从来就是一个对西方财富世界充满着向往的人，去美国读书成为他摆脱现实的理想，“我会成为一个头脑冷静的国际知名的有钱人，一个风流倜傥的人”，在他的头脑里，他会和某一个女伯爵在一起，会成为美国伟大的土耳其裔物理学家，会乘着私人游艇来土耳其游览，会被别人排成巨幅照片刊登在《自由报》上，所以麦廷代表着对于西方世界物欲向往的一代，“我厌恶这个愚蠢的国家！我要去美国。我需要钱。您明白吗？”他甚至要奶奶将“寂静的房子”卖掉，变成一幢公寓大楼，而这种西方梦想对于他来说却处处碰壁，甚至他连对杰伊兰的暗恋也破绽百出，“在这庸俗、可怕和丑陋的世界上，我们像是两个用爱相互支撑着的两个无助、孤独的恋人一样，要逃离这讨厌的音乐和人群。”这种爱情为什么没有得到杰伊兰的认可，他莽撞，他感性，甚至他暴力，在那一辆遇到事故的车上，麦廷甚至想要占有杰伊兰，“不，我也不是个强奸犯，我只是想吻吻你，要你知道我爱你，我说着，因为天太热，我没能控制住自己，仅此而已。”只是说着那句“我爱你”，只是用暴力征服一个女人，在麦廷身上有着无以摆脱的男权思想，所以他实际上越来越混淆那个我，那个有着真实理想的我，在暴力世界里演变成荒谬和愚蠢。
而作为一个女人的倪尔君呢，她的对面似乎总站着哈桑，作为伊斯玛依尔的儿子，雷吉普的侄子，哈桑其实是代表着打上罪孽印记的后代，伊斯玛依尔只是希望他能够拿到高中毕业文凭，但是对于哈桑来说，他的理想不仅是改变底层的生活，还要成为一个伟大的人，“我想了想我要做的事情：战争、胜利、对失败的可惧、希望、成功、我予以同情的可怜的人们、将被我解救的其他人以及在残酷的世界里我们要走的道路。”这是一种对现实的反抗，这是一种对命运的自我解救，但是所谓的胜利、希望和成功，在穆斯塔法、法尔赛尔等民族主义青年的影响下，又带着某种霸权，“火车开动后，我看了看墙上共产主义分子们的标语：图兹拉将是法西斯的坟墓！他们所说的法西斯好像指的就是我们。”发送传单，在墙上写标语，或者鄙视上层社会的所有人，对于他们来说，改变一切不合理秩序却走上了制造新的权力的邪路上。哈桑爱上倪尔君，在他看来是“理智”的终结，他关注她，买了和她一样的梳子，但是这种暗恋式的爱情一方面受到了民族主义青年的鄙视，倪尔君买《共和国报》被当成是共产主义分子的行为，而另一方面，哈桑也遭到了倪尔君的拒绝，“我是自由的，我想着你，在大街上逛着。”最后却以一种闯入的方式倪尔君的房间，“我从枕头底下取出你的睡衣闻了起来，睡衣上散发着香水和倪尔君的味道。我照原样叠好，又放回到枕头底下。把唱片和梳子留下来吧，就放在那儿，倪尔君，我就把它们放在床上。”
倪尔君似乎代表着一种上层社会，哈桑做一个伟大的人的梦想其实就是征服，而倪尔君无非是一个符号，“我们不是奴隶。我要忘掉所有的恐惧、规则和界限，朝着我的目标前进，胜利的旗帜一定会高高飘扬的。刀、剑、枪和政权！我变成了另一个人，我不再是过去的我，对我而言只有未来，没有回忆，回忆是属于那些奴隶，为了让他们变得麻木的。就让他们睡去吧。”在出走的那一刻，哈桑的内心有了一种摆脱奴隶生活的欲望，而实现这种“忘掉所有的恐惧、规则和界限”的理想，却需要刀、剑、枪和政权，实际上这也是一种畸形的男权，甚至变成了一种暴力，所以当最后倪尔君在拒绝之后遭到了哈桑的毒打，也正是这种被倪尔君成为疯子式的“法西斯”暴行，最后使得倪尔君因大脑出血而死。当哈桑在社保卡上贴上伊卜拉欣·谢奈尔的照片，对于他来说，是自我的新命名，“现在我就是伊卜拉欣·谢奈尔了。就这么简单。”他也将法鲁克的那些笔记全部扔进了垃圾桶，“历史是写给奴隶们看的，小说是写给麻木的人们看的，童话是写给愚蠢的孩子们看的，历史是给那些笨蛋、那些可怜虫、那些胆小鬼们写的！”但是这种替换和消灭并不是自身命运的颠覆，也并不是未来的出路，甚至可以说，这只是哈桑创造的一个自我神话。
神话是一个个虚构的“我”，我是自我酒醉的法鲁克，我是金钱主义的麦廷，我是暴力集权崇拜者的哈桑，站在他们的对面，这样的神话看起来是自我解救，而实际上是一种迷失。所从现在通往未来的路上，都是关于一个国家、一个民族的命运选择问题，离开伊斯坦布尔或者回到伊斯坦布尔，西方式的民主和自由或者东方式的革命和颠覆，都可能是一种发生在未来的选择，但是在这寂静的房子里，只有法蒂玛看见了过去的时间，看见了变化的现在，也看见了没有终点的未来，“时间停滞了，只剩下了我一个人。陷入恐惧之中绝望的我冲楼下徒劳地喊着，拐杖无助地砸着地，除了那些废弃的沙发、椅子、上面积了厚厚一层灰的桌子、紧闭的门、房子里那些嘎巴嘎巴响的绝望的东西之外，仿佛没人听见我在喊似的。”一个人，停滞的时间，以及寂静的房子，所有的我都变成了他们，所有的他们也都成为了往事的一部分，而这种单向的时间里，所有东西都变成了虚无，虚无的爱情，虚无的理想，虚无的身份，以及虚无的伊斯坦布尔，天堂堡垒注定是一个孤岛，一个忘记过去模糊现在背离未来的孤岛，也许只有安全地进入过，才能安全地离开，也只有安全地离开，才能再次安全地进入：
生活是单程旅行，一旦结束你就再也无法重新来过了，不过如果你的手上有本书，不管它有多么复杂、多么难懂，等到结束的时候，要是你想重新理解生活、理解那些难懂的东西的话，只要你愿意，你还可以回过头去重新读一读这本书，不是吗，法蒂玛？
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编号：C39·2140120·1052 |
| 作者：【土】奥尔罕·帕慕克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2007年06月第1版 | |
| 定价：36.00元亚马逊28.40元 | |
| ISBN：9787208069046 | |
| 页数：493页 |
提起这个话题的人是我，因为我直觉相信，等我们到了七十三岁，当如梦不再有条件盼望另一种生活的时候，她终将会爱我。相反，伊斯坦布尔，一如我的读者所知，将继续生活在悲惨之中。
——《黑书·36 但书写的我》
当话题被提及的时候，是不是只是直觉的相信，而不是被书写，而不是找到惟一的慰藉？比生命更让人惊奇的是一部侦探小说，一组报纸专栏，还是一支绿色钢珠笔？或者是一场军事政变，一名杀人凶手，一个和镜子有关的寓言？或者只是七十三岁有关的想象？当书写最终变成一个迷宫般的逃避的时候，生命被一颗子弹击中，那登在葬礼之后的文章，从来就不告诉你和自己有关的爱情，而面前的是无数的读者，无数生活在悲惨之中的读者，他们用一种假象就可以覆灭自己关于生命和爱情的诸多想象。是的，大写字母，以及没有姓名的身份是书写的惟一法则，在这个黎明破晓之前成为黑暗城市里一个醒着的梦。
夸张的叙事风格在报纸上成为生活之外的一种书写，他们叫“著名专栏作家”，叫“他的妹妹”，叫“年轻律师”，也叫“凶手”，而在他们之外，一切的时间和地点都是明确的：星期五晚上，九点三十五分，公寓，皇家戏院，总督路，安洛克，帖斯威奇耶大道，警察局，帖斯威奇耶清真寺……甚至连那把手枪也明确为“配给退休军人的克勒克卡莱制手枪”，然后是一次枪击：“他所发射的五颗子弹有三颗击中了专栏作家，一颗打到妹妹，另一颗则射进了帖斯威奇耶清真寺的墙壁。”一个是当场死亡，一个是受伤最后瘫倒在角落的一堆洋娃娃中——当然，最后也是死亡。在相同的结局面前，只有专栏作家白衬衫胸前的绿色墨水比鲜血还多，而妹妹在左肺严重受伤的情况下跨进了店里，拖着缓慢的脚步，最后死去。
一个凶杀的故事，以报纸刊登的方式被公开出来，而“年轻律师”似乎在这次案发现场之外，他只是在散场后的人群中，他只是那个妹妹的丈夫，甚至他只是无数生活在悲惨之中的读者之一，甚至他第一次在报纸上看到自己被提起，但和凶杀案无关，和侦探小说也无关，当然也和那个七十三岁的话题无关，甚至和一场迷宫般的爱情无关。而专栏作家只是因为在自己的专栏中以同样的标题刊登了一篇文章，而被侮辱的人煽动一个理发师报复了专栏作家，这是重复的故事还是另外的可能？二十年，在时间的迷宫里，一切都变成了事实，只有那场如梦一样的爱情，在那个叫伊斯坦布尔的城市里，永远笼罩在未知的黑暗中。不管是书写者，还是无数的读者，不管是专栏作家，还是年轻律师，在时隔二十年的文字里，一定是看到了一个无法摆脱的寓言：“如今，关于如梦的一切，我所拥有的只有这篇文字，这一张张晦暗、黑色、漆黑如墨的书页。”而在“我必须做自己”的专栏中，那个被提及的男人也在一场军事政变之后过世了，而城市呢？伊斯坦布尔的夜晚只有黑夜，“除了实施宵禁之外，政府现在还关掉了午夜到早晨的电力，反正城市本身也负担不起让发电机运转一整夜。”
和城市一样，生命都是一页晦暗、黑色漆黑如墨的书页，不管是报纸上的葬礼消息，还是只有身份的凶杀案报道，不管是侦探小说还是专栏文章，都是被黑暗覆盖，而这本名叫《黑书》的书呢？在白色的封面底下，分明也是一个黑色的书页，就像黎明破晓之前的秘密，让人有一种埋葬的感觉，而年轻律师就是在这黑色的书页中醒来，“我从书桌前起身，注视着城市的黑暗，想念着如梦。我们对着伊斯坦布尔的黑暗，想念着如梦。”而在我之前是这样的情景：“黎明破晓前，他从书桌前起身，看着城市在黑暗中沉睡，心痛地想念着如梦。”我和他，当去除了身份之后，便是卡利普和耶拉，便是和如梦有关的丈夫和堂哥，但是当不同的人称代词开始想念着同一个名字，同一个女人，他们到底会在何种情况下成为自己，又会在何种故事里成为别人？“我必须做自己”的专栏是耶拉的心声还是卡利普的呼喊？
是的，黑与白，他和我，自己和别人，总是交错在一个故事的正反书页中。如果先从“卡利普第一次见到如梦”开始，那么就以一个现实的叙事风格里找到那一次的失踪，故事可以从一个黑暗中开始的沉睡开始：“如梦在甜蜜而温暖的黑暗中趴着熟睡，背上盖一条蓝格子棉被，棉被凹凸不平地铺满整张床，形成阴暗的山谷和柔软的蓝色山丘。”第一句就开始了一个山的象征，那店里的墙上挂着的风景画看起来像是明信片里的阿尔卑斯山，但更像是卡利普和如梦小时候经常前往魔法探险的卡夫山，但这更像是一个幼小时候经历的梦，就像一个人坐在一起玩的“宾果”或纸上赛马游戏，和被诬告杀人的男孩洗刷罪名的故事无关，也和搜寻一名失踪女人的案件无关。而这个游戏在某种程度上和没有阶级社会的乌托邦一样，在卡利普四年作为读者的阅读中，有关拜塔胥教派、土耳其禁卫军、胡儒非教派、阿尔巴尼亚共产主义的书籍，都变成了对于一个跨越一百五十年阴谋的破解努力，而赛姆却说：“加入政治党派的这些孩子们，压根儿没有想到自己竟成为一个拜塔胥教徒。”所以，这一切都只不过是一个梦幻之书，“该书提及了这场族人们从未涉足过的旅程，使得大家开始企望前往神话中的卡夫山。”从历史的悬疑中找到线索，卡利普只是发现了一个梦：“因为我终于明白，去证明我们所过的生命其实只是别人的梦，没有丝毫助益。”而赛姆也说出了同样的话：“就算我们终于明白这个事实，一切也不会改变——所有的文字、所有可信的文章，指涉的都不是生命，相反，书写本身只是在指涉一场梦。”
书写是一场梦，这是不是最大的一个阴谋？那些在《黑书》的题词不是明明告诉着一个启示：“伊本·阿拉比曾经信誓旦旦地说，他的一位圣人朋友，灵魂升上了天堂，途中抵达了环绕世界的卡夫山，他观察到卡夫山本身被一条蛇包围着。如今，众人都知道世界上其实并没有这么一座环绕世界的山，也没有那么一条蛇。”这段在《伊斯兰百科全书》上的话在某种程度上成为一个反命题，圣人所说的卡夫山和那条蛇，只是在遥远的梦里，而如今的读者都知道的事实是：卡夫山和蛇都是虚构的，甚至是欺骗的。阿德利说：“不要引用题词，它们只会扼杀作品中的神秘！”巴赫替说：“尽管扼杀神秘，杀死倡导神秘的假先知！”阿德利和巴赫替，是三位已逝作家中两位的名字，“这三个化名取自三位奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名”，但是，在阿德利和巴赫替之外的第三位瑟马里呢？他们被耶拉这个“我”曾经标注和引用在一个用ABC设置的迷宫里，在这个迷宫里，A说：“读者是个已婚、有四个小孩、入不敷出、智商只有十二岁的人。”A还说：“三大课题，毋庸置疑地，是死亡、爱情和音乐。”B说：“爱是一种追寻。”B还说：“也别忘了老旧的公车、草率成书的作品、有毅力的人，还有那些理解力比不上别人的家伙。”而C也曾说过：“你必须拥有某种诚挚的信仰。”C也还说：“读者就像猫，会反咬喂养它的主人。”但是在这平等的几十句箴言里，为何在题词里缺了C的踪迹？A曾经还说过：“别跟侏儒过不去，读者喜爱侏儒。”这是A为了回应第13条，而他在这里也嘲笑C的五短身材。
所以似乎这个迷宫本身就设置了线索，C或者是矮小的作家，已逝，但是却和A、B一样都是奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名，那么故意遗弃或者隐藏C的五短身材或许是为了将读者喜欢的那条线索扼杀掉，也就是说，引用阿德利和巴赫替的话语来扼杀题词和神秘，无非是拉出一个不存在的卡夫山，杀死一个神秘的假先知。而那个梦幻的卡夫山和假先知的出现，在年轻律师卡利普的生活中，一定会充满诡异。起先诡异的是电话，卡利普打给如梦的电话，说到了去吃晚饭，或者看电影，但是卡利普忽然觉得：“今天傍晚打了三个电话给我的人是不是她。”电话里改变的声音造成了不确定，而这不在现场的对话本身就是一个迷幻，所以在找不到如梦的时候，卡利普一一打给如梦的朋友，他都捏造出不同的新鲜借口，而且在电话里伪装不同的声音，或者假扮别的身份，不管是中学校长，还是戏院经历，或者是大楼管理员，唯一没有的身份就是自己，就是丈夫的身份，所以没有找出如梦的踪迹恰好说明了卡利普故意隐藏了自己。而在卡利普慢慢进入耶拉的角色之后，在那所幽暗的公寓里，当卡利普打开门，当他在“迎面而来的黑暗”中拿起电话机的时候，他其实已经变成了那个缺失的耶拉，专栏作家，如梦的表格，以及和卡利普交错着叙述的“我”。而不管是马海尔·伊金西。还是穆罕穆德，或者是叫他亲爱的艾米妮，都把电话这头的人当成了耶拉，当成了“我”。
马海尔·伊金西的电话里说：“他们在筹划一场军事政变。军队里有一个小团体，是一个有宗教背景的组织，一个全新的教派。他们相信救世主，认为末日已经到来。不但如此，他们还是受到你的故事所启发的。”和军事政变有关的耶拉，和末日故事的耶拉，而在马海尔·伊金西的假想中，耶拉完全是一个说谎者：“啊，我的兄弟！当你还是个穷酸记者时，你专跑贝尤鲁线，编造了各种子虚乌有的谋杀案。你在佩拉宫饭店所采访的美国电影明星，不仅根本不存在，连电影也是假的。为了写一篇土耳其鸦片烟瘾者的自白，你干脆自己吸食鸦片！你以假名替人代笔一篇摔跤手的连载故事，结果到安纳托利亚采访的时候，被人痛打了一顿！”他所制造的不是书写，而是谎言，是把自己当成谎言迷宫里的制造者和实践者，这样，他自己隐去了自己，变成了一个和专栏有关的人。而在默罕默德的电话中，他成为了一个和土耳其革新有关的英雄，“这时候，你突然发觉，在我们土耳其语中，使玻璃变成镜子的涂料和‘秘密’是同一个词，而这绝不是毫无道理的。”秘密的玻璃和镜子，秘密的语言和革命，但是最后却指向一个破碎的梦，默罕默德急于获得耶拉住所的地址，看起来是拯救：“我的兄弟，现在的你，正逐渐失去生活和梦想中的天堂和地狱。给我你的地址，我会冲去找你，在你的回忆灰飞烟灭之前拯救你。”实际上是为了破解那个找寻不到的谜，而默罕穆德妻子艾米妮竟然在电话中倾吐对耶拉的爱，她叫他“亲爱的”：“亲爱的，我不曾向任何人透露我俩的爱情，那是我一生的骄傲。”而电话面前的是卡利普，他把她叫做了“亲爱的女士”：“我什么都记不得了。我逐渐忘记一切了。”那是“很久很久以前的事”，以及忘记的状态，都在表明卡利普在逃脱这个电话陷阱，但是这只是一种人为的遗忘，一种即成为他人又想找到自己的悖论，而这个迷宫的口子已经越来越大，卡利普想要走出去也变得不可能，穆罕穆德“我要杀了你”的电话怒吼背后，是一个和自己相似的故事：“显然，我知道我结婚三十年的妻子，在餐桌上留下一张没头没脑的道别信后，离开我而消失到了哪里，但我只是不明白原来自己知道。”
结婚三十年的妻子，也是堂妹的妻子，也是在餐座上留下道别信，也是离开和消失，穆罕默德的故事完全是卡鲁普的经历，那么电话的迷局最终一定会把卡利普拉向自己的现实：如梦失踪了。亲人们“代我向如梦问好”变成了一句谶语，无政府主义者如梦在一场分别不清现实和梦幻的睡眠中，留下了一张纸条：“用绿色钢珠笔所写的信，内容比他记忆中还短：十九个字。”这十九个字包括七个字的请求：“应付妈和其他人。”还包括五个字的承诺：“会保持联系。”但是在这之外的五个字呢？就像保持联系的承诺一样，是一个语言的迷宫：“卡利普很清楚，在这个隐晦世界中，有一座长满奇花异草的花园，完全将他隔绝于外，就好像如梦深不可探的回忆。”这一座长蛮奇花异草的花园，在耶拉的专栏里，是另一句话：“记忆，是座花园。”而在这样的花园里，卡利普似乎找不到记忆了，除了那一个搬到耶斯坦布尔几个月后和如梦共同患上腮腺炎的记忆之外，卡利普能找到的只有那一本如梦正在阅读的侦探小说，卡利普告诉如梦的是：“唯一值得阅读的侦探小说，应该是作者自己也不知道凶手是谁。”只有这样，书中的人物和角色才不会变成混淆视听的假线索，操控在一位全知全能的作者手中。”而看小说看得比卡利普多的如梦则反问，“如果一本小说真的如他所言，充满了各式各样的细节，最后必然会因为过于庞杂而完全失控。侦探小说中的细节之所以如此安排，很明显地，目的是为最后的破案作伏笔。”一种是创造的迷宫，是破解读者的阅读期待的侦探小说，一种是设置好只为破案所用的侦探小说，卡利普和如梦对于侦探小说不同的见解，也决定着他们在自己的生活里到底是作者还是读者的选择。而这本塞在墨绿色便鞋之间的侦探小说为什么会以一种隐藏的方式出现在如梦衣柜的底部？是不是如梦早就想好了结局，是不是她才是那个为破案做伏笔的作者？
一部侦探小说，其实在“我”的叙事里，早就出现了，在阿拉丁的店里，作为一个“栩栩如生”的作家，耶拉就在这里为他心爱的女人买过一本侦探小说，以及医治绿色钢珠笔，“从那天起，她便注定一辈子什么事都不做只读侦探小说。”侦探小说是耶拉设置的一个迷局，他送给女人，然后把女人放进小说里，侦探小说对应的是阅读，是读者，是看见，而绿色钢珠笔对应的却是创造，是编织谎言，是书写，所以这两件从阿拉丁店里买来的东西就是整个悬案故事的最主要线索，而如梦最后在报纸文章上被叙述为瘫倒在洋娃娃堆里，就是在这店里。
这是这个设置好了的失踪迷局在卡利普那里变成了寻找，变成了混淆视听的假线索，那十九个字隔绝的是一座记忆的花园，所以对于卡利普来说，“找不回记忆，只能够面对它的痕迹，仿佛隔着泪水凝望扶手椅上情人留下的凹痕，她抛下你，再也不回来。”所以卡利普决定却找阿拉丁，去找回忆，去找和如梦有关的人：如梦的旧情人、她“奇怪”的女性朋友、她偶尔提起的密友、她某段时间的“政治”同志以及他们共同的朋友。而最后他把一切的线索都删掉了，在四年前出版的刊物中找到了默哈玛特·伊玛兹，这是个巧合，但其实，默哈玛特·伊玛兹曾经改名为阿哈玛特·伊玛兹，后来又变成了玛特·恰玛兹，以及改名为阿里·瑟伦，在不同的名字里，只是一个和政治有关的不同版本，目的只是为了“详细叙述在一个美丽的未来一个没有阶级的社会里，人们的生活将会是什么模样”。而在十年前，如梦的前夫和如梦为了心中深信不疑的一个理念，以化名和假身份居住在这个屋子里。那个屋子，隐藏的身份，以及不断改写的名字，到底谁在那里面？“如梦和耶拉可能会去的地方：耶拉的某个藏身处。如梦和耶拉在一间旅馆里。如梦和耶拉去电影院。如梦和耶拉？如梦和耶拉？”这是一个故事的转折？耶拉和如梦的组合到底是虚构还是现实？他们是在巧合里还是在故意设置的迷宫里？“难道没有任何政府单位察觉到电影院的兴起与伊斯坦布尔的衰落是成正比的吗？他想要知道，难道妓院和电影院开在同一条路上只是纯粹巧合吗？他进一步想知道，为什么电影院里面都要那么暗，那么彻底而残酷的黑？”那电影院里的故事往往是另一个寓言，甚至女人的背完全变成了朵儿肯·瑟芮，一种美丽的幻影，而那个结婚吧的故事像一个游戏，不是让人想到如梦，反而让人遗忘：“让我们登上卡夫山，让我们拥有彼此，让我们变成别人。娶我，娶我，娶我。”
卡利普一定是开始了另一个故事，一个带着如梦影子却开始逃避的梦，黑暗的电影院，喃喃的“娶我”的呼喊，以及那座卡夫山完全组成了卡利普另外的记忆，另外的记忆是一种转述，卡利普的高中同学易斯肯德把女人的故事用土耳其文转述，“两位表兄妹最后结了婚。女人因为相信了她在钱币上看到的神奇面孔，从此以后生命全然改观，但是相反，男人却丝毫没有察觉。”基于这个理由，女人决定把自己关进一座塔里，独自度过余生。而在多年的独居生活中，他并不会因为现在身旁多了一个人而难以入睡，相反，他喜欢在妻子的呼吸声中编造他的梦，他喜欢相信两人的梦境确实交缠不分。而这个和现实无关，和爱情无关，和卡夫山无关的梦最后导致了离开，妻子没有留下半句明确的理由而离开，这让作家陷入好一阵低潮。然而，他在妻子离开前就已经完成了一部小说，内容是关于一对双胞胎彼此交换了生命，这本书被读者誉为一部“历史性”的作品。实际上，他在小说中取回了一个先前遗失的身份，变成了另一个人，他“与现实的自己一起写作，往烟灰缸里塞满相同的烟蒂，用相同的杯子喝咖啡，在同一时间里，躺在同一张床上，一起安然熟睡。”
这是一个重新做回自己的故事，而在“雪夜里的爱情故事”里，不管是和地图有关的欺骗，还是牧羊人有关的谋杀，都是爱情被替换的一种悲剧，就像牧羊人所说，他没有杀死他的老婆和她的情夫，而是某个躺在他床上的陌生女人和她的情人。牧羊人无非是寻找一个遗失的自己，就像那个在妻子离开之前写完了小说的作者，也在寻找一个被书写的自己，而实际上，如梦的离开让卡利普开始寻找自己。老专栏作家为卡利普设计的题材是：“追忆：城市里充满了男人快乐的回忆。风格：用毫无深意的浮夸词藻来掩饰藏在追忆中的线索。博学的无知：男人假装他想不透另一个男人的身份。吊诡：因此，妻子抛下他去追求的男人其实就是他自己。”另一个男人其实就是自己，这是一种找寻还是分离，这是一种重合还是拆解？“每一个生命都是独特的！”而要看到这独特的生命，就像看到记忆的花园，在卡利普的现实里，是书写，而在耶拉的世界里，则是“眼睛”：“在眼睛的凝视下，在随时随地意识到它的情况下，我创造出我自己：我欣然接受它的监视。”也就是在模仿别人的时候渴望成为另一个人，在记忆和景仰的人物中，我造就出一个“他”来，而创造，这成为，最后的结局是：“把我的世界推人一团无底的黑暗。”
一团无底的黑暗便是将“眼睛”又抽离出来，将他抽离出来，真正变成我，变成黑书，而卡利普在不断阅读找寻耶拉的专栏文字里，逐渐发现了那隐藏着的秘密，那个秘密和现实的耶斯坦布尔不同，那里有“阿布第帕夏之乱”，有拜塔胥教派，有土耳其禁卫军，有胡儒非教派，也有军事政变，而这一切的故事其实传递着一个伊斯坦布尔的“自我”寻找的努力，甚至是在西方视野下的自我命名，伊斯坦布尔更名为拜占庭、维赞特、新罗马、安图沙、沙皇城、米克罗城、君士坦丁堡、君士堡、伊斯堡等等，它的每一次变身都“源于地底下这些无可避免、不可或缺的通路和隧道”。这些通道是文字之谜与谜之失落，而在卡利普逐渐寻找自己的过程中，也发现了藏在眼前世界后面的简单的秘密：“只要能把它找出来，就能解决一切问题，只要解开它的谜底，人们就能获得自由。”相信周围的物品隐藏着秘密，这就是一把打开的钥匙，而在乌申绪的书写中，实际上完全演变成了关于东西方的对立，如同善与恶、黑与白、天使与恶魔。这本隐含着“理想主义”的《文字之谜与谜之失落》，内容就是关于“为什么过去两百年来我们赶不上西方国家？我们该如何进步？”的疑问，而这个疑问的最终答案或许只有一个：伊斯坦布尔如何成为自己？
就像耶拉创造出的“眼睛”在哪里，是看见了另一个自己还是陷在一团无底的黑暗中？而当卡利普逐渐在专栏的文字中成为耶拉的时候，他是不是反而成为了一种书写的牢笼？或者说如梦的失踪变成了和自己无关的一部侦探小说，“因为重要的是故事，而不是说故事的人。眼前我们有一则故事要说。”仅仅是说故事，是一种模仿，就像王子口中的那些因为找不到自我而崩毁的王国，“因为模仿别人而灭绝的种族，因为无法过自己的生活而消失的异域部落。”而奥斯曼帝国的灭亡也是一个因为模仿而崩毁的寓言，在耶拉的《博斯普鲁斯海峡干涸的那一天》的文章里，其实完全预言了这一种毁灭：“铁丝网后面，这片瘟疫隔离区里所发生的灾难，将侵袭我们每一个人。”而只有一个人，可以钻过铁丝网，溜进新地狱，“去寻找一辆黑色的凯迪拉克”。而在博斯普鲁斯海峡的干涸世界里，有那一支丢失的绿色钢珠笔，也有那死去的情人，毁灭的黑暗，毁灭的干涸，而“我”也最终向一个死去的情人呼喊：“我的灵魂，我的挚爱，我的忧愁佳人，灾难之日已迫在眉睫，到我身边来吧，无论你在何方，也许在一间烟雾缭绕的办公室，也许是充满洋葱味的厨房，弥漫着洗净衣物芬芳的屋子，也许是零乱的蓝色卧房里，无论你身在何方，是时候了，快来到我身旁。”
耶拉预言了这样的悲剧，而当卡利普恶狠狠地承认自己就是耶拉·撒力克的时候，他其实已经在书写中跌进了无尽的黑暗之中，或者他自己就是黑书的一部分，“你们这些阅读的人，仍然活在世上/但书写的我/想必早巳踏上旅程/走进了暗影国度。”这是爱伦·坡《影子，一则寓言》里的诗句，当镜子破碎，当王国毁灭，当自己被模仿，书写的寓言就像那个侦探小说一样，陷入难以掌控的线索之中，而真正的线索似乎只有一条，在那张报纸上，在没有名字只有身份的报道中，而那部名为《如梦与卡利普》的作品中，“这儿将会是令我敏感而聪慧的读者永难忘怀的一页。”
书写者的自我逃匿，这个谜案已经没有了悬疑，他是我，你是我，我是一切：“当我在谈论自己时，也在谈论着你；当我对你讲述故事时，我也在重温自己的回忆。”
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编号：C39·2071010·0751 |
| 作者：【土】奥尔罕·帕慕克 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2006年8月第一版 | |
| 定价：29.00元 | |
| 页数：500页 |
1590年末的伊斯坦布尔，国王苏丹秘密委托制作一本伟大的书籍，颂扬他的生活与帝国。四位当朝最优秀的细密画家齐聚京城，分工合作，精心绘制这本旷世之作。此时离家12年的青年黑终于回到他的故乡——伊斯坦布尔，迎接他归来的除了爱情，还有接踵而来的谋杀案……《我的名字叫红》有三个层面：它是一个谋杀推理故事，一本哲思小说，也是一则爱情诗篇。
“红”的情况也一样：有一张纸被溅上了几滴红墨水，小气的说书人问我们能不能借此发挥。我们朝纸上多洒了几滴红墨水，接着各自在一角勾勒出了某样红色的物品，再轮流告诉说书人自己的图画有何故事，让他能讲述给大家听。
——《人们都叫我“鹳鸟”》
轮流说故事，必须在一种被勾勒出的红色里，说书人其实看到的是一张被画好的画，上面有树，有狗，有马，还有女人，蝴蝶、橄榄和鹳鸟，他们只是其中的画师之一，他们不讲述有关的故事，他们只负责用颜色来渲染情节，而那些故事里必定出现一些其他的人，区别于树、狗和马的人，或者还有那个女人，但是他们不是全部的人，只有头饰，教长、骑兵、法官、刽子手、财务官员和秘书，只有他们的称呼写在背面，像一个游戏，寻找能够凑成正确的一对。那么这个游戏最后一定会交给说书人，交给那个大家听到的故事，但是，当红墨水还没有浸透那些物品的时候，那个说书人就已经被杀害了。
还是一个游戏，在蝴蝶、橄榄和鹳鸟之外，没有了高雅，他也被杀害了，在枯井里有着他的尸体，上面有着一幅不知道是谁画的画，画里有一匹马，有着古怪鼻子的马，栗色的马，马会是唯一的线索，就像红墨水之于说书人的故事？“猜头巾”的游戏里隐藏着一个色彩的寓意，可是在面对死亡的时候，谁都不会站出来告诉我们故事会向那个方向发展。那么轮流告诉说书人变成了一种死亡的威胁，故事的背面也写着可能的谋杀，而那血也是红色的，像勾勒那些物品的颜色一样。
但是，画作不会那么明白地告诉背后的名字和可能隐藏的谋杀。比如一只狗，在高雅的“我是一个死人”和“我的名字叫黑”的自述之后，“我是一条狗”变成了另一个说书人，只不过和死人的自述一样，“狗会说话，不过它们只对听得懂的人讲。”是的，起初狗和说书人有关，“说书人扮演狗的角色说起了故事，不时地伸手指向图画。”狗的名字写在画作的背后，还是说书人的名字写在背面？说书人和狗都是游戏的一个部分，那么那个没有什么见识、呆头、很笨、但口才却很好、厚颜无耻的“胡斯莱特教长”就是一个隐喻，或者是黑眼中的那个在“贝亚泽特清真寺传道、并宣称是先知穆罕默德后裔的传道士努斯莱特”，作为埃尔祖鲁姆传道士，他扬名于世，但是他的出现是在“这段道德沦丧、物价飞涨、谋杀和抢劫盛行的时期”，在伊斯坦布尔的信教者眼中和狗眼中，完全成为不一样的人，像游戏一样必须在背面写上称呼才能让人看见。所以当把饮咖啡当成是亵渎宗教的严重罪行，说书人的悲剧命运就开始了，就像狗：“伊斯兰降临之前，十二个月中有一个被称为“狗月”。然而如今，狗却被视为恶兆。”而在《古兰经》里，那七个年轻人正是因为厌倦了居住在异教徒之中，才对劲了一个洞穴里睡觉，而真主安拉封住了他们的耳朵，使他们忘掉了异教徒的那个世界，整整三百零九天。而那个山洞口休息的正是一条狗，它是守卫还是象征？而据说在异教徒法兰克人居住的地区，每条狗都有一个主人。是的，狗只是《古兰经》里的一个游戏，只是异教徒的符号，但是当说书人以狗的名义指着画说出那个故事时，灾难就已经开始了：“对狗来说，成为敌人和成为异教徒是同一回事。”
那么树呢？“我是一棵树”的自述里也有一个关于异教徒的故事，坚持咖啡是魔鬼的产物，喝咖啡的人全都要下地狱明明写在“锡瓦斯的斗鸡眼奈德莱特教长与树”的故事里，而当一群土匪杀死了信差将一部叙事诗《七宝座》变成精致手抄本的时候，树其实已经被赋予了不同的含义，像秋天落叶飘零的故事还隐含着一个关于叶子的去向问题，或者其中的紫色隐含着某种毫无理由的归宿，当然这全是画师的作为，作为树，作为一种寂寞，最根本的原因是不知道自己属于哪个故事，是帖木儿统治时期赫拉特城最伟大诗人贾米的七部叙事诗《七宝座》，还是细密画家的手抄本，而这只是某种材质上的区别，真正让树具有某种永恒意义的却是画着那幅画，一个关于爱情和弑君的画，菲尔多西《列王记》和内扎米的《霍斯陆与席琳》里都有记载，霍斯陆含泪潜入杀死自己的父亲就是为了和席琳的爱情，而当初，挂在美丽花园里的那幅画上，就是霍斯陆的画像，当席琳看见画像而坠入情网的时候，树变成了最后的见证者，而那些细密画家就在那里描绘了这有关爱情的“场景”：“刻画出了席琳仰头凝望霍斯陆的相貌时，脸上惊喜与爱慕的神情。”但那只是有关树的一个故事，只是说书人轮流讲的故事之一，所以即使有着爱情，也有无法赦免的杀父之罪，所以在树看来，那只不过是另一个游戏：“这么说不是害怕如果我是如此被画出来的话，伊斯坦布尔所有的狗都会以为我是一棵真的树，跑来往我身上撒尿，而是因为：我不想成为一棵树本身，而想成为它的意义。”
意义何来？不是挂着画像的爱情，也不是说书人的故事，意义只是它本身。而在马的身上，意义就转变成为一个谋杀的线索。起初也是和狗、树一样，在“我是一匹马”的自述中开始一个游戏的故事，“大家都知道天底下没有长得和我一模一样的马。我只不过是一位细密画家想像中的马，被画在了纸上而已。”只是画上的一个物件而已，但是当高雅被人从井底打捞上来的时候，才发现上面有一幅绘有马的画，这幅画高雅从未说起过，他的妻子卡比叶也发誓说“没有任何人曾委托她已故的丈夫画任何马匹”，而这匹马的特殊在于鼻子，这是奥斯曼大师的判断，如果只是一匹骏马，它象征着苏丹陛下的财富与疆土，但是有特殊鼻子的马则是一件谋杀案的线索。为了在三天之内找出杀害高雅和姨夫的凶手，在奥斯曼的策划下，给画师橄榄、蝴蝶和鹳鸟布置了一个任务：各自画一匹马。橄榄变成了那匹骏马：“最后，再热情、慎重、毫不含糊地画出了它的睾丸与阴茎”；而蝴蝶则变成了画它的伟大的前辈绘画大师：“从这个角度，也就是侧面扬蹄的姿势，应该会看得见马的生殖器，不过我空下它们没有画，避免让妇女们过于分心。”而鹳鸟呢？“当我画一匹骏马时，我就是我，仅此而已。”这不是三种境界，这是三种习惯，而对于马的鼻子的线索其实一个陷阱，奥斯曼大师根本不是要从画师的技法中找到突破口，在没有任何进展的情况下，他把认为马的鼻孔“绝不仅仅是一位画家无意义的荒谬错误，而是一个记号，其根源可追溯至年代久远的其他图画、技法、风格或甚至其他马匹”。也就是马是一匹历史的马，是与画作的风格、技法有关，从而顺利进入了苏丹陛下的皇家宝库：安德伦沦禁宫，在杰兹米老爷管理书籍里寻找历史的线索，“尽可能地想看遍所有长年沉睡于宝库、远离觊觎的艺术杰作”，从而在这样的找寻中发现有关文明的冲突和裂变，有关帝国的战争和罪恶，以及那些财富背后的阴谋。正像同行的黑所思索的：“这里的所有财富，不知是打了多少仗、洒了多少血、劫掠了多少城市及宝库才累积起来的。”
这是不是打开了世界的演变？栗色的马只是一个线索，不是关于谋杀，是关于文明冲突，关于帝国的信仰，关于不为人知的那些战争和死亡，其实奥斯曼并非是要在这扇门里发现那个隐秘的世界，更重要的是重新建立一个充满异教和杀戮的独裁统治，正像苏丹陛下的那段历史一样。狗、树和马，在对应着宗教异教徒、被亵渎的爱情和一统的“文明”，所以奥斯曼用自己的力量改变了原有的秩序：“我注意到一条狗，比我见过的任何一张狗的画像更为意味深长。我见到一匹马，比我的细密画师笔下的随便一匹都还要糟糕。我瞥见竞技场里有一棵梧桐树，不久前我才用紫色调加强了它的叶子。”他们都被颠覆了，至少在画作的世界里，他们呈现了不同的符号体系，他们用虚假和被篡改的意义完成了对世界的命名。所以，从一开始就弥漫着的死亡气息，就是一出计谋：
或者甚至更有可够惹麻烦时，脾气同样火暴的咖啡馆老板和橄榄，便共谋做掉了这位倒霉的镀金师。高雅被谋杀点燃了埃尔祖鲁姆教徒的怒火，而或许因为高雅先生曾向他们提及姨父的书，因此他们视姨父为凶杀的主谋，把他给杀了。接着着，为了再次报仇，他们对咖啡馆发动了袭击。
说书人之死，高雅之死，以及姨夫之死，都成为“凶手”所干的事，而作为其中一个画师的凶手只是一个傀儡，他所承担的就是消灭现实中的这些意义。是的，在关于宗教、爱情和文明的阴谋之中，现实世界从来没有平静过，因为苏丹陛下的那本书的编写，高雅和姨夫被杀死，凶手说：“是我们杀了他，因为他见到了完整的那所谓的最后一幅画，确信它诽谤我们的信仰。”那本书最初是为了苏丹陛下的荣耀，为了帝国的那些财富和伟大统治，“内容正是苏丹陛下所要求的：他要一本描绘伊斯兰历第一千年的书。通过书中呈现的力量和伊斯兰的骄傲，加上崇高奥斯曼王朝的力量与富庶，让阅读此书的威尼斯总督心寒胆战。而且里面有苏丹的肖像：“这张肖像，必须隐藏在一本书的书页中。究竟它是什么样的一本书，由你负责告诉我。”而在另一个方面，这本书成为推翻苏丹陛下的王位的人的中伤借口，甚至在最后一幅画里，有着那种“厚颜无耻”的欧洲透视法，这种透视法被认为是根据肉眼来变现的形态，是法兰克人的画法，这也就意味着违背了真主安拉“心中的位置”，这是赤裸裸对于宗教的亵渎，而在《古兰经》里，“创造者”是安拉的属性之一。也就是说，“只有安拉才能创造，只有他才能无中生有，只有他才能给无生命者赋予生命。谁都别妄想与他比试。画家们试图做出他所做的事，妄想像他一样成为一个创造者，这是最大的罪孽。”
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| 土耳其作家奥尔罕·帕慕克 |
在安拉的创造中，是不会允许另类的透视法另类的创造者和另类的宗教文明存在，所以在关于绘画的三个问题中，其实都指向了某种被改变的悲剧，风格和签名代表着丑恶的贪婪，因为追求自己的风格，而在画作上写上自己的名字，那么这种掩盖画作真正含义的做法就是去掉安拉的创造性和完美性；绘画与时间的问题，则是关于永恒性的问题，当离开了完美的生活和信仰，当时间结束的时候，一切就会死亡；第三个问题是关于失明和记忆的，”缺乏记忆的艺术家们非但不记得安拉，也不记得他的黑暗。”也就是在传统的阿拉伯书法大师们看来，书本是永恒的，正像永恒的失明，因为“失明是幸福的境界，那里不受魔鬼与罪恶的侵扰。”。所以在很多画师看来，失明成了安拉恩赐，是至高无上的美德，“甚至到今天，因为害怕别人认为这证明他们缺乏才华和技巧，他们会假装失明”。
黑暗里的真主，是唯一的创造者，正像那些画作一样是不容许被改写被颠覆被融入另外的风格，而在那个关于弑君而产生的爱情里，也一样是玷污美德的，所以黑和谢库瑞的爱情更多是一种欲望的阴谋，或者在十二年前有着纯真的爱情，但是在谢库瑞的父亲、黑的姨夫看来，黑离开伊斯坦布尔而去东方，“有一段时间曾为奥斯曼的帕夏们、地方官员及伊斯坦布尔的客户们制作书本”，也是玷污了恒久的风格，所以当回到这个城市的时候，谢库瑞已经嫁给了一个土耳其士兵，但是战争又让谢库瑞的丈夫失踪，但没有死亡的确切消息，所以谢库瑞尽管爱着黑，但是他们无法结婚，只有通过纸条的递送传达彼此的想念。姨夫想回来的黑完成那部书，但是没有想到在十二年之后的爱情，所以关于记忆和时间，一样陷入了某种无知之中，当然，他们的爱情必须得到丈夫的死亡证明，但是谋杀去降临在姨夫身上，凶手打死了姨夫，并且偷走了那幅画，所以在一个被隐瞒的场景里，他们完成了结婚的仪式，但是这种仪式本身就是一种颠覆，像那个霍斯陆和席琳的爱情一样，更直接的反映着社会的成见，而爱情中的欲望又在某种程度上覆盖了时间和记忆，所以在最后黑被凶手所伤的时候，他对谢库瑞说：“你可以告诉他们，你正在给他们父亲的伤口抹药。”。“给伤口抹药”不是治愈疾病，而是欲望的一个注解：“这句话不仅象征了我们情欲的色彩一处于生与死、禁忌与乐园、绝望与羞耻的临界点——日后也成为了我们情欲的借口。”
“给伤口抹药”的结局也是挣脱死亡的一个象征，所以在关于爱情、欲望和宗教的“失明”中，红便在黑的一旁，开始了它具有象征意义的自述，“我的名字叫红”贯穿在那些说书人的故事里，贯穿在霍斯陆和席琳的爱情里，贯穿在三位画师的技艺中，也贯穿在狗、树和马的那些画作中，它是鲜血是画中勾勒物品的红墨水它是作画的红色颜料粉末，它是蝴蝶妻子掉落在一旁的红腰，它是谢库瑞穿着的红色细棉背心，它是凶手杀死姨夫时的墨水，它是哈桑杀死凶手的红宝剑……红便是一切，“真的，我无处不在：在围城军队的旗帜上，在举行盛宴的餐桌桌布上，在亲吻着苏丹脚背的使者的长衫上，以及任何描绘着宝剑的场景中，它们的故事深受孩童喜爱。”就像姨夫在死去被下葬的时候所感知的：“我感觉到四周涌人一股无以匹敌的红。”红色染透了一切，抚平了一切，而这红色也是生命的一种颜色，“相信我：生命从我开始，又回归于我。”只不过在更多的现实面前，红色是暴力，红色是死亡，红色是亵渎，红色是失明。
“颜色的意义在于它出现在我们面前，而我们看到了。”看到和不看到，这不是都是真主安拉的创造，而可悲的是：“我们无法向一个看不见的人解释红色。”解释是终点，而那些“不信神、不信教的人为了否定真主的存在，坚持说我们无法看见真主。”这是画马的一个瞎眼大师说的，异教也是在安拉的创造中失明，所以撒旦出现了，在失明者的眼里，在死亡者的眼里，在异教徒的眼里，在生命不能回归的红色里。这个在《古兰经》里被提及五士二次的名字其实并不只是罪恶，“我们的世界，邪恶与美德同等必要，罪行与正直更是缺一不可。”其实，撒旦才是“我”，才是每一个人，正像凶手橄榄说过的那样：“最先说‘我’的人是撒旦！拥有独特风格的人是撒旦。分隔东方与西方的人也是撤旦。”
每一个标题里的“我”是不是就是那个撒旦？是内心的邪恶和美德，是罪行与正直，是生命和死亡，是爱情和欲望，撒旦不是要带我们走向罪恶，是认识自己，“当时，你们杀了一个人，你们互相抵赖。”《古兰经》里说，而其实在这样一种“黑暗与光明不相等”、“背阴和当阳也不相等”、“活人和死人也不相等”的世界里，任何人都是创造者任何人也都是撒旦，任何人都活着任何人也死去，任何人在东方也在西方，就像那个横跨东西方文明的城市——伊斯坦布尔。
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编号：C39·2070430·0742 |
| 作者：【土】奥尔罕·帕慕克 | |
| 出版：世纪出版集团/上海人民出版社 | |
| 版本：2007年3月第一版 | |
| 定价：29.00元 | |
| 页数：352页 |
《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》书写的既是一部个人的历史，更是这座城市的忧伤。对帕慕克而言，伊斯坦布尔一直是一座充满帝国遗迹的城市。这个城市特有的“呼愁”，早已渗入少年帕慕克的身体和灵魂之中。如今作为作家的帕慕克，以其独特的历史感与善于描写的杰出天分，重访家族秘史，发掘旧地往事的脉络，拼贴出当代伊斯坦布尔的城市生活。跟随他的成长记忆，我们可以目睹他个人失落的美好时光，认识传统和现代并存的城市历史，感受土耳其文明的感伤。
这是不是伊斯坦布尔的秘密——在辉煌的历史底下，贫困的生活、对外的古迹与美景、贫穷的人民把城市的灵魂藏在脆弱的网中？但我们在此处折回原点，因为不管我们提起有关城市本质的什么，都更多地反映我们本身的生活与心境。除了我们本身之外，城市没有其他的中心。
——《36 金角湾的船》
“这本书的内容是关于命运……”一本书，呈现着灰色的封面，一本书，是一座城市的记忆，那么，命运是不是就是灰色的？灰色的封面是不是覆盖了整个城市的背景？那世界里，是有一个背向的男孩，他孤独地站着，朝着无限广阔却一色而成的灰暗，那里就是土耳其，就是伊斯坦布尔，就是博斯普鲁斯？灰暗中看见和看不见的一切都组成了命运，关于童年，关于城市，关于历史，关于现在，关于一个男孩的成长，关于一个帝国的落败，伊斯坦布尔就在这“呼愁”中书写着属于自己的忧伤之美。
而我，一个以奥斯曼苏丹的名字命名的奥尔罕·帕慕克，必须在出生、在成长中看见所发生的一切，但母亲取名是想让我变成一个从不追求任何宏伟计划，从不喜欢出风头，适可而止地过着普通生活的人，恭敬而节制似乎成了我的无法改写的宿命，就像这个城市在千年前之间形成的历史，总是以她的废墟、她的“呼愁”、她的忧愁形成一个抒情的中心，我在里面，是被包裹的，但是当有一天从灰暗的世界里看见她的命运时，对我来说，已经变成了一种叛逆和反抗，变成了一种创作和逃离，变成了自己的中心——而整个城市似乎也要在这样的成长中纳入到我们“本身”里，无论是辉煌的历史，还是贫困的生活，无论是古迹还是美景，从起点回到终点，也不过是一个无法突围的宿命。
个体的我，其实一定首先是一个宿命主义者。生于1952年6月7日深夜，生于莫鞑的一家私人小医院，这是我人生的第一个时空坐标，父亲、母亲、哥哥以及家，这是和个体出生有关却无法逃避的世界，看起来是幸福的，是应该陶醉于“活在世上是为了喜乐的幻觉中”，但是父亲没有权威，和哥哥争夺母爱，以及母亲为我设计好的人生，都像是我幽暗生活的一个起点，而在这个起点上，天生已经具有了某种失落的阴影，父亲和伯父一次次破产，家庭陷入破裂，大家为钱的问题争执地越来越厉害，而这一切也注定让这个城市变成个了“幽暗博物馆”：“虽然姗姗来迟，虽然迂回而至，奧斯曼帝国的瓦解给伊斯坦布尔蒙上的那层失落阴影终于也席卷了我们的家。”
只是一个孩子，为什么会陷入在关于命运的抉择中？奥尔罕·帕慕克似乎就是要把自己的那种成长变成整个伊斯坦布尔甚至土耳其的历史，所以关于一座城市的记忆首先是自己的回忆，“伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造了今天的我。”无法逃避的宿命，并不是无法改变的命运，在我的记忆里，其实无处不在的就是反抗，就是逃避，就是再造另一个我。“从很小的时候开始，我便相信我的世界存在一些我看不见的东西，在伊斯坦布尔街头的某个地方，在一栋跟我们家相似的房子里，住着另一个奥尔罕，几乎是我的孪生兄弟，甚至我的分身。”分身无非是要告别一切命定的东西，无非是要颠覆一切宿命的成分，但是林一个地方在哪里？另一个房子在何处？另一个奥尔罕是谁？
或许分身的我在那一张廉价的“可爱孩童”相片里，相像是可以激发某种想象的，但是那是欧洲带回来的相片，不出生在欧洲，注定这张相片只能成为一种贫穷的想象，就像那些曾经背井离乡的人一样，他们从远方带来文明，从欧洲带来财富，从西方带来技术，但是这样一种回归，却只具有无根性，只能增长某种无用却危险的想象力。而我的想象在相同的城市，相同的街道，相同的房子，甚至相同的景色，这是“通过根部”的分身，是消除无根性的努力，是撕碎廉价相片的行动。
但是，会指向自己生活的现实吗？似乎还是要通过另一种虚构，我便在自我世界里逐渐将想象变成了另一个自我。四岁时阅读的书，是自土耳其经典史诗《阔尔库特老爹》的删节本封面，那个跟红番一样的巨人赤裸着身体，主宰着世界，就像美术馆里那幅戈雅的画，“萨杜恩吞噬自己的孩子”，巨人的恐怖是将人类抓在手上，尽管害怕，但是足可以使自己充满颠覆的力量，使自己的乐趣和内心的邪恶得以自由驰骋，“当我只因纯粹无聊而假装自己是另一个人、在另一个扎地方，我便进入这个世界。”这里有冒险，有骑马，有放火，有杀人，一切的一切都是和现实不一样的。
还有黑白影像的电影世界，土耳其每年出产七百部电影，排名世界第二的电影生产量足可以让我沉浸在这样的黑白影像里，在这里，有着古老的街道，有着废弃的花园，有着倾颓的宅邸，观看黑白影像里的城市，仿佛是透过晦暗的历史来观看这个城市的过去，“由于我是以黑白影像来理解这城市之灵魂，因此少数目光独到的旅人的线条素描——例如柯布西耶，以及任何一本以伊斯坦布尔景色、附黑白插图的书都令我着迷。”沉浸在历史中，也就是忘记现实，忘记现在。
除了绘画和电影，似乎还有那个“歌咏生命、欢乐和幸福”的博斯普鲁斯，“和我童年的时候一样，我们仍将她视为我们的健康之泉、百病之药、良善之源，支撑着这座城市以及城里所有的居民。”因为这里有丰富文化的痕迹，有放眼望去的辽阔海面，有美丽的水域风景，甚至还有奧斯曼政府的达官显要们曾经建造用以避居的别墅，无论是历史的遗迹还是海岸的尽管，其实都是一种隔绝，“虽受西方的影响，却不失创意与活力。”而西方代表的梅林关于博斯普鲁斯的那些画，是美丽的，也是忧伤的，他似乎像一个伊斯坦布尔人那样看待这座城市，却又以西方人的锐利目光画它。实际上，梅林在这种双重身份中也在创造着另一个城市，和我关于分身的欲望一样，让我看见了另一个博斯普鲁斯，另一座城市，另一个自己。
在想象中成长，其实不是找到了另一个自己，而是遗忘现在的自己，学校生活是快乐而单调的，而我也沉浸在自己的绘画中——假装自己是另一个人从窗外欣赏我的画，这是一种乐趣，“仿佛画画证明了有另一种东西存在，仿佛另一个人进驻了我的身体。”甚至还有爱慕着自己的女生，在她受罚死我还会有一种想去援救她的冲动。而后来的那场初恋，是自己完全变成一个成年人之后的快乐，我仿佛就是画家，而她是我笔下的模特儿，在简单、隔绝的世界里他们表达着那一种懵懂的爱，一种可以抛弃所有的爱。
世界仿佛就是如此呈现出它美好的一面，而不管是想象成的巨人，还是黑白影像，不管是自己的绘画，还是充满激情的初恋，不管是美丽的博斯普鲁斯，还是学校生活，我只是在寻找另一个分身，寻找另一个自己，在阅读、观看、绘画和恋爱中远离现实，但这实际上是最大的不现实，波斯语的意思是“黑玫瑰”的年轻模特有着父母争执、兄弟打架的家庭，有着父亲出轨的故事，而最后也是无奈地离开伊斯坦布尔，退学而去往瑞士。欧洲的瑞士，就像是伊斯坦布尔这个城市面对的方向一样，是遥远的，也是解构的，“我写给她九封长信，七封装进信封，五封寄了出去。我不曾得到回音。”
初恋最终石沉大海，漫画里的冒险故事最终合上的时候，也是另一种绝望：“那是因为我无法隔墙观物；朝窗外看的时候，我痛恨看不见隔壁的房子，看不见底下的街道，只看见一道窄窄的天空。”而黑白影像呢，透过它我却看到了1958年著名的“萨拉札谋杀案”，博斯普鲁斯，这个过去两百年建造夏宫的绝佳地点，和伊斯坦布尔一样，“诉说的失败、毁灭、损失、伤感和贫困”。而我的这个家，不仅继续展示它幽暗的客厅，也将父母推向了一种消失的边缘，父亲似乎以一种逃避的方式离开了母亲，而我肯定总有一天母亲也会永远消失。父亲去了哪里？他是去了梅西迪耶廓伊，会见了情妇，在那个公寓里，“父亲在家穿的一套睡衣摆在这另一间卧室的枕头上，床头桌上放了一叠桥牌书，就像他在家里的床头放得一样。”一样的卧室，一样的书，一样的环境，“仿佛他做的事正是我未能办到的事情——他找到他的分身，他的孪生兄弟，他天天去另一栋房子不是为了会他的情人，而是为了跟这个家伙在一起。”
这是使我“毛骨悚然”的描述，它一样在我那里变成了想象的现实，所以父亲的“消失游戏”似乎将发生在渴望有一个分身的我的身上，“沉醉在我自己的倒影中”，对于我来说，这何尝不是早就注定的命运？或者说，这就是伊斯坦布尔这个城市被写好的宿命。一个小小的家无非是这个城市的投影，而这个城市也无非是所有家庭的集合，所以在我的命运里注定会有伊斯坦布尔幽暗的客厅、昏暗的阳光和灰暗的未来，伊斯坦布尔面临的问题是西方化还是土耳其化，是维持帝国的没落，还是在痛苦中走向共融？
欧洲和亚洲的交汇处，并不仅仅是指伊斯坦布尔的地理位置，而是它的历史际遇，“我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。”在帝国的斜阳里，家附近的官邸故居变成了市政当局，从前帕夏、王储和高官的宅子变成老朽破旧的怪物，甚至，我在出门的那一刻，被帝国的斜阳刺痛了双眼。在伊斯坦布尔这个废墟之城里，奥尔罕·帕慕克把命运归结为两种，一种是“呼愁”，不管是在意世间的失落，还是悲悯中的精神苦闷，其实都指向一种体验：自愿承载的忧郁，而这种自愿承载也不是个体的，而是所有人共有的，“‘呼愁’不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。”是某种整体的感觉，某种氛围，某种数百万人共有的文化，它不提供清晰的情绪，而是遮蔽现实，“它带给我们安慰，柔化景色，就像冬日里的茶壶冒出蒸气时凝结在窗上的水珠。”
在这样的“呼愁”里，四位孤独忧伤的作家是其代表，不论是大诗人雅哈亚，还是著名的历史学家科丘，不论是小说家坦皮纳，还是记事录作者希萨尔，他们都在过去和现在，都在“东方和西方之间”的舰长关系里取得创作的力量，曾经迷恋于西方的艺术与文学，却在伊斯坦布尔的废墟中找到失落和忧伤，似乎是用西方化的观念来理解和描绘伊斯坦布尔，而其实他们在这样一种“呼愁”中却只是孤独，他们都终身未娶，他们都独自生活，他们最后也独自死去。
这像是一种极端的命运，所以这个城市的选择往往会呈现起单一性：要么是土耳其化的君士但丁堡，要么是西方化的伊斯坦布尔，就像我出生后一年的1953年是“伟大奇迹”五百周年纪念，对西方人来说，1453年是君士坦丁堡的陷落，而对于东方人来说，则是伊斯坦布尔的征服。陷落和征服，是一个城市的两种说法，也是两种命运的命名，而在500年后这个城市的复杂已然不能用这两个简单的词加以抉择。东方和西方，其实在伊斯坦布尔的历史中，从来都不是非此即彼的单一选择，而这座城市面临的最大问题，则是如何寻找适合自己的那条路，那不是像我一样找到分身的自己，也不是像父亲一样在消失中逃避。
“我最恐惧的不是神，而是过度信仰她的那些人。”对于土耳其化的君士但丁堡还是西方化的伊斯坦布尔，所要避免的都是过度信仰，在伊斯坦布尔，我所看见的许多西化、现世主义的有钱人，他们的心灵空虚，“人人公开谈论数学、学校的好成绩、足球，热热闹闹，但他们却与基本的存在问题格斗——爱，怜悯，宗教，生命的意义，妒忌，憎恨——颤抖而迷惘，痛苦而孤单。”无论是奈瓦尔，还是戈蒂耶，无论是纪德，还是福楼拜，无论是向往还是寻找，在这些西方作家的世界里，伊斯坦布尔也表现出它的复杂性，土耳其民族主义者似乎在抗争着西方的目光，土耳其国父凯末尔抵制一切非西方服饰展的服装改革似乎是最重要的标志，以及后来政府对少数族裔实行各项制裁措施。而在这样命运选择中，奥尔罕·帕慕克看到的是一种残酷的“共生关系”：“西方观察者喜欢点出让伊斯坦布尔别具异国情调、不同于西方的事物，而我们当中的西化者却把相同的每件事物看做障碍，应当尽快从城市表面铲除。”所以，在我的成长中，在西方化的浪潮中，有时候得到的只是自卑：“在欧美，快乐的人过着像好莱坞电影中美好、有意义的人生，至于世界其他各地，包括我本人，我们注定在破旧、落魄、平庸、漆得拙劣、东倒西歪、质量粗劣的地方过日子，我们注定过着微不足道、二等公民、受人歧视的生活，我们的所作所为永远得不到外界注意——我慢慢地、痛苦地让自己准备接受这命运。”
这不是伊斯坦布尔应有的命运，奥尔罕·帕慕克在经历了种种的矛盾和忧伤之后，他指出，“伊斯坦布尔最伟大的美德，在其居民有本事通过西方和东方的眼睛来看城市。”看起来是一种出路，但实际上在我的世界里，这只不过是一种理想化的城市构想，因为，“当城市的忧伤渗入我，而我的忧伤亦渗入它时，我开始觉得自己无能为力：就像这座城市，我是个行尸走肉，苟延残喘的浑蛋，走在使自己想起下流与失败的街头巷尾。”在我看来，我从未完全属于这座城市，博斯普鲁斯、船只、太过熟悉的夜晚、灯光和人群，对于我来说，是熟悉的，但也是陌生的，在自己的成长中，我依然在寻找另一个分身的自己：“十六到十八岁之间，部分的我就像激进的西化分子，渴望城市完全西化，我对自己也寄予相同的期望。但另一部分的我却企盼归属于我凭本能、习惯、回忆而渐渐爱上的伊斯坦布尔。”
所以，沉醉在自己的倒影中，渴望着原先的自己消失，渴望着分身的自己出现，只是不再按照母亲的想法成为一个过着普通生活的人，找一份工作娶妻生子，而是在城市的废墟中，城市的斜阳里，城市的破落中，寻找和父亲不一样的分身，那是一种融入其中的创造，那是一种通过根部的想象，那是一种去除过度信仰的热爱，所以在寻找自我中，我对母亲的那一句话“我不想当画家，我要成为作家”，也是对于伊斯坦布尔这个城市母亲说的一句宣言。