2025-06-21《戏剧小工具篇》：应该坐在他的对面
剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。
——《论实验戏剧》
观众坐在剧院里，看舞台上演出的戏剧，当然，他们是和舞台保持着足够的距离，当然，他们是被动的接受者，当然，他们在对情感的投入中达到了一种净化——在亚里士多德的戏剧理论中，这种净化就是一种观众和戏中人物在融合中产生的共鸣。但是这是一种传统的戏剧观，当布莱希特要求“观众干预”舞台世界，他无疑要打破这种观众被动接受的共鸣方式，而是让观众在剧院里获得一种新的立场，这种改变体现的就是实验性。
在布莱希特看来，欧洲戏剧已经进入了它的实验时期，实验是舞台机械设备的改进，是剧院灯光的调整，是布景构成了幻觉的存在，是台词采用了日常生活的口语，“各种不同实验的结果，使得风格混杂的现象统治着我们的剧院。”而在皮斯卡托那里，实验表现为“冲破一切成规”，他改变了剧作家的创作方式，改变了演员的表演风格和舞台美术创作，甚至把舞台变成了机器车间，把观众厅变成了会议室，皮斯卡托之所以这么做，就是“致力于实现一种全新的戏剧社会功能”，但是在布莱希特看来，这样的实验对于戏剧来说同样意味着混乱，究其原因，是放大了戏剧的教育功能，是把戏剧变成了一种完全的政治。皮斯卡托为了使戏剧具有教育功能进行了最激进的尝试，他在舞台上直接反映了诸如石油竞争、战争、革命、司法、种族问题等重大事件，“为着把当代重大题材搬上舞台，他几乎利用了一切新的技术成果。”
皮斯卡托进行的戏剧实验，使之成为了“卓越的政治戏剧”，但恰恰忽视了戏剧内在的特性，反而衰落了，这种衰落，是受到了日益增长着的政治反动势力的打击，但是从戏剧本身的实验来说，布莱希特认为对戏剧认识的误区导致了戏剧危机的爆发。布莱希特承认，戏剧必须进行实验，因为它要符合时代的需要，而戏剧实验也的确需要建构戏剧和观众之间的关系，这是由戏剧本身的功能所决定的，布莱希特认为戏剧对观众来说具有两种功能，一种是娱乐功能，一种则是教育功能，这两种功能在皮斯卡托那里似乎是对立的：戏剧只能具有教育功能而不具有娱乐功能。但是布莱希特认为，戏剧不仅不存在着娱乐和教育功能的对立，而且戏剧发展的趋势就是为了使娱乐和教育两种功能融合起来，这种消除对立的融合就需要重建戏剧观众，需要从对观众的实验中构建新的立场：一方面，戏剧的实验使得很多新题材被书写，它反映了重大社会问题，突出了社会意义，扩大了观众对戏剧对社会认识的知识，但是如果只强调教育功能和社会意义，那么艺术体验就会变得越来越少，而另一个歧途则是在提高了技术设备和表演风格的基础上，戏剧给予观众的幻觉体验比经验要多，出现的危机就是：“让观众迷醉而不是提高他们，欺骗他们而不是启迪他们。”
既不能把舞台变成政治斗争的机器车间，也不能让观众在幻觉世界里迷醉，戏剧的教育功能和娱乐功能在这样的实验中都走向了误区。在布莱希特看来，“戏剧必须把观众从喧闹的日常生活环境中吸引到自己的艺术殿堂中来。”这是实验戏剧的一个出发点，所以最重要的是，要让戏剧对社会机体的观察拥有它应有的深度，让人看清固有的社会法则。而在美学意义上，则是要充分体现戏剧的艺术趣味，重新构建它的娱乐的功能。如何将两者融合起来？传统戏剧所看重的是感情共鸣的原则，当观众观看一出戏剧时，它想要达到的目的就是使观众达到与艺术家的感情共鸣，从而和舞台上的人物及事件产生感情共鸣，“感情共鸣是占统治地位的美学的一根最基本的支柱。”这个源自亚里士多德的戏剧原则，在历经了几千年之后依然是主导原则，而布莱希特对之的颠覆则意味着一场真正属于戏剧又超越戏剧的实验开始了。
在共鸣原则之中，舞台和观众出现了交流，观众看见的东西和剧中人物看见的东西一样多，观众的感受、感情、认识和舞台人物相一致，但是这种变又是一种不变，变的是观众的情绪，他因为舞台上人物的变化而变化，但是他的情绪又是不变的，因为他之所变只能局限在舞台上的“气氛”所容许的那些情感活动，或者说，“我们只能够与那种胸前悬挂着命运星宿的人产生感情共鸣，那种人和我们不是一样的人。”这里一个明显的局限，就在于变的是人，不变的是环境，这种变之不变带来的一个问题是：舞台上不可能产生、容许、体现那些“不暗示不表现”的情绪活动、感受和认识。也就是说，感情共鸣是局部的，是有限的，那么能不能实现一种对人物进行共鸣的时候也改变环境，从而激发出更多的情绪活动、感受和认识。这就是布莱希特在实验中提出的“陌生化”效果，用以取代传统的共鸣理论和实践。
什么是陌生化？“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件和人物那些不言自明的，为人熟知的和—目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”自明的、熟悉的、约定成俗的东西完全剥去，那么还留下什么？留下的一切都是陌生的，布莱希特举了李尔王的例子，当李尔王对女儿忘恩负义产生愤怒的时候，演员表演愤怒，并且相信观众把愤怒看做是理所当然的事，相信他们和李尔王完全融合在一起了；但是这种融合并没有产生戏剧新的东西，但是当演员采用陌生化技巧，他可以不表现李尔王的愤怒而且表现其他的反应，这样李尔王的表演被陌生化了，更重要的是李尔王的立场被陌生化了，“他的立场被表现为独特的、奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。”愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些观众就不会产生愤怒，“不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。”
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也就是说，当演员采用陌生化技巧来表演的时候，观众并不会进入共鸣的状态中，李尔王变得陌生，那么对观众的刺激就可能更大：为什么是这样一个李尔王？在他颠覆了观众基于传统理念之上的李尔王形象时，他可能会重新建构李尔王，而另一方面，布莱希特认为陌生化也意味着历史化，当李尔王表达愤怒时，他的愤怒必然是和时代相联系的，而观众在陌生化中重新认识李尔王也是在重新认识那个时代，李尔王成为了“历史的、暂时的”人物，观众也在陌生化中形成了李尔王也是当代人的想法。所以，陌生化就是历史化，意味着：舞台上表现的人不再是不可改变的、不能施加影响的、不能主宰自身命运的，而是，“这个人不仅可以把他表现为现在这个样子，还可以表现为他可能的那个样子。”环境也呈现出更多可能性，所以观众获得了一种新立场，“他面对着舞台上所反映出来的人类世界，现在获得一种立场，这种立场是他作为这个世纪的人面对自然所应当具有的。”这也就意味着，观众不再只是剧场里的共鸣者，而是成为了一种干预者。
在《戏剧小工具篇》中，布莱希特更具体谈到了“陌生化效果”，“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”这种陌生一方面来自于演员的表现，“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物。”当劳顿饰演伽利略的时候，他在陌生化效果中，既是劳顿也是伽利略，“表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里”，演员是作为双重形象站在舞台上的，劳顿把伽利略“吸收过来”就构成了陌生而有特殊的事物。另一方面则是对观众的陌生，观众不再简单地坐在观众席上，“而应该坐在他的对面”，坐在演员的对面，坐在戏剧人物的对面，在并非共鸣中构建一种惊讶的效果，“这种陌生化效果会阻止发生共鸣，然而这种技巧跟追求共鸣的技巧一样，主要是建立在催眠术式的暗示的基础上的。”建立“陌生化效果”，其意义到底是什么？
在《戏剧小工具篇》中，布莱希特主要是从美学角度来探讨戏剧的革新，而美学角度重要的就是戏剧的娱乐功能，“‘戏剧’就是要生动地反映人与人之间流传的或者想象的事件，其目的是为了娱乐。”戏剧需要的是娱乐，而且是无条件的娱乐，剧院不是出售道德的市场，戏剧就是把道德的东西变成娱乐，把思维变成娱乐。但是很明显，布莱希特在这里特别强调戏剧的娱乐功能，并没有排斥教育功能，毋宁说，教育功能是娱乐的一部分，而娱乐所指向的就是美学，所以布莱希特是从美学意义上来解读戏剧的作用，而具有美学价值的戏剧在他看来就进入到了科学时代——布莱希特把自己的观众也称为科学时代的孩子。科学时代意味着戏剧需要走向新的成熟，需要新的革新，需要将理论和实践结合起来，美学的、娱乐的戏剧就是科学时代的标志。所以在科学时代，布莱希特把戏剧的娱乐功能看成是包括了教育功能和社会意义的一种本质体现，“戏剧必须提供人类共同生活的不同反映，不仅是不同的共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映。”而这也是戏剧作为艺术的内自爱需求，“在未来的时代，艺术将要从新的生产劳动中汲取娱乐，这种生产劳动能够大大改善我们的生计，这种生产劳动倘不受到羁绊，可能是最大的娱乐。”
戏剧要投身于现实中，戏剧要在决绝问题中得到智慧，戏剧要使得生产者感到开心——所以戏剧就是让人们获得娱乐，为了娱乐的目的，布莱希特高扬起战斗的旗帜，“不管怎样，我们要前进！跌倒再爬起来！显然，我们正身临一场战斗，那就让我们战斗吧！”战斗不仅要表现在具体历史条件下的感受、见解和冲动，更要运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情，也就是说，戏剧不仅是历史的，也是当下的，不仅是表现的，更是创造的：当我们坐在了观众的对面，戏剧的陌生化效果就是剥掉了一切熟悉的东西而从产生了新的东西，当演员在陌生化中具有了双重形象，他将历史的事件变成了当下的故事，“史诗的”表演方法意味着对真实的、平凡的事件不再加以掩饰，人物便成为了“正是此人”和“正是此人、此时”。而对于这一场实验甚至是革命，布莱希特在《戏剧小工具篇补遗》中强调，一切艺术都是为了一种最伟大的艺术，那就是生活的艺术，而陌生化效果，即间离效果的先决条件就是：“社会要把它的境况作为历史的可以改进的去看待”，也就意味着，陌生化不再只是一种技巧，而具有了时代变革的意义，“真正的间离方法具有战斗的性质。”
布莱希特将感情共鸣和陌生化效果看成是在戏剧中舞台和观众之间关系的不同表现，把娱乐功能和教育功能看成是现代戏剧发展必须处理好得两者关系，但是布莱希特显然不是从“戏剧小工具篇”这种工具化意义上来阐述戏剧，而是为了提出了“史诗戏剧”的概念——这无疑是一个颇具矛盾性的命名，从亚里士多德看是，史诗和戏剧在形式上就是完全不同的。但是布莱希特的这种命名在某种意义上也是“陌生化效果”的体现，而在本质上也正体现了一种间离：舞台和观众之间的第四堵墙被拆掉，舞台上出现了叙事者，甚至背景也对舞台上发生的事表示了态度，演员不再只是表现者，他从戏中走出来和观众一起采取了批判态度，“表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。”这就是布莱希特所说的娱乐，这就是布莱希特所追求的实验，这也就是布莱希特所要达到的史诗：史诗戏剧把道德放在第二位，史诗戏剧寻找着当下解决问题的方法，史诗戏剧自由探讨生存问题，史诗戏剧进行着伟大的尝试，“它有许多巨大的要去克服的困难，这就是所有那些政治、哲学、科学和艺术领域里的生动活泼的力量有待克服的困难。”
这样的革新在布莱希特关于“戏剧形式的戏剧”和“史诗形式的戏剧”的图表中得到体现：戏剧形式的戏剧舞台体现的事一个事件，观众被卷进事件中去，触发他们的感情，并让他们置身在剧情之中；人当做已知的对象，人是不变的；戏剧的前场戏是为下场戏而存在；事件的发展过程是直线的，戏剧展现的是世界现在的面貌，表现的是人应当怎样，强调人的本能，决定存在的是思想；而在史诗形式的戏剧中，舞台叙述一个事件，观众成为了观察家，观众面对剧情起作用的是辩论手法；人当做研究的对象，人是可变的，而且正在变；没唱戏都可单独存在，事件发现是曲线的，自然界会发生突变；戏剧展示世界将来的面貌，表现人必须怎样，强调人的冬季，决定思想的是社会存在……戏剧形式的戏剧和史诗戏剧在舞台事件的性质、观众和事件的关系，剧中人物的态度，戏剧所表现的世界等方面具有完全不同的形态，布莱希特强调的这种戏剧的革新在他的《K类型和P类型》一文中具有更形象的说明。
K类型的“K”取自德文旋转机“Kacuissell”的第一个字母，那么这种类型的戏剧就是旋转机类型，它处在一种机械旋转的状态下，代表的是戏剧艺术中的共鸣、想象和体验，所以它要求演员表现自己，表现自己的遭遇、职业和心理状态，同样，观众也要观看自己，观看自己的遭遇、职业和心理状态；K型戏剧是为了门票而将观众变成国王、情人和阶级斗争的战士，“一句话，变成你们所希望的角色。”而P类型的“P”来自德文天文馆“Planetarium”的第一个字母，看起来也像是天文馆看到星辰的机械运动，但是它的运动是一种偏离，所以P类型代表的戏剧艺术就是批判的、现实主义的戏剧，“它所采取的大大放弃观众共鸣的骇人听闻的措施，目的在于在表现中把世界呈现给人”，同样K类型的戏剧要求演员表演辨认，要求观众观看别人，却是在观看他们敌人和盟友……
两种类型各有特点，也各有不足，尤其从表演和观众的角度来说，它们并不代表戏剧娱乐的最理想状态，但是布莱希特的探讨就在于在类型学中构建戏剧的批判精神——无论是戏剧的陌生化效果还是史诗戏剧的提出，他都在探寻戏剧在实验时期必须承担的使命，这种使命就是批判精神，批判就是不再和舞台隔开永远不在场的距离，批判就是取消和现实之间所谓的共鸣，批判就是在陌生化效果中看见此人和此时，“我们若是把本时代的戏当作历史戏来表演，那么观众所处的环境对他来说同样会显得不平常。而这就是批判的开端。”
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