2024-12-29《与魔的搏斗》：从无穷驶入无穷
火是他们的属性，烈焰是他们的行为，而那种使他们升华的如火热情吞噬了他们整个的生命。
——《作者的话》
他们不合时宜，他们拒绝世俗，他们终身未娶，他们都没有家庭和子女，他们的内心永远有一种魔性；他们在魔性的躁动中脱离自我、超越自我，在烈焰升腾的兴奋中进入到迷幻艺术之中，魔性成为艺术最真实、最神性的体现；而这把熊熊燃烧的大火也把他们去感到了毁灭性的激情之中，或者陷入精神错乱而去世，或者用一颗子弹射入了自己的头颅，或者被自己的精神烈焰烧成了灰烬……心中的魔性，创作的魔性，死亡的魔性，从魔性中诞生，又在魔性中毁灭，“他们猛烈地冲破生活的界限，反叛地打破一切形式并在心醉神迷之中毁灭了自己。”
荷尔德林、克莱斯特和尼采，他们是三个人，却在茨威格那里变成了一个人，那就是“着魔的人”。三个人成为一个人，他们身上具有的同一性就形成了茨威格所说的“相似性”，而身为作者，就是要把这种“原先隐藏着的、现在很明确的物体的相似性”展现出来。在1920年的时候，茨威格发表了题为《三大师：巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基》的传记，五年后的1925年他发表了这部将荷尔德林、克莱斯特和尼采合写在一起《与魔的搏斗》的传记，而在1928年他又发表了《三作家：卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰》传记，九个人、三部传记，茨威格标上了总的标题“世界建筑师”，这种“三三三”组合的写作在茨威格那里被称为“庞大的计划”，他实施这个庞大的计划采用的是画家的方法：给作品寻找合适的空间，通过空间里“光和逆光”的相互作用，展现不同的人具有的相似性，“它丰富的正是公式削弱的部分，它通过出其不意的反射照亮物体，就像给从画架上取下的肖像装上画框一样使空间显出深度。”就像肖像家普鲁塔克在《希腊罗马名人传》里一样，把一个希腊人和一个罗马人对照着描写，“以使得他们个性的投影，作为一种典型更好地凸显出来。”
无论是三大师还是三作家，也无论是荷尔德林、克莱斯特、尼采这三个“与魔的搏斗”的人，他们其实在相似性中更像一个人，或者说就是空间里的光，而那个反射的逆光又在哪里？光和逆光之间的相互作用又如何体现？首先是他们之间的相似性，是光本身爆发出的激情照亮他们周围的世界的一致性，“生命中的不安定总是魔性的先兆，不安的血液，不安的神经，不安的思想。生命中的危险和危机总是和魔性相伴而生，那是悲剧的气氛，是命运的气息。”茨威格就将这种“不安”称为魔性，这个从古希腊罗马人原始神话宗教观念中的存在，在茨威格看来，就是每个人原初的、本性的、与生俱来的躁动，“这种躁动使人脱离自我，超越自我，走向无穷，走向本质，就好像自然把她原始混沌中一个不安定又不可摆脱的部分留在每一个灵魂之中，而这部分又迫切地渴望回到超人的、超感觉的环境之中。”
这种魔性首先让他们脱离自我、超越自我，而脱离自我、超越自我在本质意义上就是脱离被世俗定义的自我，超越被他们注解的自我。作为19世纪年轻的一代，当荷尔德林发现再没有了在河岸田野无忧无虑的玩耍，再没有了女性充满母爱的温柔呵护，当他被人强塞进修道士黑色的道袍里面对修道院将他变成机械钟表的规矩时，荷尔德林看见了不与现实妥协的魔性力量，“人类的语言我一窍不通，在神的臂弯里我长大成人。”他如此说道，他拒绝和职业妥协，拒绝接受庸俗的谋生手段，拒绝在庸庸碌碌的世俗行业里过完一生，他离开了神学院，他不再要当牧师，不与尘世结缘，即使他不晓得自己将走的人生道路，但是他了解目标，“就像水银和火、水相克一样，他的本质拒绝一切关联和融合。”他之所以拒绝这一切，之所以听从魔性的召唤，在茨威格看来，荷尔德林就是纯真、纯洁、纯美的代表，所以他是19世纪这年轻一代中神圣的一个，而他带着自己的纯真、纯洁和纯美，开始以内心魔性的力量寻找真正的神，“信神的只有那些本身是神的人。”
荷尔德林不为存在只效忠艺术，不为人只侍奉神，就像他笔下的恩培多克勒一样，包含了一种不现实、自负的愿望，他寻找神就是要做一个“神火的守护者”，茨威格说：“他敬畏地认为，诗艺是神的呼吸，是独一无二的和谐，人生原始永恒的矛盾将在其中在福至心灵的时刻里化解、缓和。”虽然在茨威格看来，荷尔德林的诗歌主题是贫乏的，它的激情实际上是空洞无物的，它的内容几乎就是状态本身，但是他用想象构筑了一个神意的世界，那是众神，那是故乡，那是梦境，那是语言，“荷尔德林的天才归根到底并不是艺术的天才而更像是纯洁的奇迹。”他的纯洁让他在贡塔尔德家族八岁男孩的母亲苏珊娜·贡塔尔德那里看到了安宁，但是“对深渊的神奇的向往”又让他跌落到爱情的深渊，于是他将生命的激情全都赋予创作之中，他的诗歌、他的小说，他的悲剧，以及他笔下的许佩里翁、恩培多克勒带着他开始了一种飞升，“谁把他的苦难踩在脚下，谁就站得更高”，他的许佩里翁说。
| 编号：Z21·2241107·2200 |
但是正如在荷尔德林的诗歌中缺少希腊四大元素之一的土一样，火让他蓬勃震动，空气让他飘荡，在风中他感觉到自由，而诗歌又像水一样透明，但是沉重的、坚硬的土却不再，“它对他来说只是下层的、平庸的、怀有敌意的，是他想挣脱的，是重力，总在提醒他是个肉骨凡胎。”当他飞升起来，也注定了坠落，当他找到了最高的精神和谐，也面临着尘世命运的坍塌。“魔性的力量并不像一场森林大火一样突然夺去他清醒的理智，而是像无焰性联系摄紧的那一部分，像石棉一样抗拒着火烧：他诗人的思想逃过了疯狂，旋律胜过了逻辑，韵律胜过了语言。”他留下了不朽的诗作，留下了小说和悲剧，留下了永恒的“夜之歌”，但是当他最后在乱糟糟的纸上写满了诗句，“他忘却了自己，世界也忘记了他。”就像他曾写下的那句话：“四月，五月，六月已经远去，我已微不足道，我不愿再活下去。”
荷尔德林在魔性中脱离了自我、超越了自我，但是他又变成了阴沉晦暗的魔鬼，茨威格把他看作是希腊神话中的法厄同，这个美丽少年驾驶着烈焰熊熊的车向着众神飞去，火焰在天空中变成一道光芒，但是因为靠得太近他被惩罚，众神撕碎了他的身体，灼瞎了他的双眼，最后把他扔进了命运的深渊，但是，“出于神圣的敬畏，他们把这些人的名字作为纯洁的形象放置在他们永恒的群星之中。”荷尔德林的激情也像昙花一现，荷尔德林的命运也跌入了深渊，但是在茨威格看来，他也抵达了魔性的神圣，在德意志的精神领地里，“他诗人的思想逃过了疯狂，旋律胜过了逻辑，韵律胜过了语言。”这就是荷尔德林所经历和所留下魔性的一生：从拒绝世俗开始，在寻找众神中创作，最后走向自我毁灭，却也在悲剧中看见了“天神安逸地在光里散步”。这是荷尔德林的光，同样克莱斯特的人生，也在与荷尔德林的相似性中脱离了自我、超越了自我，又毁灭了自我。
如果荷尔德林的精神实质是“纯洁”，那么克莱斯特的精神实质则是迷狂，“德意志大地上，风之所向，他，这个躁动不安之人无不随之而去，他几乎总是在途中，在半道。”出生于父母早亡的家庭，被流亡教士收留后进了军官学校，之后在普鲁士军队中服役，参加了1793年的战役，这是德意志历史上最糟糕、最悲惨、最无聊、最缺乏英雄气概的战役，而对于克莱斯特来说则是最无意义的战争。他从这里到那里又从那里到这里，从起点到终点又从终点到起点，他所渴望的就是摆脱这种无意义，所到之处对于他来说只是一个地点一个处所甚至一个地名，但是他没有停下来，因为他认为自己一旦停下他就会无家可归，他就会不得安宁，“克莱斯特的一生不是生，而是一种独一无二的对毁灭的追逐，一种非同一般的狩猎，它带着其自身特有的，像野兽一般的迷狂，这种迷狂充盈着嗜血性和感官性，充满了残忍和恐怖。”
为什么总是在追逐，为什么总是在经过，茨威格认为这和克莱斯特本身的病状有关——强烈的性欲，他无法在心理上进行控制，他的传记中不断触及的“腰部秘密”不是生理上的问题，而是隐藏着的玄妙力量，“尽管他有着极高的教养，他的性格却质朴天然地任由他那奇特扭动着的、一副十足色情的形体特征所支配，所有他那些纵情享乐的、过分夸张的、毫无节制的、超出常规的纵欲放荡——这种放荡对种种情景津津乐道，并且汇入激情一泻千里——无疑具有种种深藏不露的荒淫本性。”而这正是克莱斯特的悲剧性所在：它造成的是真实的本性和自我祈求的本性之间的误解，它带来的是欲望和克制欲望带来的持续性紧张，它导致的是精神上与心魔毫无二致的意志与强大的激情的对峙。所以他永远在追逐，却一心想逃逸，“与我交往是危险的”，克莱特斯这样说，他把未婚妻的生活叫搅得一摊糊涂，他把挚爱的姐姐搞得一贫如洗，他扔下了肝胆相照的女友，最后他退缩到了自我深处，“一切之于他——创作亦在其中——均演变成了疯狂。”
克莱斯特在《居伊斯卡》中，将全部普罗米修斯的勃勃雄心从胸中倾吐出来；在《彭忒西勒亚》中，他的性冲动在恣肆纵横；在《赫尔曼战役》中他那被推向残暴程度上的仇恨在尽情发泄……茨威格说，克莱特斯将每部剧都看成是自我激情的释放，但是这种释放却成为了灵魂的爆裂方式。他无疑是矛盾的，是痛苦的，他在现实中被魔性推向了极端，在创作中又把魔性推向了至高处，《洪堡王子》是克莱特斯最真诚的剧作，也是他一生的投影，“他天性所有的交叉重叠都尽在其中，对生命的热爱和濒死的痛苦，循规蹈矩与激情洋溢，先天遗传的和后天学成的——只有在此，在他殚精竭虑之处，他会超脱其自我意识而变得极为率真。”在这一年，克莱斯特经历了孤独的最高阶段，他抛弃了职位，他的杂志遭禁，不知是剧作预言了他的命运，还是他让悲剧渗透进剧作中，沉醉在死亡之中的克莱特斯完成了一生最魔性的创作：他登上旅行马车驶向万湖，那是他三十四年生涯中唯一真正的家，“在那儿他将一粒子弹射进自己的头颅，他的坟茔就紧挨着一条路边。”
荷尔德林拒绝世俗而寻找神圣，克莱斯特在追逐中逃逸、在逃逸中回家，而尼采在茨威格看来却上演了一出独角戏，他短暂的人生舞台上除了自己再无其他人，而他既“与自己为伴”，又“与自己为敌”——当他未曾遭遇真正的反对者，他只能把枪口对准了自己，只能“无情挖掘着自己，埋葬着自己”，这是魔性将一切从他身边赶走，也是魔性赶走了自身。27岁时尼采用《悲剧的诞生》开凿了一条通往现时的途经，他对于现时的热爱和艺术激情的火花首次迸发；30岁时他离开了古典语言学的讲台，在这“第一次深刻转折”中一个艺术家诞生；36岁时尼采成为了被放逐的人，他是反道德主义者，是怀疑主义者，是诗人是音乐家，甚至必青年时期更具青春活力；40岁时他更为大胆、洒脱，也更为强劲和爆裂，“生命感不是逐渐平息淡薄，而是日益加强”。这个被茨威格称为“阿尔戈英雄”的诗人选择里离开，他去往“南方”的意大利，这是对自我的抵达，却是一次放逐，以此失去祖国的放逐。
在茨威格看来，这是尼采命运的必然选择，因为他就是德意志大地上扯起“黑色的海盗旗”的人，“他来自另一个血统，是另外一种人，哲学不再站在科学的讲坛上，而是斗士一般戴佩盔甲。”如果意大利之行还可以看做是尼采与世界为敌，那么当他在遁世中只看到自己的影子，他在看出“上帝死了”之后感到了空虚和死寂，就意味着开始真正与自己为敌，这就是他走向崩溃的开始：1888年秋天前后的五个月，尼采进入了最后的创作时期，“一个天才在如此短暂的时间里，如此疯狂不歇地思索，这是前所未有的。”他是天才，他也是疯子，他赢得了自我，也失去了世界，他走得越远，周围的荒漠就越广阔，“尼采的最后作品举世无双的神奇之处就在于，无比的明晰与无比的陶醉结合在一起，像两个梦游者结伴而行，既拥有酒神乃至猛兽一般的爆发力，又像蛇一样聪明”。丰沛、激情和疯狂的创作，他连同自己也纳入其中，于是生命和精神变成了真正的烈焰，照亮了自己也烧毁了自己，“他们只是从无穷驶入无穷”。
被内心的魔性所唤醒，以魔性的力量对抗世俗，又在魔性中寻找神圣和纯洁，最后被魔性之火烧成了灰烬，这就是荷尔德林、克莱斯特和尼采三位“与魔的搏斗”的人共同走过的路，这就是他们身上之光的相似性，而茨威格把相似性又置于逆光之中，置于反射之中，这一种反射之光就是歌德。“歌德，我们说出这个名字作为对立面的典型，他的存在将象征性地贯穿全书。”如果说他们是激情的爆发者，那么歌德则是“一切爆发现象的反对者”；他们的存在像流星，最后在不安分中坠落，而歌德则是划出了一条清晰、圆满轨道的星辰；他们不入世俗生活，歌德有妻子、孙子，女人更是像花一样开遍人生各处；他们的人生是一段抛物线，迅猛地朝着唯一的方向上升，又骤然地坠落，而歌德的生活就是一个圆，闭合的线条永远回归自我，“在他的生活中没有真正的如日中天的顶点，没有创作的顶峰——在任何时间，朝任何方向，他的本性都均匀饱满地朝着无穷生长。”
的确，当茨威格将歌德看作是照亮相似性的逆光反射，并不只是孤立地提供参照系，歌德和荷尔德林、克莱斯特以及尼采都有某种人生、观念和精神上的交错，由此构成了光和逆光更紧密的交织状态。荷尔德林和歌德的第一次相遇就是一个象征性事件，荷尔德林拜访席勒的时候遇到了一个中年先生，问和答都在冷冷中完成，荷尔德林在晚上才知道他遇到的人就是歌德，当时他没有认出来，茨威格认为在思想上荷尔德林也从来没有认出他，而且，歌德也从来没有想要认出他，“除了在与席勒的书信往来中，歌德在将近四十年的时间里从没有一行字提到过他。”这种擦肩而过就是光和逆光之间的关系，“他跟歌德的对抗实际上是最高意义上的自救。”而尼采呢，他选择了南方的意大利开始了“转变之中的转变”，而歌德也曾为了挣脱束缚去往意大利，尼采的意大利之行体验的是整个生命，而歌德是从思维和审美中得到体验，尼采在意大利发现了生活风格，歌德则带回了艺术风格，尼采在被移植中获得饿了新生，而歌德在那里被滋润而更加丰富。
歌德作为光的反面，作为反射的逆光，照见了荷尔德林、克莱斯特和尼采的魔性，也见证了“与魔的搏斗”的悲剧，但是茨威格认为，光与逆光并置并非是厚此薄彼，并不是如庸俗的观点所说，歌德显示了健康，他们代表着疾病，歌德式的圆满和魔性诗人的毁灭呈现的是两种人生道路而已，但是殊途同归，“每个类型都在不同的创造意义上完成了智慧的个体相同的、唯一的任务：对生存提出无止境的要求。”实际上除了歌德，茨威格还设置了另一种逆光，那就是康德，而和对歌德的评价不同，茨威格对身为哲学家的康德从满了鄙夷致辞，甚至透露着某种攻击。他认为荷尔德林与康德的相遇“是灾难性的”，他用纯粹个人的看法评价康德：康德的思想将所有艺术家的感受力、对生活的热爱和自由奔放的想象力懒腰斩断，康德使每一个献身于他的诗人诗才枯竭：
这样的一个只有脑子、只讲思想的人，这样一个巨人般的冰块，怎么能使真正的福娜和芙罗拉受孕呢，这个古板的、最没有生命力的人，这个把自己非人成了思考机器的人，这个从没有摸过女人的人，从没有踏出过他的外省小城的人，这个五十年，不，七十年，那个让他的日常生活齿轮的每一个小齿按部就班地自动旋转的人——他怎么能够，我不禁问，这样的一个非自然人，一个非本能的，自身都成了僵化的系统的思想者（他的天赋就表现在狂热的结构性里），他怎么能鼓舞诗人，那富于感性的、因神圣的偶然的出现而兴致勃发、不断地被激情驱使到未知之处的人？
也正是荷尔德林看到了康德的危险性，他依然将系统的哲学推开，“哲学研究通常总是用安宁来回报它所要求付出的顽强的勤奋，而我很长时间都不明白，为什么我越是心甘情愿地献身于它，越是心烦气躁，激动不已。”这无疑也代表了茨威格的观点。同样，康德的思想对克莱斯特产生了影响，他研读了康德的著作，他开始惊慌失措，他对真理可知性的信念破产，“我们不能判定我们所宣称的真理是否确确实实就是真理，抑或不过是我们感觉如此而已。”茨威格认为，康德作为德意志诗人的共同敌人，将“思想的尖利之锋”刺进了克莱斯特的内心，破坏了他“最神圣的所在”，“我独一无二的、最崇高的目标陨落了，从此我一无所有。”同样身为哲学家，尼采和康德之间也存在着巨大的鸿沟，康德从来没有过一种停止思想就痛苦万状的精神，他总是迈着谨慎而牢靠的步子走在自己选定的道路上，但是尼采从来都走在自己都不认识的道路，“尼采的认识历程（像唐·璜的那些奇遇一样）充满了戏剧性，是一连串既惊且险的插曲，是一出马不停蹄一般高潮迭起的悲剧，在不歇的战栗的急切之中升至顶点，最终不可避免地跌进无底的深渊，摔得粉身碎骨。”
与其说，是康德作为逆光反射着这些“与魔的搏斗”的诗人，不如说这些魔性的人形成了激情、疯狂和爆裂的逆光，照到了身为哲学家的康德，照亮了僵死、规则、理性的机器，也正有了这一道道的逆光，茨威格将魔性诗人作为对照人类的一个坐标：他们拒绝了世俗，他们创造了疯狂，他们追逐着自由，他们反抗着秩序，“只有通过这些悲剧性人物，我们才真切地测出感觉的深度；唯有借助不羁的人，我们才能最大限度地认识人类。”那道魔性的逆光是令人迷惑的，是危险的，但也是创造性的，高于人类的创造，“创造的价值都将高出所有的价值，创造性思维将高出我们的思维。”而当1942年茨威格在巴西的寓所内和夫人双双服毒自杀，他也一定看见了这一道照进来的逆光，也一定听见了17年前写作这本书时尼采那句如狂风骤雨的预言：“在下一次欧洲大战之后人们就会理解我了。”在欧洲令人窒息的道德气氛的压抑中，在密不透风的战争浓云笼罩中，茨威格也心甘情愿成为“与魔的搏斗”的人，成为“从无穷驶入无穷”的人。
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