2021-02-26《寻找小津》：东京是一场流动的梦
对我来说，小津的作品代表着“电影艺术失去的天堂”。我敬仰他，电影史上最圣洁和虔诚的宝藏。如果我来定义，电影是为什么发明的，我将这么回答：“为了产生一部像小津电影那样的作品。”
——维姆·文德斯
他拍摄日本家庭的生活，沉静而带着忧郁，他记录日本传统的转变，怀旧而带着遗憾，他叙说日本经济和文化的衰落，伤感但不悲怨，经历了默片时期、早期有声片和彩色片时期，在60年的生命中拍摄了54部电影的小津安二郎，他的名字和电影有关，和东京有关，和人类的情感有关，而当文德斯将他的电影定义为代表“失去的天堂”，将他的作品称之为“最圣洁和虔诚的宝藏”，小津无疑具有了厚重也沉重的象征意义，而这种象征并非只有符号意义，文德斯甚至将其归结为电影的本体，是一切电影人都在追寻的一个终极目标。
1983年，当文德斯扛着摄像机来到日本，走向东京街头，开始他“寻找小津”行动的时候，无疑他是为了这个终极目标而来，也就是“为了产生一部像小津电影那样的作品”，但是，这部作品到底是什么？文德斯是清楚的，一方面他认为小津的电影总是在叙说同样简单的故事，总是同一类型的角色，几乎总在同一处地点：东京，所以他拍摄的是“东京物语”，一个东京，就是无数个东京，在复数的世界里，小津的电影涵盖了日本四十多年的经济、文化和生活，这种复数而为同一性的“东京物语”在文德斯那里就是一个“日本化”的小津；但是，这种日本化又意味着“国际化”，他的电影同样也表现西方的出现，经常是美国的东西和日常生活习惯——霓虹灯和拉丁字母，高尔夫和垒球、裙子、广告和英文字母等等，所以在他展示了“本世纪人类的影像”，这是一个有用的、真实的、准确的影像，“不仅从中可以找到自我，重要的是从中自我也得到了熏陶。”
一个日本化的小津，一个国际化的小津，一个制造了有用、真实和准确影像的导演，一个让人找到自我并让自我得到熏陶的导演，这就是小津和电影之间复杂、多元的关系，在这多重的关系里，文德斯的“寻找”也具有了不同的维度：一方面他是要寻找小津，以及小津镜头下的东京，这是一种致敬式的寻找，正如他自己所说，东京之行就是一次“朝圣之旅”，是对于偶像的一次致敬，是对于艺术天堂的造访，更是对电影的一次寻觅——这是从个人到个人，从电影到电影的一次连接；另一方面他要在这个国际化的象征世界里找到“自我”，在现实的、东京的记录中寻找“电影艺术失去的天堂”，找到人类可能的突围。
在个人意义上，致敬小津式的“寻找”就有了一个目标，这是小津逝世20年之后的1983年，这是小津镜头下不断呈现的东京，在时间和空间被固定的世界里，文德斯寻找东京的“小津元素”：它们是曾在小津电影中扮演过主要角色的笠智众，是15年来从第二摄像师助理到第一摄像师的厚田雄春，是小津位于镰仓市圆觉寺的小津墓——在文德斯的镜头下，这些小津元素还原着一个鲜活的小津，一个追求精致的小津，一个忘我的小津。笠智众把小津看成是老师，也是父亲，这个和小津年龄相差不大的演员，在小津的电影里总是扮演着“父亲”，平时一两遍就过的镜头，在严苛的小津那里，甚至要拍300遍，笠智众认为小津让他学会了“忘我”，“希望成为小津笔下的那抹色彩”，这种忘我就是“小津化”的一个写照：小津身边的一切都成了小津的延伸；厚田雄春对于“小津化”的感受也是强烈的，15年的时间里，他不断走进小津，不断用摄像机实践着小津的理念，从习惯了固定高度、固定焦距拍摄对象，到那块赠送而保存着用以精确时间的“宝贝怀表”，小津在厚田雄春那里，就是一个严苛的、守时的、静止的人，甚至不免机械保守，“已经固定，谁也不能去改变”，但是这种固化对厚田雄春来说，却成为自己的一种生活实践，“我们把彼此都给了对方”，当那些同事都纷纷离开通过拍摄新闻片赚了钱，当小津去世之后他与其他导演合作找不到感觉，厚田雄春身上也刻下了深深的小津印记，成为“小津化”的另一种延伸。
| 导演: 维姆·文德斯 |
但是，“小津化”在某种意义上却也是去除了个人标记的“非小津化”，在镰仓市圆觉寺，笠智众带着文德斯来到了小津的墓地，上面没有小津的名字和生卒年月，只有一个中文繁体的“無”，去除了自己的名字，代之以“无”，这或者正是小津的一种祛魅，而这种祛魅达到的“无”是人生的虚无，是电影的空无，正如文德斯的“寻找”，从有物之寻找到最后的“无”，是不是代表着小津的“东京物语”也和他去世的肉身一样，和他逝去的电影艺术一样，成为一个不复存在的神话？“让我恐惧的是，小津神话中的东京真的存在吗？”文德斯似乎真的是感受到了恐惧，他把东京之行命名为“朝圣之旅”，在飞机上看小津的电影，“纯粹地看，不为任何理由”，在东京拍摄在小津电影中经常出现的火车，他的这些行动似乎是刻意小津化，要在物的层面上还原小津寻找小津，但是当置身在小津已经逝去的东京街头，他的恐惧真的变成了一种虚无和空无。
电影艺术失去了天堂，但毕竟小津用电影的方式在寻找，但是在真实的东京，连电影似乎也失去了，生下的只有电视，“每台劣质的电视机都成为了世界的中心。”去往旅馆的公交车上是不断变化频道的电视，在宾馆的房间里是不关闭的电视机，电视文化无孔不入，而电影在文德斯看来，也完全电视化了，“我们的世界不断在变化，用于思考，内省和观察的时间越来越稀少。今天的电影总是匆匆忙忙，跟随了电视的速度。”电视提供了太多的信息，制造了太多的视觉噪音，让我们失去了思考的时间和能力，让一切变成了消费。而漫步在东京街头，文德斯的恐惧感和空无感也弥漫在他的镜头里：在弹球游戏机房里，人们也是忘我地游戏，文德斯自己也试了一把，“我也沉迷了，却又孤独，一种奇怪的感觉。”文德斯把这种忘我看成是战后日本人对受伤灵魂的慰藉；有人修理不锈钢的挡洞扇，发出了游戏对于人们来说就是一场赌博的感慨，“今天你从这里载誉而归，明天可能一败涂地。”在高尔夫球练习场上，许多人站在圆形的发射台上，不断地击打，有人甚至卷起报纸当做球杆在无中挥杆；墓道两旁的樱花开放了，人们在那里拍照留念，对于死亡他们从不避讳，但是绚烂的樱花却是日本文化中死亡的象征；餐厅的橱窗里摆放着仿真的食物，他们几乎和真实的食物一模一样，为了探究他们的制作工艺，文德斯还走进工作间认真地拍摄下来，记录他们的制作过程……
《寻找小津》电影海报
在一分多钟的长镜头里，文德斯记录下了东京不断行驶的火车，纵向的，横向的，组成了一个无处可逃的网络；在雨夜的东京街头，文德斯的镜头里是闪烁着的霓虹灯，里面有日文，更有拉丁字母和英文字母，它们混杂着叙说着一个国家化的东京……这是1983年的东京，小津笔下的那些人和事，那些景和物，似乎都已经不存在了，这是一种具体的“无”，一种令人不安和恐惧的“一无所有”，而小津墓碑上的“舞”在一方面是小津的追寻目标，另一方面是不是对于现实东京的预言？文德斯从“無”开始的感叹正是沿着后一种思路：“人与人之间的隔阂如此之大，电影和现实之间的距离也无法弥补，所以真实的场景在电影里已经很少了，只有在小津的电影里它才成为一切。”在文德斯看来，小津电影的最宝贵品质就是真实，这种真实具有日本化的特点，更具有世界性的意义，“他们如同修道一样，精简于简单和重要使得每个表达，每个动作，每个词语，每件事物都闪耀着自己的光芒。”所以文德斯认为，小津电影本身就是故事，每个人都是故事的证人，他们在电影中自然流露，所以在这个真实、可行的影像世界里，人才能够认清自我。
真实、自然、纯粹，电影便是生活本身，文德斯定义了小津电影最本质的东西，他也正是沿着这条路去“寻找小津”，但是也许是个人意义上的致敬太过强烈，文德斯的寻找把一种过程变成了纯然的目的，所以在电视的视觉噪音中，在游戏的沉迷中，在东京街头的喧闹和混杂中，在时间流逝造成物的缺失中，文德斯陷入某种失望，小津的神话不存在了，那种真实也不存在了。文德斯无疑是想通过小津寻找国际化的存在，在东京的东京塔，他遇到了赫尔佐格，在新宿的酒吧，他遇到了克里斯·马克，他拍摄他们，而他们也组成了“寻找”的群体：赫尔佐格在东京塔上对着文德斯的摄像机表达了同样的想法：想要寻找明晰的、纯洁的景象；一直拒绝出镜的克里斯·马克这次终于在画着猫头鹰的纸片后面露了一下脸——高塔上的迷惘和短暂的露脸，东京对于他们，似乎也在这两种场景中具有隐喻意义：赫尔佐格似乎还没有拍摄日本拍摄东京的电影，在他看来，他的寻找并没有达到目的；克里斯·马克拍摄过关于东京的电影《日月无光》，他是从东方的象征主义角度来解读东京。
而文德斯镜头下的日本和东京，因为小津之逝去，因为致敬的个体表达，寻找变成了纯粹的目的，甚至在语言的设置上明显感觉到别扭，笠智众、厚田雄春以及东京的市民讲的是日本语，赫尔佐格用的是德语，而自始至终文德斯用英语在讲述——当面对同样来自德国的赫尔佐格，这种语言上的错位更加明显，文德斯作为一个德国导演，为什么要用英语？这似乎也和电影的发行有关，和市场有关，而这也变成了某种目的论。文德斯正是在一种目的论的构建中寻找小津，从而失去了对于真实的理解，而其实，1983年的东京，东京的人和物，人和物制造的喧闹和沉迷，难道不是一个真实的东京？弹珠游戏、公园游人、练习高尔夫球的市民、仿真食物的制作者，他们就是东京的一部分，就是小津之后另一种真实的存在，“东京是一场梦”，当小津的神话已经不存在，梦其实就变成了流动的、持续的现实之梦，它不抵达最后的目的，它在自己的方向上自然流淌，就像小津在拍摄电影时的一个观念：“只有你走过去，取景和选景才能完成。”1983年走入东京，就是在接近一个真实的东京，就是在拍摄一部真实的电影，寻找而走进，从来都一种过程，“我们是他们存在的证人，发生的事情从他们的生活中自然流露，而不是相反。”
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