2025-06-22《马蒂斯故事》：艺术都带有抗议成分
“我不想让自己一生中最宝贵的岁月就花在市郊家庭主妇们的头发上。”他说，“我的生活里还要别的。”
——《美杜莎的脚踝》
吕西安说这句话的时候，他正在给发廊的顾客苏珊娜做发型，而且正提到自己想要去参加关于画廊讲师的校外讲座，无疑对于吕西安来说，学习画廊相关知识不是为了更多吸引顾客，不是让自己的生意更好，或者说不是从俗世意义的赚钱为目的，他想了解艺术，他想接近艺术，因为在他看来艺术就意味着美，““美，我要的是美。我必须拥有美。”他现在最想要做的事情就是和自己“般配得如同天和之作”的女友乘着游艇去希腊诸岛完，“真是奇迹。她是我的另一半，一个完美无瑕的美丽女孩。”
艺术是美，美是奇迹，拥有之后还需要不断追求，这就是吕西安所说生活中“别的”东西，但是这个“别的”对他来说何尝不是一种理想：开一间发廊是为了生活，大部分时间花在主妇们的头上也是现实，而且他还有一个妻子，和妻子的关系不好，而且他还有一个女儿，为了女儿他两头奔波。“别的”事情在理想的彼岸，而在此岸里只有现实和生活，以及无尽的痛苦。当然作为这种分裂状态的描述，就在于画廊的那幅《粉红色裸体》的绘画，马蒂斯的作品，挂在橱窗玻璃上，异常强烈的视觉效果被传递出来，“思考着肉欲及其沉沦。”吕西安将它安放在画廊里，因此画廊呈现的“粉红色裸体”代表着马蒂斯的艺术，但是他的妻子却在他买它时颇有微词，而在画廊改造中，这幅画最后也被撤了下来。
这是艺术在现实面前的沉沦？从《粉红色裸体》在橱窗里思考着肉欲及其沉沦，到自己被撤下变成了艺术在现实面前沉沦的标记，大约也代表着吕西安生活的改变，而这一切又是通过作为顾客的苏珊娜看见并被思考的——苏珊娜也在看见中思考了“肉欲及其沉沦”？的确，苏珊娜被《粉红色裸体》所吸引，然后成了这个的常客，然后在镜子中和吕西安的目光交汇，然后听他说起自己的故事，关于家庭，关于女友，关于艺术，关于旅行的打算，当然，吕西安也让美好的想法付诸了实践。吕西安的故事对于苏珊娜来说，的确让她在看见、听见和思考中成为了旁观者，但是就像他们的目光在镜子里交会一样，苏珊娜并不仅仅是旁观者，而是参与者，甚至是在感同身受中看见了自己的故事：她会想起儿时战争年代的那家发廊，里面广告画中也有一个金发披肩、朱唇艳丽的女郎，广告是阿玛蜜香波，“阿玛蜜，爱我，金发女郎用她一头完美无瑕的浓密鬈发呼唤着。”苏珊娜成了语言学家之后发现“阿玛蜜”是“爱”词尾变化，阿玛蜜意指某种色情的挑逗和命令；她还想起自己第一次做头发的经历，当热气伴着嗡嗡的声响吹到头发上，会有一种头皮微微绷紧和头发被烘焦的感觉，这是一种电击的仪式，她也从女孩变成了女人；当然在吕西安说起乘游艇度假的时候，她会记起在佩鲁贾和意大利学生整整一天在做爱的经历，“燥热的空气，湿漉漉的身体，他的肩膀，两具躯体试图更紧密交合时的激烈碰撞。”
也许对于苏珊娜来说，那些回忆也是生活中“别的”，它们是美好的，是快乐的，是记忆深刻的，是没有消失的“粉红色裸体”。但是和吕西安必须回到现实生活中一样，苏珊娜也被推向了这个“别的”之外的生活：画廊的《粉红色裸女》被撤掉了，重新做了装修之后再没有以前的色调；吕西安在给苏珊娜做她要上电视的发型时手被刀扎了一下，血滴在了她的头上；换了一个女发型师，苏珊娜发现镜子中的自己有着逐渐老去的肌肤，她第一次知道自己的皮肤已经缺乏弹性。“恰恰是她，是她的生活，是她自己。”从“别处”又回到生活，回到自己越不过的生活，苏珊娜生气了，继而发泄了，她将画廊里的东西砸了：“一只侧翻的陶钵在玻璃架上来回滚动；一把剪道还在吊钩上晃动，但晃动的幅度已趋于平缓；碎玻璃仍在阵发性地往下掉，犹如奏响乐章的冰雹落在架子和地板上；落在纸上的夹子发出沙沙的低语声；受损的镶板拖着长音在呻吟。”
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吕西安还在安慰她，说一切保险公司会赔付的，并且感谢她砸掉了自己不喜欢的那些颜色，最后吕西安说自己将和女友去古董市场租一个摊位卖人造珠宝饰品。而苏珊娜回到家里，迎接她的是丈夫，他说她的发型很可爱，让她变得年轻，“他走上前去吻她刚修剪过的颈背处，就像以前常做的那样。”回到生活，回到“别的”之外的生活，这真的是一种必然的返回？这也许是拜厄特所提出的问题，《粉红色裸体》的画作撤下之后换成了女孩的照片，马蒂斯的艺术被生活的原样所替换，那些关于艺术、美、理想甚至一整天的做爱，是不是仅仅是留在别处的想象？“马蒂斯故事”之一，拜厄特无非是借马蒂斯的艺术作品阐述那种“别的”生活，就像马蒂斯绘画必须依靠思索、想象和梦幻才能获得，而当它们是一种精神意义的存在，那么日常生活是不是构成了对它的威胁？思索、想象和梦幻的艺术是不是可以抵御现实的侵蚀，而获得一种心灵的抚慰？
小说集中出现马蒂斯的第二幅绘画是1947年创作的《宁静的居所》，拜厄特甚至直接进行了评论，“遗憾的是这幅画没有色彩，但它反而可以诱人去想象，想象它的奢华，想象高文所说的那种‘只有垂暮的伟大画家才能企及的和谐之美’。”这里的奢华是想象的产物，而和谐被看做是一种伟大的发现，而故事发生的艾尔玛街49号似乎就是“宁静的居所”，因为里面“透出一种有人居住的静谧”，但是深入其中却发现静谧的表象之下是刺耳、喧闹和嘈杂的世界。家庭主妇黛比是杂志的美术编辑，杂志的主要观点是，家庭并不是女人唯一的场所，这就像是《美杜莎的脚踝》中吕西安所说的“别的”生活，一种逃离和摆脱了家庭羁绊的艺术生活，但是娜塔莎自己却活在这个被刺耳、喧闹和嘈杂笼罩的世界：女儿娜塔莎像马蒂斯绘画中的慵懒女人，儿子杰米在出水痘等待大夫的到来，而丈夫罗宾正在生家庭帮佣布朗太太的气， “瞧瞧她干的好事。要是你没法教会她不乱动我工作的东西，那就让她走人。”被罗宾视为“神物”的那些东西，被布朗太太重新换了位置，对他来说仿佛是一种毁灭。
在黛比看来，罗宾已经将生活仪式化到了危险的境地，而在家庭生活中，尽管她使他幸福，但是她恨他毫不关心家庭的一切，所以黛比认为，如果没有布朗太太，她会崩溃的，“即使布朗太太还算不上是黛比的朋友的话，她也是黛比在这个世界上除了家人以外最亲近的人。”不管是对于黛比来说，还是在罗宾的世界中，布朗太太都是一种被旁观的存在，连同她不幸的家庭，她身上的淤青、疤痕、裂口，都是胡克造成的——胡克是布朗太太的儿子劳伦斯和格瑞斯的父亲，但是黛比并不知道胡克是不是她的丈夫。这是一种旁观且隔阂的生活，但是当黛比在一次出差搜集关于新女性主义装饰的文章插图时，发现橱窗里的一幅画，画作下面的文字里就是布朗太太的照片，而且布朗太太还上了电视，她举办了一个画展。
布朗太太是谁？是家庭帮佣？是被丈夫暴力的女人？还是一个深藏不露的画家？一个新女性主义者？在这个看似“宁静的居所”里，也许只有布朗太太是真正生活在静谧世界中的人，她生活在现实之中，却离艺术最近，就像高文所说的“垂暮的伟大画家”，只有她企及了一种和谐之美。但是也许现实从来没有做好正视这种和谐的准备，黛比发现罗宾新的绘画，“画中反复出现的主题是一张黑不溜秋、怒目而视的脸，配有血红的眼睛和伸出的红舌。”这个破坏女神迦梨的形象原型就是布朗太太，她是破坏女神，而且，“黛比还察觉到了罗宾在色彩和行笔的运用上多了几份更显放肆甚至接近野蛮的活力。”看起来画作变得有点意思了，但是着有点意思是不是走向了艺术真正的背面？
布朗太太制造着两种身份和两种形象，一种是自我的生活，另一种则是被旁观的生活，自我的生活总是被旁观的生活所隐藏，“别的”生活也总是被表面所遮掩，这就是艺术和现实之间不可调和之处？这是“马蒂斯故事”在现实中必然的遭遇？马蒂斯的绘画以大胆的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性趣味而构成一种图景，“一种艺术，对每个精神劳动者，像对艺术家一样，是一种平息的手段，一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵。对于他，意味着从日常辛劳和工作中求得宁静。”所以拜厄特在讲述“马蒂斯故事”的时候，正是对引用的马蒂斯这句话作为叙事的切入点，日常生活和工作构成了一种反面的存在，而艺术作为精神慰藉的存在，是从中找到一种宁静，拜厄特的题辞是：“献给彼得，他教我用慢节奏观察事物。以诚挚的爱。”这句话就是对马蒂斯的回应，宁静就是慢节奏观察，就是诚挚的爱，但是这种宁静何其难也，苏珊娜似乎在愤怒和暴力中没有得到，黛比在罗宾“有点意思”中不得其解，而最后《中国龙虾》这个故事呢？
故事中的马蒂斯元素就是那幅著名的绘画《奢华、宁静和享乐》，按照客座教授佩里·迪斯的解读，“马蒂斯画的是宁静的极乐。”但是他认为正在学习的佩姬却无法承受这种奢华、宁静和享受，“我看得出来她有病，这个可怜的家伙，从她身上闻都闻得出来。光凭这一点就难以令人相信有人——何况还是我——会去碰她……”这是在希美布劳博士告诉他佩姬写给了自己关于他性骚然的申诉之后，佩里说出的话。按照佩姬的指控，在讨论马蒂斯的绘画时，她的确认为马蒂斯的画作是对女性人体的扭曲，之后佩里就“摁住我开始吻我摸我并触弄我的私处”，她把这种行为称为“恶心”，而且博士从她的私人信件中知道佩姬常年有自杀的倾向，“我真的常常想干脆做一个尸袋里的尸体算了，这恐怕是最适合我了。”面对佩姬的申诉，佩里却认为她的心态有问题，没有艺术天分根本理解不了马蒂斯的艺术，而且在画作上涂抹粪便就是对神圣之物的亵渎，“这条可怜的小母狗。”佩里说。
希美布劳博士作为中间人，似乎并没有真正了解事情的真相，无论是佩姬的申诉信还是佩里的解释，其实都让她成为了一个旁观者，而这种旁观是距离艺术更远近是距离现实更近？希美布劳对佩里说的一句话是：“艺术都带有某种传统的抗议成分。”艺术并非是一种装饰，并非是一种旁注，它真正的意义是抗议，对生活本身的抗议，对自身遭遇的抗议，对美沉沦的抗议，所以希美布劳从对事件的旁观回到了自身，她想起了朋友凯伊，她自己一生爱过的唯一一个人，和丈夫结婚之后，凯伊有了三个孩子，全身心扑在花草、糕点、丈夫和希美布劳身上，但是有一天凯伊的大女儿吊死在父亲的车库里，留下的纸条里诉说着同学对她的霸凌，不久之后凯伊在痛苦中被送进了医院，“坐在一张巨大的、覆盖着人造毛皮的医院扶手椅里，身穿白色的、从后面系带的病服，还有一件斜纹的毛巾布晨袍。”这些都是埋藏在深处的痛苦，它随时可能被涌出来变成现实的黑暗。但是佩里也有这样的遭遇，他的妻子死于一场空袭，在创作年代他也引发了很多丑闻，“和姬达·希美布劳一样，他的内心也留有一方冰冻的空间，里面有他自己痛苦的影子，有他视觉中的坐在医院那张惬意的椅子里却说话含混、尖刻的善良凯伊。”
也许每个人都是凯伊，希美布劳是凯伊，佩里是凯伊，佩姬也是凯伊，就像“中国龙虾”一样，“它们的生命体征仅仅由部分躯体的微弱动感而表现出来，窒息的容器里缓慢地移动着它长长的触须，而且还能看见脚端处的两只小螯的启合，但不见脚的挪动。”而在艺术面前，每一个凯伊如何找到抗议的东西？佩里拿起橙子，说这是马蒂斯最赏识的橙子，“光线里的橙色，暗影里的橙色，蓝色中的橙色，绿色中的橙色，黑色中的橙色……”在创作中马蒂斯说自己不仅相信上帝而且自己就是上帝，所以对于每一个人来说，艺术是为了找到自己，美是让自己得到慰藉，所谓抗议首先就是在爱的世界里拥抱：从《粉红色裸体》到《宁静的居所》，再到《奢华、宁静和享乐》，马蒂斯的三幅画构成了拜厄特的三个“马蒂斯故事”，和艺术有关，和想象有关，和抗议有关，但最后都和生活有关，“你多保重。”朴实的话就是我们对生活的真诚态度，因为里面有爱。
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