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编号：Y24·2161018·1333 |
| 作者：【美】彼得·邦达内拉 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2011年10月第一版 | |
| 定价：55.00元亚马逊24.80元 | |
| ISBN：9787100076586 | |
| 页数：430页 |
从默片时代到法西斯统治时代，从新现实主义到马克思主义，“意大利电影”这个标签其实并非是在从“新现实主义到现在”建立一种时间的坐标，在新现实主义的兴起、发展到分化的过程中，邦达内拉试图在巨大的电影世界里梳理出意大利电影自身发展的轨迹，甚至是为了努力精确描述电影业内的一般经济趋势。而在提及摄影棚制度，以及编剧、配乐、摄影、演员们的贡献中，最终的聚焦点还是落在作为艺术形式的意大利电影的导演身上，从罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂，到安东尼奥尼和费里尼，再到帕索里尼和贝托鲁奇，最终邦达内拉在尽量调和学术观点的意识形态色彩的努力中，在平心静气地评论意大利电影的功过是非中，站在了“现在”这个时间节点上，开始展望“意大利电影进入第三个千年”的新历史。
《意大利电影》：我的电影里没有自传体
但是从危机中存活下来的始终是意大利人的天赋。从新现实主义到现在，持续不断的危机感成了意大利电影的标志，极有可能正是因为这种危机感的存在，才解释了意大利电影源源不断的艺术进步，它的文化责任感和永恒的独创性。
——《当代场景与新意大利喜剧》
当代场景和新意大利喜剧，场景具有某种当代性，意大利喜剧具有“新”的特点，当彼得·邦达内拉用这样的标题定义意大利电影的走向时，它其实已经走到了“现在”的时间节点，也就是对于意大利电影的阐述，跨越了“新现实主义”的历史，从现在又走向了更远的未来。这种跨越性并不仅仅只是时间上的一种过渡，反而成为意大利电影在危机中激发创作灵感的一种动力，动力来自于压力，却创造出艺术上的进步，那么对于邦达内拉来说，“从新现实主义到现在”的副标题里所折射的是无奈，还是新的希望？
站在当代场景上，是容易回望过去的，就如邦达内拉所说：“战后以来，意大利一直致力于制作能够反映民族文化的实在且具有娱乐性的电影巨片，这一点上没有任何国家能与之相比。”这是意大利电影取得的重大成就，电影也成为“这个国家伟大的国宝之一”——“与半岛上大博物馆内防守重重的艺术珍品同样丰富多彩，美轮美奂”，但是在历史意义之外，它内在的危机感又使得意大利电影遭遇了困难，“也同下沉的亚得里亚海之宝——威尼斯一样面临着重大的威胁”。现在的问题是：那种重大的威胁是不是像战争带来的危机一样，会推动意大利电影在“现在”以及当代之后的未来，继续产生艺术进步，继续承担文化责任，继续发挥“永恒的创造性”？
邦达内拉在第一版序言中说：“尽管本书努力精确描述电影业内的一般经济趋势，但其主要内容还是作为艺术形式的意大利电影，主要角色是导演。”这里很明显表达了意大利电影所面临的一种外部制约，那就是经济因素，尽管他以“但”的转折把意大利电影重新归结到艺术范畴，以“艺术形式”修饰意大利电影，甚至从导演的创造性上探讨其必然的道路，但是“从新现实主义”的起点出发，经济带来的政治影响，战争带来的意识形态束缚，新现实主义带来的变革力量，依然是历史意义上的意大利电影的最核心因素。
实际上，在邦达内拉看来，新现实主义是意大利电影崛起的标志，是在世界电影艺术中最具意大利特色的符号，而这个标志性的文本则是1945年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，“新现实主义电影揭示了真实记录与虚构叙事相结合的无限可能性，挖掘出非专业演员的巨大表达潜力。”以这个文本划分意大利电影的过去和现在，则很明显是一种贴标签的做法，于是默片时代的意大利电影，一战时代的意大利电影，甚至法西斯统治时期的意大利电影，都变成了一种“背景”。
1896年意大利出现了第一部商业电影《翁贝托国王和萨沃伊的玛格丽特在公园漫步》，1905年阿尔贝利尼拍摄了意大利第一部情节复杂的故事片《罗马的陷落》，1914乔瓦尼·帕斯特罗内的《卡比利亚》意大利古装默片的经典之作……这些都在形式意义上为意大利电影开创了时代，而称其为背景，也只是因为其在技术意义上的创新，1910年的《特洛伊的陷落》，帕斯特罗内在其中探索了远距离拍摄的美学可能性，1923年的《梅萨莉娜》，格佐尼为了表现精彩的战车赛建造了圆形竞技场模型作为整体布景，这种里程碑式的贡献甚至之后美国的《宾虚》也模仿这个场景。而在背景意义上，意大利还在一战爆发前启动了类似于后来好莱坞的“明星制度”，在“沉默的现实主义”早期作品中，莉迪亚·博雷利的搔首弄姿、马奇斯特的肌肉秀、埃米里奥·吉奥内的惊险片系列，莱奥波尔多·弗雷戈利的喜剧短片以及波利多的50部小丑电影，开创了新的形式和技术革命，而意大利未来主义运动在电影中反传统的运用，意大利“电影实验中心”为天才导演的培养，都为意大利电影的崛起创造了条件。
而对于意大利电影来说，新现实主义的形成更多来自于战争的影响，1922年到1934年，意大利电影处在法西斯政府统治之下，在这样的背景下，意大利电影一方面转向历史题材，以布拉塞蒂1934年的《1800》为代表，而另一方面则表现出对于区域自然主义的兴趣，甚至在向往和平、希望终止敌对冲突中寻求一种天然领袖的象征意义，《铁皇冠》很明显把墨索里尼当成是复苏后的罗马元首，期待在战争中迎来历史的复兴。但是当战争把意大利拖进去之后，法西斯统治对于意大利电影来说，却开始寻找另一种突破口，那就是意大利人的日常生活，以《云中四部曲》为代表，“证明在法西斯政权倒台、抗战、盟军占领意大利之前，意大利电影已经朝着一个简单、流畅且有人情味的方向发展，也倾向真实地评价意大利的日常生活。”
《罗马，不设防的城市》是意大利新现实主义确定其地位的作品，从革新意义上来说，新现实主义反映的就是社会现实，特别是战后的现实，她的特征是“运用现实主义手法，取材大众场景，拥有社会内涵，描述历史现实，还有政治承诺”，最明显的就是喜欢非专业演员，用自然光照明，在外景地拍摄，表现当代政治主题，“将摄像机拉到街上去”，这是新现实主义的口号，按照法国电影评论家巴赞的观点，新现实主义是一种“事实电影”，是重构的报告文学，它蕴含着反法西斯抵抗力量培养的人类基本的团结精神，游击队、法西斯、纳粹斗争成为其中的关键词。罗西里尼的《罗马，不设防的城市》、《老乡》和《德意志零年》是“战争三部曲”，德·西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》和《温别尔托．D．》则侧重于对战后生活的感人描述，巴赞说：“罗西里尼的风格就是去观察，而德·西卡的风格则主要通过体会。”但无论如何，他们都在作品中实践着新现实主义的风格，为战后意大利电影的发展起到了关键的作用。
但是，邦达内拉将这一时期的最重要作品贴上“新现实主义”的符号，但另一方面，他却想要撕掉这些归类的标签，“意大利小说家和导演的作品关注的不仅仅是社会现实主义。相反，他们想要极力寻找一种新的文学和电影语言，以便诗化这个时代紧迫的现实问题。”关注社会现实，尤其是战后特殊的社会现实，是不是也是在寻找一种“新的文学和电影语言”？邦达内拉似乎是否定的回答，他认为，“尽管当时最伟大电影的制作初衷是为了以尽可能诚实的电影语言来呈现更为真实的意大利，但是新现实主义总是作为一种‘艺术’电影出现，从来没有抓住它朝思暮想想要赢得的普通大众。”也就是说，在他看来，意大利电影成功与否的标志，是否抓住普通观众，是否能够吸引他们进入电影院，似乎在经济意义上拯救意大利电影，标榜表现真实的意大利的新现实主义，却在“把摄像机扛到街上去”的口号中，却成为一种小众的娱乐和狂欢。
这是不是一种悖论？从普通人中来，回归到普通人中去，这是意大利新现实主义电影的逻辑，但是战后意大利的电影产业却并未出现这种良性格局，特别是在美国好莱坞影响下，意大利电影出现了颓势，甚至遭遇了危机，所以很明显，真实的意大利，普通人作为演员，甚至直接表现经济和政治问题，似乎并不能拯救意大利电影，所以具有里程碑意义的意大利新现实主义需要重新审视，而邦达内拉的方法很简单，那就是在继续保持“新现实主义”标签的前提下，将其风格、主题和态度进行泛化，也就是“任何关于意大利新现实主义的讨论都必须足够宽泛，能够容纳各种各样的电影风格、主题和态度”，也只有这样的泛化，才能寻找“一种新的文学和电影语言，以便诗化这个时代紧迫的现实问题”。
其实，在法西斯统治时期，邦达内拉也对这种泛化寄予了关注，他认为维斯康蒂的《沉沦》并非是真正的新现实主义电影，而是在“多种文化、知性经验的融合”才使它成为伟大的艺术，这种“去意识形态”的宣言就是维斯康蒂在一篇论文中所说的“神人同形电影”，“一个人最卑微的姿势，他的面子，他的犹豫，他的冲动，赋予他周围的事物和布景以诗意和生命”，在《沉沦》中，没有战争，没有游击队，没有社会问题，也没有非专业演员的参与，更没有纪录片风格，它在艺术和诗意世界里构筑了战后意大利的另一种真实。
所以在所谓的新现实主义电影中，邦达内拉也提供了另外的视野，他认为《罗马，不设防的城市》“自由地游走在纪录片式的现实主义和戏剧性镜头之间”，《老乡》则在探索美国和意大利两种异文化的遭遇问题，《擦鞋童》则演绎了儿童的天真无邪受到了成人世界污染之后的悲剧，《偷自行车的人》更是表现了对人类状况的悲观、宿命理解以及关于荒诞、孤独浊、寂寞的哲学寓言，甚至关于片中的“自行车”、“信仰”牌也被认为是关于“循环”、关于信仰的一种反讽。关于文化，关于寓言，关于哲理，关于诗意，其实都远离了真实的现实，也远离了新现实主义，而这种艺术上对于新艺术主义的泛化，在邦达内拉看来，其实是一种对新现实主义界限的探索，这种探索所要解决的是题材和表现手法如何实现多样性和丰富性。
安东尼奥尼1948年拍摄的《清扫街道》，看起来是用11分钟的时间记录清扫工人的真实现实，是一种具有新现实主义风格的创作，但是邦达内拉认为，“通过剪辑的节奏和音乐所表达的情绪，创作了一首吟唱孤独的宣叙调音诗，创造出一幅抽象摄影的视觉画面，展现了一个两类人对立的世界，一种人在街上捡垃圾，一种人往街上丢垃圾”，特别是在长镜头中捕捉到的“死寂时间”，是一种超越现实主义的手法，是发展到了“复杂的更为抽象的作品”，在之后的《《蚀》、《红色沙漠》中，这种抽象化、诗意化完全和真实的现实背道而驰。而另一方面，阿尔贝托·拉图阿达的《铁石心肠》、德·桑蒂斯的《艰辛的米》以及皮耶特罗·杰米《希望之路》，更是用一种流行的喜剧元素来解构紧迫的社会问题，与这些“粉红色新现实主义”作品一样，路易吉·康曼奇尼和迪诺·里西执导的“面包与爱情”系列喜剧也在某种程度上背离了社会现实，甚至被看成是“新现实主义危机”的一部分。
邦达内拉当然不同意这是一种危机，这只不过是左翼人士对新现实主义的束缚，在他看来，这种多元化的努力正是一种对新现实主义宽泛而带来的探索精神，而过渡期的罗西里尼，早期的安东尼奥尼与费里尼更是以一种与新现实主义决裂的态度开始了自己的电影创作，罗西里尼说：“我们通常都会犯这种错误，沉溺在某一特定环境或某一特定时期的氛围中。但生活已有所不同，战争已经结束，城市已恢复重建。我们需要的是重建时期的电影艺术。”安东尼奥尼说：“既然我们已经解决了自行车的问题（我只是打个比方），接下来重要的便是看看这个丟车的男人脑袋里、心里在想些什么，他如何适应这一现实，还要看看他过去的经历对他的影响，战争和战后时期对他的影响，以及这个国家发生在他身上的一切对他的影响。”而费里尼更是指出了新现实主义的弊病：“新现实主义所造成的混乱是很严重的问题，如果对待摄影机和人生一样的谦卑，听其自然，那导演就根本没有存在的必要了。摄影机可以自行其是，导演要做的就是将其设置妥当，然后让事情在镜头前演绎就是了。”把摄像机扛到街上去，是不是“只要让一个吊儿郎当的人往镜头前这么一站就能拍一部电影”？这样的质疑让费里尼重新开始审视新现实主义，他的《杂技之光》、《白酋长》和《流浪汉》合称“角色三部曲”，邦达内拉认为，他“探究了幻想和习俗、社会面具与真实个性之间的冲突”，而之后的《大路》、《骗子》和《卡比里亚之夜》这“孤寂三部曲”中，费里尼的关注点从人物角色转向了一个新的维度，“这一转变是由其个人愿景及‘费里尼神话’推动的”。
费里尼神话，其实是一种新现实主义神话的解构方式，1958年至1968年是意大利电影战后的“黄金十年”，莫尼切利的《曼哈顿的大人物》、《大战争》、《同流者》，通过“大笑与绝望感相结合，利用玩世不恭的幽默感”来实现对现实的嘲讽；杰尔米的《意大利式离婚》和《被诱惑被遗弃的女人》解剖了男性主宰的岛民文化中支配两性关系的无情准则；帕索里尼尽管接受了新现实主义电影的许多特征，但是《寄生虫》和《马太福音》等作品则“拒绝了新现实主义的混杂性”；而贝托鲁奇《死神》则运用抒情节奏制造出令人眼花缭乱的叙事时间变化。而对于成熟的作者来说，他们所要寻找的是电影叙事的新维度，维斯康蒂始终寻找一种“存在进步事业的知性信念与旧世界遭毁的怀旧感之间的张力”，安东尼奥尼在《夜》、《蚀》和《红色沙漠》中则将电影绑定于“真相而非逻辑”，费里尼从《甜蜜的生活》开始，完全行走在高度个性化的创作之路上，甚至用一种超现实主义的意象、梦幻、回忆来去除和现实主义的任何联系，“我以为，自己几乎编造了一切：童年、人物、怀旧、梦境、回忆，目的是获得能够描述它们的快乐。从轶事的意义上，我的电影里没有自传体。”《爱情神话》的开放式结尾，《八部半》中导演的胜利，《朱丽叶与魔鬼》中被解放的主人公，都是一种“没有自传体”的创造式神话，“从梦境到电影的转换发生于觉醒的意识状态，显然，意识涉及知性预设，而知性预设减损了创造性。”
神话在觉醒，电影在觉醒，现实主义在抛弃了混杂性之后也在觉醒，无论是莱昂内融入好莱坞元素之后的“意大利西部片”，还是帕索里尼和贝托鲁奇结合精神分析学说、马克思主义的电影作品，无论是安东尼奥尼和德·西卡对于新事物的开放态度，还是弗朗切斯科·罗西的政治电影，叙事风格变得多元，现实主题变得多义，创作手段变得丰富，而这种种的变化却为了一种电影的目的论：“那就是回归从前那种令人愉悦的电影风格，即使不一定能够令人感到十分舒畅，但其叙事要充满诗意想象的各种幻想。”
引用贝托鲁奇的话说：“我深信，在电影院这片广大的天地中，我们都拥有同一个梦想。影院就像是大教堂，进行集体催眠。”电影院成为大教堂，它既是一种更广阔的现实反映，也是另一种和信仰、诗意、哲学相关的、梦幻意义之上的现实，所以“新现实主义”在历史和现在，在当代与未来的路径演变中，完全可以进行这样的解读，现实主义不是一成不变的，它在战后可以成为一种风格的标签，也必然会在探索、决裂、甚至改良中成为“新”的现实主义。而邦达内拉在这样的“新”现实面前，却也遭遇了另一种困境，第三版序言中他以一种无奈的口气看到了“危机感”：“新技术增长，互联网异军突起，可以删除影片和录像带那—节了。取而代之的是几个网站名称，帮助读者寻找意大利电影的录像带和DVD片。信息瞬息万变，还是求助于网站吧，传统的名单自叹弗如啊。”