2015-09-06 《圣洁百合》：她所说的上帝实际上是撒旦
最后，一个总结性的特写镜头：四五个妇女惊慌地在浓烟与烈火中从掩体里跑出来，她们惟恐被枪弹击中。当她们怀里抱着孩子、手里牵着孩子来到开阔地时，不停地眨着眼睛，好像刚刚睡醒似的。孩子太多了，数都数不过来。孩子们啊。
——《克拉克／以扫／斯利克》
孩子太多了，母亲也太多了，从一场火灾中被救出，对于他们来说，仿佛是一个睡梦，终于看见了那个真实的世界。看见是一种真正进入现实的状态，而这个一九九〇年的特写镜头在电视上播出，坐在屏幕前面的却是对电影极其反感甚至抵抗的特迪，一个年迈的老人也是看见真实的世界，也是进入现实的状态，而在被看见的镜头里，除了太多的孩子，除了太多的母亲，还有那个改名叫以扫、加入“真理与真正信仰的圣殿”之后叫做斯利克的克拉克，太多的名字组成了特迪外孙的唯一镜像，不管是宗教意义、异教名义，还是家族意义，克拉克都在用一种超越的方式定义自己，是的，看见这一幕的还有自己的母亲，改名叫阿尔玛的埃茜祷告着说：“感谢你，上帝，使我的儿子最终成了一位英雄。”
从堕落者到英雄，是一场火的救赎，对于克拉克来说，仿佛经历了两次死亡，进入圣殿是他在现实的第二次死亡，那个“下河——圣殿入口”的世界给他打开了一扇门，他看见了宛如上帝的荣光，“我们不是天使，克拉克，我们是等待被拯救的人。”当从越战战场回来的耶瑟告诉他需要拯救的时候，他知道自己已经脱离了那个充满着金钱和娱乐意义的现实，这个以娱乐为中心的世界早晚有一天会垮掉，那么进入了圣殿，就是远离亵渎，远离迷失，甚至远离母亲，那里有一个上帝就叫耶瑟，“上帝和我们所有的人都有关系，不管是朋友还是敌人，有神论者还是无神论者。”而对于电影演员的母亲，耶瑟的定义是：“上帝让她在淫荡的娱乐圈里占有一席之地，她为了不破坏他们的合同，连一个宇也不肯吐露。她所说的上帝实际上是撒旦，对你说，她甚至不愿意跟撒旦分享她那不体面的幸福，包括她与人的性关系和对上帝的亵渎。”
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| 编号：C54·2150517·1172 |
那么第一次是在什么时候呢？羔羊必将战胜，可是谁是那只待宰的羔羊，谁又是那群跟随着上帝的羔羊？母亲阿尔玛31岁结婚，却和克雷斯维持到1970年再分手，对于克拉克来说，似乎雷克斯只是自己一个虚拟的父亲，“一桩失败的婚姻导致了另一桩的产生”，这是阿尔玛婚姻的写照，在那么多婚姻面前，降生的克拉克一定找不到真正的父亲，甚至阿尔玛在回答他的提问时，也以一句“雷克斯就是一个鸡巴”作为答案，只有鸡巴的父亲，无数段婚姻的母亲，克拉克就是在这样一种毫无存在感的现实里认出自己，只有自己认出自己，也只有自己能够确认自己的死亡。
以扫，或者叫斯利克，克拉克需要的是一种在赎罪中的重生，两次死亡他一直在寻找上帝，而在他面前的上帝就是耶瑟，这个在越战中负伤的人继承了基督复临论，“基督复临论”在遭遇了第一次失望和更大的失望之后，终于在耶瑟的秃头精神中寻找上帝的复临，只有消灭政府才能找到上帝存在的意义，“没有上帝的政府”，三个字头GOG拼合而成便成了Gog——歌革，歌革是上帝，歌革是救赎者，歌革就是耶瑟，“我们的宗旨是爱，爱是我们所能互相感受到的。我们并不是总不实施惩罚。”歌革的爱是什么，是对于政府的痛恨，是对于秩序的颠覆，是对于娱乐的否定，而作为电影演员的阿尔玛自然成了他们摒弃甚至攻击的目标，娱乐化、肉欲化，甚至无父化，都成为克拉克新的向往，所以他才会死心塌地成为圣殿组织的成员，在两次死亡中迎接他的重生。
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但是这是不是新的亵渎，那个上帝是不是也是撒旦？当以扫穿上圣殿里姐妹们用白床单做成的长袍时，他感觉到死亡之手在轻轻抚摸他；当圣殿成员和州警察交战的时候，他感觉到了一种神圣的使命，“圣殿里那个朝校车开枪的成员已在枪战中死亡。他是烈士。我们是受害者，不是侵犯者。”而当耶瑟将这块土地视作天国，视作宝藏的时候，却是最后被剿灭的现实，一场新的战争光凭这复临论的观点，光凭歌革的教义，光凭对于所谓真理和真正信仰的信心，会得到永恒的拯救？那曾经的爱又在哪里？依然是痛苦，依然是死亡，依然是惩罚，甚至伤害的是另一些无辜的人。所以圣殿里的上帝只是一个虚设的符号，就像克拉克曾经在妈妈的游泳池边面对陌生的克雷斯一样，玩的只是那个空心棒球，父爱的缺失不仅仅只是亲情上的遗憾，也是信仰上的空白和欺骗，所以当克拉克最后向耶瑟连开两枪的时候，他打倒的是一个假先知，也把自己的人生推向了另一种死亡。
第三种死亡，羔羊必将战胜。“他没什么好担心的；那位活人上帝曾经控制过他，而那位永恒的上帝能否带给他理想的白局又超出了他押宝的能力。”活人上帝死去，永恒的上帝在寻找，克拉克用英雄般的壮举将太多的孩子、太多的母亲从火场上救出的时候，他其实已经完成了救赎和自救，他甚至也成为一个活着的上帝。堕落而重生，对于克拉克来说，曲折的信仰之路其实推翻了种种的信仰，缺失的父亲，亵渎的母亲，假冒的上帝，甚至他用这样的壮举完成了一个家族四代人对于信仰的找寻。
电视新闻上的特写，母亲口中的赞叹，其实就像是一个讽刺，克拉克讨厌娱乐化的电影，讨厌以肉欲为手段的演绎生活，那么这样的上帝是不是就是一种解构，对于现实的解构，对于暴力的解构，对于金钱的解构，甚至对于信仰的解构？解构对于这个家族来说，似乎从一开始就注定会成为一个矛盾和多元的行为方式，第一代的克拉伦斯是牧师，二十年的生涯给他的不是对现实的超越，而是对上帝的怀疑，“摩西五经里的上帝是个荒唐的恶棍，野蛮地叱咤于一个完全被曲解了的宇宙之中。这也是他长久以来的想法。没有这样的上帝，也不应该有这样的上帝。”从一开始，上帝就以恶棍的形式出现，战争、物欲、金钱和失业，在这个现实里，为什么没有真正解救的上帝？“除去残酷与死亡，所有抽象的事物都不复存在，因为，没有了上帝这个前提，一切抽象事物都不再是抽象的了；一切都变得十分具体，而这一切又会在不知不觉中被忘却。”其实抽象的上帝是无法在具体的物质世界里让人们找到自己的位置，这是堕落，这是迷失，信心丧失的克拉伦斯把责任归罪于自己，而其实在某种意义上，他坚持的上帝之道是一种机械式的教义，面对物质化的现实，他无力而无奈。
现实是什么？是报纸上登载的社会新闻，高温天气，欧洲的洪水和日本发动的战争，是一九三一年开始的纺织工人大罢工，是两万五千名工人与三百个业主对峙不休的斗争，“在意大利，爸爸常说有三个暴君——神父、绅士和il tempo，就是天气。在这里只有一个暴君，金钱。”卡拉威罗的小女儿的这句话让卡拉伦斯彻底从牧师的座位上走下来，辞去牧师之物，他推销二十四册的《通俗百科全书》，百科全书是物质的世界，是科学的世界，“书里全是事实，没有幻想。”而丧失了信心对于克拉伦斯来说，却是一种再无回来可能的驱逐：“是我的上帝决定把我驱逐出去。”
而在家族的第二代特迪身上，具体、物质的现实并非让他得到适应，他反而用一种病态的爱来拯救自己。克拉伦斯推销百科全书以失败而告终，最后结核夺去了他的生命，死亡变得平静，变成早晚的事，“父亲去世以后，他们就像内疚的密探，越过敌人防线，潜入那个真实的、喧嚣而又冷漠的另一个世界，然后又偷偷回到被寂静摧垮了的家中。”对于特迪来说，他既不会成为牧师，也不会寻找新的上帝，收租员、药店服务员，在社会的底层，特迪构筑自己的人生，而当1926年春天见到艾米丽的时候，他才在这个跛脚姑娘身上发现了爱的温度，“我有一只严重残废的脚，但是没有黑色的血液。”她说。离开纽约，回到贝辛斯托，他们完成了不被家人赞成的婚姻，健全的特迪，富有的艾米丽，他们似乎在一种互补中找寻心中的那个上帝，相信上帝有手，当然相信上帝有爱，“一份工作，一个妻子：他是一个真正的男子汉。”
不管是卡拉伦斯的逃避，还是特迪的发现，实际上对于他们来说，现实已经动摇了信仰的根基，动摇了上帝的定义，和这个家族的变迁轨迹相对应的，还有另一条变化的轨迹，那就是娱乐化的电影的发展。一九一〇年春天，在新泽西州帕特森市郊贝尔维斯塔城堡的开阔高地上，人们正忙着拍电影。电影作为一种新技术的革命，“掩盖了人类诸多苦难，以它迷人的轮廓博取人们的信赖。”这种掩盖是一种现实的物化，是一种生活的戏剧化，
“电影把观众带往各地：荒蛮的西部、曼哈顿的贫民窟、加拿大北部的木星区、中国的鸦片馆、英国的城堡、圣地的沙漠以及公元头几世纪的罗马斗技场，惟独带不到像帕特森这样普普通通的城市。”所以当电影打开一个世界的时候，很多旧有的秩序都在改变，甚至在审美、道德、信仰之上变成了新的威胁，“电影撩开了所谓的安全可靠、高洁正派和平静和谐的世界的裙裾，暴露出肉体的欲望与残酷的不公。”
但是，卡拉伦斯似乎是迷幻在这样的电影世界里，光斑闪烁、画面晃动、忽明忽暗的效果把克拉伦斯从已坠人的漆黑之中推向了光明，但这似乎只是一种回光返照，而在特迪看来，现实在电影中被放大，也在电影中被美化，“电影把一切该隐蔽的事物赤裸裸地搬上了银幕，除此以外还有痛苦、拳斗、爆炸、暴力、甚至还有死尸以及龙·钱尼扮演的妖怪。”所以面对电影发展的潮流，特迪选择的是与父亲相反的道路：躲避和反抗。相反的道路，总是会在后代的生活中呈现另一种的逆行方式，在特迪和艾米丽健康的女儿阿尔玛身上，而完全变成了人生最重要一部分。“世界好硬好硬，如一块大石头，无论是梦还是思想只能从它表面一溜而过。她又朝相反的方向把四个角落看了个遍。”
相反的方向总是一次冒险，对于阿尔玛这个生活在最美好的城市最幸福家里的女孩来说，电影带给了她一种幻想，“电影中有许多非常穷和非常阔的人，可是像威尔莫特和西福德这样在两者中间的人不多。像这样生活在中间，这是让埃茜感到幸福的又一个原因。”而其实电影生活已经渗透到当时的现实社会中，现实甚至已经变成了电影化的现实，而拥有完美身体的阿尔玛似乎注定无法走出电影世界的那种幻影，渴望成功的本性和充沛的精力，使得阿尔玛一步步走进电影世界那扇光怪陆离的门。欲望或者是天生的，而用身体直接表达欲望或者是内心真正走向“相反方向”，十三岁被人拽了裙子边的带子，十九岁时开始向男人展示自己的身体，二十八岁时被编剧弄大了肚子，在阿尔玛的身体叙事里，电影带她进入了一个新的世界，而她也渐渐成为欲望的牺牲品，“羞耻可不属于她的宗教信仰范畴。”其实是走向了宗教的反面，以一种邪恶的方式表现自我。
相反的道路永远有着无法弥补的缺憾，“在她扮演过的诸多角色中，扮演母亲是她演得最不成功的少数几个角色之一。”克拉克出生，对于她来说，完成了关于母亲的使命，但这个使命从来不是伟大的，甚至是将他带入到另一个堕落的深渊，为什么“她更希望她的家人假装以为压根儿就不存在什么电影”？在这个电影世界里，她像是天使，像是主宰男人的上帝，但是这种上帝的另一个意义是撒旦，实际上，阿尔玛从特迪和艾米丽的女儿埃茜更名之后，她就住在了电影这个乌托邦里，在这个只属于自己的乌托邦里，只有本性和欲望，没有信仰，没有爱情，当然，也没有母性。
“大海彼岸基督诞生圣洁百合丛中，/以他荣耀胸怀净化你我心灵；/如他以死换得我等神圣，/当主继续前行，/我等亦应以死换取自由人生。”引用朱莉亚·瓦尔德·豪的《共和国战歌》来表现对于“圣洁百合”的向往和追求，看起来上帝之救赎只意味着牺牲，实际上，在物质化、娱乐化、战争化的现实里，四代人对于上帝的找寻中，都叉入了一个虚幻的乌托邦，克拉伦斯的《百科全书》，特迪和艾米丽缺陷的婚姻，阿尔玛的电影，以及克拉克的圣殿，都以一种拒绝的方式回归到自我，但这种回归并非是真正的信仰，并非是心灵的归宿，死亡和痛苦，暴力和欲望，甚至堕落和邪恶缠绕着他们，而当那一场大火让最后的故事走向英雄般的救赎，真正的上帝是不是正在出现？太多的孩子，太多的母亲，但是那个唯一的父亲又在哪里？
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