2025-06-22《电影的七段航程》：电影史就在电影本身中
我终于要用到生命中的利息部分，也就是说把前五十年当作老本，今天可是到了我领利息的时候了。
——《第一段航程 我准备》
1978年，站在蒙特利尔电影艺术学院讲台上的让-吕克·戈达尔只有48岁，这个时间距离他离开瑞士“跑到巴黎晃荡”开始撰写影评只有二十多年，距离他拍摄人生第一部电影《精疲力尽》也只有十八年时间，虽然此时的戈达尔已经初步确立了他在法国电影界乃至全球电影的地位，但毕竟还算年轻，如果将时间从戈达尔站在讲台上的此时拉长，还不到50岁的他只不过站在电影人生的新起点上而已。他认为那时的自己已经迈入了知命之年，他感觉生命的重要部分已经结束，他甚至估计还可再活个三十年——30年后是2008年，戈达尔也只有78岁，距离2022年他选择安乐死也还有14年，而且在这14年里他继续着电影创作。可以说，戈达尔人生的轨迹还足够漫长，1978年对于他来说只是走过了一半的人生而已，但是为什么48岁的戈达尔会如此老气横秋？为什么对于电影人生开始蓦然回首？
1978年秋天，戈达尔受到蒙特利尔电影艺术学院主任塞尔日·洛塞克的建议进行授课，他是为了完成亨利·朗格卢瓦未完成的工作而开始了“电影的七段航程”，这条航线无疑就是一条和电影有关的时间航线，戈达尔很自然将其分成两部分：一部分是已经走过的航程，在完成时态中戈达尔要做的事情就是回忆，回忆自己的电影之旅，回忆自己的电影创作，回忆自己看过的电影——甚至戈达尔对近50年来“生命的重要部分”的回顾，构成了这段航程几乎的全部：他幽默地说自己在襁褓时就说“嘿，我将来要拍电影”，小时候具有数学天分的他也认为自己将来会从事工程师职业；后来叛逆的他离开了父母离开了瑞士，二十多岁来到巴黎晃荡，“巴黎对我而言有点类似魁北克人或多伦多人眼中的纽约。”后来在报社写文章维持生计，便“慢慢接近电影圈”；为杂志写影评，戈达尔想与别人不同，没有吧谈论电影和拍电影看成两码事，在他看来，“这意味着我在拍电影时会毫无顾忌地谈论它们，或者其他事。”
和电影有关的戈达尔，航程中必然要提及的一个关键词就是“新浪潮”，但是在戈达尔的回顾中，对于新浪潮似乎涉及不多，他认为自己成为新浪潮的一员，回顾它对电影做出的贡献就在于：“我们要求以个人名义说出心中的话。”戈达尔说自己写下了心中想到的或读到过的东西，然后将其放在一个“不是我所在的情景中”，这就是一种“令人难以置信的混合”，这种混合有时是正确，有时则是完全错误，对此，戈达尔反而认为这种做法并不可取，“说真的，当时我们一群人开始拍电影，一心只想拍与电影史有关的题材，新浪潮的这种做法非常局限。”当时的电影被称为“作者电影”，甚至有人认为这些人都是伟大的电影工作者，都是创作者和艺术家，戈达尔回忆说，“但是在当时，他们并未受到如此礼遇。”不过那时自己作为影迷，深受奥尔德里奇电影的影响，电影海报上写着“危险地活到尽头”，戈达尔就从他的作品中提取了自己创作的原则，“告密者告密，保管者保管，情侣们谈恋爱，就是这样，没有其他意图。”
的确，写影评也好，拍电影也罢，对于戈达尔来说，“没有其他意图”的自由反而激活了更多的创作欲望，也是对当时法国电影禁忌时代的一种突破，“我们故意反其道而行之。”第一部电影《精疲力尽》在戈达尔看来是“真诚的作品”，更是没有规则可循的电影，唯一的规则就是“所有的规则不是虚假的，就是被误用了。”但是出乎意料的是，戈达尔的这部处女作却成为了无心插柳之作，赚了投资成本的一二十倍之多。虽然《精疲力尽》是一部卖座的电影，但是戈达尔似乎也并非对电影票房关注太多，回顾这近二十年的拍摄生涯，他认为“我的影片全部票房惨淡”反而是一件高兴的事，“我应该算是专拍不卖座的电能幸存的少数导演之一。”另一件一生中值得庆幸的事就是没有考上法国高等电影学院。不在乎票房，只在乎真诚，而这种真诚体现的就是没有规则的自由，就是把自我放在“危险地活到尽头”的状态中。
在蒙特利尔的讲座中，戈达尔每次度要求大家观影，除了自己的14部电影之外，还有他推荐的其他导演电影，所以在观影之后的讲座中，戈达尔也以率真和幽默的方式评价电影、电影创作者和电影演员。他认为弗里茨·朗是一个顺从的人，“这一点令我很感动，因为他同意假装以他不会接受的方式拍一部电影。”希区柯克则是一位非常伟大的导演，“当他在乡下看到一些风景后，凭着丰富的想象力就知道如何将这些风景嵌入电影剧本。”戈达尔最大的梦想就是和才华横溢的卓别林一样，拥有自己的摄影棚；他认为伯格曼对自己的电影生涯影响至深，伯格曼就是自己致敬的电影导师；刘别谦是心理电影大师，戈达尔印象最深的一句话就是：“开始拍电影时不妨先拍一些山，当你知道如何去拍山时，就会知道如何拍人了。”在影评人的时候戈达尔就看过布努埃尔的电影，他最喜欢的就是布努埃尔的《黄金时代》，他的电影是独立的代表，而他的失聪则是“纯粹社会性的”；对于德国新电影的代表，戈达尔认为文德斯对故事并不感兴趣，“我觉得他欠一个叫彼得·汉德克的奥地利作家很多东西”，而法斯宾德的电影在戈达尔的眼中代表着一种力量；杜拉斯的电影首发独特，“她是一个需要摧毁再建设的人，她也曾多次摧毁重建过。”对戈达尔产生过重要影响的还有罗西里尼，“罗西里尼一直吸引我的一点就是，在他的作品中有一种非常科学的逻辑，当某种状况存在时，他就尽量使这种状况只随其本身内在的逻辑去发展，同时再添加更多的元素进去。”
在评价这些影人的时候，戈达尔似乎特别提到了三种情况，一种就是美国导演，他认为斯科塞斯的《纽约，纽约》之所以失败，是因为该片是以怀旧电影为宣传重点，而实际上根本不是，“这是一部真正需要音乐的电影，音乐就是电影的主题，光是广告宣传的误导就害惨了这部电影。”在评价《第三类接触》这部电影的时候，戈达尔形容斯皮尔伯格是“糟糕透了”的导演，“他连懦夫都算不上，应该说是骗子才对。”当他说斯皮尔伯格用1500万美元赚了8000万美元的票房，充满了揶揄和讽刺，“我总是很佩服这种事，毕竟他也需要下很多功夫才能达到目的。”对于克林特·伊斯特伍德，戈达尔认为他的电影从社会学角度看很有趣，因为他的电影老少皆宜，但是由此“他就是一个十足的傻瓜”，虽然戈达尔说他讨人喜欢，但也充满了嘲讽的口气——对于美国电影以及美国导演的吐槽，是不是也是他对于美国电影观点逐渐成熟的标志？
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当然，对于戈达尔来说，似乎也绕不过在新浪潮时期和特吕弗的关系，他推荐特吕弗的电影是《日以作夜》，认为特吕弗的世界是“一个很怪异的世界”，而这种推荐背后却是而和特吕弗的往事，一方面他认为这部电影并不应该那样拍，虽然它获得了奥斯卡最佳外语片，但就是因为“它是一部典型的美国电影”，戈达尔认为自己的《蔑视》比《日以作夜》要更为真诚。另一方面，对于和特吕弗分道扬镳一事，他回忆说就是从《日以作夜》开始的，部分原因涉及金钱纠纷，还有就是没有把和杰奎琳·比塞特手挽着手进入巴黎餐馆的镜头放进去，而杜撰了其他人的故事，而且当戈达尔询问此事时，特吕弗没有回答，“从此我们就一刀两断了”，当连个个人彻底翻脸，戈达尔对他的评价就是：“他完全听任电影的摆布，最后变成了他自己最讨厌的样子。”
和特吕弗之间的恩怨也许要复杂得多，戈达尔在讲座中也并非想要作最后的交代，他只是在谈及电影以及电影观念时顺带表达自己的想法，同样，对于他身边的三个女人，戈达尔也说出了自己心中的想法，一个是安娜·卡丽娜，戈达尔说他们是在《随心所欲》之后产生感情裂痕的，“当我和卡里娜分开时……她离开我是因为我有一大堆缺点，我也明白我为何离开她，因为我无法与她谈论电影，我们也看不出有什么办法能够做到这一点。”他在检讨自己的问题时也指出安娜的表演风格再过戏剧化，两个人相爱源自电影，分开也是因为电影，“我与卡里娜非常相爱，忍受着彼此的缺点，但到了最后，只能说是电影把我们完全分开了。”戈达尔甚至认为安娜如果早生二十年去好莱坞会更适合她；因为《中国姑娘》戈达尔和他的第二任妻子安妮··维亚泽姆斯基相识，而实际上戈达尔却说因为自己爱上了安妮所以拍摄了这部电影，“她在巴黎第十大学上课，所以我也去那里上课，当时，我就问她有没有其他朋友。我那时有一些左倾或右倾，或我自己也搞不清楚的某种模糊的意识形态，有些是别人灌输到我头脑中的，有些则是我自己想出来的……”而对于当时合作的安娜-玛丽·米埃维尔，戈达尔说：“我也常想与她建立私人关系，但一直不甚顺利。”
对自己拍摄电影的回顾，对当时电影人的评价，对电影往事的回忆，这些都构成了戈达尔这条航程中的完成部分，而在完成之外，还有他所说的“利息”，对于才48岁的戈达尔来说，电影人生积累而产生的利息到底是什么？那就是完成一部电影史，这或者就是当时戈达尔最大的心愿。为什么要“写作”电影史？在戈达尔看来，电影史所表征的就是一种“变化”，他通过地层学和地质学的观点来阐述心中的电影史，“电影是由一群生活在社会中的男男女女构成的，他们将自己在特定时间的行为表现拍摄下来，或以某种方式表达他们的内心感受。当然，会有地质学意义上的地层、文化地形的变迁，这么做需要具备分析和洞察的能力，后不一定要很强，但至少要适度。”按照电影的特性来说，这种通过地层和地质构建的变化就体现了蒙太奇，“我认为蒙太奇内部的‘地质’和‘地形’都包含在电影史中，且是看不见的，也不该将它显现出来。”电影史就是一片完全未知的地形，埋葬在许多不为人知的角落，蒙太奇就是将这些组合成的影像翻开来，这种翻开的方式就体现着变化，“这才是真正的蒙太奇，影片就在此时此刻进行剪辑，随时处在变化之中。”
电影史可以从无声电影、有声电影等方面讲述，电影史可以先以书的形式再以录像带的形式呈现，电影史先用英语讲述再用法语讲述……戈达尔的电影史计划似乎正进入具体实施的阶段，关于形式，关于语言，关于内容的组成似乎都已了然于胸，但是戈达尔却认为电影史依然是一个困难，甚至认为这是从来没有人想要尝试做的事情，原因就在于：“总是搞文学的人在写电影史。”戈达尔不喜欢在拍电影之前先写好剧本，他认为照片和笔记就是剧本，“既然我们已经要拍电影了，为何还要再用文字重述一次呢？”实际上这个观点也正代表着他的电影史观，他举例说当护照上注明禁令的时候，只能用文字来表达，而图像做不到这一点，为什么？“因为图像本身代表自由，而文字却是监狱。图像是绝对自由的，既不禁止任何事，也不允许任何事。因为图像本身是一个整体，是另一种东西。”
这不是戈达尔对文字的排斥，实际上他找到的是属于电影本体论的东西：电影史是什么？电影史是电影制作的历史，但首先是观影的历史，“或许我们应该揭示电影表现某些事物而产生的观看史，以及由此产生的盲目史。”电影史首先是电影观看史，而观看就是对影像的观看，影像区别于绘画和文学，所以电影史也不应该由文字来表述，“电影仅由一个接一个的影像组合而成，所以我认为电影是一种独一无二且相当有趣的东西。”这里戈达尔表达的就是关于电影史的重要观点：“电影史就在电影本身之中，既不在电影之外，也不在电影旁边。”所以电影史就是电影本身的历史，电影就是影像，电影史的书写也必须是影像，通过影像的组合完成叙事时间的连接，所以这就是从地层和地质中发现影像的蒙太奇，书写变化的历史。
戈达尔电影史观的背后其实还有对影像的深刻见解，他从语言学角度提出了“印刻”和“表达”的不同，在很多人开来，人说出自己的意见是表达，这种表达也在被人听见时成为了沟通，但其实不然，当大家轮流表达意见的时候，只是表达而已，只有将意见“刻印”进去再表达出来，才是真正的沟通，也就是说，表达只是一维的存在，刻印之后的表达才是一种对话，沟通就是这种对话，而电影最有意思的地方就是结合了刻印和表达的沟通，而当电影变成文字，无论是印刷还是影印，也都只是一种表达，“影像的功能在于沟通，只要能达到沟通的效果就可以，何必计较是印刷还是影印呢？”而另一方面，戈达尔认为，真正产生沟通依靠的是虚构，当我们看一眼物证的时候，它只是物证的存在，而我们接受物证就是虚构，“当我们认真去看这个物证时，就产生了虚构，是注视制造了虚构。”
记录是一种印刻，虚构是一种表达，刻印和表达的结合就是记录和虚构的结合，然后再将这种结合表达出来，于是它就成为了沟通，所以电影史需要的是一种观看史，而观看史就是一种在注视、虚构和沟通中形成的历史——毋宁说，当1978年的戈达尔站在蒙特利尔的讲台上，和学生进行问答的互动，也构成了一种沟通，当然也变成了他计划的电影史的一部分：前半段的航程是过去完成状态的回顾，后半年的航程是生命和电影的利息部分，它们所结合的就是人生意义上的电影史，这部电影史在计划中，在刻印和表达中，也在记录和虚构中，“我拍过最好的电影正是那些我没有拍的电影。”也许，这部没有拍出来的电影以及永远不会去拍的电影才是戈达尔电影史最精彩的部分，因为它期待着注视，期待着虚构，期待着永远的可能性。
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