2012-12-29 《福柯的迷宫》：被删除的身体“异托邦”
我喜欢写我著作的第一卷，我讨厌进行第二卷的工作。
——米歇尔·福柯
不管是第一卷还是第一卷，或者不管是作者意义上的福柯，还是作品意义上的福柯，甚至是个体意义上、带着生平经历的福柯，对于我来说都是陌生的，生命权利、知识考古学、求真意志，启蒙思想，这些有关福柯的思想组成的话语迷宫其实远在可说的第一卷和不可说的第二卷之上，或者仅仅抛弃所谓的权力分析，抛弃新生活艺术方案，更感兴趣的是不是那个“热衷于美国同性恋文化和性虐待游戏”的福柯，那个“在自家阳台上种植大麻而后在飘飘然中撞向一辆汽车”的福柯？甚至像弗里德里希·基特勒(Friedrich A．Kittler)的《奥蒂莉厄·豪普特曼》对于歌德可以一字不提，而以一个讲述故事的人，一个报告人，以及一个“最有影响力的当事人”来替代。
被归纳的福柯，被替代的福柯，实际上是一个隐匿的福柯，是“福柯时代的权力体系”中的一个元素而已。我不知道这种隐匿是不是也是福柯自己在找寻的，至少在福柯的话语模式和权力模式中，这种正中下怀的解读或许正如福柯自己所言：作者是什么？1968年，罗兰·巴特发表了一篇题为《作者已死》的文章，它的标题很快就成了一句流行语。而在一年后，福柯作了题为《作者是什么？》的演讲，或者这并不是福柯对于罗兰·巴特的有意回应，但确实是对于作者的主体意识进行思考，而演讲之外，福柯在用一种实践来阐释这个议题。1954年，福柯为宾斯万格( Binswanger)的《梦与实存》的法文版写了一篇序文，而这是福柯第一次发表自己的文章，当时，福柯已经有过两次自杀未遂的经历，之后他尽管不断思考不断写作不断形成他的“权力体系”，但是对于“隐匿的作者”的追求却一直未有停止，1980年福柯曾接受过一次采访，他在这次采访中的发言最终遵照他的愿望以匿名形式发表。而对于福柯来说，最后的遗愿就是销毁作品，继而永远隐匿作者：1984年福柯销毁了自己的大部分资料；对于那些他可能遗漏掉的作品，他以遗嘱的形式明确禁止发表它们：“不许在死后发表”。
也许“福柯还在等待他的马克斯·布罗德”，但是对于福柯来说，作家是一个发明出来的词，而所有的不可能指向的是作家这个“能指”的含混不清，甚至是压制。除了拒斥“原始天才”的观念，对于福柯来说，他更反对的是对于作品的阐释：即认为作者在自己的文章中倾注了某种寓意，而读者的任务就是要在阅读中找到原作者想要表达的东西。也就是说在作者和读者之间永远不存在一个生产和消费，制造和解读的必然关系，作者想要表达的意义，并不需要读者去承担，这种知识对于真正的阅读来说，反倒是一种背叛。所以，在福柯看来，读者要负责生产这篇文章的“意义”以及这篇文章本身。如果读者仅着眼于作者本人以及他的生平经历，想要解答“作者想借此告诉我们什么呢？”，那么这样的阅读则会使读者远离作品本身，“从作者那里找不到贯穿于整个作品的无穷无尽的意义；作者并不比作品先行一步，作者只代表一定的作用原则，这样的作用原则在我们的文化中被用来限定、排斥、挑选；简而言之，这样的原则阻碍了自由交流、自由运用、自由组合，阻碍了对假定的分解与重组。（米歇尔·福柯《作者是什么？》）”
答案似乎已经很明确了，福柯要剔除传统阐释学的解读，在作品和读者之间建立的不是桥梁，而是知识，因为文学文本所建立的世界是一个易于辨认的摹仿世界，而文学或者所有创作原本留给读者的机会是：努力发挥自己以游戏形式进行的颠覆作用。“‘作品’这个词以及它所代表的整体性同样会跟作为个人的作者一样成为棘手的问题。（米歇尔·福柯：《作者是什么？》）”所以不仅作者不是个体的人，而且“他以作者的名义所写和所说的，所有他在纸上留下来的，所有能从他的表达中所引用的”都不是“作品”本身。对读者的尊重，就是对作品的尊重，就是对作者的尊重，就是对知识的尊重，当然，更是对游戏精神颠覆的尊重，所以，福柯说：“我建议玩一场游戏：即让我们来一个‘不署名的年份’，在一年的时间内，所有的作者只能以匿名的形式发表他们的作品，而批评家们必须面对这样的无名氏作品做出自己的评判。”
 | 编号：B83·2121022·0927 |
从匿名到销毁，从游戏到颠覆，福柯一直在隐匿的背后，在作品的背后，也在自己言论或话语的背后，而在“对事物的描绘以及知识（和对知识的制作）所具有的依赖性都是可以被人认识和了解”的背后，则是一种对于作者背后的探寻：“现在我们需要做的是找到作者隐退后所留下的空间，追踪分散于各处的缺口和空隙，探寻到作者之死后我们所能看见的自由空间和功能。（米歇尔·福柯：《作者是什么？》）”那个空间在哪里？在作者的生平里？在作品的故事里，还是在个体的消亡里？和文本作品之外，福柯所要做的就是取消人的地位，在所谓人道主义、理性和对进步的信仰之外，重新寻找“它们的反面”，寻找反对权力的工具，在福柯看来，权力以理性和科学的名义把人道主义的乌托邦——通过改革的方式解放人——变成了对人的压迫。
解放人，从权力的乌托邦的压迫中解放出来，“我愿意我的书成为像手术刀、燃烧瓶或地下坑道一类的东西，我但愿它们在被用过之后就像爆竹一样燃为灰烬。”而其实对于米歇尔·福柯来说，手术刀、燃烧瓶和地下坑道都是文本式的工具，但是在工具意识的背后，仍然是同归于尽的“乌托邦”，所以文本改造并不会彻底，相反，却是自掘坟墓，“主体性”不可避免有着“臣服（驯服）”的意义，对于建立新的权力体系来说并无任何作用。而福柯在这样的困境下，提出了一个和乌托邦截然不同的概念：异托邦。
在福柯看来，“乌托邦”是一个在世界上并不真实存在的地方，但“异托邦”不是，它是实际存在的，但对它的理解要借助于想象力。在1967年3月14日在建筑研究会上的讲演上，福柯阐述了他的“异托邦”理论：
在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦；我认为在乌托邦与这些完全不一样的场所，即异托邦中间，可能存在一种混合的、中间的经验，可能是镜子。镜子毕竟是一个乌托邦，因为这是一个没有场所的场所。在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中，我在我没有在的那边，一种阴影给我带来了自己的可见性，使我能够在那边看到我自己，而我并非在那边：镜子的乌托邦。但是在镜子确实存在的范围内，在我占据的地方，镜子有一种反作用的范围内，这也是一个异托邦；正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己。从这个可以说由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始，我回到了自己这里，开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己；镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。
混合的、中间的经验，想象中的真实，重新构成自己，这些异托邦的只言片语其实并不能帮助我们理解福柯的理论。而作为文本的阐释，其实异托邦因为晦涩和视角独特，对于福柯理论，或者对于认识福柯来说，却构成了新的“伤害”，所以在这本《福柯的迷宫》的入门书里，有关福柯异托邦理论的“喝醉的教堂中殿》被删除了，译者所说除了晦涩，更重要的是谈论的是奥地利剧作家霍夫曼斯塔尔的戏剧作品《萨尔兹堡的世界大舞台》，对戏剧文本的分析也造成了陌生的语境，所以福柯被隐匿了，作品被删除了，异托邦成为了一个更陌生晦涩的词，只存在于福科的”生平资料“中。
 |
| 米歇尔·福柯（1926－1984） |
对于异托邦，当然没有能力去理解，而在《福柯的迷宫》中，这种被删除的文本恰好组成了对于福柯的一个隐喻。其实作为一本入门书，不管是政治与权力、性与现代、启蒙与批判、文学和哲学的架构中，还是德国学者对福柯的解读，都不能使我们真正走近那个福柯，甚至所有的迷宫都是文本制造的产物而已。封面上，三张福柯的照片分左右下的形式分布，”他们“，我说的是”他们“，而不是单数的他，都戴着眼镜，我不知道福柯戴着的眼镜是不是也是一个异托邦，而最上面是一张迷宫的图片，以图的形式来解读福柯以及迷宫，或者过于直接，但这也许是从另外视角看待作者和作品的游戏精神。而对于福柯来说，迷宫是永远存在的，是不可图解的，甚至在他看来，最后只是关于身体的最后实践，而这，必将说到福柯的死亡意识。
“我想用经验与实验来取代乌托邦。未来社会可能是由经验组成的：吸毒、性行为、公共生活、另外的自我意识、另类的个体。”个体的经验是不是也是可以归纳的，而这样的“社会知识体系”是否存在着极端局限性？从福柯在他的《事物的秩序》的开头部分所引用的一段中国古老的动物学词典：“动物按下列顺序编组分类：a．归属于皇帝的动物，b．散发着香水味的动物，c．经过驯养的动物，d．猪，e．海牛，f．怪兽，g．无家可归的狗，h跟无家可归的狗类似的动物，i．举止疯狂的动物，k．能用一根精细的骆驼毛描画的动物，1．跟上述动物类似的动物，m．打破水罐的动物，n．从远处看长得像苍蝇的动物。”分类和解释都和个体的身体属性有关，这种不可思议的规范法恰好是一种“暴力”，占统治地位的真理观念与合理化观念所具有的压制特性将动物变成了词条，变成了文本的个体，而这正是福柯在消灭作者建立异托邦的一种努力。但是这种努力对于权力的逃逸是无效的，甚至是适得其反的，它只能形成更大的权力压制，形成新的词条。
所以，对于福柯来说，死亡成为了他的异托邦，真实存在、用想象力来理解，并且重新构筑自己。纵观人的一生，他的生命注定有终结的一天，因而从来就摆脱不了和死亡的关系，海德格尔把这种此在(Dasein)与终结的关系叫作存在(Sein)与死亡的关系，而一直以来基督教的救世神话，就是要将人从尘世的王国转入天国，而对于已经成为“现代性的丑闻”的死亡来说，它夸耀地诉说着人的有限性，从而激起人们战胜它的欲望。对于福柯来说，死亡是在对抗着社会的规范，而这种对抗是以身体为唯一工具的：“社会性的身体要求对他的生命提供安全保障并维护他的健康和发展，而死亡却是妨碍这一权利的令人生厌的一面。（米歇尔·福柯：《求知之志》）”。所以，“死亡的驱逐和对死亡的强调结成了生命权力内部的战略同盟：一方面死亡是最私人化的事，它完全被留给了个人；另一方面，又不断地强调疾病、‘退化’等的威胁”。而到最后，死亡变成了一种实证知识，生命的有限性成为了客观知识的认识源泉。也就是说，死亡是身体的“有用性”的一次展示，死亡本身成为生命研究的一个客体，“死亡的解构揭示了身体与死亡的生物学联系，它成了增长知识、维护和传播知识的象征行为。”
在《福柯年谱》中，我们或许可以略微用“生平资料”来解说福柯的身体象征：1948年哲学系研究生。第一次自杀未遂；1950年，第二次自杀未遂；1984年，《性与真理》的第二卷和第三卷出版，福柯于6月3日被送往巴黎的一家医院，6月25日死于艾滋病感染。我们可以把前两次看成是“自死”，而把最后一个“成功”的死亡看成是他死，因为疾病的折磨已经取代了自死的欲望，那么和他对于文本的探寻一样，是不是也隐匿了作者，也销毁了作品，作为一个“工具兜售者、武器的铸造者、计划的设计人和绘图员”，当取消了“作家”“反话语形式”之后，是不是福柯在乌托邦之后真正建立了他的的“异托邦”？
[本文百度已收录 总字数:5162]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
