标签： 美国文学

	编号：C55·2130624·1002
	作者：【美】威廉·巴勒斯 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：29.80元亚马逊15.90元
	ISBN：9787506368063
	页数：240页

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“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪，没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。”社会的荒诞、堕落和腐朽并会以一种温情来展示。“谁把你的玩意儿割掉了，你这个两穴怪物？”这种质问背后是“垮掉的一代”的集体写照。被誉为“垮掉的一代”的精神教父和美国后现代主义创作的先驱，威廉·巴勒斯用他的笔重新界定了美国文化。一个毒瘾者漫游纽约等城市的令人胆寒的故事里，有着另一个美国。威廉·巴勒斯使用了一种称为“剪裁法”的写作手法，风格新颖独特，并夹杂了大量典故、方言、俚语、黑话、双关语、文字游戏等，给读者一种全新的阅读体验。“大麻中毒后特殊的身心交疲特性是对人感情取向的干扰。你不知道你是不是喜欢某样东西，也不知道你的感觉是不是愉悦。” 深奥的感觉错乱刺激着阅读的神经。该书被评为《时代周刊》英文百大小说，并于1991年被大卫·柯南伯格翻拍成同名电影。

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《裸体午餐》：它们分裂成毫无意义的马赛克

瘾君子没有廉耻……他们感受不到别人对他们的厌恶。我怀疑，性欲没有了，廉耻还能不能继续存在……
——《医院》

瘾君子就在那里，他们没有被打上“无数毫无意义的马赛克”，他们是医生，是警员，是长号手，是代理商，他们和威廉·巴勒斯站在一起，我变成了“我们”，是分裂的欲望，是泯灭的廉耻，他们的肉体和精神上都打上了印记，“总有一天，义务警员，鲁比，代理商李，A．J．，麦角病孪生兄弟克雷姆和乔迪，胎盘大亨哈桑·奥李瑞，水手，敌杀死，安德鲁·凯夫，“肥佬”终端，本威医生，“手指”斯加弗会用同样的话语表达同样的意思，在那个时空交叉点上占据同样的位置。”而那个时空交叉点只有一样东西无法被涂抹，那就是在“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”，这是所有瘾君子最后的状态。

但是性欲没有了，廉耻只不过是在社会制度下的一种自我安慰。那个睁着恐惧和不安的眼睛像是走不过去的集体影像，威廉·巴勒斯就站在他们中间，十五年的疾病用一种文本的证词记下迷乱的状态，而在这泄密鲁昂的状态被详细的笔记记录之前，是一天三十格令的吗啡，是一年没有洗澡，没有换衣服的生活，然后是“每小时撩开衣服把针头扎进毒瘾晚期那种纤维状的、灰木头般的皮肉里”，这是习惯，还是麻木的精神，只是肉体已经成为一个摆设，需要不断地用针头唤醒，需要用吗啡、海洛因、蒂芬迪德、优可达、鸦片总碱、蒂考迪、蒂奥新、鸦片、杜冷丁、美沙酮、右旋吗拉胺等许多形式来刺激，扎进去，流出血色的水珠，然后世界便如你看不见的样子，以为是从疾病中可以醒来，以为是平静、理智、健康状况不错，以为是幸存者，但是当扎进皮肉的时候，一切的欲望都凝固在那把餐叉上——一个凝固的时刻，看见那些被戳进去的食物，如自己纤维状、灰木头般的皮肉。

四十五岁的威廉·巴勒斯醒了，就像用封面上的眼睛凝望对面的世界，是的，曾经“我”和“我们”是站在一起的，是被别人厌恶却感受不到的瘾君子，是没有性欲和廉耻的瘾君子，但是当目光凝固的时候，刀叉上不仅留下了那些被看见的食物，也看见了自己迷乱的过去，威廉·巴勒斯醒了，然后就是把“裸体午餐”当成是对立的标本，那些标本只是幸存者身上的符号，但绝不是所谓的药品崇拜和神圣毒品，“毒品产生了‘邪恶’病毒的一个基本准则：需求的代数学。”而所有瘾君子都在代数的最底层，他们以自己狂乱的肉体和迷乱的精神，写下了关于毒品的方程式：“必须靠毒品为生的街头瘾君子才是那个不可替换的因数。”

街头瘾君子，已经站在了一本书的里面，除去封面的眼神和苍老的面容，那里面是不像自己的皮肉，是性欲被置换的场景，是色情无关的死刑抗议，是可以被消灭的数字金字塔：“若想消灭毒品金字塔，也必须从金字塔的底部开始，那就是街头的癮君子，而不是不切实际地把精力放在所谓的“大毒枭”身上，这些人都是可以随时替换的。”在这个方程式里，有同性恋，有虐待狂，有色情表演，有广场上的恐惧和逃跑，有间谍和制度的破坏者，但所有这一切，都是从肉体的狂乱开始的。

“老瘾君子对于毒品也是同样的德行。他们一看见毒品，就语无伦次，失声尖叫。”语无伦次和失声尖叫其实并非是老瘾君子的“德性”，还有义务警员的分裂症：“我也是个幽灵，想得到每个幽灵都想得到的东西一个身体——长眠之后在没有气味、没有生命，只有无色无味的死亡存在的空间里游荡……”就像禁止使用酷刑的本威下的定义：“虐待狂们赤裸裸的欲望必须用反复无常、错纵复杂的行统加以巧妙掩盖，使管制对象无法直接地接触他的敌人。”他们是在逃避管制者逃避制度，甚至在逃避法律和审判，但是谁是管制者，谁是制度执行者，谁是国家体系，谁是官僚机构？“当国家体系瓦解，官僚机构便随之死亡。它们像被取出的绦虫，或像杀死了寄主的病毒一样，没有能力独立生存。”或者在民族党的午餐会上可以读到所谓的现实批判，而治病救人的本威医生被首领叫做“西方的特工”，被中尉叫做“一个猖狂的法国犹太人”或者是“一个猪日的赤党、犹太、黑鬼”，所以巧妙掩饰的意义就是在解构所谓的制度和法则，那些审判，那些科学研究到底有什么用？在所谓的“国际精神病学科技大会”上，地方检察官对陪审团说，那些博学之士所宣称的无辜之人，并不是要被恣意杀戮，而是“突然变成了一条巨型蜈蚣”，而道德、法律或者人文关怀意义上是“要求他们在此怪物造成祸害之前将其消灭”，而所谓“对人类的义务”其实只是一种“强行脑白质切除术”，而手术的切除只是肉体狂乱的另一种形式而已，它同样指向无意义的解构：“完全的细胞代表权的最终结果就是癌症。民主是癌症性质的，官僚机构就是它的癌。官僚机构在国家任何地方扎根，像毒品署那样转为恶性，越长越大，总是复制它自己那个形式，最后如果不控制或切除，就会把寄主挤死。”

威廉.S.巴勒斯：我四十五岁时从那种疾病中醒来

而在这前，所有的批判和手术治疗都只是一种自欺欺人的办法，只不过要把毒贩身份变成无意识，“也就是说，是他无法控制的。然后你就可以用药物或催眠把情报套出来。”那些情报是什么？是集中营和大逮捕？还是虐待狂、同性恋和色情表演？“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪。没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。我们这里是一个母权社会，感谢上帝。”所以在制度和规则之下，在国家体系和官僚机构之外，瘾君子实际上是多余的人，既不能被处罚和接受酷刑，也不带来“对人类义务的拯救”，他们只是自己，他们只是“我们”，他们只是日趋死亡的身体。奥卡姆剃刀定律“如无必要，勿增实体”其实就如路德维希·维特根斯坦的《逻辑哲学论》中的那句话：“一个命题若非必要，便没有意义，接近于零意义。”所以，瘾君子没有廉耻和性欲，他们只是零意义的存在，“还有什么比毒品更多余呢——如果您不需要它的话？”这种多余是是社会的偏执还是吸毒者的自我戕害？是国家体系的抛弃还是瘾君子的自我沉溺？在底层，即使他们成为幸存者，他们也逃不出最终在这个社会寂灭的命运，所以，”全世界服用止痛剂的孩子们联合起来，我们失去的只是贩毒者，而他们是多余的。”便成为一种行为艺术。

其实，太多的行为艺术并不是需要这种对孩子般的联合呼喊来实现的，“在我看来，每个人都像吸毒者。”在医院里一切都有了病态的普遍意义，而那所谓的午餐是“一只煮老了的蛋，皮剥掉了，露出一个我以前从没见过的玩意儿……一个黄褐色的很小的蛋……”不是被戳进刀叉赤裸裸呈现的凝固，而是变异的可能，就如这个被“强行脑白质切除术”实施的社会，已经找不到拯救的意义，已经找不到自我修复的能力，“报上真是这么说的？……我拼命看清那些文字……它们分裂成无数毫无意义的马赛克……”巴黎梅尔迪路的一起连环杀人案不是一个吸引眼球和惩处罪犯的案例，而是写在“对人类的义务”的报纸上的一种讽刺，文字就像底层金字塔的罪恶因数，“分裂成无数毫无意义的马赛克”，于是没有了身份，解构了意义，于是只剩下肉体，只剩下“勃起恐惧”——毒瘾越来越大。

A.J.的年度聚会成为最疯狂也是最狂乱的场景：“母的，公的，骑墙头的，今晚我给你们带来了国际著名的色情电影和短波电视制作人，独一无二的，伟大的斯拉图毕！”这里有“铁丹尼一号”的橡皮阴茎，有“血像牡丹花在滴管他把海洛因推进去”的老吸毒者现场操作，有“火车呼啸着穿过他的身体”的疯狂，而这一切总会让人想起五十年前那个手淫的男孩，“纯洁无瑕地从糟烂的皮肉后面显露出来，使厕所里充满年轻男性欲望的芬芳……”而年度聚会的肉体不可遏制地上演淫乱和死亡：“玛丽仍然连在上面扭动……她咬掉约翰的嘴唇和鼻子，噗地吸出眼睛……她撕下大块面颊……现在她午餐吃到了阴茎……”最后灰飞烟灭：“身上起火，喊声震碎玻璃墙，两人滚到空中，一面性交一面尖叫，在沙漠烈日下的黄石头上喷射着血液、火焰和烟灰。”

幻想还是现实，过去还是现在，只有肉体，疲惫而暴躁，尖叫和燃烧，歇斯底里像子弹穿过沙漠，而厕所里的芬芳像是欲望的最后味道，“性幻想热乎乎地对阴茎耳语……”然后是：“射出自由。”自由只不过是在狂乱的肉体里寻找安慰，但是当精神陷入迷乱，所有的一切都变成了“性、疼痛、时限和雅热——亚马孙苦涩的死藤草……”这是自我的幻灭，但是对于瘾君子和多余人来说，另一种幻灭似乎更能显示出意义，那就是消灭他人。克雷姆和乔迪，作为两个老杂耍舞蹈演员，他们充当俄国间谍，目的是“丑化美国的形象”，而这并不是一种社会多于的自我定位，他似乎承担着更多对于国家体系和官僚机构的破坏，而作为缉毒队的老队员，豪泽和奧布赖恩被打死则消除了复仇意义，不管是地区间城市聚会中的“习惯于各种变态行为”的液化派，还是“潜意识的或公开的同性恋”的分裂派，或者是“反液化派，反分裂派，并且最重要的是反发送派”的事实派，都是那只被幻化的蜈蚣，那个强化控制、最后要被杀死的怪物，而所有的人都是孤独的人，“就像毒品……”本来是多余，而当成为背叛者的时候，一定会最后成为阳光下那个赤身裸体的吸毒者，A.J.，义务警员，黑犰狳，还有李、水手和本威，“我知道有些间谍在暗中搜寻我。因为所有的间谍都会背叛，所有的抵抗者都会出卖……”

“别去昆斯广场，孩子……邪恶的地方”，因为“奥卡姆剃刀定律”一直在这些瘾君子面前，不再联合的孩子早就是多余的人，昆斯广场上的警察也已经被置换了，他们都有“蓝水晶”的身体，而所有的结局都像那个无色无味的死亡气味，弥漫在任何的角落，“同时它又是一种令人窒息和血液凝固的气味”，而在这凝固面前，所有“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”都站在一起，裸体的午餐在交叉点上最终成为被消灭的现实，骆驼尿清汤加煮蚯蚓、阳光催熟的刺鳐鱼片、古龙水浇淋，荨麻点缀、特级牛胎盘、沥出的曲轴箱油烹制、佐以开胃臭蛋黄酱、以及压扁的臭虫，这些菜单样例在刀叉上闪现着恶心的味道，就像“誓不放过”的座右铭，欲望被套上了避孕套。

而我，威廉·巴勒斯已经不和他们站在一起了，像是幸存者，平静，理智，健康状况不错，从十五年瘾君子的生活中挣脱出来，而那些马赛克是不是也像这本笔记里的文字一样，分裂得毫无意义？没有连贯的情节，没有主要的人物，“垮掉的一代”对于巴勒斯来说，不是写作的标签，对于这“一个蓝图，一本指南书”而言，《裸体的午餐》或许就是巴勒斯刻意击碎的生活，时空交叉点上不是赤身裸体的吸毒者，而是站在对面的读者，和他一样审视的读者，面前的只是打上马赛克的词语：“这个词被分成许多单位，本应合成一体来理解，但那些片断可以随意排列组合，挪前挪后，挪出挪进，就像花样繁复的性的排列方式。”也就是说，取消情节取消意义，对于巴勒斯来说，只是再现疾病，再现迷乱的状态，而“《裸体午餐》要求读者沉默不语。不然就是在给自己搭脉……”的劝告也是让那些“语无伦次，失声尖叫”，让那些狂乱、淫欲、恐惧变成没有气味的死亡，最多，只是在临死之前叫出如落款为“丹吉尔”的人在一九五九年的叙述中的最后一句：“没得……星期五来吧。”

	编号：C55·2130517·0995
	作者：【美】亨利·米勒 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年04月第1版
	定价：35.00元亚马逊21.00元
	ISBN：9787544732178
	页数：272页

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“除了我们，这里没有别人，我们死了。”第一章就打开了一个和现实格格不入的世界，作家、艺术家们旅居巴黎，他们工作、交谈，他们宴饮、嫖妓，在这些夸张、变形的“垮掉派”生活里，有着穷困潦倒、杂乱无序和肮脏卑劣的生存方式。但亨利·米勒说：“我的书不是关于性的，而是关于自我拯救的。”自我拯救是不是人类最普遍的需求，是不是也是这部小说遭遇的写照。由于存在着露骨的性描写，英语国家长期拒绝发表他的作品，1944年盟军来到巴黎后发现了米勒的作品，遂争相传阅，并偷偷带回英美等国，米勒顿时成为美国最富盛名的“地下”作家。直到20世纪60年代经过一场具有历史意义的诉讼，米勒作品终于在美国得以解禁。米勒因写作风格形成了一种对传统观念的勇猛挑战与反叛，给欧洲文学先锋派带来了巨大的震动。

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《北回归线》：“上帝”这个词必须变成肉

我已完全丧失时间和空间幻觉，与此此同时世界沿着一条没有轴的子午线在上演它的戏。

上帝不是一个词，是人类朝思暮想的奇迹，是活着吃人生番的状态，可是仅有一副臭皮囊，仅有包裹骨头的那几块肉有什么用？生活完结的时候，找到的上帝就成为了一个骨架，一个剔去了信仰、尊严和艺术的骨架，“他们自己已被剔去所有的肉”，世界已经变成了一个动物园，活着和死去，以及禁锢和自由，都变成了灵魂有关的讽刺，最后在降临的新的世界里，即使真的找到了上帝，也没有了自己。骨架或者肉，都只是一个词语，而在词语的牢笼里，“我这就出发，去喂肥自己。”

出发是一个端点开始的行动，是“为了重新长上肉，他必须再活一遭”，但是哪里是起点，哪里是没有肉的骨架的新生？亨利·米勒，或者“我”，探求的或者不是纯灵魂的渴求，也不是宗教的救赎，而只是在一种梦境般的流落中寻找自己的位置，我不是上帝，我却想成为自己的上帝，而那可怜的肉，不是为了活着，是为了解构灵魂，那是女人热乎乎的窟窿眼，是丰腴的大腿，是胯下的六英寸长的骨头，就像我对塔尼亚说的那句话：“我要抚平你那充满精液的眼儿里的每一条皱纹。我要先叫你肚子疼、子宫翻个儿，再把你送到你的西尔维斯特那儿去。”那世界里，不再是艺术，不再是信仰，而是充满着情欲的追寻和放逐，像一场正在上演的人生之戏。

丧失了时间和空间的幻觉，也就把出发变成了的起点变成了“一条没有轴的子午线”。时间是1928年，空间是巴黎？“1928年在巴黎，我仍记忆犹新的只有一夜，那就是乘船启程去美国前的那一夜。”这是现实里可以关照的参照系，1928年的巴黎，是离开，启程去往美国，但是目的地在纽约，在回家的那一端？一夜，含着太多的幻觉，就像当初到来时一样，只是出发“去喂肥自己”，但是只有到那个被发现的动物园的时候，才知道巴黎只是另一个词语，一个“充满自然的愤怒、激情、行动、戏剧、梦幻、疯狂的世界，一个孕育欣喜而不是干放屁的世界。”

如果倒回去，是一年前的幻觉：“多么美妙的一天，多么美的国家！多么好的人民！”春天的巴黎，是春天的欲望，“最卑微的生灵也一定会觉得自己正待在天堂里。”就像菲尔莫尔说的那样：“起初法国显得很美妙，因为你有一种自由自在的感觉。过一段时间它就会叫你生厌，其实它骨子里全死啦，没有感情，没有同情心，没有友谊。他们自私到极点，是世界上最最自私的民族！”为什么一种幻觉会击败另一种幻觉，那是是离开美国离开纽约，因为纽约的词语是冷酷、灿烂、邪恶，以及无足轻重：“纽约！那些白色的监狱，挤满蛆的人行道，排队等候发救济食品的人们，修筑得像宫殿一般的下流去处，那儿充斥着犹太人、麻风病人、杀人犯，而游手好闲的人最多。到处是千篇一律的面孔、街道、大腿、房屋、摩天大楼、饮食、海报、工作、罪行、爱情……整个城市建筑在一个空空如也的坑上，没有意义，完全没有意义。”监狱、人行道、救济的人，以及各种罪恶集于一身，从某种意义上来说，纽约是现实的，是活着的，是骨架，它逼迫你选择出发，选择逃避，但是当纽约变成背后的东西，甚至变成自己的一个背景时，那扑面而来的巴黎就像是一个春天，一个天堂。但是在这里谁能喂肥自己谁能找到有肉的上帝谁能获得灵魂的渴求？

还是肉，一堆的肉，充斥着情欲的肉，而那些“我”都变成了“情欲艺术家”，那里有天气预报专家鲍里斯，有生病的戏剧家西尔维斯特，有贵族派头的讨厌鬼卡尔，有曾经是沙皇禁卫军上尉的谢尔盖，有雕刻家兼画家克吕热，有爱尔兰画家马克·斯威夫特，还有“一年前，半年前，我还以为自己是艺术家”的“我”，他们组成了艺术家的群像，他们都是一个个渴望喂肥自己灵魂里的那个上帝的“我”，但是艺术何在？艺术只是呈现着淫荡的肉身，呈现着恶心的大便，呈现着至死都想要拿到的假牙，那些女人在巴黎成为舞台上引向我们寻找肉身的另一个上帝。她们是“一百万女人中的佼佼者”的劳娜：“她身上最突出的是窟窿眼儿和一个玻璃屁股，你可以坐在里面读中世纪史。”是“彻头彻尾的婊子”的热尔梅娜：“她的婊子心肠并没有多好，而是一副懒散、麻木不仁、软弱的心肠。”是“我要抚平你那充满精液的眼儿里的每一条皱纹”的塔尼亚。她们是上帝身体里长出一块肉，是艺术家在巴黎最后的欲望，范诺登说：“我对生活的全部要求不外乎几本书、几场梦和几个女人。”书、梦和女人组成了巴黎的人生，但是这里没有爱没有灵魂：“女人只是帮我做梦的，仅此而已。”女人也是幻觉，对于我来说，还有那个和戒指有关的莫娜：“同莫娜分别以后，戒指一直戴在我的小指上，它已完全成为我身体的一部分，我从未想过要把它卖掉。”但是一起生活了三年，却从来没有买过结婚戒指，结婚戒指是契约，当它从手指上缺席，也就意味着灵魂上的爱变成了虚无，我只是和那个阔婊子通信，用一种看似纯洁和崇高的方式书写着某种艺术人生，但其实这些信件就像那戒指一样，是杂碎是讽喻是拼凑是片段：“这最后一封信是一个大杂烩，其中有旧小说的结尾，有报纸星期日增刊上摘抄下来的片言只字，有根据写给劳娜和塔尼亚的旧信重新编排过的内容，还有从拉伯雷和佩特罗尼乌斯作品中胡乱音译过来的片断。”

爱情在哪里？灵魂在哪里？范诺登式的质问渗透着艺术的堕落：“为什么所有的婊子都要大谈特谈爱情？你能告诉我吗？显然，她们觉得好好干一次还不够……她们还想要你的灵魂……”而作为回答，他用自己的孤独和恐惧连接着此岸和边，连接着现实与梦幻，连接着时间和空间：“趴在一个女人身上，同她交合在一起时他仍旧逃不出为自己筑成的炼狱。”自己成为自己的牢笼，自己成为自己死去的上帝，所以，我会因为两百法郎而丢掉工作，为了生计，给犹太数学家和聋哑心理学家写论文，为批货商人写用以发表的文章，为别人拍一套巴黎下流场所的照片，当然也可以去为来巴黎的艺术家拉皮条，在女人和梦幻，艺术和情欲之间搭建桥梁，而我到公立学校上课，本是来为了传播法美两国友好福音，但是开门见山讲的却是大象怎样做爱，而这种被披上“爱情生理学”的课程无非是为了更彻底在幻觉中回归到欲望，“他们指望我讲什么？讲《草叶集》？讲关税壁垒？讲《独立宣言》？或是讲近来流氓团伙之间的一次火并？”是的，曾经不可避免谈到的惠特曼，只是一个孤零零的影子，“惠特曼是灵与肉的诗人，是第一个，也是最后一个诗人。”而在巴黎，他是一个死去的符号，和艺术无关，和灵魂无关。

“这就出发”的巴黎写满了肉欲，写满了背叛，写满了拼凑，“巴黎像一个婊子，在远处看她非常迷人，叫你迫不及待地想把她搂怀里。可是五分钟后你便觉得空虚，你厌恶自己，觉得受骗了。”上帝的肉是女人的一颗门牙、一只眼睛或一条腿，一旦失去，就可以马上去当婊子。而对于时间和空间的幻觉，就在那没有轴线的子午线上演出：“我们这样的人来到巴黎不是偶然事件。巴黎只是一个人工舞台，一个可以使观察者看一眼戏剧冲突各阶段的旋转舞台。这些戏都不是在巴黎开场的，它们在别处上演。”不是在巴黎开场，是在别处上演，“在别处”是因为找到自己找不到上帝，纽约或者巴黎，到底有什么区别，它们只是离开和到达，或者到达和离开，当乔几乎是逃着离开法国的时候，1928年的那个夜又回来了，两个城市，此处和彼处，只不过是菲尔莫尔挂在墙上的那张地图，“我们常常用整个晚上探讨巴黎和纽约这两个城市的共同优点”，而结局是再也找不到真正的自己，那个真正的“我”：“我已不再是美国人，纽约人，更不是欧洲人或巴黎人。我不忠于什么人，没有责任，没有仇恨，没有忧虑，没有偏见，没有激情。我既不支持也不反对什么，我是中立的。”

没有自己，没有我，是不是一种物性的回归？佩克奥弗的假牙和纳南塔蒂的大便，是文明之外的污秽，是真实之外的虚假，和那些游荡在街上的婊子一样，已经没有了灵魂的力量，没有了朝思暮想的奇迹：“于是我想到，假如这个人类永远朝思暮想的奇迹原来什么也不是，只是这位甘地的忠实弟子在坐浴盆里拉的两截粗粗的大便，那将是怎样的一个奇迹啊。”而巴黎或者纽约，政府、法律、道德、准则、理想、思想、图腾和禁忌等词语也是挂在墙上，写在拼凑的信件里，没有丝毫的敬重，甚至它们已经被“缝”或“穴”的谜一般的东西贴上了淫秽的标签。上层建筑是一个谎言，艺术和信仰何尝不是更大的谎言，巨大的、令人不寒而栗的恐怖已经包围了我们，并且在解构着我们。诗人、画家、雕塑家，统统都在虚假的舞台上，统统都在没有轴线的子午线上，那看见的现实就是马蒂斯那副后现代的画：“世界变得越来越像一个昆虫学家的梦。地球已偏离自己的轨道，地轴已错位。鹅毛大雪从北方飘下，新的冰河时代正在来临。横向的缝口正在合拢。仍处于胎儿阶段的世界在美国中西部谷物带濒临死亡，成为死去的乳状突起。三角洲突然消失，河床平滑如镜。”

如末日一般的艺术世界里，没有大海没有惠特曼没有春天，只有“更多的动乱、战争和大毁灭”，只有“男男女女大腿间都装有发电机的世界”，在法国这样一个陌生的国度里，生与死也已经被划分为两部分，在子午线上行走的时候，在前面等待你的将是何种难以预测的景观，是带电的肉体，是民主的灵魂，也是洪水浪潮。被淹没的世界里，所有人都只是一个过客，一个名叫乔的人：“我叫他乔，因为他叫我乔。卡尔同我们在一起时也是乔。”每个人都是乔，每个人都不是自己，每个人都在自己的巴黎丢掉“我”。所以，第一句便如此写道：“如今我住在博尔盖塞别墅。这里找不到一点儿灰尘，也没有一件东西摆得位置不对。除了我们，这里没有别人，我们死了。”

我们死了，是因为我们不再是有个体的自己，不是都有上帝的自己，“快要死掉的不仅仅是我，是整个世界，它要蜕去时间这层皮。”整个世界坍塌的时候，群像里的每个人已经没有了任何意义，我和鲍里斯讨论的那本书叫《最后一本书》，是世界最后的形式，而“它将以不署名的方式写出”，没有名字，也就没有那背后的我，和我们，“《最后一本书》将成为一本新《圣经》，所有有话要讲的人都可以在这儿讲，无须署名。”去除了名字，去除了上帝，而等待我们的命运只有一个：毫无意义的死，而这种死就是消灭自我的“自杀”：“时光之癌症正在吞噬我们，我们的英雄或者已经自杀，或者正在自杀。如此说来，这个英雄不是时间，却是永恒。我们必须步调一致、前仆后继地朝死亡的牢狱奔去。没法逃脱。天气也不会变化。”

时光之癌症，是“北回归线”，时间的子午线上只有成为一个骨架的上帝在舞蹈，而灵魂只剩下无休止的亵渎，只剩下啐在艺术脸上的一口唾沫，也只剩下“朝上帝、人类、命运、时间、爱情、美等一切事物的裤裆里踹上的一脚”，没有奇迹，没有艺术，没有信仰，没有自我，“在时间的子午线上毫无正义可言，只有创造真实和戏剧幻觉的行动诗篇。”过一天算一天，在没有昨天也没有明天的时间里，在不是纽约也不是巴黎的空间里，“喂肥自己”：

如果有幸买得起，你还可以替自己买一副特轻人造假肢，最好是铝的，它不妨碍你喝开胃酒，上动物园看动物或是与时刻准备扑向一块新鲜的臭肉而沿着林荫道飞来飞去的兀鹰嬉戏。

	编号：C55·2130513·0986
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年04月第1版
	定价：88.00元亚马逊60.70元
	ISBN：9787544731683
	页数：878页

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黑与红，一只手上的地球探到地下世界里，德里罗《地下世界》用一种抽象写意的方式描写了一部冷战史诗：一架报废轰炸机，在这个被遗弃在地下世界的杀人机器上，居然有人喷涂了“长腿美女萨莉”的形象。这个世俗的性感美女似乎有某种对抗死亡的力量。垃圾分析师尼克目睹被人类抛弃的废物——从纸屑到核废料——构成了一个地下世界，它在暗中积累、扩张，进而吞噬着现实世界的生活……《地下世界》讲述20世纪后五十年的美国故事。它以摄像机般极富画面感的语言，捕捉现代社会的荒诞和痛楚，探寻存在于个体身上的历史的真实力量：“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。 毫无疑问，这一天是上课的日子，然而他站立的地方却远离教室。他希望待在这里，待在这个陈旧不堪、锈迹斑斑的庞然大物的阴影中。”

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《地下世界》：it这个词语具有幽灵般的力量

如果一个故事没有结尾，那算什么呢？不过我觉得，我们需要的不是故事的结尾，而是它的开头。
——第三部 未知之云（1978年春）

如果从结尾开始，那么就首先将世界“固定，紧密吻合，合为一体”，小孩子的游戏，邻居院里玩的游戏，踢球的游戏，说话、赛跑、脱离或者吃掉，仅仅是一个词语，向外扩展，以协议或条约的语调，心平气和的语调，招呼和告别的语调，在数以千计的语言和方言中，变成索引，“在其古词根的隧道交错的地下世界中追寻它的踪迹”，可是一旦进入沉思，进入合为一体的地下世界，那个词语“把一种渴望传遍这座城市阴冷的漫铺街区，向外飘过梦中的小河和果园，传到那荒凉的群山。”

游戏的词语，诗意的词语，运动的词语，逃离的词语，“最终万物都被连接”：“那里，或说在这里，或在她所在的地方，既无空间，也无时间。只有连接。万物都被连接起来。人类的所有知识都汇集起来，被链接，被超链接，这个网站通向那个网站，这个事实关联那个事实，敲一下键盘，点一鼠标，输一组密码——无边无际的世界，阿门。”这是Nostra aetate，意为“我们的时代”，只是这个从罗马教皇开始说出的词语已经在现实里变成了错综复杂的隧道，时间的隧道，政治的隧道，在“我们的时代”里，母亲已经去世，玛丽安是接近五十五岁的女人，“我们到土桑市去看我们的女儿和孙女，人们已经不再谈及得克萨斯州公路杀手，我偶然发现了那个棒球。”而儿子杰夫可以在电脑上输入十七个字母，输入.com/miraculum，那么各种各样的奇迹便出现在屏幕上。打开的网页是：http://blk.www/dd.com/miraculum，一个叫埃斯梅拉尔达的女人，被人追寻但最后的结局是“遭到强奸，被人推下了房顶”，十二岁，在天国里安息，这也是“我们的时代”，这也是一个奇迹，而更多地奇迹和词语不断通过那个网页通过万物的链接涌现出来，伊斯梅尔说：“我计划很快上网，两位修女给我收集的废品汽车做广告。就像现在人们常说的，实现全球销售，把废铁卖给希望建设军事工业的被蹂躏的国家。”这是链接在日常生活和政治隐喻的词语，那些圣礼，那些秘密的银行账号，那些艺术藏品，以及“决心甘受贫穷，保持贞操”的顺从神灵的道路看起来也只是一个游戏，一个从地下世界转出来的游戏，万物是词语，是一个棒球大小直径的核弹。

所以，那个词语不管用何种方式，它的最后落脚点一定是被抓住，“结果就是it了”。“棒球的规则很简单，你触到对方选手，他就出局了。”触到对手，就是出局，就是被阉割，就是不可名状地成为别人不愿提及姓名的邪恶和失败的人，“it一词是是是伦敦佬说（触及）一词时发音不当形成的呢？”将你与别人分割开来，试图逃避那只手，逃避线路内心活动的接触，那么，“一旦形成it结局，一旦失去名字，无论是男是女，你就会变成让人感到恐惧的人，成为街道上的黑暗力量。”这是幽灵般的词，孩提时代的游戏在某种力量下，不是像修女一样消费着那些道德的圣礼，它只是和一个十二岁被谋杀的女孩有关，而那个棒球在球场上，以及球场外，都变成了it的幽灵，“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感，也许转向更古老的东西，让人毛骨悚然的东西。”

隐藏、寻找和假装，it的词语世界里，它们是连接在一起的，就像那个十七个字母组成的网页，里面是奇迹，是恐惧，是伤害，是谋杀，当然，更主要的是一定有一个最后的结尾：

和平。

最后的词语，在经历《死亡的胜利》，经历《长腿美女萨莉》，经历《特别献给左手的挽歌》，经历《未知之云》，经历《混蛋布鲁斯》，经历《通过化学作用实现美好生活的良策》，以及经历《灰色和黑色的安排》，在最后被定格，878页的结尾是“固定，紧密吻合，是合为一体”，一次一次的引爆，一枚又一枚的核弹，只要点一下鼠标敲一下键盘，修女和警察，男人和女人，以及活着和死去，都变成了一体的东西，充满和平的向往，充满词语的恶奇迹，所以当幽灵般的力量以词语it的方式出现的时候，隐藏、寻找和假装就会从任何一个页码任何一个字母中链接成一个游戏。那么如果你还想从这个无可名状、具有幽灵一般的结尾处走开，寻找那个被隐藏、寻找和假装的开头，那么就从那个最初的棒球游戏开始。

隐藏。隐藏是对现实的解构，那么隐藏首先一定是对于时间的处理：“这一切将以不能磨灭的方式，进入已逝的岁月。”这在那个解说员拉斯的心里变成一种残酷的记忆，“整个下午的记忆碎片聚集起来。喊叫声、球棒击球的声音、充盈的膀胱、零星的哈欠，这些东西就像扬起的砂粒，数量无法计算。”混杂在一场1953年10月3日的那场棒球比赛中，一个本垒打将奇迹变成了现实，胜利或者失败，游戏里的it现身了，然后被击打到观众席上的那个棒球被抢夺被收藏被消失。很好的开头，“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。”17岁的他正如十七个字母一样，都是成为it的奇迹，但是在一场纯粹的游戏开始之前，是必须接受的“我们的时代”：“在这个大都市里，到处都是钢筋水泥建筑，墙面油漆斑驳，草坪经过修剪。广告牌上画着切斯特菲尔德牌烟盒，巨大的盒子倾斜，每个上面都竖着两只香烟。”城市和时代，都是人们曾经追求的那种体积庞大的东西，而对于十七岁的小孩来讲，外面的世界没有什么渴望，他只是一个巨大群体的组成部分：“成千上万素不相识的人从公共汽车下来，从火车上下来，拖着沉重的脚步，顺着人流，走上横跨河面的回旋桥。”

成千上万的素不相识的人，一个球最后的归宿肯定是被隐藏的现实，所以从1953年之后，球消失在成千上万的人手中，它可能在船上，可能在太空，可能被放在秘密的房间里，可能在地下的世界里，成为垃圾成为废料，而后成为核试验的一个词语，“五个人可能得手，一个会被人抓住”的现实等同于五个人可能见证，一个人可能被隐藏。四处收集废品，然后将废品变成游戏用品，隐藏的不是一个球，是无法回避类似于奇迹的现实。“巨人队在第九局里打出一个具有戏剧性的本垒打，最终获得锦旗。”在《纽约时报》头版两条标题上，其中便是对于那场球赛的报道，而“右边的标题与之对称，同样大小的字体，占据相同的行数：苏联爆炸了一颗原子弹，一声巨响，细节不详。”

左和右，游戏和战争，在相同的时间里，一定有东西被隐藏了，那是一个被珍藏而又消失的球，那也是关于地下世界的秘密，或者那只是在漫长时间里人们无法忘记的现实，关键是谁在现场？“实际上见不到人影——当然，我算一个，然而我几乎不在现场。”每一个人都是成千上万素不相识的一部分，谁都是那个不在现场的“我”，所以不管是尼克，还是马特，还是拉斯，还是捡到球的科特尔，都成为游戏的被隐藏者，而面对那个握在手上的球，父亲曼克斯·马丁却说是一个谎言，“没有撒谎，我得到了球，就在这里。”但是用什么来证明你就在现场？搭乘地铁，然后混了进去，“五个人可能得手，一个会被人抓住”，科特尔却是不被抓住的那个隐藏者：“我没钱买票，就硬冲了进去。假如我有钱，我会买票的。”这是游戏的组成部分？“没有钱，没有票”但却得到了这个球。

唐·德里罗

这是现场的隐藏者，而对于成千上万素不相识的人来说，隐藏是在“我们的时代”最常见的对于it的逃避方式，尼克的父亲就在那一天出去买烟就再也没有回来，是逃跑还是失踪，也是被隐藏的一个游戏，“这就是人们曾经听说的关于失踪者的情况。”对于这一隐藏，有很多版本，其中之一甚至是谋杀：“他们把他弄到果园海滩附近，那里的海岸线遍布水湾。他们把他扔到海里，他的尸体漂浮在海岸岩石之间的海草丛中，飘浮在柔软生物构成的黑暗中。”想象中的谋杀，对于那一年“我十一岁”的尼克来说，其实并无任何的意义，关键是父亲“从不把数字写在纸上，他有记忆数字的超强脑袋，那是专门记录数字的存储体。”而当失踪降临的时候，这些数字也是被隐藏的，无人知道最后的结局，甚至尼克对于自己“八岁时从树上摔下来”的记忆也来自于家人的某种说法。而在现实中，对于尼克来说，只有喝豆奶、每天跑一千五百米、在与废物打交道的公司上班，以及一半意大利血统才是属于那个叫“我”的人身上。那么隐藏便是一种常态了，是“我们的时代”最现实。

而在隐藏之后，作为一种万物连接的方式，便是无休止对于隐藏者的寻找，关于那个消失的棒球，对于失踪的父亲，对于在地下的试验，都变成了现实游戏之外那个it的属性。“有的人如实相告，他们当时并不在场。”即使有人说，“尼克拥有那个棒球，就是博比·汤姆森打出本垒打的那个棒球，真正的东西。”但是没有人会把这样的结论当成是最终寻找到的结果，其实，或者说，那个球从未出现过。甚至那场比赛留下的也是神话的组成部分，是神话，也就意味着人们用这样的奇迹来麻痹自己，现场变成了最隐秘的部分，没有人真正会把其中一个球当成了那个现场的证据，没有标志，没有票据，没有签名，和任何一个球一样，它只是被赋予了神话意义：“我买那东西，并不是因为它代表了辉煌和激动人心的场面。它代表并不是本垒打的汤姆森，而是投球失误的布兰卡，代表的只有失败。”没有现场，那么所有的失败和成功，所有的奇迹都是在寻找中变成虚幻，包括其中的时间。

“而且，那个商人还告诉我他是如何追踪那个球的，时间几乎追溯到1951年10月3日那一天。”1951年10月3日那一天在《通过化学作用实现美好生活的良策》里完全变成了一个游戏的源头，从20世纪50年代和60年代的公私生活片段里其实读不出现场的任何证据，有的只是“1961年12月19日”的叙述中，“有一样东西暴露他的普通人爱好——在房间的一个角落里，一个似神龛的台子上放着三件平民喜欢的棒球纪念品。”这是四十六岁的查理，没错，查理非常希望把这个棒球托付给儿子查克，给小儿子查尔斯。查克和小查尔斯不在现场，当然查理也不在现场，他只是将一个隐藏的秘密变成了另一种神话，让人在寻找中进入另一个游戏。在时间错乱的记录和片段里，有1953年2月6日遇见的屠夫的马特，十三岁的马特是尼克的弟弟，他可以把肉拿上楼去；有1953年7月12日“我”作为尼克枪杀乔治·曼扎的那个游戏：“你既是开枪的人，又是现场证人，你可以将这两个角色分离开来。第二个角色全然无助，无法阻止第一个角色实施射击行为。”也有1953年11月3日的一场和十八岁的“我”有关的杀人惩罚：“我们打半场，一场接着一场，竭尽全力奔跑，大口呼吸，常常发生争斗。”就像在球场上一样；有1955年1月11日我和神父在漫天大雪中，距离加拿大边境大约三十英里，我在支持麦卡锡参议员的的请愿书上签名，我只是“希望查velleity和quotidian这两个词，永远记着这两个混蛋的名字，拼写出来，了解意思，一个音节一个音节地朗读，大声说出来，发出声音，在背诵时记住它们的意义”；还有1957年10月8日正对着男用避孕套自慰的埃里克，有1962年10月22日、24日、25日、27日和29日模仿肯尼迪演讲，针对俄国人把导弹运进了古巴，说了一句“我们全都要完蛋了！”的伦尼；有1964年8月14日说着“他们迫使我们奔跑，后来我们变得善于奔跑，不再需要他们的刺激了”的保险评估员洛西，有1966年11月29日参加舞会的警察局长埃德加，有1967年1月9日蓝白两色鞋子的珍妮特，也有1967年10月18日打电话给尼克希望和他结婚的二十五岁玛丽安……而这些时间的记录片段里，大家都在追寻一种纪念意义，追寻那个如棒球一样的神话，但是破碎的时间和破碎的人生一样，寻找的最后意义不是抵达是无法再组合成一体的世界，“对查克而言，博比·汤姆森和拉尔夫·布兰卡毫无意义，是自己动荡的童年生活留下的模糊不清的名字。”模糊不清的现实里谁还会记得那些消失在时间里的故事和对话，谁还会在神话里看见真实的自己，而当时间终结在1969年12月1日的最后片段的时候，那里有机头艺术画，有长腿美女萨莉，也有停在坡道上的B-52高空轰炸机，四十次任务，不是战争的真实意义，而是在艺术、色情和结婚中变成另一个游戏：“不要辜负了她的良好愿望。她是长腿美女萨莉，是独一无二的。”

而这样的消解是不是也是在寻找中否定神话的终极意义，那个不在现场的棒球和核弹的大小差不多，关于多尼·莫尔的棒球投手的故事里，那个多尼送给对手一个关键的本垒打，结果他妻子被人开枪打死了。而因为多尼·莫尔是黑人，跑出本垒打的那名球员也是黑人，所以最后的结果是，他开枪自杀。黑人，一种政治意义的色彩，在神话意义上最终变成了不能隐藏的隐喻，正如那场白色汽车黑色汽车比赛一样，“显然暗指美国和苏联”。还有那场舞会里的黑和白，1966年11月28日在一式三份的世界末日计划之外，便是黑白舞会：“五百位莅临嘉宾身份不凡，假面舞会，凭请帖入场，男宾穿无尾礼服，戴黑色面具，女宾穿晚礼服，戴白色面具。”男宾和女宾，黑与白，是对立，也是隐藏，而在1966年11月29日的时候，那场示威游行变成了关于“系着黑色领带的白人杀手”，在局长埃德加保存的私人档案中，就是“一张8厘米xl0厘米照片，上面是那具膨胀的尸体——那张照片可被称为《死亡的胜利》。”它表现了恐惧，让人不寒而栗，传达了中世纪的宗教惩罚的可怕意义，而这张《死亡的胜利》曾经就在球场里出现在埃德加的面前，16世纪佛兰德斯绘画大师彼得·勃鲁盖尔创作的一幅作品，却夹在《生活》杂志里，身着中世纪服饰的人物有的濒临死亡，有的毙命，那里有棺材盖，有死神，有瘦骨嶙峋的老马，“面容憔悴，没有血色”的写照里传达着宗教之前的恐怖，而这和对立的黑与白对立的生与死，是被“操纵荣辱，带来毁灭”。

《死亡的胜利》是随时出现的文本，而在地下世界里，也是这样逃不出的黑白对立，被象征的神话，不断通过这样的对立凸显隐藏和寻找的矛盾。关于寻找那个棒球有关的“曼克斯·马丁”以1、2、3的形式夹在第一部《长腿美女萨莉》和第二部《特别献给左手的挽歌》、第三部《未知之云》和第四部《混蛋布鲁斯》、第五部《通过化学作用实现美好生活的良策》和第六部《灰色和黑色的安排》之间，三个段落，三种情形，而在这被夹住的故事里，总是有颜色的暗示：“那一天刻骨铭心，非常可怕，在依稀的记忆胶片上褪去色彩，变为黑白。”之后是黑色的夹页；“他站在黑暗的房间里，心里犹豫不决，权衡他是否应该这样做。后莱，他动手了，伸手抓起了棒球。”又是黑色夹页；“后来，我有了内疚感，觉得玛丽安就在我的身边，在黑暗中安睡。”后面又是黑色的夹页；“他看见许许多多的人，父亲和儿子围着火堆取暖，骑警们的坐骑嘴里喷着热气。”火堆的后面还是黑色的夹页；“那个夜晚，到处一片黑暗。你站在时报广场附近的人行道上，可以感觉到夜色在逐渐扩展。一阵警笛声从半英里之外传来。”后面是黑色的夹页；“街道上人车稀少，偶尔有一辆或者两辆汽车经过。那些车从黑暗中冒出来，车里坐着神秘的驾车人，仿佛是夜里巡游的昆虫。”后面仍然是黑色的夹页。

黑色的隐喻，夹在白色的时间里，夹在白色的故事里，而这样的寻找对于整个“我们的时代”的来说，正是为了在对立中发现那种如幽灵般的力量如何成为逃避不掉的宿命。而在隐藏和寻找之后，假装的时代又出现了，这是更为隐秘的神话，这是更玄妙的数字：13，它从开头到结尾，从失踪到背叛，从神话到现实，从战争到游戏，处处都在it的世界里，连接、合为一体。“我父亲名叫詹姆斯·科斯坦扎，或者杰米·科斯坦扎。如果把这个名字的英文字母加起来，得到的数字是13。”失踪者从一开始就隐藏着数字，但是这种组合又将隐藏的秘密揭露出来，然后1951年10月3日那一天的球赛，那个神话意义上的球，13号的比赛，而队员布兰卡的球衣也是13号；旧金山地震时一口钟：“那口大钟是在上午早上5点17分停摆的。5、1、7亲爱的。如果把三个数加起来，得数是13。”而与地铁艺术有关的月球人157，“把这三个数字加在一起，你就会得到13”。而对于地下堆砌的垃圾金字塔，那些废物里的钚：“这种同位素的质子数是238。把这几个数加起来，得到的结果是13。”而Pluto-nium（钚）这个词源于Pluto（冥王），“他是冥界之神，是地下世界的统治者。”冥界之神，地下统治者，也是一种数字里的巧合？当过多的巧合在一起，便像是一个设置好的陷阱，像一个无法逃避的宿命，而在尼克的心里，13已经变成了那个假装的世界：布兰卡穿着13号球衣；布兰卡今年赢了13场比赛；巨人队开始棒球锦标赛时，落后道奇队13场半；昨天那场比赛的日期，10月3号，把这两个数字加起来，得数是13；巨人队今年赢了98场比赛，输了59场比赛，其中包括季后赛的分数，9、8、5、9，把这四个数字加起来，把这个得数倒过来念，也是13；那个本垒打出现的时间，3:58，把分钟数加起来，得数是13；除此之外，如果你想了解每局得分情况，你可以拨打的电话号码是ME7-1212，M是英语字母表中的第十三个字母；如果把电话号码中的五个数字加起来，得数又是13……

不是神秘，是必然，不是神话，是现实，而更大的现实是：1961年苏联的核弹在北冰洋上空引爆，资料保存于当时用于制造它的电脑中，5800万吨当量——把这些数字加起来正好得到13。13就是那个it？就是那个幽灵般力量的词语？“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感”，但是当黑与白、隐藏与寻找，以及地上与地下，敬畏的是不是只有一种：死亡？那在埃迪口中的“太空丧葬”出现在大西洋上空：“推进火箭分离之后，在宁静的天空中画出一个可怕的字母Y。”蒸汽保持完整，久久不散，但是宇航员却已经坠人大海。“这样死亡是一种经过升华的东西，正在邀游，清清爽爽，饱受困扰的躯体进人蒸汽和火焰之中，在世界之上形成一个花押字母Y，表示英年夭折。”像是一个艺术品，在天上变成的祭奠，而在地下，则是那些垃圾，被利用被生产最后变成文明的衍生物，“不，先出现的是垃圾，它激励人们做出回应，在自卫过程中形成文明。”散发恶臭和被人清扫和遗忘并不是垃圾的最终归宿，它在地下成为另一个象征，“国家拥有的所有力量和恫吓手段将会从个人的血液中渗透出来。”如火山喷发，终结的是“我们的时代”——宗教的敬畏消失，爱情变成背叛，神话主宰黑白世界，“我觉得，国家在大规模地演戏。我生活在现实世界中。我放进来的幽灵都是本地的”。那才是真正的it，真正要将人从开头带向结尾的恐惧，幽灵一般，在天上爆炸成Y形，又在地下变成死亡的寓言，辐射、变异、暴死，就像谢尔盖·爱森斯坦那部电影一样，这些受害者或囚徒，就是实验对象。严重畸形的面孔，“歪脑袋，短下巴，嘴巴凸起，模样像一条蚯蚓——一不过是一条让人心生悲悯的蚯蚓。”这是人类的未来还是末日，而这部电影也是被隐藏的、失踪的，“这部影片在东柏林一个地窖里存放了很长时间，片名由此得来。”

地下的世界里都是那些幽灵般的it，都是恐惧和不安，都是死亡，艺术或者战争，黑和白，其实都是游戏，“我说，武器与废物是一对神秘的双胞胎。”是的，废物是秘密的历史，是地下的历史，而当在it的词语下，开头的游戏最后就会变成那个被连接的世界逃脱不了的词语，失踪、背叛，时间、数字，以及爱国主义、共产主义、个人所得税，一切都是一个寓言，因为那个球从未出现过：“比赛那天，两万个位置空着……”

	编号：C55·2120826·0914
	作者：【美】保罗·奥斯特 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年06月
	定价：25.00元
	ISBN：9787020084623
	页数：245页

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《幻影书》之后，《巨兽》之后，保罗·奥斯特依然以一个看不见的“隐者”再次走进阅读世界，那光从对面直射而来，剪影般的人物，男人和女人，礼帽和裙子，还有路边的那些旁观者和无所事事者，总之《隐者》展示了关于真相和记忆的边界：“接下来的三天他都稳妥地保持了沉默。他不见任何人，不和任何人说话，一点一点地，他发现自己在孤独中慢慢变强了，仿佛他强加于自身的这种严厉令他在某种意义上变得高贵，让他重新认识了他想象中的自己。”想象中的自己有时候的确需要别人的认同来认识和确认，一九六七年到二〇〇七年，从纽约到巴黎，到遥远的加勒比海岛，三位叙述者的欲望和看不见的那些“边界”：二十岁的哥伦比亚大学学生、诗人亚当·沃克结识神秘的法国学者鲁道夫·波恩和他沉默、迷人的女友玛戈。亚当迅速爱上玛戈，却发现自己陷入了一个古怪的三角关系，它最终导向一件骇人的暴力突发事件，就此改变了他的人生轨迹。

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《隐者》：从第三人称现在时开始

那野兽就藏我们不能叫他鲁道夫·波恩，不是么？他得是另一个人——比如，X先生。一旦我变成了X先生，我就不再是自己，一旦我不再是自己，我们就可以任意添加细节了。

Invisible，只是看不见而已，却一直存在，在看得见的背后伸出手，拿出刀，或者拔出枪，但不知道他到底是谁？是一九七六年春那个“拖着脚走路的死人”的鲁道夫·波恩？是一九七六年夏爱姐姐却没有乱伦负罪感的亚当·沃克，还是一九七六年秋没有将“晦涩的吕柯弗隆”翻译成法语的塞西尔·朱恩？或者是“改掉人名和地名”，在“认为合适的地方添加或减去素材”的吉姆？他们，都在那个被关上大门的世界里，一本叫《一七六年》的书里，被写作，被出版，被放进图书馆，被一些人阅读，甚至直到二〇〇七年才最终成为一个隐者的世界，所谓“复活”，大约就是以一种形式的死去换来另一种形式的开启，可以是与波恩同名诗人的《地狱篇》第二十八歌，可以是卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》，也可以是塞西尔四月二十九日开始的日记……但最后被书写的“Invisible”的文本一定就在我的书桌上，凝重的黑白封面，狭长的蓝色书带，平静、沉默，甚至晦涩，仿佛一切都只在里面蠢蠢欲动。

蠢蠢欲动的“Paul Auster，2009”，是一个版本的信息，以及被翻译的保罗·奥斯特，以“一二三四”类似春夏秋冬的章节结构完成了关于245页、152千字和2011年6月北京第1版的“隐者”的命名，这种文字和文字的对话，语言和语言的转换充满着某种隐喻和暗示，就像塞西尔将古希腊的吕柯弗隆诗歌翻译成法语：“吕柯弗隆的诗的背景是特洛伊战争，被监禁的卡珊德拉已经发疯，快要被阿伽门农杀死，口中一刻不休地倾泄出预见未来的疯话和幻象，使用的语言是如此复杂，如此充满隐喻和暗示，以至于几乎没法读懂。”“晦涩的吕柯弗隆”是一个走向另一端的开始，“简直像把《芬尼根的守灵》翻译成汉语。”是的，这就是保罗·奥斯特的文本努力，当汉语世界的“隐者”就此走向了一个开始，和那些书写者、转译者一样，进入了虚构的“一九七六年”，就像翻译吕柯弗隆的塞西尔一样，当”把书翻到诗的第二页，指着第三十一行“时，那通向隐秘和晦涩，以及死亡的“卡珊德拉的独白自此开始”。

只是这里的第二页第三十一行是一片空白，故事开始于第三页，“和他第一次握手是在一-九六七年春。我当时是哥伦比亚大学的二年级学生，一个一无所知的毛头小伙，嗜书如命，坚信（或者说是错觉）终有一天能够自称诗人。”这是另一个人的独白，“我”就是亚当·沃克。我不知道这种阅读是不是很象征性地进入了保罗·奥斯特的叙述圈套中——对于“圈套”，实在有违奥斯特对于小说结构的苦心。总之，是进入了“我”的世界，一个大学二年级学生，写诗，或者还喜欢写小说，《一九七六年》的第一部分作者，充满着对于某种邂逅的追忆，“然而一九六七年过于遥远，无论我如何努力回想初会时波恩的话语、手势和游离的话外音，几乎总是一无所获。”这是与现实的距离，而最大的距离是，现在是二〇一二年，即使是“Paul Auster，2009”，以及UPS给吉姆送来装有“沃克写的关于鲁道夫·波恩的故事的手稿”和来信的二〇〇七年春天，也有四十多年的时间距离，而四十多年的改变是巨大的，“冷战虽然是场灾难，却将世界牢牢维系一起长达四十四年，现在，简单的敌我双方作对的二元世界消失了，我们进入了一个如一战前般不稳定而混沌的时代。”从波恩感兴趣的政治生活解读四十多年的变迁，或许是奥斯特故意设下的陷阱，那种巨大的国际形势变化带来的盲从感看起来是史无前例恶的，但其实，远远抵不上另一种逝去：“四十年后，他们都不再比幽灵更真实。”

因为，亚当·沃克死了，那个哥伦比亚大学二年级的学生死了，那个坚信自己能成为诗人的人死了，或者是那个从第一人称开始的“我”死了。从一九七六年的春天开始，从我开始，奥斯特的叙述天才只为另一个人称的存在寻找合理的诉求——你，或者他，人称作为一种叙事的主题，完全被奥斯特打乱了，而这种打乱似乎就是为了找到那个潜伏在深处的“隐者”：

用第一人称来写自己时，我压抑了自己，成了隐形人，因此就无法找到所要寻找的东西。我得把我从我自己身上分开，后退一步，在我和我的主题（也就是我自己）之间雕刻出一块空间，于是我回到第二部分的开头，以第三人称写。“我”变成了“他”，由这个小小变化而产生的距离使我得以写完了这本书。

“我”之死，是早就在安排计划中的一件事，“事实是，就在沃克给我寄出手稿后的二十四小时，他死了，当我到达他家前门时，他的骨灰已在三天前入土为安。”那么这就可能是一个为死亡找到的借口，第一人称被藏匿在文字后面，第二部分的“你”以及“第三、第四部分的第三人称都在寻找自己，从隐形人身上挣脱出来，成为自己，成为一个真实的存在。“第三人称，现在时，所以我决定效仿，用同样的方式来处理他的叙事——第三人称现在时。”

所谓复活，就是自己死去，从那个“隐者”的身份中复活过来，卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》里的那个女人也是复活，割裂了现在和过去，割裂了生存与死亡。《欧代特》也叫《词语》，对于一部小说来说，就是词语的复活，就是从“我”走向“你”或者“他”。而对于“一九七六年”的故事来说，则是寻找，寻找记忆，爱欲，寻找自己，寻找身体。那个叫波恩的人其实一直站在一九七六年，这个对于战争和权力充满着无限渴望的人，口袋里总是藏着一把刀，“永远不要低估战争的重要性。战争是人类灵魂最纯净、最栩栩如生的表达。”那把刀是暴力的象征还是自卫的武器？遥远的一九七六年对于第三人称来说，一定是一个可怕的陷阱，而这个陷阱直到二〇〇七年的手稿上，也没有写明答案：亚当·沃克和姐姐格温有没有经历那个乱伦之夏？那个小男孩身上的十二刀是不是波恩留下的？

其实，自我的寻找首先必须是身体的。我的身体，你的身体，以及第三人称的身体，可以对应于玛戈、格温和塞西尔。玛戈用的是“一种由看、触摸、咬、舔和轻抚主导的语言”，这种语言打开了一个哥伦比亚大学二年级学生的身体内容，“毕竟，是不计后果、不受约束的玛戈在他身上引发了情欲旋涡，随后导致了夏天时他的情欲狂潮”，这是不是一种罪孽？是不是从此的陷阱？而在“你”的世界里，姐姐格温成为另一种象征：“你们共用的浴室的门总是敞开着，你究竟有多少次走过那扇门，瞥见格温朝马桶里小便，格温又有多少次瞥见你冲完澡赤条条地走出来？”这是“看见对方的裸体是那么自然的事”的生活，而十五岁和十四岁“—具身体的体液进入另一具身体一个人，灵魂糅为一体”是“一个无插入的性交之夜” ，这场在母亲的咆哮、弟弟的死亡背景下开展的“伟大的实验”，走向了另一种身体的乱伦；而塞西尔呢，爱上或者不爱上，却完全是第三人称的故事一部分了，它成为亚当接近海伦娜报复波恩的一个计谋，“但你不爱她，问题是，她爱上了你。”这是悲剧还是闹剧，在巴黎的街道上，第三人称的身体没有归宿，“恐惧变成了事实。天真成为罪过，希望成了一个与绝望押韵的词。”他们“永不再提吕柯弗隆”，但是去提到了那个看不到自己的身体，“地铁里充满了人体排泄物。死去的人爬出坟墓。”而当幕布拉下来的时候，复活还只是一个关于身体无限遥远的设想，“在巴黎的每个角落都有人跃出窗口”，而对于我、你和他来说，只能是那个“必然的双边毁灭”：“MAD。这是个惊悚的概念。”

第三人称现在时，作为一种复活的手段，其实它一定是掩盖了真相，就像波恩一样，在身体的某种暴力中不是寻找到了自己，而是消灭了自我，对着战争和权力无限渴望，鄙视犹太的人，曾经折磨过罪犯，过去对他来说是身体的虐待，正如玛戈所说，波恩“享受编造关于自己的故事”，将“愚弄人们，说谎”当成是“莫大的消遣”，被权力取代的身体，其实“是一堆支离破碎的废墟”。但是身体的谎言在一九七六年甚至更远的二〇〇七年年蔓延，疑问并不只是波恩到底是谁？那有没有用刀杀害那个男孩，更多的人，更多的人称，找不到自己，找不到复活的可能。那场一九七六年夏的乱伦真的发生了？格温说：“我爱我的弟弟”，“他和我的关系比任何人都更亲近。但我从未和他睡过。孩提时代不曾有什么“伟大实验”。一九六七年夏也没有发生乱伦之恋。”

身体的死亡是不是最后消灭谎言，走向真实的一条途径？没有一九七六年的乱伦之恋？没有波恩对于亚当的同性之恋？或者没有那场在奎利亚岛屿上的“人类可能性的实验室”？一切都是第三人称的虚妄？而走到二〇〇七年的时候，那个讲故事的人也是“我”，活着的吉姆，对六十多岁的格温表达爱意的吉姆，那么，吉姆是不是也是一个压抑着的“隐者”？

至于名字，已经按照格温的指示进行了改动，所以读者们可以肯定，亚当·沃克不是亚当·沃克，格温·沃克·特德斯科不是格温·沃克·特德斯科，玛戈·朱弗瓦不是玛戈·朱弗瓦，海伦娜和塞西尔·朱恩不是海伦娜和塞西尔·朱恩，塞德里克·威廉姆斯不是塞德里克·威廉姆斯，桑德拉·威廉姆斯不是桑德姆·威廉姆斯，她的女儿丽贝卡也不是丽贝卡。甚至，波恩也不是波恩。他的名字和另一个普罗旺斯诗人很接近，我斗胆将那不是沃克的人翻译的那另一个普罗旺斯诗人的作品换成了我自己的译诗，也就是说，开篇关于但丁《地狱篇》的话在那个不是沃克的人的原稿里不存在。最后，我想我不必补充，我的名字不是吉姆。

“我的名字不是吉姆”，名字被取消了，意义被取消了，所有的可能都意味着不可能，那么身体的寓言是不是也是一个“渴望却从未真正发生的的一个梦”？而当身体失去意义，当名字成为虚设，符号便出现了，或者说那些字符便取代了名字，取代了第三人称，取代了现在，H之于海伦娜、W之于沃克、C之于塞西尔，以及M之于玛戈，大写，第一个字母，赋予了另一种意义，但是那个叫鲁道夫·波恩的人，那个编造自己、愚弄人们的人，不是字母，却有着完整的第三人称，这是不是一个真正的悖论，一个基于身体和真实存在的悖论？而他面对的是一个没有终点的梦，一个被“我”指控成“变态的人”和“夜之妖精”，其实，那个男孩身上的第一刀其实就是最后的死亡，没有悬念，之后另外的十二刀只是一个借口而已。就像鲁道夫·波恩自己，被第三人称现在是纠缠着成为一个反对者，成为一个消除了自我的人，但是，他最后也一起变成了字母，变成了大写的字母：“R.B.”。在塞西尔的“四月二十九日的日记”里，这是一个什么样的符号？为什么单独出现在塞西尔的日记里？虚无的爱还是可能的实验而已？或者只是符号和符号、字母与字母的“必然的双边毁灭”，是“惊悚的概念”，在有关的政治灾难中回忆过去回忆自己，直到最后变成一本可以书写可以阅读的书：“塞西尔——如果我们遇上了麻烦，我们就改动手稿，以小说的形式它出版——以你的名义。”

改动手稿成为文本的一个永远的谜案，就像吉姆在二〇〇七年的那份手稿，对于格温来说，是不是也意味着第三人称之外的改动，意味着“可以任意添加细节”，意味着真实的故事成为最后的“隐者”：“真实的故事永远不能被出版，存在太多的秘密，太多的肮脏事要揭露，得为太多的死亡负责。”当最后的死亡只发生在遥远的一九七六年，发生在身体被消解的纽约的时候，其实更多的隐者在复活，变成第三人称，变成现在时，变成X或Y，变成背后那把惊悚的枪：

那把在每个纽约人想象中的噩梦之枪，那把无情的、非人的、注定在某个夜晚某条黑暗的街道上找到独身一人的你、把你过早送往坟墓的枪。

	编号：C55·2120826·0911
	作者：【美】雷蒙德·卡佛 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年07月
	定价：35.00元
	ISBN：9787020091522
	页数：492页

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“小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。”雷蒙德·卡佛印在腰封最后的一句话，它被塑料膜包裹着，在开拆之前这是这本书最诗意的注解，与此相应的是前面卡佛冷峻的照片，眼神里有着某种不屑和不懈，不屑于那些人生的经历？不懈于自己对于“愉悦”的追求？1938－1988，这是卡佛的人生坐标，从1938年5月25日出生，到1988年8月2日因肺癌去世，卡佛人生的前半部充满了苦难与失望。失业，酗酒，破产，妻离子散，友人背弃，坠入人生之谷底。晚年文学声名渐高，却罹患肺癌，五十岁便英年早逝。美国当代著名短篇小说家、诗人，美国“极简主义”代表作家，并被誉为“新小说”创始者，这些是卡佛最后的成就，并不是盖棺定论式的，在这本跨越25年时间的小说读本里，或许可以看见一个“最卡佛”的卡佛。在黑蓝存档的那篇小说里，卡佛写到：“除夕之夜，我试着给我妻子打了个电话。没人接，算了吧。”

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《我打电话的地方》：他正处在故事结尾处

完了，他说，故事结束了。我承认这算不上什么故事。
——《我打电话的地方·距离》

但是，小说和现实到底有多少距离？这是一个秋季的午后，还没有摆脱夏天留下的闷热和乏味，或者说，在被模糊的时间中，我偷偷地将自己带回到一个虚构的环境里——拉上所有的窗帘，熄灭所有的电灯，并且关上门，连风也不透意思。在现场感越来越强烈的时候，我将电话机拿起，找到后面的那个插孔，把插孔里的电话线接口拔出来，赤裸着的水晶头，像是被毁坏的一个身体，分离出来，从此中断的信号中断的身体，以及中断的午后。作为一种无限接近沉寂的方式之一，拔出电话接口并不是什么富有隐喻意义的大事，只是在不被打扰的时候，静静找到最真实的状态。而在这个过程中，黑色的卡佛小说就在旁边，像是房间里特意制造的黑暗一样，变成了离电话机最近的一种存在。

存在即距离，是他和我的距离，是文本和现实的距离，只是电话机都在，不管是那个美国黑夜里的电话，还是我在午后安睡中沉默的电话，都不以构成一个完整的故事。其实很多时候没有发生就是结局，有时候没有故事却看起来像是一个故事，在一个“没人说一句话”的困境中，只有电话强调了我们存在的虚无感。那么在回到电话里，回到卡佛的小说世界，“电话铃响起时炉子的水正好烧开”，现在时的开始，水晶头被插进了黑乎乎的洞口，门被打开了，却不是我的，同向那个光亮而持续的世界。只是有一个叫薇拉的女人，以及我，还有那个叫查理的人，虚无的存在？还是秘密的存在？“有人找查理”是两个不同人生的注解语，那个故事要开始了，就在门口就在电话机旁，可是最后，当电话最终成为摆设的时候，故事结束了，矛盾结束了，查理没有出现，他或者她，或者它，只存在一个虚无电话里。“他来到电话跟前，把电话线对折起来，不费吹灰之力就把它锯断了。他检查了一下断口，然后把电话推到烤盘后面的角落里。”没有像我一样拔出水晶头，而是锯断了电话线，对折，不费吹灰之力，是坚决的行动，甚至满含着怒火。看不到的查理，但一样可以是现实生活中巨大的罪孽。

他们在不同的世界，他们有不同的生活，电话的声音试图在他们之间建立共存的世界，但是却推向了毁灭的终点。“他希望他已经把某些东西表达清楚了。那就是，他们之间必须尽快进行一次严肃的谈话。”电话不是取消了“严肃对话”，而是复活了一种对峙，矛盾变成了怒火，甚至一切都在围绕着假象的“查理”这个敌人。电话是保持和外界联系的最主要手段，却是扰乱秩序的一种罪。但电话其实还在那里，不管是对折还是锯断，电话作为一种工具还是存在在那个空间里，两个人的生活里，就像“那个该死的烟灰缸只是个该死的烟灰缸”。只有当“放下烟灰缸后”，行动才方便了一点，可是他离开那里发动车子会去哪里？

电话是在揭露那些隐秘的生活细节。而在卡佛的小说里，电话不是一部电话。电话是骚扰，在《不管谁睡了这场床》里，“艾里丝和我住到一起后，我的前妻或孩子中的一个，为了骚扰我们，常在我们睡觉后打来电话。”那个封闭的世界里总会有一种东西置入其中，甚至就是关于死亡和毁灭；电话也是对记忆的恢复，《有意的小事》里，电话里是一个有关生日派对的计划，只是在预料之外，谁都没有想到里面的那个故事，留下的是“他们却不记得了”的无助；电话或者是随机，故事总是没有悬念，《我打电话的地方》在一个以扫烟囱为背景的地方，也没有了多余的吻，爱情不在电话里：“我从口袋里掏出点零钱。我会先给妻子去个电话。如果她接的话，我会祝她新年快乐。”

所有的故事都是散乱的，但所有的故事却都是严肃的，都不是关于烟灰缸是不是烟灰缸、是谁的烟灰缸的问题，日常生活的故事也只是“我能听见他们在厨房里说话”，或者在为邻居喂猫中会忘记邻居，“然后他琢磨起他们是否还回来。他已想不起他们的长相、穿着和说话的样子了。”或者是类似“我叫亨利·罗宾逊，是一名邮递员。”的故事主角，在卡佛的小说里，只有一些琐碎的故事，或者“算不上什么故事”的故事，但就在那里，深处手臂，把你拉向一个逼仄的世界里，像是被远处的一个人看见了你的想法，从此逃避不了。是的，电话代表着一种隔阂，代表着生活中无奈的情节，被放大，就是不想说话的婚姻或者爱情，就像那只肮脏的孔雀，越来越成为生活中的丑角，“后来，我们的生活发生了诸多的变化，添了孩子，还有其他等等。”但是生活里的东西最后走向一个结局便是：“现在，我俩之间的话越来越少了。”越来越少的话，变成了那个对折锯断的电话，面对可以严肃谈谈的话题，其实根本不会有任何的转变，那个窗外对面的人，像是自己的希望，但其实最后的结局还是灭灯，还是消失，看起来生活像是“我的第一任妻子莫利”说的那样：“我们的命运是连在一起的。”但其实，生活只是变成了一碗“牛肚汤”，喝下去只是暂时消除了饥饿。那种被隔阂的婚姻里总是有一个看不到自己所爱的人的“眼洞”，因为只有看到，才会有真实的感觉，即使是自己的身体遭受着苦痛，看到即存在，对于爱来说也是巨大的安慰，但是没有看到的现实呢？是缺席带来的悲伤和无奈，而在《收藏家》里，那个赢了个免费的吸尘和地毯清洗服务的斯莱特太太其实早就不存了，或者从中奖游戏中退出了，退出即消失。

雷蒙德·卡佛，从简单开始

爱情的存在是不是必须在眼洞里看到？或者爱情的现场感是不是一定要看到？卡佛设置了一个关于爱情本体论的讨论，故事还是故事，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，或者对于这样一个拗口的题目可以用另一种叙述：我们谈论的爱情是爱情本身吗？“特芮说在梅尔之前和她住在一起的那个男人非常爱她，爱到想杀死她。”爱到想杀死爱的人，这是爱情吗？或者说，爱的终极意义是不是包含着毁灭？而当毁灭的不是爱的人，而是自己的时候，那种爱是不是不存在了？或者，当爱上另一个人的时候，曾经的爱是不是必须死去？“你们也都曾结过婚，像我们一样。甚至在这之前，你们可能还爱过其他的人。”时间里的爱情，有时候远去，就像看不到的眼洞，空空如也。“我们在谈论爱情时，说起来就像知道自己在说什么一样。”这只是一种让人羞愧的爱情，其实在那种缺席的身体里，爱情只是一个存在过的记忆，谈论爱情只是在谈论记忆，当电话想起的时候，只是记忆回来了，故事回来了。

爱情存在记忆中，或者爱情就是记忆，那么婚姻呢？甚至连记忆都不是了。婚姻中有着争吵，孩子在两个人的手里各自成为留下来的一部分，爱情也有着经济的困境，维他命推销怎抵得上一次身体的出卖？在孩子的哭闹中那些所谓打猎有关的个人生活也只能被取消，而在一个男人的生活中，甚至还有母亲和女友的巨大冲突。在卡佛的故事里，那些琐事构成的爱情和婚姻生活一定是在消解诗意，消解存在的美好期望。而这也基本上是卡佛生活的一种写照，十九岁时与当时孕的未婚妻结婚，婚后仅十八个月就成了两个孩子的父亲。这样的生活经历，使卡佛对于婚姻有着自己的感受，而一生经历的两次破产，再加上多次因酗酒而住进医院，与第一任妻子的婚姻在经历了多次危机后终于破裂……等等，都使卡佛的小说充满了无奈的叹息，生活就是无数个看不到自己所爱之人的眼洞，“因为他从眼洞里看不到她，他说那才是他悲伤的原因。”

抽大麻，钓鱼、称呼“婊子”……对于卡佛小说中的这些公共元素，包含着一个底层作者的叹息，他做过锯木场工人、药店送货员、医院清洁工和汽车加油站工人等等，个人生活的历练让他的文字从来没有澎湃的诗意和充沛的情感，静静流淌却富含哲理，这种被贴上“极简主义”风格的文字只是在接近自己的内心。命运多舛的卡佛似乎从那些不是故事的故事中看到了生存的巨大困境，哑巴、瞎子，这些身体残疾的人只在自己的人生里扮演着自己，甚至那只越战中被割下来的耳朵，做了另一些人的装饰，这是不是身体的毁灭？而最大的可怕是死亡和毁灭就在不远处，在我们的身边，在四周，在任何的文字里。“我没在开玩笑，别拔我的管子。就这么简单。”这是一种个体生存着的无奈，巨大的想象带来的不安，肺气肿，肺癌，，脑溢血，或者心脏病，都在逼迫着有人把管子拔下来，就像很轻松地拔掉电话线，露出那个水晶头，宣告一种黑暗和无声的到来。

“一个无辜的梦和一些清晨半醒半睡的谈话，竟让我考虑起死亡和毁灭来了。”可是对于卡佛来说，这些有关的死亡和毁灭却成为自己难以逃脱的命。死于肺癌的人生结果或者在证明着卡佛的恐惧，宿命一般写在那些故事里，《差事》是唯一一部不同于现实的小说，那个契科夫死了，也是死于肺癌，这是不是一种宿命？那些关于生活的记录看起来散乱，但是却以另一种形式成为故事的一部分，“……进一步退缩到……足够小的一件事，但……滑石粉撒在厕所里，包括墙上和踏脚板上……一个弹壳……更别提精神病院了……”而在文本里，当“娶一个妻子就像拥有一段历史”走向终结的时候，现实又会在何种意义上连接起那个打不进来的电话，“我在对历史说再见。我亲爱的，再见。”《你在旧金山做什么？》、《阿拉斯加有什么？》、《亲爱的，这是为什么？》、《真跑了这么多英里吗？》、《你们为什么不跳个舞？》……这些带着巨大问号的故事连接在一起，历史便真的只有一两句遗言了，留在那里，在结尾处变成了不断延伸着的省略号，无关身体，无关信仰，甚至无关爱情和婚姻，无穷无尽。

	编号：C55·2120822·0908
	作者：【美】托马斯·品钦 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月
	定价：38.00元 亚马逊25.60元
	ISBN：9787532755547
	页数：422页

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侦探、性，以及死亡，在这样的故事躯壳下，如何是我们必须阅读的方向？“性本恶”是一个结论还是一个预设？“她顺着小巷走过来，爬上后门楼梯，就像过去一样。多克已有一年多没见过她了。没人见过。她过去总穿凉鞋，下半身印花比基尼，加上‘乡巴佬和鱼’的褪色T恤。”第一页，她，多克，还有那个过去，发生的故事总是需要被证明，而当出现一个无从佐证的故事后，该如何去面对现实和过去？在一桩离奇绑架案面前，受害者就是莎斯塔现在的情人，一个“腰缠亿贯”的房地产商，而多克明鬼使神差地撞进了她的故事，而且愈卷愈深，江湖各色人在眼前时隐时现，其中包括冲浪手、皮条客、贩毒者、摇滚乐手、犯了命案的高利贷者等。托马斯·品钦，被称为“最神秘的美国作家”和后现代主义大师，在这部作品中，则“充满了一个老人对六十年代洛杉矶那个曼哈顿海滩的乡愁记忆”，完成了一次“私人化写作”。

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《性本恶》：阿瑞彭提米恩图，或者宙母

雾气聚拢过来，变得很浓，甚至把一切都淹没了，而能够看见的或许只剩下“自己的车头灯”，多克的视野里已经被挡在了自己之外，就如被浓雾包围的洛杉矶城市，而在这浓雾中，多克也被挡在了众人之外：“今夜有多少自己认识的人被困在这大雾中，有多少被大雾困在家里的人正坐在电视机前，或是躺在床上刚刚睡着。”那状态，就像“离开队伍”，就像要错过“戈蒂塔海滩的出口”，而这种错过将要消除界线消除区别消除方向，“人们在雾中再也分不清谁是墨西哥人，谁是白人，或者谁是谁。”

墨西哥人，是革命主义者，还是毒品世界里的象征，或者白人是文化的象征，美国精神的代名词？谁是谁就是一种公平，就是60年代的私人记忆中最富有自由精神的一部分，而在60年代被错过出口的时间里，谁是谁也只是一个黑色幽默，品钦对于上世纪60年代迷幻岁月的“隐秘怀念和变形解读”，终因一场浓雾的到来，而成为一件“等待”中的事情：等待一切可能发生的事，就像等待“从口袋里拿出一根被遗忘的大麻”，而最终结局看上去充满着乐观和豁达，充满着向上的时代旋律：“等待这浓雾被阳光驱散，等待此时可能会在那儿出现的其他东西。”

等待，最后变成了对于结局的臆想，可是当2009年72岁的品钦再次回望60年代，回望那场浓雾，回望被遗忘的大麻的时候，他一定还是找不到那驱散浓雾的阳光，其他东西就像被阻隔在外面的众人一样，世界呈现出两种面貌：自己的，和别人的，记忆中的，和现实的。戈蒂塔海滩在哪里？出口会一直错过，直到2009年之后的“等待”？或者，那虚幻的戈蒂塔海滩是不是南加州的那个叫曼哈顿的海滩，这是60年代末的现实，它走在后面，在记忆深处，“面朝大海，春暖花开”的品钦是在海滩的现实里，“坐在马桶上就可以看见房间的每个角落。”然后听着海浪写下《万有引力之虹》或者其他的文字，而海滩以及那个小镇的生活已经完全成为品钦60年代记忆中最鲜亮的一部分，那里没有浓雾，没有被阻隔的众人，那里有酒吧，有毒品，有着天生的反抗和狂癫，只是太久远了，连品钦自己也忘记了，要命的是戈蒂塔海滩竟然有出口，竟然还会错过这个出口，只有真正抵临这样一种记忆中的现实，才会发现“谁是谁”只是一种未醒的梦。

浓雾的迷幻，像白色的毒品，阳光一般的颜色里，是虚空，是罪孽，品钦说：“洛杉矶有两种不同的文化，一个是白色，一个是黑色。”白色的浓雾里，他的乡愁有着难以被驱散的疼痛和伤感。或者，在白色的表面下其实是一种黑色的梦和现实，是黑色的侦探小说，“说出这话来着实不易，爱谁谁吧。我讨厌托马斯·品钦……《性本恶》乃一部躁狂的、语无伦次的、伪黑色的嬉皮推理小说……没有悬念、毫不紧张，品钦的躁狂能量恰如无头苍蝇。”连《纽约》杂志的萨姆·安德森都忍无可忍，谁还期望品钦关于洛杉矶的乡愁里有阳光的味道？谁还期望戈蒂塔海滩真的有巨浪袭来？或者说谁都分得清“谁是墨西哥人，谁是白人，或者谁是谁”，另一个品钦，也是另一个多克。

专门抽Kool烟，作为侦探社的私人侦探，多克也是一个隐喻，和那些警察、检察官不一样，多克只在自己的世界里，而那些规则和秩序里代表着一种美国文化和精神，这对于多克来说，或许是羁绊，他害怕自己会变成比格福特·伯强生那样的警探，就是不想成为“另一个兢兢业业的警察”，因为他们“只是按照线索的指引去办案，而看不见其他人其实是在各自梦里找寻启示”。按照线索去办事，秩序的一种体现而已，而没有自由的选择，没有对于梦的找寻，在两种体系中，多克所追逐的自我或许也是一个泥潭，对于比格福特·伯强生来说，代表正义、规则和公平，但恰恰相反，里面有着压制、诽谤，甚至是谋杀，多克的自我和比格福特的秩序之间并不能和谐共处，多克甚至总是成为他们的追捕目标，被指控被关押，在代表对于真相的解释和探究中，他们建立了两个世界，而这种讽刺对于60年代的那份私密记忆来说，多少参杂着品钦的愤怒和无奈。

梦境和现实，自我的秩序，“两个不同的世界，相互感知不到对方。但其实它们在某个地方是关联的。”维伊·费尔非德的想法里含着对于两种不同世界的重构信心，但是实际上并不需要共建，而是寻找到出入的标志，那个不被错过的出口和入口其实一直存在，感知和关联也时刻发生着。从多克曾经的女友莎斯塔要求他调查那个失踪的米奇，这种关联就走向了迷雾般的虚幻中，一个无从佐证的故事，看起来像是一桩离奇绑架案，而受害者是她现在的情人，一个“腰缠亿贯”的房地产商米奇·乌尔夫曼，作为曾经的爱情拥有者，多克面对的并不是背叛，或者说，在这种混乱而无序的洛杉矶里，谁能保证面对的是永恒的存在，“就是想找个嬉皮，玩一场隐秘刺激的恋爱”的愿望看起来真的是一个巨大的讽刺，而接下来这个悬案只是走向了更深的悬疑，米奇·乌尔夫曼失踪，莎斯塔也失踪，米奇·乌尔夫曼私人保镖格伦·夏洛克死了，众多的不存在为这个绑架案寻找到了出口，无果的出口，似乎只为最后一个未知的结果，“他们各自被这个巨大城市里的命运气流所裹挟，看着彼此朝着不同的人生渐行渐远。”这便是命运这便是结局。

托马斯·品钦：一个隐秘的符号

自我会在哪里？自由有多少诱惑？对于多克来说，那种信仰早已在毒品的麻醉中成为一个讽刺，“克里斯基罗顿的精神病院”，在希腊语中是什么意思？当“两个词混在一起”，它的意思是“黄金牙齿”，其实就是那个象征毒品世界的“金獠牙”。两个词的组合，两个世界的关联，有时候轻而易举，而那种对于自由和信仰的颠覆，其实就像是一次骗局，像格伦加入雅利安兄弟会一样，变成了一种游戏：“他还是很聪明地先弄点自己的血，滴到一把从食堂搞来的自制匕首上，然后请兄弟们帮他处理掉凶器。”这是自己证明清白的方法，而更多的时候，所为信仰并不能从这样的游戏世界里寻找答案，所以在探究那起绑架案的过程中，多克所发现的“宙母”世界和“阿瑞彭提米恩图”，或许就是那个逃避的出口，那个在浓雾中可以坚持的等待。

里格斯说：“我进入宙母了。”酒醉的那声宣告像是开启了一个梦境，宙母已经超越了三维建筑结构，超越了环带多面体圆顶，Zome是一个“伟大的冥想空间”：“你知道，有的人走进宙母里，结果出来的时候就变得不同了，有的人干脆消失在里面。宙母就像是穿越到别处的入口，尤其当它们位于沙漠时。我去年大部分时间就呆在那里。”两个世界的关联，就是宙母的意义，开启和到达，在一个空间里完成对于自我的命名，只有在这里，“谁是谁”才会真正被消弭，真正建立自己的秩序，而对于多克来说，走进谜一般的悬案本身就是在逃避规则，而眼前的现实又逼迫他走向一个未确定的地方，所谓“寻找办法逃离被侵蚀的历史的漩涡”，和“寻找出路逃离那个未来”，一样都是无效的，都是走向更黑暗的“前途”。而宙母世界开启了一个新的命名方式，那种超越有着毒品的麻醉意义，颠覆现实就如维伊递给他的那罐神奇啤酒，就如里特姨妈“趁着年轻，搞块地吧”的建议，而对于多克来说，这种逃离也是“起始于三十亿年之前”的Xqq之旅，双子星系里的行星，距离地球非常远，就是距离现实非常远，当显灵板发生变化，或者“央情报局弄的带尼克松头像的伪钞”出现，世界既有历史的改变，正以梦幻般的方式开始。甚至你可以解释那些历史事件和政治格局，也像是一个游戏，美国的东南亚战争，映射着大陆的地理世界的组成规则：“尼克松代表了亚特兰蒂斯的后裔，而胡志明则是利莫里亚人的后代。”

多克显然不想进入所谓的历史，当然他也不想逃到多么遥远的未来中，而在现实，或者自我命名的那些游戏中，只有真相才可以解释那些迷幻的东西，那些绑架案、吸毒案、强奸案背后的伦理和规则，而失踪的米奇·乌尔夫曼不是原因，当最后他以游戏的方式重新回来的时候，多克才知道，所谓谜案只是一个自我的消失，只是“自己绑架自己”，一赔一或者一百赔一，并不是价格作为衡量的手段，而是自我不在那里，所有的都变成了商品一样的东西，“任何人都可以在那里免费生活，不管你是谁，只要你过来，而且那里又有空位，你就可以住，过夜可以，永久住也行，等等等等，诸如之类的话。”这个叫做阿瑞彭提米恩图的地方，正是米奇·乌尔夫曼的梦想之地，“用以救赎自己曾经向人类居所收费的罪孽”。

救赎自己也是一次逃避，阿瑞彭提米恩图的梦想在游戏的终点，而宙母仿佛是开启的那个开关，只要到那里，以为真相被揭开的时候，才会有梦想的栖息地，才会看到最后被浓雾笼罩的出口，“对不起，先生，我可能有点迷路了。您能告诉我这里是不是戈蒂塔海滩？”戈蒂塔海滩上还是有那些60年代的叙述，和那个叫品钦的嬉皮士，可是谁能帮他真正解开一部小说的疑团：

但是，比格福特的跟踪之旅会将他领向何方呢？在这个古怪复杂的警察恩怨中，他要追着这二十公斤毒品走多远才能发现他真正需要知道的事？这个真相又到底是什么？到底是谁雇了艾德里安去杀他的搭档？艾德里安和克罗克·芬维的当事人可能有何关联？比格福特从一开始就不相信金獠牙，那它究竟存在吗？就拿现在来说，没有人支援，这么做明智吗？比格福特有多安全？这种安全又能持续多久？

“隐秘刺激的恋爱”从来都是身体之上的性交，毒品让人错误地看到了自由，答案有时候只是一个句子，一个出口，一场迷雾，或者答案本身就没有意义，“很多时候他们其实已经知道答案了，只是想听见这个答案再从别人的里说出来，就像要利用别人的大脑。”这就是所有的经过，多克的等待还是那行出现在开头的暗示：“在行道右下，是沙滩！ 街边涂鸦，巴黎，1968年5月。”1968年已经过去了太久，那些爱情和自我已经过去了太久，在香蕉致幻的信仰里，始终有个影子在摇晃：“她顺着小巷走过来，爬上后门楼梯，就像过去一样。”

莎斯塔真的来了。

	编号：C55·2120720·0904
	作者：[美]保罗·奥斯特 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2011年1月
	定价：26.00元 亚马逊16.90元
	ISBN：9787208087590
	页数：281页

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还是关于死，关于死的证明：“六天前，一名男子在威斯康星州北部的一条公路边将自己炸死……”彼得·阿伦开始讲述那个故事，本杰明·萨克斯，彼得·阿伦的挚友，一次意外坠楼事件差点要了萨克斯的命，之后他就失踪了，再次见面时，彼得发现萨克斯就是破坏全美各地自由女神像的“自由幽灵”。死亡变成一种幽灵，本身就带有太多的玄秘，导致萨克斯之死的人生线索拼接起来。书的封底上说：“在十五年的时间里，萨克斯从生命的一端走到另一端，等他到达人生终点时，我怀疑他是否还知道自己是谁。两端之间如此遥远，他不可能记得起点位于何处。”这部与《月宫》《纽约三部曲》并称保罗·奥斯特三大代表作的小说，《巨兽》与其说揭示了一个政治寓言，不如说还在《幻影书》的那个起点上：“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。什么时候死的都无所谓。他已经不属于这个世界，我再也没有机会见到他了。”

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《巨兽》：我明白了自由是危险的

死了，一种肉体的泯灭，有时甚至悄无声息，和一个人有关，如果不在记忆中搜寻线索，那么先前活着的存在也只是一种虚构，如小说一样：“六天前，一名男子在威斯康星洲北部的一条公路边将自己炸死，现场没有目击者，他似乎坐在车旁的草地上，这时他正在安装的炸弹突然爆炸了。”车子是偷来的，钱包里的各类有关的证件信息都是伪造的，没有目击者，被炸掉的双手也无指纹……陷入一个迷宫的开局，死亡原来可以在巨大的现实中成为一个悬案。当悬案离开社会的目光，那么它一定会在某种非现实的地方重新找到它的表达方式，比如小说，比如一个可以置换的作者，而在文本的复活意义上，所谓的生与死也只是一种单向的还原艺术，就像那本《巨兽》的小说，也只是从手稿开始的迷宫：“他留下了上百条松散的线索，我想我有权利知道一切，他有义务回答我的所有问题。”

我和他，一种指代开始的复活，我可以称为彼得·阿伦，而他，“我几乎不可避免地想到本杰明·萨克斯”。似乎只有我的存在，本杰明·萨克斯才能从死亡中走回到记忆中，走回到另一种现实中，在无人知道事故炸死的人的真实身份的巨大悬案中，我的进入一定是一个小说的开始，“我要讲述的故事相当复杂，除非我能在他们找到答案之前完成这部小说，否则我写出来东西将毫无意义。”意义总是被赋予在小说开始之后。那么请记住一个时间：六月天，所有的终点就是六天前公路边的这起爆炸案，而起点呢，是十五年前，“他”走进“我”的生活，这是相遇的开始，这是替代的开始，这是迷宫的入口，而在更远处，在十五年之前，他则是他，我还是我，不想交的人生，不相遇的生活，两条线彼此从来没有交错，这是最正常的我和他，而只有在十五年前，这个迷宫才开始打开了一个口子，而从此，进入其中，才发现再无走出来的可能，唯一的办法，就是用自己的肉体，用自己的生命去炸毁这个迷宫，用死亡去消灭象征。

“十五年的时间里，萨克斯从生命的一端走到另一端，等他到达人生终点时，我怀疑他是否还知道自已是谁。两端之间如此遥远，他不可能记得起点位于何处。”十五年前的人生是一个“前文本”，其实有些内容也只是一种背景，而正是这种可怕的背景影响着一个人，影响着所谓对自由的追逐，而那个最先的一个端点其实埋葬着他一生的定义，并不是他不知道起点位于何处，而是进入了他的血液进入了他的骨骼，进入了他的精神。父母作为犹太人和天主教徒的身份，为萨克斯的人生走向做出了一个预设，到底谁在自由的大道上行走？到底谁去触碰关于宗教和道德的那根底线？到底谁会看到堕落的世界？“萨克斯喜欢这种具有讽刺意味的趣闻轶事，喜欢历史上最大的蠢事和矛盾，喜欢事实不断将自己颠倒的方式。”颠倒是对现实的恐惧，并不是要毁坏什么，而是在逃避，“于是你去了法国，我去了监狱。我们都去过某个地方，后来又都回到这里。据我所知，我们现在还坐在同一个地方。”看起来都是出去和回来，但是方向不一样，目的地不一样，最后的意义也不一样，而这便是最后他和我的两个世界。其实，从十五年开始，我和他相遇开始，那种身份的置换就在悄悄进行，这是保罗·奥斯特的计谋，用小说的元文本创造新的文本新的世界新的现实，以及新的他和我，用这种“他者”的方式去完成自我的救赎，从而走向一种颠覆之后新的自由。

这种“他者”几乎无时无刻不在发生。萨克斯之死只有我知道，“毫无疑问，萨克斯就是那个将自己炸死的人。萨克斯死了，现在，我只有一个办法帮助他：对他的死讯守口如瓶。”按照这样的逻辑，如果不写下这些文字不在找到答案之前写完这部小说，那么萨克斯真的就是一个假想的符号，一个消灭了一切可能的偶然事件，所以“我”必须先人一步完成这种代替，用小说的故事勾勒一个十五年前开始的萨克斯，一个喜欢颠覆现实的人。所以，从此以后的所有关于他的回忆都是“我”的叙事，都是我眼中、心中和笔下的“他”，即使他被架空，我仍然可以用某种虚构的快意还原他。

“他者”上路了，我在其中只是一个过客，一个旁观者，而萨克斯作为另一个我，全部开始了置换和替代，从他的爱情和婚姻，从他的小说和叙事。萨克斯的妻子范妮在一种可叙事的范围内逐渐被萨克斯冷落，但是这不是无奈，这是一个计谋，范妮只是为了更好走近我，更好完成我的置换工作，和我上床或者讲述有关的爱情，但是她和萨克斯不分开，原因是因为爱，这是一个巨大的悖论，因为爱而背叛，看起来像是一个黑色幽默，但是却合情合理，因为我和他之间的进行着某种置换，也就是范妮完全成为了一种新的符号，“范妮仿佛是古代的白日梦，是埋藏在我往事中的隐秘欲望的幻影，现在，她冷不丁地在我面前现身，却扮演崭新的角色——作为血肉丰满的女人，作为我朋友的妻子——我承认自己失去平衡。“我失去平衡其实是读者失去平衡，那些割裂着看待我和他的人失去平衡。

其实，这只是一个开始，而关于“他者”的命题逐渐成为小说中一个关于文本和现实的双重镜像，就像萨克斯“喜欢事实不断将自己颠倒的方式”一样，所有的东西都开始颠倒开始自我否定开始建立自己的镜像和“他者”，关于莉莲卖淫的原因，有了两个版本，一个版本是她为了给汤姆提供金钱，自愿同其他男人睡觉；另一个版本：她害怕汤姆，因为汤姆威胁她，如果她不赞成，就会杀死她。而在莉莲开始卖淫六七个月之后，汤姆消失了。关于汤姆的消失，也是两个版本：“在玛丽亚故事中，他和别人私奔了；在萨克斯的故事中，他因为吸毒过量而死去”。两个版本两种结果两种人生，不是谁替代谁谁颠倒谁，而是向着两个截然不同的方向前进，对于一种叙事来说，必然会麻烦不断。所以有了另一种替代：身份。

玛利亚和莉莲的身份置换开始了，“她是个演员，记住，假扮成我，这想法让她非常兴奋。她受到积极鼓舞。”所有东西都有了娱乐意义，性爱的体验甚至也成为一种可替代的消费行为，而这种替代在他们看来，“不是作为娱乐，而是作为试验，研究多变的自我本性。”自我必须释放出来，而作为他者，在另一个角度另一个世界进行关照，比如照相，“每次萨克斯摆出姿势照相，他都被迫体现自我，玩玩假扮自己身份的游戏。”而最后当身份暴露相机被砸的时候，这种关照也就消除了。或者比如文本，所有的故事都可能只是一个影像，玛丽亚说萨克斯所有品都是故事：“即使是真实的故事，那也是故意制造出来的。或者，即使是故意制造出来的，那也是真实的故事。”而在最后，“为了纪念那些永远不会存在的东西，我用萨克斯给他那本书的名字作为本书的题目：巨兽。”替代和置换完成了，“巨兽”便成为“他者”的一个符号，而即使最后萨克斯死了，也不至于随着肉体而最后消失，而当“他者”真正产生，我也变成了另一个萨克斯，在自我的欲望世界里成为新的自我。

但是这毕竟是一个属于萨克斯的悲剧，“当今各国均已堕落。”拉尔夫·沃尔多·爱默生的警示写在醒目的地方，谁在那里堕落？是肉体的死亡，是无关宗教的救赎？那本《巨兽》的小说或许只是另一种象征，“我把那本书当做帮他回到现实世界的途径，而萨克斯却把它视为逃避手段，视为他溜进黑暗、消失无踪之前的最后一个善意的姿态。”不是逃避和消失，而是重新出现，回到现实，回到自我，或者回到不被颠倒的现实世界，而这似乎只有那个叫萨克斯的人可以完成，“巨兽”只是一个有关国家的寓言而已，而要追溯渊源，也必须抛弃十五年前的某种身份的相遇，1951年，他六岁时陪母亲参观纽约的自由女神像，对于自由的解构来源于一次恐惧，母亲因为恐高症吓得精神崩溃，“我的声音在自由女神像的里面回荡，就像备受折磨的鬼魂在号哭”。自由女神的符号意义完全被颠倒，在1986年自由女神像落成一百周年纪念日上，萨克斯在看焰火晚会的时候从屋顶坠落，像死了一样。在一种象征主义的生活中，萨克斯和所谓的自由女神完全具有了对等关系，而从1988年1月16日开始，按比例缩小的自由女神像复制品被炸毁。作为一种美国精神的象征，借用参议员的话：“你不仅毁坏了财物，而且亵渎了国家的标志。美国人热爱我们的自由女神像，绝不容许这种胡闹带来的耻辱。”而萨克斯自诩为“自由幽灵”，就是在这种毁灭中重新开始新的自由，他发出的“醒醒吧，美国人”，“代表了一种属于每个人、属于全世界个人的思想”。或者说，用“自由幽灵”的个体符号对抗自由女神的国家符号，或者会有一定的推动力和影响力，但最后一定是无法替代的无法置换的，也不会成为真正的“他者”，而最后的结局也只是一个肉体在爆炸中悄无声息的消失，不留痕迹不留线索，就像没有发生过一样。

个体的自由表达，萨克斯从小就有一种对秩序的反叛思想：“从六岁到十二岁，他一直处于制造蓄意破坏的骚动中。”这种反叛是自我的表达，是对于美国精神的否定，从时间上来说，也流露出某种刻意性，比如萨克斯被炸之死后六天，即“好像都无人知晓死者身份”的“今日”就是1990年7月4日，美国国庆日；而萨克斯从高处掉落的时间也是1986年7月4日，自由女神像落成一百周年纪念日。这像是一种时间的符号，似乎在里面有着个体的死亡才会产生一些意义，而最后，还原给萨克斯的并不是一个“他者”：“萨克斯就是那个在威斯康星将自己炸飞的人，萨克斯就是那个杀死里德·迪马吉奥的人，萨克斯就是‘自由幽灵’。这是迷宫的最后答案，可是一个没有了任何证据的人，他的身份还有什么意义？

“巨兽”无非是现实中的美国式精神，而萨克斯用爆炸的形式无限接近一次次毁坏，但最后消灭的是自己的身体，而那个”巨兽“还在那里，虽然可能只是一部小说的暗喻，但是却已经无法消灭，它吞噬着理想和希望，吞噬着自我和欲望，也吞噬着爱情和家园。而现实却又无限接近小说文本，也似乎在六天前，因为一部美国电影涉嫌诋毁伊斯兰教先知默罕穆德，而在20多个国家掀起反美浪潮，甚至打死了驻外大使，所谓美国自由的征服绝不是宗教式的改变，也不是武力的征服，当然也不是用电影这种意识形态的手段，而最后那头“巨兽”也会张开大口，吞噬一切自由和自我，吞噬一切的理想和个体，或许只有当一切的死亡发生的时候，才会有人说出那句话：“我明白了自由是危险的。”

	编号：C55·2120518·0894
	作者：[美]凯鲁亚克、巴勒斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年1月
	定价：20.00元 亚马逊13.90元
	ISBN：9787020081080
	页数：161页

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河马、煮死、水槽，书名完全提供了另一种解读的可能，对于“垮掉的一代”这个标签来说，标题似乎也像杰克·凯鲁亚克一样，看似戏谑，其实完全是一次精心的设计，只是这过程太过漫长，据说小说被雪藏了六十多年，一直到所有主要当事人和两位作家都已去世，才在2008年初次出版。在小说之外的事件完全可以用杰克·凯鲁亚克的著名小说《在路上》来形容。纽约一群放荡不羁的年轻人，充满了毒品和艺术，困扰和残酷，也带着“垮掉的一代”对于生命的意义探寻，“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”这代人失去了什么？当“垮掉的一代”只成为只在文学意义上的一个名词时，才是他们真正“失去”的，而我们在杰克·凯鲁亚克之外，还应记住另一个作者的名字：威廉·巴勒斯，因为“河马被煮死”作为一个事件，完全是“一个失落时代的一部迷人的快照集”。

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《而河马被煮死在水槽里》：因为没有梦到海

马丁尼喝到了第三杯，恐龙灭绝了，池塘变干了，而那只河马没有从马戏团的火灾里逃出来，“而河马被煮死在水槽里”只是一个新闻而已，油腔滑调和津津有味组成了新闻播报的两种表情，省略在里面的不光是时间地点和新闻的真实性，“而河马被煮死在水槽里”其实应该叫“而河马被活活煮死在水槽里”，“活活”是一种状态，一种向死而生的悲剧感，菲利普的完整播报，最后变成文本的一个标题，便开始省略了，如果按照这个逻辑，还可以省略掉“而”字，或者“被煮”，最后变成言简意赅的标题：河马死在水槽里。

你可以想象“活活”被煮死的痛苦表情，河马不是象征，是动物园的一种动物，是马戏团的主角，水槽里有河马的尸体，但是所有人都以为没有看到，菲利普对芭芭拉说：“你能去弄点煮河马肉来吗？”被煮死和煮河马肉，两种境界，两种生活，死亡的不同状态和不同意义，河马一定是本体之外的喻体，菲利普当成了食物一种，消除了火灾的悲剧，所以当他最后用斧头敲死阿尔的时候，他轻描淡写地说：“我刚杀了阿尔，尸体扔在一个仓库那儿了。”像河马一样，尸体变成了某一种可以消费的肉？

菲利普的哲学之一，关于浪费即邪恶、创造即美好。，这位十七岁的土耳其美国混血儿，其实是个文艺屁精，正在构想他的“新视界”，“只要你在创造，那就是美好的。唯一的罪就是你浪费自己的潜力。”浪费性创造和创造性浪费到底有什么区别？或者说河马被煮死和煮河马肉到底有何区别？没有煮河马肉，也一样可以在第三杯马丁尼之后吃自助餐，培根，或者潘诺酒。

酒和毒品，“酷儿”和“拉拉”，这就是菲利普和我们这一“垮掉的一代”的生活，但不是全部。年轻人，没有钱，没有安定的生活，没有幸福的家，四十岁上下的拉姆塞·艾伦，也叫阿伦，“迷菲利普迷得像只害羞的秃鹫那样围着转”，性子直爽的阿格尼斯·奥罗克，不多的“她”，十九岁的海员迈克·莱科，当然还有威廉·丹尼森，爸爸是个有钱的老鳏夫的贾妮，纽约大学商学院十六岁的学生詹姆斯·卡斯卡特，从不洗澡不刷牙不整理房间的克里斯·里弗斯，还有下层的军工厂工人丹尼·博尔曼，码头装卸工休·马多克斯，等等，他们的生活里除了酒，除了“每天下午一家一家串门”的生活，三十二号公寓成了大家的据点，甚至，“各种各样的甩门声、杂音、抱怨声、地板的吱吱嘎嘎声充斥其间”，使“这三十二号公寓仿佛成了个最糟糕的妓院”。当然，他们混在那里，还有感情。比如出身于波士顿上流家庭的姑娘小兔子非常爱阿尔，而阿尔却迷恋菲利普，对他来说，菲利普的存在就是一种寄托：“但我最想要的是他的感情，而是，是长久的感情。”但是在和芭芭拉的那种暧昧中，菲利普需要的却只有逃避，双性恋，或者更复杂的感情，对于一个“文艺屁精”来说，意味着永远的痛苦，和对于肉体的某种逃避。

在菲利普的世界里，未来是一个“新视界”，而要找到自己的“新视界”就必须让自己成为“有审美能力的人”，在菲利普看来，所谓的理想就是建立一个终极社会，“终极社会必须完全是艺术家社会”，艺术家社会就需要成为“文艺屁精”，“每个这样的艺术家公民必须在他的一生中完成自己的精神循环。”而精神循环就是菲利普哲学中的“创造性贡献”，而对于菲利普来说，最大的痛苦是“现在是前终极社会”，或者说，精神循环永远无法实现，“新视界”也只是一种理想而已。所以，菲利普而言，逃避成为最后的选择。

逃避其实渗透到菲利普的血液中，菲利普的妈妈曾经就有同性恋取向，肉体的暧昧使作为“典型的清教徒”的妈妈，有了对上帝的怀疑，“不相信上帝却能相信罪孽”，对她来说，信仰变成了一种邪恶，根本无法拯救她自己，所以，“她拒绝这样得到赦免，如同拒绝粗俗的求婚一般。”而当她遇到菲利普的爸爸，她便发现了一种救赎的降临，“她从他身上看到了一个出口，能让自己从那种罪孽的取向中逃脱出来的出口”。社会认同的婚姻变成了逃避罪孽的出口，成为自我救赎的一次机会，而菲利普的爸爸在拯救的道路上也付出了自由的代价，对于菲利普来说，房间里被“通缉”父亲的照片成了一种象征，成了自我观照的一种提示，而对于被纠缠的“酷儿”身份，菲利普也在寻找那一个出口，那个出口不在芭芭拉身上，不在酒精和毒品的麻醉中，更不在“煮河马肉”里，而在乘船去往巴黎的向往中。

又是巴黎，这是菲利普母亲曾经暧昧之地，而菲利普的计划只是为了寻找自己的那种“精神循环”，那种遥远的“终极社会”，艺术家社会的建立首先是一种背叛和逃避，然后才是“我们坐牛车，睡干草堆，直到抵达左岸”而离开阿尔成为最直接的目的，长久地在一起的感情寄托对于“酷儿”生活来说，则被讥笑为上帝没有忍耐力，所以，对于菲利普来说，出海成为新的理想主义，他们千方百计混到海员证，以水手的身份离开，但是最后的曲折过程却并没有让他们离开，用迈克·莱科的话说，就是：“我早就知道我们出不了海，因为我没有梦到海。”没有梦到海，其实生活还在岸边，此地即为一种痛苦的纠缠，这是永远存在的阿尔世界，而对于阿尔来说，“我想要做你做的事情。我想要写诗、出海，所有那些事。”这是菲利普无法逃避的痛苦，而如父亲一样被“通缉”，或许是最后的救赎，那把斧头拿在手里，那一刻“格格不入的文雅”成了菲利普向死而生的“精神循环”，最后的自首仿佛是自己寻找到了出口，可是，对于菲利普来说，“他身上有什么东西腐烂了，他带着死亡的气味。”

终极社会是不是也是死亡的一种？救赎无非也是一个借口，对于“前终极社会”的无奈，想要摆脱也绝非是一种个体的死亡，“你想，你是池塘里的一条鱼，而池塘就要干了。你必须变异成两栖动物，可是有人一直拖住你，叫你留在池塘里，跟你说会没事的。”鱼的命运也如菲利普喜欢的那本《第三道德》的书里所说，是一种生物变异带来的拯救，有人拉住你是要把你拖向一个没有精神循环的“前终极社会”，没有上帝总是寂寞的，而那种为了生存的争斗就像是笼子里两只狮子争抢食物，充满了毁灭的快感，“一只狮子为了块牛排弄死它兄弟”，而最后的结局是“那只狮子四脚朝天，滚来滚去。”牛排，作为食物一种，也像“煮河马肉”一样，消除了它的悲剧意义。

菲利普终于没有吃到“煮河马肉”，《而河马被煮死在水槽里》完全具备了消解意义的作用，这本60年来一直“藏在地板下面”，就像它奇异而有趣的题目一样，是走在精神、信仰、上帝、死亡的终极意义的背面，巴勒斯遗孀詹姆斯W·格劳尔霍尔兹在《前言》中说：“或许，煮河马是他常挂在嘴边的一个笑话。”或者，很可能来自早先的某次胡侃，和电台实验，总之，河马之死可以是圣路易斯动物园马戏团的一次火灾，“至少有一百六十五个男人、女人和孩子死亡，五百多人受伤”，而马、狮子、大象和老虎都被迅速地从危险中转移出来，那次火灾也“根本没有河马可煮”，也或者是科尔兄弟马戏团的火灾，“除了七只外来动物，还死了一头侏儒河马。”

这是河马的全部？或者说是“煮河马肉”的全部？《而河马被煮死在水槽里》完全可以写成《池塘里的鱼必须变成两栖动物》，或者《一只狮子为了块牛排弄死它兄弟》，在对终极意义的解构中获得另一种可能，詹姆斯W·格劳尔霍尔兹说：“《河马》是以一个‘装裱好’的形象来到你面前的：孕育了垮掉一代的哥伦比亚谋杀案！凯鲁亚克的遗佚之作！巴勒斯的遗佚之作！”这句话完全可以写成一本书的腰封，而吸引足够的眼球，而在面前中译文的腰封上，写着的却是另一句话：“塑造‘垮掉的一代’的哥伦比亚大学谋杀案”，背后是杰克·凯鲁亚克的注解：“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”

“失去”的那个部分是什么？作为“垮掉的一代”代表人物，这本书的作者是杰克·凯鲁亚克和威廉·巴勒斯，两个作者进行着双线索叙事：“每人交替写一章，然后读给对方听。”所以在威尔威尔·丹尼森和迈克·莱科为标题的交错叙事中，失去的或者就是“我”这个人称代词，其实，“我”根本没有特殊的意义，作为一个旁观者和参与者，不管对于马戏团火灾还是好吃的煮河马肉，都只是一种形而下的生活而已，而菲利普的那些哲学和理论无非是在那个特定时期的悲剧而已，正如威尔·丹尼森的评价一样：“整个菲利普情结就像基督教的天堂，从需求中滋生出来的错觉，漂浮在虚无缥缈的柏拉图幻境里，像个幸福约定一直在前方召唤，但永远不可企及。”

	编号：C55·2120516·0889
	作者：[美]保罗·奥斯特 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2007年8月
	定价：26.00元 亚马逊17.60元
	ISBN：9787533925000
	页数：300页

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“所有人都以为他死了。”这是第一章第一段的第一句话，在第一页里。一开始就说到死，说到那种偏离我们正常秩序的死，一定是保罗·奥斯特要带我们进入另一个世界，或者说，死亡即为幻影中，我们还如何辨别生者，辨别方向？一场空难让戴维·齐默教授失去了深爱的妻子和两个年幼的儿子，面对突如其来的打击，他不知所措，他迷失了自我，他觉得自己也成了一个死人。他足不出户，沉溺于悲伤的酗酒泥潭中不可自拔，直到六个月后的某个夜晚，他偶然在电视里看到了默片谐星海克特·曼的电影片断，才惊讶地发现自己居然还有笑的能力——于是，为了看完所有海克特的老电影，他开始周游世界，那成了使他继续活下去的惟一动力。而海克特早已经离家出走，所有人都认为他已经不在人世。然而，新墨西哥荒漠中的来信，却使教授走上了一段不可思议的幻影之旅……幻影重重，其实并无真相。

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《幻影书》：为了毁灭而创造的胎记

那块胎记就是她自身。它消失了，她也就随之消失了。《幻影书·第四章》

作为“死神之印”，它长在乔治亚娜的脸上，也长在阿尔玛的脸上；作为一种道具，它长在霍桑的短篇小说《胎记》里，也长在保罗·奥斯特的小说《幻影书》里——文本的文本，起初以为是一个永无止境的入口，但其实出口一直在那里，在另一个文本里，在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心世界》里，当阿尔玛变成没有胎记的女人，它的罪恶、死亡和衰败被置换出来了，“通过她母亲，通过某种她自己生活的替换版本，她获得了重生。”重生之后，是生活的另一个版本，是身体的另一种响应：“让我想象自己正在观看没有胎记的阿尔玛，遇到我之前的阿尔玛，二十二三岁还是少女时的阿尔玛。”

可是，只能是置换式的重生，而不是消除印记的手术，乔治亚娜憎恶那块胎记，因为它代表着缺陷，代表着自损，代表着污点，甚至代表着内心的堕落，而艾尔默爱他，他研制药方要去除这可恶的“死神之印”，后咯爱，那块印记慢慢从脸上退去了，它消失了，彻底消失了，而那时，没有了缺陷，没有了自损，没有了污点，没有了内心的堕落的乔治亚娜死了，“清除它无异于自我毁灭”，因为，它是身体的一部分，是生命的中心，是自我确认的通道，也是检测人性的标志，在未死之前，它是自身，死了之后，它就是毁灭的一切。

而文本里的胎记是完全为“毁灭而创造”的，阿尔玛写着那本叫做“海克特·曼的死后生活”的书，它在那个活着的海克特面前成为一种胎记，就像“我”在夏布多里昂的《死亡回忆录》里找到人生之所以悲惨的原因，它是一块活着的胎记，甚至是在成长的胎记，记录着身体和生命，记录着时间里的不断延续的故事，延续着文本里不断置换的故事，但是所有的文本的指向却都是为了毁灭，为了在火中燃烧，在死后埋葬，成为一个不记载任何存在过的东西，像那块胎记，被消除的那一刻就是自身死亡的那一刻。

似乎这是一个没有漏洞的循环，但是如果胎记不在身体里，如果毁灭不在创造中产生，或者如果文本的毁灭永远留下证据，那么死亡会不会是一种骗局？或者说生和死的过程就是一个不断被确认的幻影，“在挂在墙上的镜子面前，他的脸并不在那里，他没有了映像。”这是海克特的寓言，他找不到了那种投影，也就找不到了自己对自己的确认，镜子里的人生就是一种不存在的幻影，但是除了镜子，谁还能证明我们的存在？对于海克特来说，巨大的悖论开始了，“所有人都以为他死了。当一九八八年我那本关于他电影的书出版时，海克特·曼已经失踪了将近六十年。”这是真正的入口，写在开篇第一页的第一段。六十年的时间里，失踪着的海克特是一个没有形体存在的人，就像他的电影《隐形人》一样，他在暗处，控制着那些被确认的人，甚至可以“掀起一个女人在裙边仔细观察她的腿”，当切斯的阴谋被揭露出来，隐形人完全成为伸张正义的象征，但是对于海克特来说，六十年的失踪是一个伪命题，在我的文本的诱惑下，或者在我用胎记这种“死亡之印”的置换，而重新成为一个活着的符号。

“既然他出生于一九〇〇年，并从一九二九年就消失得无影无踪，我没有任何理由会认为他还活着。”海克特的失踪到底在多大意义上存在着被重新发现的可能，不管是夏布多里昂周而复始的“活很多次”，还是关于那块胎记被置换后的那个在电影里的阿尔玛，首先必须是他人意义上的确认，作为胎记一种，“别人的人性都藏在里面，但我的却戴在脸上”，胎记是“对他们人性的测试仪，它能称出灵魂的重量”，这种“看相技巧”完全从身体开始，所以从六十年多来海克特的失踪，完全是对于身体的一次确认，这是唯一的办法，“不管海克特的命运如何，一个确定无误的事实是：人们从未找到过他的尸体。”这便是他人确认的真正开始，没有尸体就是消除了身体的属性，也正因为如此，这种通过他人的确认变得困难重重，或者说，这种确认存在着极大的欺骗性。对于“我”来说，所有的分析都来自他创造的那些文本，包括电影世界里的虚拟存在，“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。”什么时候死的都无所谓，因为我没有见到他，那么被确认的结果就是“他已经不属于这个世界”。

这种简单的逻辑一定隐含着确认的非唯一性，海克特的所有外在的信息都存在另外一种可能，比如他的出生地，比如他的名字，甚至他的爱情他的婚姻，在一个不断改名以及不断编织谎言的世界里，他人确认就只能是一个错误百出的笑话，关于海克特的四个版本实际上是把重新推向一种不确定：“把这些矛盾放在一起，你最终得到的结果就是一无所得，如此多变的个性和家庭背景使他这个人变成了一堆碎片、一幅各个拼块之间毫无联系的游戏拼图。”而在另一方面，海克特的身体也在不断被隐藏起来，或者说他在一直不断地消除身体属性，与女人的暧昧关系是海克特身体的一个起点，在这种“内疚与欲望”的纠结中，他用自己的身体来毁灭了存在过的真情，布莉姬·奥夫伦怀有海克特的孩子，却被将要和海克特结婚的圣琼失手用枪打死了，“把一颗直径三十二毫米的子弹射进了奥夫伦的左眼”，这种身体的戕害是在演绎着一种悲剧，而海克特必须隐藏起有关身体的一切，他与西尔维娅·弥尔丝从事色情表演时，必须戴着面具，当在银行遇到劫犯的时候，他的身体反而成为拯救芙芮达的正义工具，他得到了芙芮达的爱情，但是他们三岁子却被蜜蜂蛰死了，身体的躲避是为了消除他人的确认，而这种消除却也带来了某种报应，正是孩子的死亡，才使海克特开始从他人确认走向自我确认，而他的确认方式，便是走进虚拟的电影世界。

而在电影世界里，海克特用他的小胡子、白色衬衣来构筑一个自我之外的世界，对他来说，拍电影并不是为了艺术，为了商业，“他拍的电影将永远都不会公之于众，他纯粹是为了拍电影的乐趣而拍电影。那是一种不可思议的虚无主义行为，而他却一直坚持到了现在。”所以在打破规则的电影世界里，在建造的独立电影基地里，海克特躲避着这个世界的所有可能的确认规则，或者说他一直活在没有尸体的失踪中，他用自己的方式消失了，似乎是在真正解救自己的身体，真正抵达了那个自我的世界。但是，这样的世界是不是那个被消除的胎记，是不是在完美的虚构中进入了更大的谎言？“它是海克特对自己消失的一种冥想，它那暧昧的内涵和结尾隐秘的暗示，它里面所有那些提出之后却又拒绝回答的道德难题，都为我们揭示了这部电影最本质的主题：自我确认的极度痛苦。”海克特活在电影的虚拟之中，活在完全自我的世界里，同样面对一个确认的难题，这种自我确认的难题甚至更为痛苦，因为在这里，“他的世界裂成了两半”：“他的精神和肉体不再能相互对话。他是个暴露狂，他又是个隐士，他是个疯狂的淫棍，他又是个孤独的和尚，而他之所以还能设法在这些自我矛盾中存活那么久，那只是因为他让自己的精神变得麻木不仁的缘故。”

当世界对个体的确认从身体开始，那么对自我的确认一定是抛出身体，或者遗忘身体，海克特的痛苦其实并不是他一个人的难题，在“我”身上，在阿尔玛身上，在夏布多里昂的身上，在所有和虚拟的文本有关的人身上，都存在这样的难题，“电影造成一种悖论：电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。”文本世界给了我们另外的存在，有时候甚至会在这个世界里迷失自我。我的妻子儿子丧生于一场空难，这是我写书的一种伤痛，从此我害怕坐飞机，这种害怕从表面上看起来是对于亲人失去生命的悲痛，但实际上是对自我确认的极度不安，谁能保证我是活着的，而在这种不确定中就会衍伸出另一种极端，“如果飞机不出事，我无法再相信自己。”对于我来说，一登上飞机，就是对自我的否定，对自我确认的否定，“会发狂，会尖叫，会打别人的脸，甚至会冲进驾驶舱想要掐死飞行员。”这种极端“不是因为我觉得自己会死——而是因为我知道我不会死。”所以这样安全地抵达就是对死者的侮辱，“我等于是在告诉他们死得毫无意义”，偏执的自我确认往往是彻底否定用身体来衡量的他人确认的规则，这种彻底否定除了现实世界里的偏执，那就是走进完全被虚构编制的文本世界，走进那种幻影的自我中心里：“我在写一样我再也看不到的东西，我必须用纯粹的视觉语言把它们表达出来。整个过程就像一场幻觉。”

“对于我，生命是如此沉重；也许死亡更为合适。”这并不是一种对生命的逃避，而是实实在在寻求自我的突围，海克特沉溺在电影世界里，我沉溺在没有别人打扰的孤独中，而这一切自我的确认却指向一个更可怕的后果，与世界的关系变得单一而冷漠，或者这种为了毁灭而创造的世界就是一种破坏整个秩序的极端，在他人确认失去意义，在自我确认遇到困境的时候，用这种“置之死地而后生”的做法实际上映射了更危险的后果：人与人之间确认的终结，或者说，彼此之间建立关系的破坏就是在消除那块胎记，那块重新返回现实的标志，而一旦真的从彼此信赖中消除掉，那么真正的死亡也就降临了。

在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心生活》里，这种彼此的不确定表现得很充分，作家马丁所遇到的女人并不认识，但却住在同一张床上，而且还赤身裸体，陌生感导致的警惕使那个叫克莱尔·马丁的女人发出了“我要报警”的威胁，后来他们彼此被一种和身体有关的欲望所控制，彼此的确认变得异常简单，克莱尔引诱了马丁，而马丁也确信“遇到了自己的另一半”，但是海克特的电话中说，他不认识克莱尔，而且他只有侄子没有侄女，巨大的不安开始笼罩在他们由身体建立起来的彼此确认的关系中，马丁在问自己：“你怎么可能去爱一个你不信任的人呢？”而克莱尔则说：“我是谁并不重要。那不重要，因为你爱我。因为你想要我，那才是最重要的。”但是这种存在极大危险的爱，或者欲望本身就是一个隐喻，马丁或者克莱尔·马丁，是一个投影，是那部《写字间的旅行》的小说之外的一个寓言而已，陌生的开始，也就会有陌生的结束，克莱尔“陷入了完全的无意识状态”，而马丁烧掉了作品，他所要跨越的是小说里的那个世界，那个由三十七页纸的词语组成的欲望，“三十七页纸换你的命。”似乎是彼此确认最高的形式，对文本的毁灭实际上只是在消除一种不确定，就像克莱尔朗读康德的那句话：“我们反对那种观点，即认为真实的火与意念中的火之间，梦中或想象中的燃烧与实际的燃烧之间有很大差别。”为了把克莱尔从死神手里救回来，马丁烧掉了他的小说，但那也是海克特在挽救布莉姬·奥夫伦，为此海克特也烧掉了自己的电影，“像这样自相重叠的事情越多，我就越能更深入地领会这部电影。”而对于海克特来说，那些电影，“成了一种忏悔的形式”，芙芮达曾经答应过海克特，“她的丈夫死后，她就毁掉他的作品，毁掉共同的一切。”这是“近五十年前许下诺言”，实际上这个承诺是对于真实的毁灭，电影的毁灭一定是在海克特死后，在身体死亡之后，也就是在他人确认的尸体和自我确认的死亡之后，真正地走向了“遗忘之路”，“这该死的世界已经走到了尽头。”

在真实的对面，一定是一个幻觉的世界，而在不断寻找确认标准的时候，世界就完全成为一个虚构的存在，海克特死的时候，”我们做爱，聊天，又做爱“，用可以触摸的真实来消解活着的意义，消解文本的虚构，“抱着那样的希望，我继续活着。”这是我最后的态度，对应于第一句“所有人都以为他死了”，其实是解开了那种我们自己强加给自己的幻想，他人和自我之外，只有死亡是唯一的确定，而那种活着的不确定才使一切变得真实，“你可能是另外一个人，一个假装戴维的人。一个冒名顶替的家伙。”但是这又有什么关系，一切都有可能，置换出来，获得重生，幻影也无非是生活的替换版本，是的，只要胎记不死。

	编号：C55·2120516·0886
	作者：[美]托马斯·品钦 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年7月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787544708760
	页数：145页

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“它也是一部侦探小说吗？没错，只要你别忘记它所侦探的是藏于一切万有之中的那个秘密。”《时代》周刊这样问，而在越来越多的“反侦探”或者“伪侦探”小说中，精神上的那个迷宫才是我们失踪的地方。奥迪帕·马斯在《拍卖第四十九批》也是如此，在调查皮尔斯遗产过程中，偶然发现了越来越多的、暗示有一个历经几个世纪秘密地与美国官方邮政部门竞争的通讯系统——特里斯特罗的线索，迷宫出现了，那里有托马斯·品钦故意设置的熵、多义性和不确定性，大量邮票里暗含着一个现实之外的世界？神秘人物的到来，似乎并不是寻找出口，反而在迷宫里越陷越深，所谓迷失，也只是在无序、空虚、没有确定性的现代社会中，人类的尴尬处境，但是对于托马斯·品钦来说，消失也是一种真正的现实，他早年的照片和档案以及私生活早就消失在公众面前。据说这是品钦已有的长篇小说中，最易读的一部小说。

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《拍卖第四十九批》：词语帝国的秘密和流放

这些日子里无论她朝何处看，巧合是处处开花，她别无所有，只有一个声音一个词，即“特里斯特罗”，把它们集合在一起。
——《拍卖第四十九批·第五章》

日子是“厚厚一副纸牌那么多的日子”，开出来的当然就是一朵“无精打采的、邪恶的花”，这是不可磨灭的经历，对于奥迪帕来说，“曾经有花结装饰的金号角此时沉默寡言”就是一句铭文，鲜艳却已无任何被欣赏的可能，沉默里是有声音传来，你可以把它当成是历史的一个无声陈述，也可以是在浓雾中看到的那个世界，“特里斯特罗“，一旦命名，就必定是个要走下去的错误。

谁会在厚厚的日子里被词语所围困？这必定是一个隐喻，像伊维尔宝宝的歌一样，充满着童趣和快乐，也像妄想狂乐队的曲子，把世界推向一个毫无感觉的未来，但是对于走过来的那段记忆来说，隐喻是危险的，奥帕斯的故事开始了，来自于“一个夏日的下午”，来自于皮尔斯·英弗拉里蒂的一份遗嘱，那个加利福尼亚州房地产巨头死去了，在圣纳西索都是开出的花，那么奥迪帕，作为过去的情人，是不是会有那些财富的秘密，或者是一场爱情的过去？

奥迪帕，也是马斯太太，那个叫马桥乔的丈夫“是个匈牙利难民，糕点师，多嘴多舌者”，“脸皮很薄”是对于奥迪帕作为皮尔斯的情妇过去的赦免？醉得不能再醉，再下去必定是清醒，所以作为一个事件，或者“一个声音一个词”的起点，一定是被隐藏了，“太阳在康奈尔大学图书馆所在的斜坡后升起”，但是斜坡上的人却无一看见，“因为那斜坡朝向西方”。是的，没一个词语都可能朝向背面，朝向看不见的斜坡后面，夏天的下午便是虚构的，就像和皮尔斯的情妇史，一定带着某种错误而被看见。

遗嘱就在路上，而对于奥迪帕来说，就是一次对于现实的逃避。“她这么一个被囚禁的少女有充足的时间思考，很快便意识到他的塔，它的高度和结构，就像她的自我一样，只是偶然的：真正将她拘于此地的是那匿名的恶毒的魔法，它从外面毫无道理地侵袭她。”这就是理由，偶然的自我，所以看不见那些必然的东西，包括生命，包括爱情，包括作为少女的曾经，和囚禁的时间，所以她的背叛看起来就是接近真正的自我，她与律师罗斯曼调情，“与我一起私奔吧。”在内心完全变成了一种召唤，或者还有与遗嘱共同执行人梅茨格的“不贞行为”，仅仅是肉体的背叛？对于逃避的隐喻来说，“将是它逻辑上的起点”，却也是接近皮尔斯，接近遗嘱，接近那个逝去的秘密的开始，而“目的是终结她在塔里的与世隔绝的生活”，那么最后就变成了与“特里斯特罗”有关的一个挥之不去的邮件系统：

皮尔斯在那次通话之后的几个月里，电话线意义不明的宁静变换成被复活的回忆：对他的脸、身体、他给予她的东西、她偶尔装作没听见他说的事情的回忆。这回忆取代了他，把他置于被遗忘的边缘。

“被遗忘的边缘”并不是加利福尼亚州房地产巨头，也不是皮尔斯的住所和总部的圣纳西索，当然更不是太阳在斜坡后升起的康奈尔大学图书馆，遗忘的边缘是一次印刷错误，是一张邮票的赝品——甚至不仅仅是一个错误，而是刻意改变的秩序，是一张邮票里的秘密，看起来是“平常的马乔风格的信封”，脸皮很薄，没有不贞行为，所以在普通的航空邮票上，在“邮戳的左边有政府盖上的告示：发现任何淫秽邮件请向你的Potsmaster报告”，当postmaster变成potsmaster，餐具储藏室的伙计作为一种“印刷错误”而存在，实际上就如奥迪帕的自我一样，“只是偶然的”，淫秽邮件是一个指向，是一个声音一个词的帝国，赝品和印刷错误，情妇，那么“特里斯特罗”就真的来了，“上帝，真的有一个特里斯特罗，而她碰巧遇到了它。”不是假定的故事，不是假定的遗嘱，是唯一活着的词语，成为解开邮票，或者整个符号系统的的秘密。

皮尔斯死了？他是怎么死的？奥迪帕在想，“他是否就是那样被家中唯一的那尊雕像砸死的？”其实在确认死亡的漫长过程中，奥迪帕建立自己的词语世界，或者有关的一切把她推向了一个世界，陌生，有趣，充满邪恶和悲剧，从一张邮票开始，从一个符号开始。真相来自于哪里？在偶然的自我中，在醉得不能再醉的生活中，邮票揭开的真相往往意味着奥迪帕的逐渐消失，皮尔斯的集邮册里有许多未知的故事，是一个悲剧？还是一个复制的剧本？或者是邮差的一次见证和目击？“许多真相的揭示将来自于皮尔斯留下的集邮册，他常常以它取代她——数以千计的能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口：有着无数大羚羊和瞪羚的热带大草原，驶向西方消失得无影无踪的大帆船，希特勒的头像，日落，黎巴嫩的雪松，虚构的寓言性面孔。”如果这是一切的开始，历史或者现实，也都没有值得探究的，邮票是很多“能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口”，单不仅仅如此，皮尔斯把邮票作为自己世界的一种隐喻，拒绝来自于奥迪帕的那些肉体的诱惑，或者情人的命名：

那些那时候留下来只是作为她的前竞争对手，像她一样被死亡欺骗，将要被打散成一批批拍卖品走向不知多少个新主人的，缄默无言的邮票终究又能告诉她一些什么呢？

但其实作为竞争对手，真的是在消解一个阴谋，一个与情人有关的符号世界，奥迪帕发现了，一个“由一个圆圈、一个三角和一个梯形构成”的符号，WASTE的渠道？与性有关？或者只是如法洛皮恩正在做一本美国邮递秘史一样，是可以把“美国的内战与1845年前后开始的邮政改革运动联系起来”，但是这是开始，符号蜂拥而至，WASTE成为摆脱不了的隐喻，它在灰暗的金图章戒指上，在背部涂有胶水的邮票水印里，在街边上的那个邮筒里，无处不在，像“无精打采的、邪恶的花”，而对于奥迪帕来说，“已亲眼证实了一个WASTE的系统：看见过两个WASTE的信使，一个WASTE的邮筒，WASTE的邮票，WASTE的盖销票。”是什么强大的符号？关于一个驿车号角的使用标记？关于图尔恩和塔克西斯信使队的标记？是“从他杀死的一个人的手指上割下来的戒指”的暗语？而邮件系统，从诸多的符号中，其实奥迪帕和所有人一样，已经进入了那个一个声音一个词的“特里斯特罗”帝国，妄想狂乐队、反政府右翼分子，或者战争的目击者，都被卷进了这个符号帝国，W.A.S.T.E.就是“We Await Silent Tristero's Empire”，我们等待着沉默的特里斯特罗帝国，而那个帝国的深处，是一部复制的剧本，《信使的悲剧》，但是建立一个系统，必将是反系统的开始，那个剧本被复制，而那个“特里斯特罗”的词语不见了。或者仅仅一次，书里的那个故事就被拖向了“与1678年版比较”的那个注解，《信使的悲剧》在信上的封印是一个巨大的屠杀阴谋，“一个个杀死后丢入湖中，后来他们的骨头又被打捞了起来烧成炭，炭制成墨，墨被安杰洛颇具黑色幽默地用来书写他此后写给法焦的所有信件”，那么铅笔写的“与1678年版比较”也含着死亡的气息，而在范戈索环礁湖地区，1853年，也是一场战斗，“戴着面具、穿着神秘黑衣的掠夺者”制造了死亡，而事件的唯一见证者是一个骑马的邮差，但是“事后不久就死了”，仅存的线索便只有“一个遇难者在尘土上的‘十’字”。

信使之死是悲剧被埋葬的原因，那个“特里斯特罗”的词语帝国也并不只是一个符号，而是真实地出现在历史中，那么有多少人参与了特里斯特罗的秘密和它的流放？或许这就是一个最大的秘密，复制的剧本“在四开本、对开本和“白教堂”残本之外，还会有另一个版本吗？”而那首诗里说到：“我相信任何神圣的星群都无法保护/那曾与特里斯特罗有过幽会的人”，博茨说：“神圣的星群”指上帝的意志。那么很明显，“与特里斯特罗有过幽会的人”是一种对神的亵渎，难道也是对于奥迪帕情妇身份的惩罚？“梵蒂冈里有什么？”“一部色情版的《信使的悲剧》”如果“特里斯特罗”只是一个象征性的“他者”，那么对于奥迪帕来说，对于秘密的寻找就会陷入某种断裂，或者会是另一个出乎意料的结局。

信息的中断一定不是简单的离开，里面是“等待着沉默的特里斯特罗帝国”，在帝国内部，信息的循环超越了历史，超越了信使、遗嘱和剧本构筑的文本世界，而这个新的世界就是“熵”的世界，一种修辞，一种反馈，一种能量，也是一种寓言，一个麦克斯韦精灵：“这个精灵可以坐在箱子里以随机速度运动的气体分子群中，把运动快的分子与运动慢的分子区分开来。把足够多的快速运动的分子集合在一处，你就得到一个高温区。然后你可以利用箱子里这个高温区与其他低温区的温差来驱动热力发动机。”精灵开启了信息的交流，把他的数据传送给敏觉者，而后者必须以同样的方式反馈。这种循环而建立的“熵”其实正如“特里斯特罗”一样，是一个世界不断被阅读的结果，也是奥迪帕索要逃避的“匿名的恶毒的魔法”，在孤立封闭中，不可逆转的世界让一切归于“热寂”。

热寂“从外面毫无道理地侵袭她”，就像文本的作者，遭到了特里斯特罗部队的攻击，而当文本被复制而修改，奥迪帕确认，那封遗嘱，或者那个有关自己“被折磨的情妇”历史就是一个巨大的阴谋：“博茨与梅茨格、科恩、德里布莱特、科特克斯、在旧金山的那个文身的海员、她所看见的的W.A.S.T.E.的信使——他们都是皮尔斯·英弗拉里蒂得人？被收买的？或不要钱，仅为了取乐而忠于他所策划的一个宏大的恶作剧，这一切都旨在使他困窘难堪，遭到恐吓，或在道德上得到改进。”

有限的爱，或者肉体的不贞行为也都是一个阴谋的组成部分，甚至别针里的那个象征Inamorati Anonymous（无名情人）的IA标记，也都是“一种最糟糕的瘾”。一个词语帝国里的革命、自由、孤独、死亡，以及“权力、全知、无法平息的恶意、他们自以为是历史法则的种种特性、时代精神”，组成了一个世俗的特里斯特罗。一切符号意义消解了，圣纳西索和遗嘱消失了，而“皮尔斯·英弗拉里蒂确确实实死了”。当皮尔斯·英弗拉里蒂的邮票收藏品将作为第四十九批拍卖品出售时，那个神秘的竞买者将买走特里斯特罗的“伪造邮票”，但是神秘者是谁？会买走邮品吗？其实，当词语帝国被消解，当符号意义最后变成简单的书写，对于那个“特里斯特罗在最后审判日死去”这句双关语，也就成了一种修辞意义的“熵”：

奥迪帕在座位上往后一靠，等待那第四十九批拍卖品的叫卖。

	编号：C55·2100607·0780
	作者：[美]苏珊·桑塔格
	出版：上海译文出版社
	版本：2009年8月第一版
	定价：32.00元
	页数：374页

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苏珊·桑塔格的第二部长篇，一部闪烁着卡夫卡式光芒的难以言传的心理惊悚小说。迪迪，显微镜公司职员，一位“很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分”的好好先生、曾经自杀未遂的离异男子，一次出差途中，他在隧道里杀死一名铁路工，却无法确认此事的虚实，在摇摆的车厢里，他爱上一位盲女以求慰藉。从此他与心魔搏击，试图逃离真相。然而在死亡的诱惑和负罪感下，虚弱的迪迪再次进入那个黑暗的隧道，可怖的谋杀再现，他也终于步入了死亡之匣……

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《死亡匣子》：一只苍蝇不可抵达的真相

通体都是黑色的封面，包裹着白色的的纸张，那里面究竟有一个怎么样的故事，第一页开始，我就做好了准备，像打开潘多拉的盒子，迎接一切可能的恐怖和不安，幸福和希望。都是陌生的，连同被称作“美国公众的良心”、“文学批评的帕格尼尼”的作者苏珊·桑塔格，书柜上只有一册未曾翻动的《反对阐释》，她的奠基之作，和书一样，这个美国文艺女青年正用一种藏匿的方式走近我，令我的呼吸和封面一样，找不到一点可以宣泄的亮色。

这便是某一个进口，《死亡匣子》的进口，撕掉薄膜，拿掉黑色外面的另一个封面，我不知道是进入了故事的中心还是故事进入了我的中心，总之我是小心翼翼，没有章节的序号，故事的段落之间只有5行的间隔，我不喜欢这种编排方式，仿佛汹涌的巨浪一下子把你淹没，没有呼吸的出口，它压抑着我可能放弃的阅读欲望，“‘好人迪迪’正出差在外。”这是第一句话，没有危险，也没有寓意，一切都很平静，我以为就像迪迪这个“好好先生”一样，故事会温馨地走向和谐的一面：

他属于这样一种人：不会虐待妇女，从不丢失信用卡，洗碗时绝不会失手打碎盘子，对工作尽心尽责，对朋友慷慨大方，不管多么累，每天半夜都要出去溜溜狗。

然后后来危险就出现了，这样一个出身于中等城市中产阶级家庭、受过良好的教育、现年三十三岁、就职于一家老牌显微镜公司驻纽约办事处的广告部门的好人，却经历着别人未知的中年危机：婚姻失败，事业未成，缺少亲情，没有朋友，在极度抑郁和孤独中于一个月前自杀未遂。“迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命。”活着只是一条命，对于这样的落差，我是如何也不能确定在我对面的是一个性情随和、温文尔雅、循规蹈矩、克己敬业的人，也不能确定接下来的故事和真实的死亡无关，我越来越感觉有一种无法控制的恐怖正在慢慢逼近，仿佛那一体的黑，要把一个“一条生命”活着的人包裹进去。

谋杀出现在第77页，在这之前属于迪迪的谋杀已经发生了，在铁轨旁，一列休整的列车旁，谁也没有成为证人，迪迪失手杀死了那个对他态度不好的铁路工人尹卡多纳，一切都是黑暗中进行的，除了迪迪身上的味道，什么也没有留下，在没有旁观者作为证人的现场，对于迪迪来说，恐惧不是来自他成了一个杀人犯，而是他却不能证明是不是真的发生了死亡事件，这一点甚至开始折磨迪迪，在毫无预谋下尹卡多纳沉沉死去，迪迪离开铁轨，上了火车，一切都按原计划行进，像什么都没有发生过。这就是我们面临的最大灾难，仿佛处在虚幻之中，因为没有任何关于死亡的答案。所以新的谋杀出现了，在第77页，我说的是关于一本书，关于文本的谋杀，第五行，靠右，一只苍蝇的尸体，扑在文字上面，压住了“心灰意冷”的迪迪，那个“心”字是靠推断出来的，苍蝇的脚伸展出来，整个尸体完整呈现着，在76页的同等位置，是一滩淡淡的血迹。

我无法知道这是不是也是一次无人在场的死亡，和迪迪的那次失手一样，它允许我展开想象，这是一本刚刚撕开塑料封膜的新书，374页，2009年8月第一版，未曾发现漏页错页、撕页等不合印刷规范的错误出现，从苏珊·桑塔格写作开始，经过翻译，经过校对，经过排版，这一切都在我想象之外，我唯一可以确定的是在印刷中，冬季的一天，一只调皮的苍蝇落在了即将装订的页码上，然后便是机器的定制，苍蝇毫无准备，被卷进了机器，然后便被成为了文字的一部分，和心灰意冷的迪迪一起，进了书店，进入某个人的阅读中。

不在现场的死亡显得虚幻，我不知道那个真相在哪里，看不见，也早已过了时间，在两年的时间里，一只苍蝇的死没有引起任何的关注，等到她被发现的时候，死亡已经没有任何意义，它成了一个标本，成了好人迪迪之外的另一种被阐释的文本。这个发现让我有些兴奋，我仿佛看到了迪迪最致命的不安，它同样来自对真相的无能为力，“怕什么？是真相……人们唯一害怕的不就是真相吗？”在迪迪和盲人女友海丝特的争吵之后，迪迪发现自己身上的恐惧与日俱增，他摆脱不了这样的折磨，尽管他对海丝特说起过那次死亡，但盲人海丝特并不能见证什么，即使有真相，她也看不到什么。

这是最大的无奈，对于迪迪来说，真相已经越来越远，他几乎被遗忘了，在和海丝特做爱的生活中，在另外一个城市，谁也不会记得这件事，而最可怕的是，迪迪连自己都不能保证那件事是不是真的发生过，铁路工人尹卡多纳是不是真的死了，或许整个过程只是他的一种想象。我们看到，在这个漫长的过程中，迪迪一直在证明是他杀死了尹卡多纳。他初识海丝特和她做爱时便告诉她自己杀了人，“我想我一定得跟人说说，否则就太不真实了。”后来他寻找当地的电视和报纸，希望看到尹卡多纳死亡的消息，但是这并没有引起别人的注意，死亡最后也成了无人问津的普通事故，他考虑过出席尹卡多纳的葬礼，希望在验尸中发现死亡是非正常的，但是他的希望一步步落空，没有人提出验尸，而且尸体是要火化而不是土葬，这对他来说又是一次巨大的打击，因为在他看来“入土并且慢慢腐烂的尸体是真实的东西”，而一旦被火化，所有的证据，所有的可能都会不存在。迪迪又假装铁路公司拜访尹卡多纳的妻子，在被拒绝之后，迪迪梦见了自己成为尹卡多纳，和他的妻子儿子在一起，“不仅除掉尹卡多纳其人，还盗用他的身份？”他的一次次努力都是为了证明尹卡多纳的死亡和自己有关，但是他越证明，那种真实性却越淡化，甚至到最后他都不知道尹卡多纳到底有没有死，那次死亡事件是不是只是自己的一个想象。在巨大的不安中，他只能寻找与海丝特疯狂的爱情。

作为一个盲人女孩，对于迪迪来说，海丝特似乎可以拯救他的灵魂。对迪迪来说，他所看到的一切都使他痛苦，使他不断地想象，这种想象“既牢牢粘附着对于过去所看到的一切的怀疑，又忐忑不安地凝望着未来”，所以他认为眼睛是有罪的，而海丝特双目失明却可以让他感觉到安全，这种安全完全是建立在对世界的自我命名，因为海丝特失明而拥有了某种特别的智慧，能看到平常人所看不到的东西，他甚至假设把尹卡多纳的眼睛给海丝特，那样，“也就不会罪不可恕了”，在他心里，海丝特代表着另一个世界，一个没有幸存也没有负罪感的世界，所以迪迪才会把海丝特当成是自己的爱的对象，照顾她，甚至合二为一，在做爱的高潮中“得到宽恕之感”。

而最后，迪迪为了证明真相，他亲自带着海丝特走进了隧道，去重新开始那场死亡的谋杀，这一点匪夷所思，但是在迪迪看来，却是唯一真正可以看到的真相，“由于第一次下手时半心半意，我只好回头重来一遍。”在他面前，尹卡多纳又出现了，他又一次抡起铁锤杀死了他，只有这样，那悬在心头为被证实的死亡才会变成现实，而最后，赤身裸体的迪迪似乎印证了“死亡=人生百科全书”的哲理，在满是尸体的古墓里寻找到死亡的终极意义。

“更多的房间。迪迪继续走着，寻找自己之死。迪迪制作了他的最终图表，画出了他的最后地图。迪迪看到了这个世界的名册。”这是《死亡匣子》的最后一句，我仿佛看到了迪迪最后和死亡融为一体，黑色匣子打开又关上，只不过这次，他把自己关了进去，或许，只有自己抵达最后的死亡才能真正实现永在。死亡的诱惑不是去发现和活着的区别，而是为了证明真相。这一点或许就是苏珊·桑塔格一生在追求的主题，她似乎一直在穿透那些被某种“阐释”所遮蔽的现实真相，她反对把“影子世界”取代“真实世界”去阐释，因为“阐释”会把那个无比复杂、多元的世界变得可怜和简陋。所以迪迪的一生都在寻求别人对死亡的阐释，所以他才会那么痛苦，才会备受折磨，而我掩卷着黑色的《死亡匣子》的时候，那只苍蝇的死亡影子还未曾消退，它死在第77页，我却在没有兴趣去想象被印刷成书的那个瞬间，不管是复杂还是简单，我们永远接近不了那个真实的存在。

	编号：C55·2081121·0761
	作者：【美】托马斯·品钦
	出版：译林出版社
	版本：2008年8月第一版
	定价：88.00元
	页数：999页

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品钦对“熵”的探索在1973的这本《万有引力之虹》中达到顶点，《万有引力之虹》引用了大量的物理和数学公式，常常随意运用某种学说对事物进行评说。“万有引力之虹”是指导弹发射后形成的弧线，仿佛是死亡的象征和现代世界的象征。它被认为是美国后现代主义文学的典型文本之一。书中出现了包括阳否阴述、偏执狂、种族主义、殖民主义、阴谋、共时性和熵在内的主题。

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《万有引力之虹》：火箭的上升将会被出卖

每条道路都一样畅通，整个占领区不再有占领军、不再分裂，在它废墟里的某个地方存在着唯一的坐标集合，人们可以从这里向前走，没有选民，没有弃民，甚至远离国家民族的分别……
——《第三部 在占领区》

通畅的道路是没有任何阻碍，没有任何对立，甚至没有任何的敌人，它是唯一的，是固定的，甚至是设想中的，是不存在的，可是它却在占领区里，在敌对状态中，在分裂的现实里，“时间的宽带”指向的现世，指向的“现在的宽度”一定是在消解这种畅通的道路，沉迷于过去和未来，都使得对现在的感觉变得狭隘而且单薄，变得迷醉而不能自拔，变成了我们自己无法逃脱的黑暗，“即使离西南非这么远，我们也免不了丢失信息，这是个亘古有之的悲剧，是一道永远无法摆脱的咒语……”所以当悲剧和咒语降临在找不到唯一坐标集合的现在，意味着“没有选民，没有弃民，甚至远离国家民族的分别”也变成了一个二重积分式的悖论。

不是《圣经》，在占领区的文本是火箭，甚至是唯一的文本，就像某个地方存在着的唯一坐标集合，它是对称的，向上的发射和向下的重力，向上的目标和向下的推力，甚至是向上的勃起和向下的疲软，还有时间，被定义在向上的未来和向下的过去。当斯洛索普说出这句话的时候，他的确找到了和自己的先人有关的历史，1634年或者1635年的威廉·斯洛索普，以一种特行独立的方式从美国波士顿出发，像一个国王来到欧洲，不仅最先进入欧洲的堡垒，而且以一本《弃民论》的小册子寻找一个远离国家和民族的“某个地方”，像是一种开拓，却也像是一种殖民，但是这唯一的坐标集合只是存在于被修改的历史里，威廉·斯洛索普最后却死在了英格兰，而他在死之前思念的是那些在青山碧野中的印第安人，以及和他们一起抽大麻，一起聚会。

一个家族的历史和某种看上去像征服的疯狂有关，杀害树木，剁成小块，碾成木浆，漂白成纸张，然后出卖赚钱，更多的树木变成纸张，更多的纸张获取财富，这样一种“横渡大西洋”的行动变成和斯洛索普有关的历史，到底存在多少杜撰和虚构的成分，而世界被阻止在通畅道路的另一侧，并非是历史的实证主义，而是无法逃离的现在，“这三年来，到处都是大西洋，而且横渡起来比真正的大西洋还要艰险。”在欧洲，在占领区，泰荣·斯洛索普作为一名盟军的美国士兵，也是横渡大西洋，也是像殖民一样，也是无法遏制甚至无法解释的疯狂，将他带入到一个唯一坐标集合的现在。

现在是不是可以逃避历史，是不是可以取消未来？是不是可以没有选民，可以没有弃民？“没有”是一个否定词，它必定是依赖于对立而存在，也就是说，“没有”的意义必定是存在于对于“有”的否定，否定之为肯定，肯定之为否定，就像历史之为未来，未来之为历史一样，它是矛盾的两面，是对立的两侧，在这个最终成为集合之后，就是进攻和防守，就是上升和下降，就是白色幽灵和黑翼行动，就是苏联或者美国和德国纳粹，就是布尔什维克和犹太人，就是相对和绝对。无数的肯定，无数的否定，无数的历史，无数的未来，无数的生命，无数的死亡，无数的勃起，无数的阳痿，在占领和被占领的现在，斯洛索普更像是一个标本，被定义在那一个叫做火箭的文本里。而这个文本被神圣化的始作俑者便是那个叫雅夫的研究博士：“他要的是绝对。要么生，要么死。要么赢，要么输。没有缓和，没有协商。只有跳跃、吼叫、血腥给他带来的快乐。”

像一只狮子。占有的狮子，血腥的狮子，统治者的狮子，这个在最后三分之一的生命中，对共价键产生敌意的博士，为什么会对离子键抱有亲切感，因为离子键代表着强健和永久的状态，代表着没有共有电子而获得电子的力量，代表着俘获和占有，就像狮子，“这些原子会出现正负极，没有模棱两可的东西……他越来越喜爱那种明确性：这样的物质是多么顽强、多么稳定啊！”所以当威廉存在于雅夫的历史研究文本里的时候，横渡大西洋的他就是一头跳跃、吼叫和血腥的狮子，而在被定义的历史之后，在斯洛索普的身上，也无可逃避那种“要么生，要么是，要么赢，要么输”的对立思想，这样的对立思想在现在时来说，就是占领，就是发射，就是毁灭，就是死亡：“大都市里的发明家罗特旺、国王阿提拉、赌徒马布思、博士教授拉兹洛·雅夫都如出一辙地渴望一种死亡形式，以此来证实死亡可以长久地留住快乐和敌意。”

火箭文本带来的死亡，却在斯洛索普身上变成了生命力的象征，下身的伙计在内裤里头会悄悄地变硬、动荡，甚至随时会一柱擎天，这仅仅欲望的展现？斯洛索普和塞达拉皮兹的妙龄少女诺玛、玛乔莉，以及和温迪米尔夜总会的合唱队员在一起的做爱的时候，欲望在世俗意义上表明了男性的征服和占有，可是为什么这些地方会被火箭袭击？斯洛索普将地点在地图上用红色圆圈标注，而这些被标注的地方总是引来火箭的袭击，帕松方程式可以从随机数量计算出一种整体，而这种整体将斯洛索普带向了一种对应论的可怕状态，在斯洛索普的“阴茎陡然挺起，硬得发疼”的时间发生之后，那火箭便“从头上趾高气扬地冲来，高架快车般下落、消失，寂静中嗡嗡声仍不绝于耳”，时间的先后顺序却导致了一种对应：红色的星星总是在火箭袭击之前，“最快晚两天，最慢晚十天。平均滞后期为41/2天。”

明天的火箭对应于昨天的星星，明天的坠落对应于昨天的勃起，明天的爆炸对应于昨天的发射。像一只光芒四射的巨手从云层中伸出来，也像灵媒所说，“把控制嵌入内部就是认可已经发生的事实，也就是说你早就脱离上帝而存在了。只是你已经陷人了一种更深、更有害的幻觉。”星星是什么？火箭是什么？他们的对应如何建立？刺激物在哪里？当勃起“不是有，就是没有”的二元对立变成一个公式，那么它一定会指向有条件的反应和无条件的刺激，一定会有原因的X和结果的勃起，也就是说，在中间会省略一切关于欲望、色情的生理原因，也就是在不需要摩擦的情况下，X的出现就会导致勃起，“那x是什么呢？”未知数，却是一个必定存在的未知数，某种先行的鬼魂？某种历史的宿缘？而火箭爆炸和勃起之间的未知数甚至让斯洛索普产生了死亡的感觉，“斯洛索普的心得是：伦敦这座凡间城市教会了他一个道理：随便转过一个街角，就会走入某个寓言故事。”

寓言故事总是有故事和寓意，根据特瑞克尔博士的理论，“潜意识中，他需要消除性爱另一方的一切痕迹。他在地图上用星来代表对方，这一点很重要，因为‘星’是对优秀学生进行肛门虐待的标志，它渗透于整个美国的初等教育中……”横渡大西洋，对于斯洛索普来说，是不是一种对美国教育的逃避和蔑视？或者这种逃避又恰好又进入到了一个和战争中的占领有关的故事里？“火箭的四翼组成一个十字，也是一个曼茶罗。一号翼控制飞行方向。二号控制摇晃。三号，偏航、滚翻。四号，摇晃。每一对翼协同工作，却又意义相反。对立面的统一。”对立统一，火箭像是十字架的一种隐喻，是不是指向的是人灵魂的救赎？可是它反而变成了另一个本体，那就是现在是战争状态，灵魂的救赎是因为战争的摧残，也就是在有着对立的战时，灵魂的救赎意味着灵魂的堕落，也就是说，火箭像一个十字架发射，却意味着一种坠落。

从伦敦的寓言故事，转移到占领区，斯洛索普变成了一个对应的符号，变成了条件反射的实验品，在那个称为“白色幽灵”的行动中，他反而变成了刺激物，变成了未知的X。而这个实验的目的就变成了一种交易：“别忘了，这场战争的真正目的就是做买卖。”杀戮和暴力的好处是“可以制造场面，转移视线，掩盖战争的实质”，可以“提供载入史册的原材料，让孩子们学到的历史成为一系列暴力事件、一连串血战，为他们进入成人世界做好准备”。世界的口子被打开，是让孩子们进入成人世界，是让孩子们在暴力和血腥中成为狮子。

从埃尔曼·戈林赌场到海滩，从没有消息的苏黎世，到有着信仰冰圣徒的北豪森，斯洛索普总是听到爆炸声，而这样的爆炸声指向的死亡未来，却让他感觉到自己活着：“如果你听到了爆炸声，就说明你一定是活着。”所以在隧道，在基地，在占领区，在G型仿聚合物的知识里，在厄德士温洞穴传说中，斯洛索普进入了一个二元的世界，一个对立的状态，一个在“他们”之外“我们”的现实，性爱样品事件的调查反而让他进入了隐秘的中心，那个被嵌入的内部，那个和现在有关的寓言。

改名叫伊恩·斯加佛林，斯洛索普变成一个战地记者，他收集到了什么？是发现和自己家族有关的历史？还是揭露和战争有关的情报？被雅夫定义的先人，在父亲那里却变成了“黑父亲”，密码是B.S.？那本德语技术辞典上写着雅夫的词条，定义是：我。为什么是我，为什么是黑色字体？为什么是德语？是一个梦而已，却将斯洛索普带入到一种一个黑色的对立中。“白色幽灵”的对立面就是黑翼行动，黑翼行动相关的黑色支队呢？曾经是纳粹为建立黑人军事集团和影子政府组成的军队，“按照德国为马格里布设计的方式，最终取代黑人非洲的英法殖民地。”而现在它变成了普通人，是占领区的赫雷罗人，从非洲西南部流放，却在占领区生存下来，但是在这里，他们却选择了不育和死亡。

因为黑人的对立面是白人，那个厄德士温洞穴仿佛就是这个无法逃避的对立世界，年轻人只知道白色的欧洲，他们遗忘了祖先，遗忘了属于自己的颜色，而白色带来的是另一种邪恶，所以当百分之六十的赫雷罗人灭绝之后，那些活着的人便成为奴隶，“抓捕、突然死亡、死而不返，这些都成了司空见惯的事情。”被消除的颜色体系，辩证体成为陷阱，肉身不再说话，而以齐切林为代表的布尔什维克就是要消灭黑人支队，进而消灭一种历史，一种种族，以及一种对应，而在白人占领的世界里长大恩赞甚至也在消灭者之列。

斯洛索普在这白色幽灵和黑翼行动中，会看见什么？当齐切林将一切的对应物消灭的时候，“深处，更深处——比政治，比性或婴儿的恐惧更有甚之……一头栽进了核的无边黑暗中……”而在被隔绝的斯洛索普的世界里，黑人支队、恩赞似乎都是一个X，在他看来，黑色和“黑女人、黑火箭、黑色梦魇”有关。但是当他和玛格丽塔·埃德曼遇见之后，在寻找女儿卞卡的过程中，那种情欲之下的勃起，反而发现了和宇宙有关的突破口，那就是一个奇点：“这儿有一整套的宇宙理论：有波节，有波峰，还有密切点，数学之吻。”恋物癖，欲望，像是重建了一个系统，一个条件反射的系统，一个巴甫洛夫的反射理论：“一般情况下，我们在行为过程中不是产生单一的反应，而是复合的反应，以便适应不断变化的环境。在老年人身上，情况就完全不同了。我们只专注于一个刺激，通过负诱导排除其他间接的、同时的刺激，因为这些刺激常常与周围的情况不符，并非给定环境下的补充式反应。”

复合反应，刺激带来的负诱导，补充式反应，它不是雅夫的“要么生，要么是，要么赢，要么输”的对立，不是“我们”之外必须建立的“他们”，不是白色幽灵和黑色支队，当然也不是向上发射之后必然的向下坠落。雅夫的所为只是将对立消除在零点：即婴儿在刺激x出现时表现出零勃起，就停手了，而是有意忽略了“零界点以下的、隐性的灭除”，也就是在威廉1634或1635年横渡大西洋之后，在死亡之后，斯洛索普的家族并非一定和黑父亲有关，也并非和红色的星星有关，它在零度状态下又开启了一个隐性的世界。正如罗杰所说：”炸弹不是狗。没有联系。没有记忆。没有条件反射。”G聚合物不是一个寓言，像十字架的火箭也不是寓言，产生勃起的X也是寓言，它们都是被技术控制的一切，“一旦技术控制达到一定的规模、一种互相联系的程度，自由就一去不复返了。词语不再有意义。”那么，真正的、唯一的性交则是在纸上进行的。

零之下的世界在哪里？只有你还没失去知觉，才能听到爆炸的声音，所以对于斯洛索普来说，勃起是“极其接近于高尚，极其接近于‘那根他觉得属于自己的阴茎’”。是的，那些占领，那些敌对，那些乱伦，那些情报，那些技术，那些爆炸，以及那些死亡，都在零之上，那就是整个战争。罗杰·摩西哥称战争为自己的“妈妈”，“一起在战争状态中相依偎”，无论是“战争是岔道的集合”，还是“战争赋予一切生命”，在战争中，所有人都是多疑症患者，而这就是雅夫所称的“珀克勒特性”：“该药物作用下常常会出现多疑症，这毫不稀奇。和其他类型的多一样，就是初步或首先发现万物皆有联系，神造万物皆为镜中虚影，不至于完全虚不见物，至少还是有关联的，而对于齐切林这种被安置于边缘的人，也许还是一条可以进入其中的路径呢……”多疑症产生药物性链接，多疑症导致镜中虚影，而在占领区，在火箭基地，多疑症就是那个G型仿聚合物，它是“第一种可以真正勃起的塑料”：“在适当的刺激下，分子链发生交联，使分子变硬，增加分子间引力，从而导致这种特异的聚合体远远偏离现有的相图，从疲软的橡胶非结晶体变成神奇完美的棋盘格局，坚硬、清亮、透明、对天气变化、真空环境和所有震动都具有极好的自我防护性能。”

G型仿聚合物产生勃起，勃起绘制出红色的星星，星星预示着火箭的爆炸地点，这是零之上的世界，而斯洛索普在零之下看见了自己的勃起，自己的阴茎，自己的身体，以及自己的欲望，零之上和零之下，历史和现在，技术和身体，寒冷和热熵，戈特弗里德：“万有引力辖制着整个行程，直到抵达这个寒冷的星球，掉落的危险性一直存在。在殖民地内部，那五六个人有寒霜般的外表，很坚硬，僵死如回忆，触摸不到……”而在这个掉落的寒冷里，在万有引力的对面，一定是有一个复合反应的存在，当雅夫变成一个虚构，实际上那种“荒诞地死去”之前，在听到爆炸声的时候，所有人都是活着的，每一块石头都有灵魂，每一座山顶都有脸庞，每一个万有引力引出的死亡弧线里，也注定会有另一种对抗的力量，“火箭的上升将会被出卖给万有引力。但是火箭引擎以及将那个灵魂其中的燃烧过程所发出的嘶喊却给了他逃生的希望。下落前，受难者一直不能动，他的上升依赖于一个逃生的承诺和预言……”

火箭、虹、作用力和反作用力、塔罗牌、烤箱、黑色、性变态、另一个世界、白衣女人、吉尔吉思之光、马桶下面的世界、卡祖笛、腺样增殖体、王座、金刚，所有的肉身和词语都复活了，它们远离战争，它们讲述逃生的承诺和预言，而在零之下，它们也永远不发出声音，永远不会像十字架的火箭一样爆炸。

	编号：C55·2070430·0741
	作者：【美】威廉·福克纳
	出版：上海译文出版社
	版本：1996年5月第一版
	定价：19.70元
	页数：365页

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《去吧，摩西》是威廉.福克纳的第十七部作品，也是他的第十三部长篇小说。人们常把这部小说视为他从1929年的《喧哗与骚动》开始的鼎盛时期的最后一部作品。小说的主人公是艾萨克.麦卡斯林。他所属的麦卡斯林家族是福克纳笔下的约克纳帕塔法县的几大庄园主家族之一。这部小说就是写这个家族的两个支系（白人后裔包括女儿生的“旁系”，以及黑白混血的后裔）几代人的命运的。

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《去吧，摩西》：仅仅是因为他喜欢森林

他仿佛看见了他们两个是同龄人——他自己和这荒野，他自己的一生，作为猎手、林中人，虽然并非与荒野同时呱呱坠地，而是传给他的，他兴高采烈地承袭了下来，又谦卑，又骄傲，通过那个老德·斯班少校和那个老山姆·法泽斯，此人教会了他打猎；他和荒野一起走向生命的尽头，不是进入忘却与虚无，而是进入一个摆脱了时间与空间的“维”。
——《三角洲之秋》

生命里注定会有那些惊心动魄的瞬间，注定会有涂满鲜血的仪式，注定会有死亡和背叛，可是在这生与死构筑的时间和空间里，遗忘绝非是逃避，离开绝非是虚无，当生命走向一种自然的尽头，在身体的血液里流着的却是一种骄傲，自由的骄傲，勇气的骄傲，舍弃的骄傲，当战争还在“当时”没完没了地发生，当巨大的轧棉机成为这片土地上人类活动的永恒标记，进入森林和荒野便是一种对于时间和空间的摆脱，而摆脱即使在别人看来是是一种背叛，却在艾柯的生命里，成为一种继承，融入到荒野之中，融入到森林之中，是一种生命的本真，是一种抵达自我的方式，是一种真正的“进入”——那些种族和财产，那些肤色和争斗，那种名誉和地位，以及诸多毁灭和罪恶，乱伦和规则，都变成了生命之外的“喧哗与骚动”。

艾克已经快八十岁了，耄耋老人应该会看见自己的一生走向死亡，就像自己的祖先，在老去中会抓住生命中的那一点微弱的火光，给自己一个安定的名分。可是为什么他要摆脱时间和空间，进入到自己构筑的那个维度里？带着曾孙在这片熟悉的荒野里狩猎，不是为了唤醒自己的激情，也不是为了建立自己的权威，只是用生命体悟的方式看见自己。“那种感觉对他来说是很熟悉的。”熟悉，是因为十岁那年，他就加入了猎人队伍，进入了这片森林；熟悉，是因为十二岁那年，他就用自己的力量和果敢杀死了第一只鹿；熟悉，是因为十六岁那年，他见证了那只叫“大班”的熊死去；熟悉，是因为在十八岁那年，他最后一次去大森林中已经被卖掉的营地……熟悉是因为他在时间和空间组成的人生故事中进入，也因为他在时间和空间组成的另一个维度里离开，而现在，当他再次在死亡之前进入这片土地，他或者看见了自己没有忘却和遗忘的一生。

“他觉得自己长大到十岁时竟亲眼目睹了自己的诞生。”进入森林，就是进入自己真正的生命，从十岁诞生，从没有带枪的那一刻诞生，从带着棕色的酒的那一刻诞生，从心、脑、勇气、计谋和速度最紧张、最美好的一瞬间诞生，而诞生就意味从父亲手中“又谦卑，又骄傲”地继承，可是父亲是谁？Father指向的是“山姆·法泽斯”，“Sam Fathers”，是复数的父亲，意味着多元的父系，一个印第安酋长，一个黑奴，作为麦卡斯林家的仆佣，山姆·法泽斯身上流淌的却是奴隶的血液，甚至还有“一点点正是奴役这种血液的别种血液”——“他自己就是他本人的战场，是他本人被征服的舞台与遭到失败的陵墓。他的牢笼可不是我们”，所以在这个“Fathers”身上，永远有着矛盾而对立的血统，而以这样的血统成为父系的隐喻，对于艾克来说，却是一种超越，一种勇气，一种背叛，一种抉择。

红色、黑色和白色，混合在血液里的是忠诚、忍耐、谦虚和仁爱，而当山姆带着艾克进入到这片森林里的时候，所有的背景都改变了，甚至所有有关的出生家族都在向着另一个方向变成新的自己。十二岁，第一支枪，第一发子弹，第一只跑动的兔子，人生的第一次虽然是颤抖的手，是寒冷的身体，甚至是害怕，但是他的身后是山姆，是“Fathers”，是优秀的猎人，是流淌着多元血液的父亲，当艾克终于扣动扳机，杀死那只鹿的时候，那一片热血就涂在了他的脸上，这不是一次杀生的胜利，是一种回归的仪式，“于是他不再是小孩而成了一个猎人，一个大人。”血之为血，是一种标记，是一种仪式，是真正进入到自己诞生世界里的涂写方式。

是山姆将他带进了荒野和森林，带进了勇气和荣誉的世界，也带进了自我成长的时间和空间里，枪、子弹和血液，组成了艾克面对自我世界的武器，可是当他六年之后，再次进入这片森林的时候，当他面对那只“大班”的熊的时候，为什么没有带枪？甚至不带枪的狩猎对他来说，不是一种冒险？“他没有带枪；这是出于自愿的一种舍弃，不是一种策略，也不是自发的抉择，而是他接受的一个条件，他这样做后，不仅老熊迄今为止未被打破的神秘性可以消除，而且自古以来存在于猎人与被猎者之间的一切规则、一切均势也可以废去。”也是山姆的选择，也是父系的一种教导，不带枪，是拆除了人和熊之间的隔阂，拆除了人与自然之间的规则，甚至拆除了生与死之间的隔离状态。而这种隔阂、隔离状态，无非是一种虚无，是对生命的漠视，是对自然的亵渎，是对规则的破坏。

一只追踪了四年的老熊，一只等待了四年的猎物，却在最好的机会面前，放弃了手执的火器，放弃了子弹，放弃了作为一个猎人的武器，难道不是一次冒险？“仅仅为一只小狗——可是早在这小杂种狗冲过那二十码朝大熊等着方扑去之前，他是可以开枪的，而在老班用后腿站直身子俯向他们那似乎是永无尽止的一分钟里，山姆·法泽斯也是任何时候都可开枪的呀……”那个叫山姆的黑人，那只叫“狮子”的小狗，在熊和人之间，在生和死之间，却以一种打破常规的方式杜绝了枪声，拒绝了屠杀。老熊是凶猛、残暴的，但是在它身上，却有着一种对于自由与解放的“剧烈的骄傲感”，而这种骄傲感也是一种真理的呈现方式，打破神秘，打破了杀生取乐，也打破了获利和炫耀武力的狩猎唯一功利的目的，而实际上，就是在这种打破的规则中看见生命的本质，“勇敢、荣誉和自豪，怜悯和对正义和自由的热爱。它们都与心灵有关，而心灵所包容的也就变成了真理，我们所知道的真理。你现在明白了吧？”

真理统驭一切与心灵有关的事，关于荣誉、自豪、怜悯、正义、勇敢和爱，都是真理的一部分，它是一种永恒，是一种态度，是一种选择，所以为什么山姆会在“狮子”冒险冲过去的时候没有开枪，为什么在大班俯向他们的时候没有开枪，为什么追踪了四年却最后以自我的死亡成全了真理？因为在真理面前没有对立，没有炫耀，没有征服，没有建立起来的规则，就像山姆一样，作为黑人，对于所有的白人，都那么庄重，那么自尊，“从不卑躬屈膝地依赖那堵黑人总在自己人与白人之间设置的用随时咧嘴嬉笑来筑成的不可逾越的墙”，在这个和家族有关的“古老的部族”里，山姆身上流淌着被奴役的血液，但是在这种破坏了那堵墙的行为里，在没有拿起枪的狩猎中，他找到了自己的真理，建立了自己的规则，“他没有孩子，没有亲人，在这个世界上再也见不到同一个部族的人。”于他来说，或者死并不是一种孤独，而是平等，平等地对待生命，平等地对待自然。

所以见证了大班的凶猛和残暴，见证了“狮子”的死亡和山姆的受伤，以及最后“fathers”的死亡，对于艾克来说，却完成了关于自我的诞生，“他甚至都不会感到害怕，即使在惊恐完全把他控制住的那一刹那：控制了他的血液、皮肤、内脏、骨头以及记忆，久远的、早在成为他的记忆之前即已存在的记忆——总之，是一切，只除去那一星微弱的、明亮不灭的心灵之火，仅仅是因为有了这一星微火，才使他和这只老熊有所区别，和他今后近七十年里将追踪的所有别的熊和鹿有所区别”——是一种心灵之火，燃烧起来，是一种新生的仪式，确立起来，那片土地，那片森林，那篇荒野，难道不是应该在这样的平等和自由中，变成生命的延续？“这儿并不是死者的葬身之地，因为世上本来就没有死亡，这儿没有‘狮子’，也没有山姆；他们并没有被土地紧紧地围裹住，而是自由地呆在土地里，不是栖身在土地里，而是本身就属于土地，生命虽有千千万万，但每一个都密切相关，不可分离。”

成为土地的一部分，成为自然的一部分，也成为自我的一部分，可是这一种救赎的死并不是全部，甚至森林和荒野，也只是一种象征，就如自己十二岁诞生的生命一样，在这个“古老的部落”组成的世界里，在这个血液里有着标记的家族里，处处充满了规则，“他们讲的是关于荒野、大森林的事，它们之大，之古老，是不见诸任何文件契约的——文件记录了白人自以为买下了哪片土地的狂妄行为，记录了印第安人的胆大妄为，竟僭称土地是自己的，有权可以出售”——在荒野和森林之外，是文件，是契约，是占有，是出售，是血统，是家族，是肤色，是称呼，所有的一切都远离那些真理，远离自然，远离生命的本真。艾克，姓爱德蒙兹，白人，老麦卡斯林女儿的后裔，而在爱德蒙兹之外的布钱普呢，黑人，儿子的后裔，“可采用任何一个他喜欢的姓，谁也不会管，就是不能用自己父亲的姓，而他父亲是根本没有姓的”，甚至还无从摆脱那乱伦的历史，谁能摆脱这种束缚，谁能超越这种规则，谁能避免这种争斗？

是的，麦卡斯林家族有着传奇式的辉煌历史，那个老卡洛瑟斯就是在这片土地上的其他拓荒者，他历尽艰险从印地安人那儿获取土地，在荒蛮中建立了秩序和文明，也建立了父系的规则，在衰落中似乎只有这些规则还无法撼动，老麦卡斯林和自己女儿乱伦，其家族本身就带有了某种不公平的烙印，他们所拥有的布钱普就像是一个刻进生命里的符号，无法涂抹，所以在路喀斯·布钱普那里，他只是守住自己那块土地，“他啥时候干，咋样干，是犁、是种还是锄，都由他自己说了算”，他不想自己去获得别的土地，也不想让耕耘了四十五年的土地变成别人的财产，而在他的内心深处，黑人和白人之间的隔阂，从来不会因为有共同的祖先而融合，甚至四十三年前，他拿起了那把剃刀，对准了爱德蒙兹家族的扎卡里·爱德蒙兹，“不过他路喀斯，一个男性的麦卡斯林后裔，却是把他（扎克）当作对手看待的，以致曾起意要杀他，一直到了这个地步——当时他所有的事务均已料理定当，就像赴死的人那样——一四十三年前的一个早晨，他手执卸去套子的剃刀，站在那个睡得正香的人的面前。”剃刀终于没有换来谋杀，而对他来说，拒绝向白人妥协，拒绝消融与爱德蒙兹家族的隔阂，几乎成为他生活的准则，当妻子莫莉去给爱德蒙兹刚生出来的洛斯喂奶时，他心中也是无法扑灭的怒火：“他站在她上方往下看，见到的不是他自己的孩子而是一个白人小孩的脸，正偎挤向她隆起的黑乳房…——那乳房不是爱德蒙兹妻子的而是他自己老婆的，他曾一度失去这个老婆；那小孩也不是他的儿子而是那个白人的”。

在“当时”的1941年，路喀斯已经是镇上活着年纪最大的人，他已成为老麦卡斯林的传人，其实也成为一个原型，“是产生了老卡洛瑟斯和我们其余的人以及我们这个族类的所有的地理、气候与生物因素的传人与原型，我们的族类已数目繁多，难以胜数，变得菌目不清，甚至名姓不详，但只有他是自成体系、不受外界影响、完整无缺的，对所有的血统不论是黑是白是黄是红，包括他自己的在内，全都不放在眼里，老卡洛瑟斯当年想必也是如此”，而在这个传人和原型的生活里，除了在这片土地上老死之外，却无意发现了金币，一千块的金币从泥土里挖出，仿佛是挖到了祖上的荣光，探测器，推销员，甚至完全变成了在一种疯狂的作业，而其实这种疯狂的行为就像他独守那两套蒸馏设备酿造、出售威士忌“足足有二十年了”的行为一样，完全变成了一种暴发户，沉湎其中而无法自拔。

“在那片土地上他的白人祖先可以按照自己的怪念头今天承认他明天又拋弃他，可是他却从来没有连与白人祖先脱离关系的想法都不敢有，除非是恰巧碰上白人此刻也正好这样想。”而对于路喀斯来说，不仅仅固守自己的土地，固守自己的梦想，而且把艾克看成是“他姓氏与家世的背叛者”，因为早在1886年，艾萨克去阿肯色州，设法将1000元给已出嫁的索凤西芭——路喀斯的姐姐。而在他二十一岁的时候，甚至放弃了祖产，搬到了镇上去。这样一种行为自然在路喀斯看来，就是一种违法规则的可耻行为，“居然会软弱地放弃了名正言顺属于他的土地，住到城里去靠自己甥外孙的施舍为生”。而对于艾克来说，或者正是从荒野和森林中体悟到了生命的意义，体悟到了自己的责任，体悟到了真理。

是的，山姆之死在艾克生命中完成了一次救赎，在森林之中那种剧烈的骄傲感，那种对自由的向往，那种驾驭荣誉、自豪、怜悯、正义、勇敢和爱的真理，都让艾克重新找到了自我，而在这自我诞生之时，那一本布克和布莱抄写的账本却又被发现，那里记载这1833年尤妮丝自溺而死，记载着1859谭尼·布钱普的逃跑，记载着用“五张顺子对看得见的三张三点没有叫牌”而赢得的女奴，记载着1859年谭尼·布钱普与托梅的图尔的结婚故事，家中的老账本是一个家族的历史，也是祖先的罪恶，就像那一幢错综复杂的大厦，由无情的贪婪构成，而在不断的营造过程中，“有时甚至用一种不仅是对人类而且对值钱的动物来说是极端野蛮的方式，然而又是有偿付能力与高效率的，而且不仅仅如此：它不仅仍是完整无缺的甚至还有所扩大，有所增长；经过千年前那场十个庄园里差不多只能有一个留存下来的大混乱与大灾难”，庄园由麦卡斯林完整保存下来，而且还在不断扩张，不断增长。发黄的帐页是档案，是遗产，却也是贪欲、情欲，是邪恶，是长着肉的骸骨，是骸骨连成的铁线，“强韧有如真理，不可逾越：有如邪恶，比生命本身还要久长”——比生命还要长，也就是比死亡还要长，为什么在“当时”，作为南方人的洛斯，还要在那片森林里捕杀母鹿？那无非是无法摆脱的占有欲，无法更改的家族史，使得每个人身上流着的都是卑劣的现代人习性，他们将动物和森林当成自己的征服物，在机器的轰鸣声中正在永远地消失。

一场随性的赌博能换回一个黑奴，一个金币能让人丧失离开的决心，一双沾血的手会毁灭那些自由的动物，而在这个家族里，这样的时间和空间似乎永无止境地轮回着，即使在“当时”，在艾克近八十岁的时候，洛斯的情妇竟然是路喀斯长兄的孙女儿，一种罪恶在延续，在轮回，而就在前一年，莫莉的外孙赛缪尔因为犯罪被处决。“在埃及卖掉了他。法老得到了他——”那么摩西在哪里？布蒂大叔开门进去时，是看见狐狸钻出去的，而”老摩西脖子上仍然套着大半只筐，还是布蒂大叔帮摩西把筐从它身上踢开的呢”，而现在，那种呼唤在时间和空间逝去的家族故事里，必须迎来新生，那是自由的森林，那是平等的荒漠，那是自我诞生的生命，“他去那里打猎、猎熊、钓鱼，有时也不为什么，仅仅是因为他喜欢森林。”

	编号：C54·2021226·0657
	作者：（美）亨利·米勒
	出版：时代文艺出版社
	版本：1995年11月第一版
	定价：5.00元
	页数：331页

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亨利·米勒写完《北回归线》，又写了一部《南回归线》，这可能是他寻求某种对称之美。实际上《北回归线》也不是惟一的题目，北回归线，英文是Tropic of Cancer，巨蟹座回归线的意思。由于巨蟹座代表肆无忌惮横行霸道，米勒很喜欢这个意象，认为可以概括他的生活态度，在小说中，无拘无束的性爱体验把所有文字都指向一种肉体的归宿，而这种归宿在米勒看来，意味着恰恰是一种解放。

	编号：C55·2011203·0608
	作者：（美）雷蒙德·卡佛
	出版：花城出版社
	版本：1992年9月第一版
	定价：3.30元
	页数：221页

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美国当代作家雷蒙德.卡弗的最后十年的生活是与酒连在一起的，在小说中，卡佛就像马斯顿一样，处在某种“威胁”之中，这威胁既来自身边的人，又来自遥远的地方。身边与远方，这就是我们的世界，我们还能到哪里去呢?从身边，从远方，对马斯顿说，不断传来“威胁”的消息，这是邮递员罗宾逊眼中的马斯顿：“每天，我都能瞥见他仍在等我，不过是站在窗后，透过窗帘向我张望。我走后他才出来，我能听见屏风门的响声。如果我回头看看，他就显出不紧不慢的样子，朝信箱走去。”

	编号：C54·2000519·0524
	作者：（美）舍伍德·安德森
	出版：上海译文出版社
	版本：1983年3月第一版
	定价：10.20元
	页数：204页

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舍伍德·安德森一直有一种“透视生活表层之下的渴望”，从《温迪·麦克弗森的儿子》到《前进的人们》，从《小城畸人》中以年轻记者乔治·威拉德的视角为这些在温士堡的畸人宣传作志 ，这个在梦中出现的小城充满了寓言式的光环，关于真理的游戏，“努力依此真理过他的生活时，他便变成畸人，他拥抱的真理便变成虚妄。”他们总在努力寻找真理，但最后的结果，不管找到或没有找到真理，这其实只是一个游戏，关于人生的一个游戏。

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《小城畸人》：拥抱的真理变成虚妄

 

男人或男孩，女人或女孩，他们总有一刻工夫，把握住那个使现代世界上男男女女可能过成熟的生活的东西。
——《成年》

男孩变成了男人，女孩变成了女人，仅仅是一个静默的黄昏，仅仅是一起度过的晚上？黑暗中，他坐在她的身边，她想着他的故事，甚至是明智地保持着一段距离，一个是死去了母亲想要成为记者的乔治·威拉德，一个是银行家的女儿海伦·怀特，当他们以这样的方式完成成年仪式的时候，那一种“所需要的东西”就变成了“过成熟的生活的东西”？一刻的功夫，仿佛是天生地契合着各自的所需，于是一个从黄昏到黑夜的时间，被翻阅了过去，他们长大成人，他们各自开始了成为男人和女人的未来。

但是无法确认的一切只在他们的心里变成了仪式，父母们应该见证什么？小镇温士堡应该提供什么？小镇里的畸人们又应该证明什么？他们似乎忽视了一切的旁观者，甚至忽视了自己存在的意义，“在黑暗中，大看台的屋顶下，乔治·威拉德坐在海伦·怀特的旁边，十分清楚地感觉到在芸芸众生的宇宙里自己的渺小。”渺小而存在，并非是要用一种成年的仪式让自己获得想要的一切，这不是一个在一起的起点，相反，在芸芸众生的宇宙里，他们需要的是忘记小镇，忘记父母，忘记畸人们。

于是，在“成年”之前是死亡，在“成年”之后是离去，死亡或者离去，以一种逆向的方式告别了在一起的成年，乔治的母亲伊丽莎白·威拉德在和里菲医生在椅子的地板上那拥抱和热吻之后死去，那年乔治十八岁，他疯狂的想要把伊丽莎白尸体上的被单揭开，为的是看一眼这个被冒险的欲望驱使而违背道德伦理的女人，“那不是我的母亲，躺在房间里的不是我的母亲。”可是当伊丽莎白在人生中两次走向解脱而最终死去的时候，对于乔治来说，便也变成了迎来成年最残酷的仪式。而海伦·怀特呢？思想家赛思·理契蒙一开始只是传递朋友乔治的话：“我知道我要跟谁恋爱，就是海伦·怀特。她是城里唯一的打扮得漂亮的姑娘。”但是那句话放在心里最后成了赛思自己的心思，握着海伦·怀特温暖的小手，赛思的心里有一种新奇的昏眩之感，即使后来告诉了海伦·怀特：“乔治·威拉德爱上了你，”也成了被替换的句子，而且乔治曾经说过，他只是为了写一篇小说，才要寻找恋爱——一种演变，置换了爱情，置换了“现代世界上男男女女可能过成熟的生活的东西”。

从死亡里走出来的乔治·威拉德，从被置换的爱情中成为小说一部分的海伦·怀特，在黄昏开始的成年仪式之后，便一定走向了最后的“离去”：“火车开进车站时，乔治才安心了。他连忙跳上车去。海伦·怀特从大街上赶来和他告别，可是他已经找到座位坐下了，没有看见她。”一个在火车的座位上，一个在下面的大街上，其实不是擦肩而过，他们是关于留下和离开的隔绝状态，而最后的离去对于乔治来说，无非是为了离开而离开，“诸如他的母亲的逝世，他的离开温土堡，他在大城市生活的前途未卜，他生活里严肃重大的方面，他都没想到。”

如一个梦，小镇温士堡似乎提供了一个梦想的背景。那么他为什么会出现在温士堡，一种出生，或者和自己的选择无关，但是最后以“迎接人生风浪”的方式离开，乔治只不过提供了一个会思考的青年的选择，而在他的离别之外，则是温士堡没有改变的生活，那里有着背叛，有着爱欲，有着权力，有着亵渎，有着关于温斯堡的真理。离开的反向是到达，他们中有从芝加哥来的帕雪瓦尔医生，有从纽约州购置了土地而到来的杰西·本特利，有俄亥俄年轻小伙子伊诺克·罗宾逊，进入小镇温士堡，其实和离开温士堡一样，在这种地理空间的迁徙中，他们所期待的是一种安稳的生活，但是一个个畸人生活的小镇，却最终把他们变成了过客。这或者是一种无根生活的写照，而无根的状态在某种程度上是因为小镇温士堡异化了他们。

“哲学家”帕雪瓦尔医生是以酩酊的状态进入小镇的，甚至还和脚夫培特·朗沃思打了一架，而在温士堡的五年生活里，他自称是一个“有名望的人”，那些贫苦穷人来找他看病却付不起钱，他也并没有陷入在日常生活的窘境中，他的祷告看上去更像是一个救赎者，“我们过得很好。我为了做牧师而读书，并且还祷告。作祷告，我是一头标准笨驴。你大可听听我的祷告。”但是却不为事故中的小孩出诊，最后自己的心中便有了预感：“人人会激怒的，我会被绞死在大街的路灯柱子上的。”救赎者有时候会变成亵渎者，哲学家有时又会变成罪人，因为他看到了温士堡可怕的东西：“世界上人人都是基督，而他们都被钉死在十字架上了。”

所以，当飞翼比德尔鲍姆的一双手放在孩子们的肩膀上，那种爱抚最后变成了猥亵，当人人都是基督，人人都会审判，一双手的罪恶再无法洗净，“神经质的富于表情的手指，在亮光中或隐或现，很可能被误认信徒的手指在迅速地十个复十个地数着他的念珠哩。”泛道德的绑架，是不是酿成无道德的悲剧？就像泛神论会不会导致无神论，甚至是信仰的坍塌和沦陷？雷·皮尔逊那句“他并不要求我娶她。是我要娶她。我要安身立命，生儿育女。”显然婚姻世界和爱情无关，所以夫妻俩和六个腿脚瘦小的孩子组成了他们生活困苦的全部；由于童心触犯了金钱、性欲、舆论等诸多问题，最后结婚了的伊诺克·罗宾逊又把婚姻拆散了，“我的房间里从前是温暖而友爱的，现在我可完全是孤独的了。”艾丽斯·欣德曼是在瓦恩河畔的地方和内德·居礼成为了情人，这个从十六岁就开启了欲望的女人，把自己一生的幸福都放在了男人身上，“我是他的妻子，不论他回来与否，我始终是他的妻子。”可是，一年又一年，内德·居礼再没有出现，最后艾丽斯·欣德曼站在草地上，想象自己以裸体的方式在大街上奔跑，一种疯狂是要颠覆内心最后的希望，但是疯狂却没有发生，她依然在温士堡的秩序里，向其他的畸人们一样，“许多人必须孤寂地生和死，即使在温士堡，也是一样的。”电报员沃许·威廉疯狂地爱上了女子，几乎是用宗教式的热情，“设法经过他那青春的陷阱，保持童贞直到他结婚的时候。”但是最后女人的背叛，让他开始嫉恨所有女人，甚至憎恨人生，最后曾经美貌的青年变成了小城里最丑陋的家伙，“他很龌龊。他身上的一切，都是不洁的。甚至他的眼白，看上去也是弄脏了的。”

舍伍德·安德森：透视生活表层之下的“真理”

一开始，他们或者都拥有“可敬的品格”，等待或者热情，爱恋或者婚姻，但是在小镇异化的世界里，他们失落，他们悲伤，他们痛苦，他们备受折磨，最后是诅咒和变态。柯蒂斯·哈特门牧师和凯特·斯威夫特的故事就混杂着欲望和信仰的矛盾，“悲哀、希望和情欲日复一日地在她内心战斗着。”一个小学教师，在被记者乔治的那本书和那句话激起情欲之后，似乎再也无法平静，她想着乔治“内心如焚”，而这样的状态同样在柯蒂斯·哈特门牧师身上，这个总是向上帝祷告的牧师，似乎最接近圣洁，但是当目光穿过《圣经》，他却看见了“静卧床上的雪白的肉体”，不是臆想，是就在面前的女人，对于这样一种几乎可以是说是亵渎的思想，他的自我解释是：“我曾经被诱惑过，并且曾经屈服于诱惑之下。而拯救我起来的，全赖上帝托住我头脑的手。上帝既然会拯救我，也就会拯救你们。不要失望。在你们犯罪的时光，抬头仰望上苍，你们就会一再得到拯救。”让上帝来拯救自我的欲望，这像是一个悖论，而当充满情欲的凯特·斯威夫特出现在他面前的时候，牧师却像看见了光明：“我在这城里待了十年，上帝才在一个女人的身体上对我显圣。”上帝在女人的身体里显圣，女人和欲望变得合理，但是凯特无非是在雪夜里躺在了乔治的怀里，这个十年来一直内心如焚的女人终于满足了自己的欲望，但是在牧师那里，终于又变成了对于上帝的亵渎，“牧师在空中挥动着一个流血的拳头，竟宣布那刚才还抱在乔治怀里的女人，倒是上帝的一工具，带来了真理的启示。”

这是上帝怎样的一个工具？这是怎样一种真理？流血的拳头无非是一种驱赶，显圣的终归是一个女人雪白的裸体，终归是欲望的最直接呈现，还有什么是上帝的旨意？虚妄而已。所以那个分成四节的故事里，“虔诚”的名义下却还有屈服，还有恐怖。从纽约州来的杰西·本特利，拥有大量购置的土地，作为一个开拓者，杰西是工业主义时代的标志人物，“我是拥有这许多田地的一种新人物，”这是他的自我评价，却也是说给上帝说的一句话，而逗号之后的表达也变成对于显圣的一种期盼，“上帝啊，请你也看看我的邻居以及此地先我而逝去的众人上帝啊，求你在我身上创造出另外一个杰西，象古代的杰西一样，统治众人，而且他的儿子们也要成为统治者。”工业时代造就的是火车的来来往往，是城市的兴起，是铁路线的无限延伸，但是对于杰西来说，更多的渴望不是对于物质的占有，而是在精神上成为一种统治者，当妻子凯瑟琳要生产时，他的祈祷是像上帝一样建立自己的王国，“今夜从凯瑟琳的子宫里赐给我一个儿子吧。求你赐恩在我身上。赐给我一个儿子叫做大卫，他将帮助我终于从非利士人的手中把这一切土地夺过来，使土地为你效劳，在世上建立你的王国。”

这是虔诚？当凯瑟琳终于生下孩子，却不是可以命名为大卫的男孩，而是路易丝，男孩变成了女孩，这似乎是上帝和杰西开得一个玩笑，而这个被置换了希望的玩笑，让路路易丝的一生似乎都处在被误解的状态中，她变成了一个神经质的人，成为工业主义大量来到世界上而造就的“神经过敏的妇人中的一个”，当自己成为工业主义的牺牲品，她对于约翰·哈代的爱恋，变得无比强烈，“假使你就是喜欢我的人，我要你在夜间到果树园里来，在我的窗下作出一个声音。我爬下棚子来就你是容易的。我一直在想着这件事，所以假使你真的要来，就快点来吧。”爱情甚至爱欲，是她神经质的一种体现，却也成为她解脱的办法，而这种渴望解脱的心态其实是一种“屈服”，是对于自我零余人生的一种无奈改变。

终于生下了孩子，男孩，于是取名大卫·哈代，一个曾经杰西期盼而命名的男孩，在隔了一代之后，他依然成为杰西的寄托，所以杰西似乎又找回到了显圣的感觉，他购置了大量的机器，在放弃农场中成为物质主义世界新的统治者，而这一切只不过是自己恢复对上帝信仰的做法，但是在树林里遭遇困难的时候，杰西却为了心中的上帝，却要把大卫带上献祭台，“上帝将为他开辟一条道路。他将告诉我：大卫将在人生中取得什么地位，将在何时踏上征途。这孩子应该在场，这是一点不错的。假使我运气好，上帝的一个天使竟然出现，那末，大卫便可见到显示于人的、上帝的美丽与光荣了。这会使他也成为真正的圣徒的。”所以大卫又成为牺牲品，像自己的母亲一样，只不过和路易丝的“屈服”不同，当杰西抽出一把长刀，燃烧起木柴，说出“我必须把羊羔的血涂在孩子的头上”的时候，大卫所要经历的就是“恐惧与颤栗”。恐怖没有最终攫住大卫，他用一颗石子打中了杰西，然后逃出了树林，逃出了献祭的现场，逃出了为上帝显圣的火光，一种失踪，是为了远离对上帝那份贪婪的荣光。

大卫之失踪，是对于虚妄上帝的一种背叛，一个早已被命名的名字，其实完全取消了自我的意义，只有最后的逃离像是完成自我拯救，那么在这个四节的“虔诚”故事之外，还有什么可以像大卫一样以逃离的方式完成救赎？又回到了乔治·威拉德的故事里，这个最终离开温士堡的故事是如何发生的？它和欲望有关？和信仰有关？和爱有关？还是和物质主义的工业文明有关？母亲伊丽莎白似乎是乔治·威拉德曾经的上帝，这个脸上透着天花疤痕的女人，一开始的婚姻生活似乎就像她身体一样，呈现出病态的一面，丈夫汤姆·威拉德把她看成是失败和潦倒的事物，这个热心乡村政治生活的人，一直在追求着权力和地位，但是却总是陷在自我欲望破灭的世界里，所以伊丽莎白对孩子的要求只有一句话：“要是我死了，看见他变成一个象我一样没价值的、乏味的角色，我一定要重新活过来的。”

没有价值、乏味的角色，似乎就是温士堡小镇的写照，对于乔治来说，生活似乎并不像伊丽莎白所预言的那样，尤其是在爱欲世界里，乔治遇到了一个又一个女人，路易丝·特鲁霓虹给他写的一封信是：“我是你的，假使你需要我的话。”在两个人散步中，乔治却看见了她胆怯的心：“我不能走远了，”所以必须回去。乔治为了写小说而让赛思转告海伦·怀特，自己爱上了她，最后赛思似乎先握住了怀特的手，并且诅咒了乔治：“将来一定如此的。件件事都要这样演变的。到了她爱上谁的时候，那可决不是我。一定是别人——个傻瓜——一个讲话很多的——一个象乔治·威拉德那样的人。”温士堡第一国家银行的簿记员亨利·卡彭特的女儿蓓尔·卡彭特，是乔治暗恋的对象，当她和埃德·汉德拜在一起的时候，乔治又渴望握住她的手，最后在三次和埃德·汉德拜决斗中败下阵来……

不管是路易丝·特鲁霓虹对他的表白，还是以写小说的借口于海伦·怀特恋爱，甚至为了蓓尔·卡彭特而决斗，都是乔治对于欲望、爱情的一种态度，正常而且健康，没有道德的约束，没有信仰的背叛，但是母亲伊丽莎白·威拉德却让他看见了一种在冒险意义上尝试的爱欲，与里菲医生的暧昧发生在乔治十四岁的那个夏天，“在巨大空虚的诊所里，这男人和这妇人坐着互相注视，他们在许多地方是相似的。”相似的是婚姻里的隔离，是难以控制的激情，甚至是从温士堡生活里挣脱的欲望，乔治十八岁的时候，伊丽莎白死于疾病，而里菲医生也根本没有办法解救她。一种死亡，其实是追求冒险生活的代价，但是对于乔治来说，对于母亲的怨恨只不过一种表面上的抗拒，从小被母亲灌输了离开思想，乔治其实成为温士堡的一个背离者，“我要采取行动了。某些事物正威胁着我的孩子，我一定要挡它。”所以他不能在“室内待得太久”，不能成为温士堡的一个牺牲者，不能成为另一种的畸人——在离开时，和海伦·怀特的错开似乎也在某种程度上挣脱情爱的束缚，“他这样待了好久，当他清醒过来，再从车窗外望出去时，温士堡小城已经看不见，他在那边度过的生活，只成了描绘他那成年期的梦想的一个背景罢了。”

温士堡消失，就是和性欲、权力、财富、贫穷等有关的生活消失，背离的乔治是不是走向了新生？在这个交错的小镇畸人生活里，乔治提供了一个样本，但是在离开的方向上，乔治也是茫然的，他只不过是忘记了背后的小镇，而展开在他面前的未来则一无所知，而这也正是这个“畸人志”提供的一个命题。“全世界到处是真理，而真理统统是美丽的。”那个写作畸人志的老作家说出“真理是美丽”的时候，真理只不过是一种理想，它们是童贞的真理和激情的真理，是财富和贫穷的真理，是节俭和浪费的真理，是粗疏和放荡的真理。真理无处不在，但是执着于真理，变成了一种虚妄;"一个人一旦为自己掌握一个真理，称之为他的真理，并且努力依此真理过他的生活时，他便变成畸人，他拥抱的真理便变成虚妄。”理想也是梦想，也是幻想，真理变异成诸多的东西，它只和自己有关，只和欲望有关，“人自己创造真理，而每一个真理都是许多模糊思想的混合物。”