2020-02-26【“百人千影”笔记】皮埃尔·保罗·帕索里尼：关于大鸟和小鸟的“十日谈”

人们说我有三位崇拜的偶像：耶稣、马克思和弗洛伊德，那只是一种套用公式的说法，事实上，现实是我唯一的偶像。
    ——皮埃尔·保罗·帕索里尼

一种现实是对另一种现实的逃离，一种现实也是对另一种现实的呼应：2020年2月的现实，还在那一片红色的疫情中带来不安和恐慌，要转过身去背离这冷寂的冬天，只有将现实的文本合上，但是在避开这一切的同时，想要进入到影像世界，却又是新的不安：真的不敢去触碰那个反叛者、愤怒者、解构者和身体的革命者，真的担心仅仅从影像里窥见的那个世界就是一场误读——当皮埃尔·保罗·帕索里尼用拒绝世界的方式构建起一个矛盾而复杂的文本，当这个曾经左翼的马克思主义者用身体甚至死亡来完成生命的意义，一切的后来者似乎都没有办法真正走入其中。

但是，转身而进入，还是没有了最后的犹豫，从2月16日到25日，刚好是十天，似乎在集中观影的时间上巧合于他曾经拍摄的那部电影《十日谈》。而其实，从2016年开始观影他的第一部电影《坎特伯雷故事集》，帕索里尼这个名字进入我的视野也已经过去了四年时间。从四年前随意的观影到现实里“十日谈”式的集中观影，对于帕索里尼的理解是不断走向复杂化和多元化的，而这种复杂化和多元化似乎是从两个层面构建起来的：一是他拍摄的那些电影，在电影叙事层面形成了一种个性化的语言系统；二是他个人的曲折经历，从“父爱的缺席”到文学创作，从电影拍摄到变成马克思主义者，再到因同性恋被开除，最后被一个17岁的少年乱棍打死，帕索里尼的一生似乎比电影有更多的传奇性和惊骇世俗的意义——实际上，电影和人生，对于帕索里尼来说，并不是完全被分割的，甚至，他的电影就是他桀骜不驯生命的注解，他的一生又是一部帕索里尼式充满解构意义的电影。

如此，当1975年他的生命以一种惨烈的方式走向终结，是不是意味着他完全影像化的现实真正落下了帷幕？那是11月的一个清晨，几个农家女孩在罗马边郊的奥斯蒂亚海滩上散步时，发现了一具尸体，报警后警察在尸检报告上有过这样描述：“死尸刚被发现时，躺在地上，一条血淋淋的胳膊扭曲着，另一条压在身下。他的头发被血粘在一起。胳膊上又青又红，青的是肿块，红的是血。……阴茎肿的厉害。断了十根肋骨，还有胸骨……死亡原因是由汽车撞击导致的心脏破裂。”身体各个部位已经惨不忍睹，尸体也已经面目全非，这当然是一场意外，最后，根据意大利法庭的判决结果，杀死他的是一个17岁的男妓，名叫佩洛西。

帕索里尼死了，当他被暴力推向死亡的时候，帕索里尼一定体会到了死亡的痛苦感觉，但是他的死也留下了诸多的疑问：一个17岁的男妓为什么要杀死他？仅凭一己之力能否真的将他置于死地？有阴谋论者就指出，帕索里尼并非是死于佩洛西的乱棍，而是死于政治集团的谋杀，遇害几周前，帕索里尼正在撰写一篇檄文，罗列了一些当权人士的名字，指出他们参与到大屠杀中，并利用媒体毒害人民的思想——在既得罪了左翼组织又得罪了右翼集团的情况下，帕索里尼的死变得迷雾重重，而许多年来帕索里尼的朋友一直在给意大利当局施压，希望重新审判这起案子。无论是被男妓乱棍打死变成同性恋的牺牲品，还是被庞大的政治机器碾压死在阴谋论之下，其实帕索里尼的死提供了一种超越个体生命的象征意义，它构成了关于帕索里尼影像化的一个迷案。

帕索里尼死了，面目全非地死了，惨不忍睹地死了，这是旁观者的感官体验，但是对于死亡本身，当帕索里尼在死亡瞬间体会到了痛苦之外，是不是死从来都是帕索里尼所追求的一种终极状态？甚至是一种对于生命的浪漫表达？“我希望自己的尸体上混合着白色的精液和殷红的鲜血”，帕索里尼曾经这样描述过他心目中伟大的死亡，白色的精液代表着性，红色的血液则代表了生命，当性和生命在死亡里合二为一，帕索里尼命名为“伟大”，因为在他看来，这两样东西体现着生命最终极的快感，所以当1975年初冬的那个早晨，当他所追求的两样东西都变成了实现了的现实，帕索里尼是不是可以瞑目了？其实，从性和生命在死亡瞬间合二为一的隐喻，并不仅仅是从帕索里尼作为同性恋者这一身份来解读，也不是对于他作为诗人对于世俗一切蔑视的角度来理解，当死亡降临，其实是回归到身体之存在的唯一意义，帕索里尼曾经写过：“死亡是绝对必要的，因为，只要我们还活着，我们即缺乏意义。”他还说：“幸亏有了死亡，我们的生命才得以表现出我们自己。”以个体意外的死亡来诠释死亡的本体意义，似乎过于残忍，但是帕索里尼的确是以诗人的眼光实践着这样一种死亡哲学。

当死亡变成帕索里尼生命中一个令人眩惑的蒙太奇，当帕索里尼用死亡还原了殉道的斗士形象，他似乎还在追求着他下一部更具意义、更为刺激的电影，据说，帕索里尼遇害当天正在筹备一部比他过往作品还要惊世骇俗的新片：主人公跟随一颗星星来到了一座同性恋之城，在这里男人爱着男人，女人爱着女人，为了不断了繁衍，这座城市每年都会举办一场群交大会，全城的年轻人高举火把，身披兽皮，围作一团，然后，就像拳击打擂台一样，从男人中选出一位代表，从女人中选出一位代表，在篝火之前进行交配，交配完之后，他们各回各家，第二天还是同性恋。帕索里尼的死使电影变成了未完成的文本，2014年，费拉拉在他的传记电影《帕索里尼》里，代替帕索里尼拍出了这部未完成之作的一小段。这个大胆的构想，其实是帕索里尼对于生命的再一次极致表达，是对于肉体之意义的最纯粹、最崇高的致敬——当生育、财产、分配等物质性的东西从人与人之间的关系中抹去，剩下的就应该是对于生命的真正献礼，而帕索里尼的一生就是在不断去除这些物质的存在，去除道德、礼仪、宗教和政治等外在于生命的一切，打破规则，解构现实，从而通向一种自由状态，就像在《愤怒的帕索里尼》里所说的那样：“我写下你的名字：自由！”

但是当帕索里尼选择以电影来表达生命意义，以电影来塑造斗士形象，以电影来阐述死亡哲学，是不是在某种程度上反而被形式所左右，反而被舆论所压制，反而被公众所抨击，甚至反而是一种物质化的囚禁？这是一种悖论，而这个悖论让帕索里尼越陷越深，直至以同性恋被男妓打死这样一种极其恶俗化的结局收场，对于那些站在他对立面的人来说，那些那些指责甚至想要谋害他的异己者来说，是不是反而变成了他们不劳而获的一场胜利？如果帕索里尼没有进入电影界，他一定是个优秀的作家，一个诗人，在执导电影处女作《乞丐》之前，他就已经是意大利文坛非常有名的作家、评论家，那时的他已经出版了生平最重要的诗集《葛兰西的骨灰》、小说代表作《暴力人生》、评论书籍《激情意识形态》。而帕索里尼之所以进入电影业，除了电影业本身的繁荣让他有一种文本之外阐述的欲望之外，他本人极为恶劣的经济情况也起到了促进作用。

所以关照帕索里尼的一生，他似乎就是在现实这个“唯一的偶像”里寻找着解构和建构的双重出口，但是现实的多样性、复杂性又使得他在解构的同时无法真正建构起像文本一样安全的现实，最后他甚至只能在身体的蒙太奇中一步步走向极端。现实的蒙太奇在他出生以及童年的成长中就在身体中烙印下第一句旁白：他生于一个贵族家庭，父亲是一个专制、蛮横的法西斯分子，而母亲是一位反墨索里尼的农村妇女，父亲经常欺负母亲，在家庭中的这种现实变成了国家的一种映射，而从这个现实开始，帕索里尼逐渐走上了一条被禁止和自我解构的道路：充斥暴力的家庭使得帕索里尼沉默内向，父爱的缺乏是他同性恋的肇端；1947年他加入意大利共产党，开始阅读意大利共产党精神领袖葛兰西的著作，但是两年之后，意大利共产党以同性恋为由将他开除；他景仰神圣和主，但他14岁就放弃了天主教信仰并一生与教会公开对抗；他来自贵族家庭，但是意大利的经济复苏又让他对于资产阶级充满了仇恨，1968年他曾如此预言，“资产阶级正在成为人类的生存方式。这就是我为什么对年轻人说：他们可能是能够看到工人和农民的最后一代人，他们的下一代将会被卷入到资产阶级的浪潮中去。”

这些反叛的观点，这些极端的思想，这些解构的理念，都使得在电影中开始构建“唯一的偶像”的现实。第一部改编自己小说的电影《乞丐》和之后的《罗马妈妈》，帕索里尼基本上采用批判的视角来展现战后意大利的现实，让角色游走，生命漫无目的，这便是帕索里尼的新现实主义，这一时期可以看做是他对现实的反叛，而反叛这个贵族出生、缺席父爱的现实，帕索里尼便着手在反叛之后建构新的现实，“我是在没有读任何马克思主义的作品之前，就自然而然地同弗留里的农民站在一起了。而正是从那时起，可以说，我的马克思主义的生涯真正地开始了，那是具体的、富有诗意的、身体力行的马克思主义。”但是加入共产党又被开除，他所构建的现实其实是一种乌托邦，那个时期他写道：“我憎恨布尔乔亚，被剥夺了在布尔乔亚之中的位置，于是我被剥夺了我在世界之中的位置。”于是，建构没有结果，帕索里尼便开始了解构，“新现实主义，是复制生活，利用长镜头、段落镜头来制造一种真实日常生活的韵律，但是我，我不要对生活进行再现，我要是解构再重建生活。”

新现实主义之后，帕索里尼在神话意义上寻找重建的力量，他改编拍摄的《俄狄浦斯王》和《美狄亚》是对于自身命运的一种反抗。俄狄浦斯是一个遭到命运诅咒的悲剧人物，但是他却在反抗命运中让自己走向毁灭，当命运回到起点，才能在人心的善中开始真正的人生之路：没有杀戮，没有战争，也没有弑父娶母的预言，更没有杀人和自戕的悲剧，“但愿我爱你，你之所歌，超越命运。”而在《美狄亚》中，命运最后以背叛和复仇的方式被颠覆，最后的火是悲剧的火，它照亮了一个勇敢却柔弱，美丽却狠毒，神圣却邪恶的女人的一生，“我们总是把珍贵的爱情看得比性命还重要，从不理会即将降临的灾难和困苦。”但是重写神话对于帕索里尼来说，依然只是一种“再现”，依然是想用革命的方式来改写命运，就像《马太福音》一样，对于福音书的改写，无非是要呈现一个强有力的领袖，即使这条路充满了武力甚至暴力。 

《大鸟和小鸟》可以视为帕索里尼真正放弃乌托邦的开始。一只会人类语言的乌鸦先是讲述了一个十三世纪布道的故事，当传教士用仁慈和无知给鸟类带去了上帝的福音，当它们都在共通的语言里读懂了上帝之爱，悖论却产生了：一只老鹰从天空俯冲下来，把正在田里觅食的麻雀抓住了，然后开始饱餐一顿。为什么懂得了爱的老鹰还会残杀同样懂得了爱的麻雀？这是一个互相残杀的结果，这是无法解决的矛盾，在那一刻，那个叫西西诺的传教士的信仰发了动摇，而这种动摇也变成了帕索里尼对于宗教的怀疑：世界需要的根本不是仁慈的爱，而是正义。而马克思主义代表的是消除不平等的正义，来自卡尔·马克思街的乌鸦正是这种正义的传道者。但是当回到现实之后，人类的一切问题根本无法在所谓的正义中得到解决，乌鸦既不是关于信仰的先知，也不是关于社会秩序维护者的警察，所以最后父子俩因为肚子饿，将这只来自理想国的乌鸦吃了，而所谓的马克思主义，所谓的左翼知识分子，当然在“语言进入虚无”中变成充饥物，在人类的欲望中变成一堆骨头和羽毛。

大鸟和小鸟，老鹰和麻雀，其实是一对矛盾，上帝之爱无法消解矛盾，政治行动也无法化解对立，而对于帕索里尼来说，他身上的爱与恨，神圣和亵渎也变成了一种含混的生命状态，使得他像那只乌鸦一样，走向了一种自身无法解决却在别人的暴力中成为牺牲品的现实。“身体始终具有革命性；因为它代表了不能符码化的事物。”当帕索里尼把目光投向身体革命，当寄托于身体的直接性叙事，在他看来，这是呈现生命最纯粹的表现，但其实现实走向了残酷、暴烈和令人惊怖的那一面。《十日谈》、《坎持伯雷故事集》、《一千零一夜》是帕索里尼的“生命三部曲”，在三部曲里他用一种狂欢的方式展现了生命奇迹桀骜不驯的一面，“没有什么能比得上男人和女人的结合”，那些暴露在镜头前的肉体、动作、生殖器，都赤裸裸展现出欲望，而这些欲望也成为帕索里尼撇除物化的一种寄托——生命：生命需要真实的信仰，需要原始的欲望，需要在别处的想象，需要裁判和向导。

生命的纯粹性，欲望的真实性，身体的革命性，为什么不是纯净，不是美好，不是善意？从反叛到怀疑，再到否定，帕索里尼的美学体验已经完全背离了伦理和道德，逃离了规则和制度，甚至宗教和政治信仰都无法让他找到解构之后那个“唯一的偶像”的现实，正如他在电影《猪圈》里表现的那样，当人把动物当成食物，当成暴力的牺牲品，是一种人类至上的道德沙文主义，但是当那些猪将一个所谓的清教徒吃得一点不剩，肉体不再，还有什么灵魂的意义？“一片落叶，一扇吱吱作响的门，从远方传来的猪呼噜声”完全是一个乌托邦。在帕索里尼的世界里，始终有一种比他的解构更强大的力量存在，无论是宗教还是政治，无论是舆论还是制度，其实都变成了一张无形的网，而帕索里尼只是一个孤独的战士，一个只有一副身体的个人，当那些肮脏的猪围拢而来的时候，在他们眼里身体就是他们饱食的物。

帕索里尼似乎已经跌入到了无法挣脱的命运之中，而1975年，帕索里尼完成的那部最警世骇俗的最后电影就是这种现实狰狞面目的写照。将法国最“臭名昭著”的性作家萨德侯爵的作品搬上银幕，帕索里尼在《索多玛的120天》里，试图用影像来反抗权力之下反人性的暴虐，在那个几乎封闭的地狱世界里，“肉之圈”、“粪之圈”和“血之圈”，呈现着一种对于肉体解构从表及里的递进关系，“反地狱”的结构就是取自于《神曲》，《神曲》里的地狱一圈一圈下降，但是这里的狂欢，却在逐渐上升的过程中达到暴力的最巅峰。反人性的惩戒，似乎只留下了一种象征文明的方式，那就是仪式，肉之圈里的婚礼仪式，粪之圈的进食仪式，血之圈的死亡仪式，但是所有这些仪式以“反仪式”的方式演进着，它是另一种暴虐，另一种堕落。身体之于身体，最后呈现的是被抛弃被解构被死亡的现实，所以帕索里尼在生命的最后一部电影里呈现了一种摇摆撕裂状态，一边是美学、异教、隐逸，一边是现实、大众和革命；一边是弗洛伊德，一边是马克思。而最后的结果是在超越自身中否定自身，在反抗自身中抛弃自身。

身体何来革命性？死亡何来神圣感？影像何来训诫性？耶稣、马克思和弗洛伊德都不再是帕索里尼的偶像，连“唯一的偶像”的现实在电影世界里变成了一种死亡的象征，对于帕索里尼来说，最后也许真的只有他被视为具有革命性的身体，身体而为肉身，肉身而为一种物，在反仪式中走向一只乌鸦的命运，走向一种猪圈的下场：在那个充满暴力和阴谋的海滩上，最后的银幕上，只剩下泼溅着精液和鲜血含混的骇人意象。

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