2017-10-30 《茵梦湖》：尽可能长久而美好地生活
我禁不住要向高贵的女主人高声大喊：“消除这萦回于你脑际的幻影吧！这个幻影和你亲爱的父亲就是一个人啊！他是一个人，他曾误人歧途，又曾在苦难中煎熬过！”
——《双影人》
童年的美好时光是一种幻影，还是那留在记忆中父亲挥拳殴打母亲的记忆是一种幻觉？幻觉之产生是因为曾经故意掩盖了那些故事，还是现实重新让它们找到了出路？总是有一个岔口，有人在这边，有人在那里，有人已经死去，有人还活着，他们不在同一个世界里，他们不拥有同样的记忆，于是不同的岔口指向了不同的人生，不同的人生演绎着不同的幻觉。可是，这个岔口最终会走向同一个终点吗？
这个疑问在克里斯廷欣那里，其实是有意避开的，现在是林总务官夫人的她显然在这个几乎与世隔绝的地方选择了遗忘，高贵而优雅，无论如何她只在自己现在的生活里成为另一个女人，但是这种现在的稳定且固有的生活或者只是一种表象，在“我”走进这个世界的时候，过去的一切会依稀出现在眼前。我无疑是是那个把熟悉的故事唤醒的人，“这位夫人每次转脸对着我的时候，我总是不失时机地竭力想在她的面庞上寻觅熟悉的特征。”表情，语言，以及那个可以回想起来的名字：约翰·汉森，但是林总务官夫人却把它称作是幻影，三岁的时候失去了母亲，八岁的时候父亲突然离开，在漫长的时间中，存在于记忆之中的也只有幻影，而要把幻影唤醒为一种现实，到底是应该感恩还是一种残忍？
闯入一个故事，其实就是为了寻找不同岔口最后的那个终点，但是这种寻找的意义何在？当克里斯廷欣已经完全变成了林总务官夫人，当她的生活变得平静而安逸，还有必要重新揭开埋葬在记忆之中的那段带着幻影的往事？“我不愿她在某个时候再知道这些情况，不然就会使她童年所尊敬的父亲跟她那幻觉中一再出现的怪影重叠，但遗憾的是这个怪影并非纯属幻觉。”而其实，当林总务官说出这句话的时候，已经完全回答了这个问题，已经把幻影从夫人身上接触变成了必要的事——不是幻觉，不是幻影，是真实发生的一切，甚至是覆盖在心里的一段阴影。
“我常常觉得，在我母亲在世的时候，我过去还有个亲父亲。我很害怕那个父亲，他对于我、对于母亲不是大声咒骂便是出手殴打，我总是远远地避开他。”这是林总务官夫人所说出的真实故事，一个亲父亲，一个使人害怕的亲父亲，一个大声咒骂母亲甚至出手殴打的父亲，一个只能远远避开的父亲，这一定是夫人内心最恐怖的记忆，或者三岁是的母亲之死，八岁时的父亲离开，都和这个记忆有关，这个记忆明显以选择性遗忘的方式放在了最角落里，但是这种遗忘不是彻底地去除，它只是暂时沉沉睡去，而当我闯入并且寻找，一定是会唤醒它，而且唤醒的真正意义不是面对，不是复原，而是消除幻影真正的虚拟性存在，从而回归到应该的终点。
那个叫约翰·汉森的父亲到底制造了怎样一种令人恐怖的记忆？回溯而去，是那个名字背后的经历，是那些发生的悲剧的原因，为什么会参与那起破门抢劫的空前大案？为什么会在牢里呆了六年？为什么会拥有一个“约翰·交运城”的绰号？又为什么会把童年的美好时光变成了令人恐惧的幻影？一种出生似乎注定了这些“为什么”背后的故事，在底层的世界里，那些成长，那些爱情，那些生活，其实都变得有些艰难，就像那个许下誓言的枯井一样，其实是一种难以挣脱的现实的隐喻，跌落，像极了正要发生的死亡，但是在濒临绝境的时候，却是对于现实最原始的挣扎，“那我是不会欺侮你的——但你要是愿意的话，我想跟你结婚！”男人和女人，曾经坐过牢的男人，和脾气暴躁的女人，枯井里的那一幕爱情更像是他们隔绝了现实上演的一个童话，但是终归是要从枯井中上来，终归要接受被人注视的目光。
结婚，生下女儿，不是对于现实可能的逃避，反而是越来越陷入到一种无法解决的困境中，“是女的一味任性，还是他俩沉睡已久的躁性子在放纵的爱情欢乐之后又从深处爆发出来，越发不可收拾？抑或这男人心里的一种无可抵赎的负罪感突破禁锢，吐出郁积的肝火？难道确是因为前些时候老东家突然离开了人世，在痛苦与忧伤中仅仅为了抑制住难受的心情，他此刻终于坐在路边，敲着石子？”其实根本没有答案，造成一切的痛苦像是源于无法解决的天生的原因，终于，他失手打死了妻子，终于他背负了一种罪，即使履行诺言还清了妻子的棺材钱，即使得体地安葬了妻子，但是对于约翰·交运城来说，他根本无法改变这发生的一切，但是现实的意义不是提供了你无法改变的出生和性格，而是在可能的未来里，提供了最本质的爱苏醒的机会。
三岁时母亲去世，八岁时父亲离开，都变成了已经发生的一切，而它们的本质区别是：前一种制造的死亡是无奈制造的悲剧，而后一种消失是寻找着改变的自我——不让女儿去讨饭，是要用自己的努力来赢得属于她的生活，消失是为了给克里斯廷欣留出一个位置，那个位置里没有苦难，没有耻辱，甚至那些变成幻影的记忆，也只是一种想象。所以父亲的离开是一种自我牺牲，他把自己推向了那个无法转身的岔口，而把女儿放在了可以望见未来的地方，所以才会有成为林总务官夫人的现在，“这不是约翰·交运城，而是一直活在他女儿心中的约翰·汉森，是他女儿昨天采撷不易枯萎的蜡菊编成花环献给他的那个约翰·汉森，这个约翰跟那个面目酷似的人的影子毫无联系。”
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| 编号：C37·2170219·1364 |
一样是父亲和女儿，《三色紫罗兰》里那个导向不同之路的岔口也是一种幻影，当女孩莱茜看到父亲带着新婚的妻子回来的时候，她叫这个陌生的女人“妈妈”，看起来像是一种和谐，像是没有必然的矛盾，但是在她来说，“妈妈”根本不是“母亲”，母亲是那个生她的女人，是那个以一幅画的方式存在的女人，是内心里无法撼动的形象，或者说，“她只叫死者母亲。”母亲是独有的称呼，是唯一的称呼，甚至象征着死亡，而妈妈，只是一个和“阿姨”一样的泛指，如此，这样一种隔离的关系便无形之中竖立起来了。
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| 施托姆：如何迎向“庞大的开阔的世界” |
当然还有那个从来不开放的后花园，“那里是一座坟墓！伊莱丝，或是你倒更加喜欢这过去岁月的花园。”这是莱茜的父亲鲁道夫对新婚妻子伊莱丝说的话，当伊莱丝以女主人的身份进入到这个家的时候，她需要的是什么？她需要的是大家的友好恩爱，需要的不带偏见的生活，需要的是幸福，其实是简单的，但是当莱茜叫她“妈妈”而不是“母亲”，当鲁道夫锁上了那道门，甚至还在孤寂的时候回想起“业已不在人世但依然风姿绰约的形影”，无论如何对她来说，也是一种带有幻影的生活。
“叫孩子喊我母亲吧！”伊莱丝恳求鲁道夫，这样是不是可以将“妈妈”撇到陌生的世界里，这样是不是可以成为莱茜真正的“母亲”？或者这也只是一种形式上的更换，伊莱丝的努力终于变成了自己肚子里的一个孩子，也终于可以使自己真正成为“母亲”，但是莱茜的那句话却又像一句咒语，“她只叫死者母亲。”一种不祥围绕着她，“这像是阴森森的黑夜使她忐忑不安，从暗地里闪现的这一念头有如一条毒蛇缠成一团，昂起了头。”但是即使把自己放进了一个如死亡一样的命名中，伊莱丝的勇敢和智慧，也会让她可以去除内心的阴影，她把自己当成莱茜的母亲，真正从内心里呵护她的母亲，而且她也要努力去除鲁道夫对于亡妻的记忆，让活着的自己取代那个“依然风姿绰约的形影”，所以她对鲁道夫说的那句话是：“我得分享你过去的欢乐，你得把全部幸福跟我谈谈。还有，鲁道夫，你应当把她的那幅惹人喜爱的画像挂到我们两人的卧室里。在你跟我讲述过去的事情时，她也一定要在场！”
这是一种开放的态度，把自己完全放在那个“母亲”的位置上，“鲁道夫，我发现一个情况！你把我名字的第一个字母移到字尾拼拼看！它读什么来着？”字母位置的更换，伊莱丝变成了莱茜，或者说，莱茜变成了伊莱丝，这像是一种文字游戏，而游戏的本质意义就是消除那种隔阂，在共同参与中体会美好和快乐。字母的更换，名字的组合，以及“母亲”角色的重新定位，伊莱丝不仅勇敢，而且是完美，而这种努力所要证明的是生活的意义，或者是对于爱的一种最本质的追求，就像鲁道夫从她的作为中得到的启示，现实是什么？“活着，伊莱丝，尽可能长久而美好地生活！”
活着不是妥协，是用爱来消除误解，而这种爱似乎早就以符号的方式注定成为生活的必然，《双影人》中的约翰·交运城象征着忠诚，《三色紫罗兰》的伊莱丝和莱茜字母变化的一体性，还有《骑白马的人》里的“白马”，毫克为了那一个需要改造的沟渠，为了那一道海堤，他通过自己的努力为了大家的安全，为了大家的生活，却在一次洪水中和家人一起淹死，大自然像是那匹被魔鬼控制的“白马”，但是却在他爱的作用下成为最好的朋友，“没过几个星期，白马的饲养改善，渐渐地，粗硬的毛消失了，闪着蓝色圆斑点的毛皮显现出来。”还有《汉斯熊》里的母熊，汉斯被从小母熊喂养，成了“汉斯熊”，而当他用自己的智慧和勇敢成为国王之后，再次找到母熊的时候，它已经濒临死亡了，但是汉斯还是像对待自己的父母一样尊敬它，最后，“它朝国王和他的美丽的妻子投去一瞥感激的目光之后，摊开了四肢死去了。”
无论是白马还是母熊，其实他们在爱的世界里，慢慢去除了动物性而具有了人性，也是在这种消除了隔阂的努力中，无论是毫克还是汉斯，也都成长为一种英雄般的人物，“国王汉斯熊与他美丽的妻子治理这个国家好多年，人们的日子过得幸福、安宁。”像是一个童话。无论是和名字有关的象征意义，还是和和动物有关的命名，其实关键是如何去除那道幻影，如何取消岔口，又如何消除隔阂。《来自大洋彼岸》似乎提供了另一个文本，还是关于父亲和母亲，还是关于一种阴影，来自印度尼西亚小岛的燕妮为什么要离开母亲而被父亲送到欧洲？“他往往只在晚上来，他住在城里的一栋大房子里。这是妈妈告诉我的，我没去过那里。”这是一种空间上的隔阂，但是在最本质意义上是文化的隔阂，因为父亲认为母亲是那个小岛上落后种族的代表，而燕妮呢，“你因为有你母亲的血缘关系，永远也进不了你父亲的社会。”
和种族有关，所谓的家，所谓的爱被打上了烙印，于是父亲生生地把她从母亲身边带走，于是母亲生生地失去了自己的女儿，这是一种隔阂，“是谁给了你权利，让你用我母亲的痛苦换取我的未来！”而另一种隔阂是，当燕妮冲破父亲的阻隔回到母亲身边的时候，母亲其实并不是一个简单的受害者，反而也变成了隔阂的制造者，她要把燕妮嫁给那个有钱的混血儿，也就是说，这样的婚姻依然是一种无法消除的隔阂，甚至依然是母亲悲剧的再次重复，而父亲的那句话似乎也得到了应验：“这个种族是改造不过来的。该死的，这一天终于来了，这我早就料到了！”所以对于燕妮来说，她承担了一个自我突破的角色，她在和阿尔弗雷德生活在一起的日子里，就找到了那种爱，就如她写在纪念册上的那首诗歌：“我是一朵玫瑰花，快快把我采摘；我的根儿已经露在外，风雨好厉害。”
不管是自然的风雨，还是人为的伤害，一朵玫瑰需要的是有人采摘，而那枚送给我的镶嵌着玳瑁的金戒指就是这种爱的呼唤，还有那只只给阿尔弗雷德握的左手，“左手我是没有必要给别的人握的。”诗歌、戒指和左手，这都是唯一的写照，也在书写着那个唯一的爱，所以在燕妮离开之后，阿尔弗雷德终于奔向了唯一的爱：“同燕妮在一起，无论如何也要一起回来！”是燕妮对于爱的呼唤让他们在一起，而这种呼唤去除的正是所谓的“人类的原罪”，就是去除母亲“压根儿产生不了高贵人的苦难的卑贱的所在”。
何来原罪？何来卑贱？何来隔阂？其实是一种种族的差异，是一种文化的不同，甚至只是社会阶层的相异，但是这种差异和不同，造成的是爱的缺失，造成的生活的异化，《茵梦湖》里的伊丽莎白和赖因哈特本是两小无猜的孩子，在他们童年时代就种下了那萌初的爱，“赖因哈特在伊丽莎白的帮助下在这儿用草皮搭了一个房子，他们要在夏日傍晚住在里面。”但是正如赖因哈特在讲完那个童话故事之后的感叹：“根本就没有天使。”当童年远去，他出去求学，当两年之后回来，他发现了陌生的伊丽莎白，而当他再次离开，当十年后再次回来的时候，她已经是别人的妻子了。
“这是我母亲的意愿。”这是伊丽莎白写给赖因哈特的信里说出的话，“从前我的所爱，都要从心里忘怀。”虽然心有不甘，但最终还是成为了另一个男人的妻。而这种错爱并不是因为时光带来的分离，而是一种隔阂，伊丽莎白嫁给的是拥有茵梦湖的埃里希，埃里希曾经是赖因哈特的好朋友，但是这种纯真的友谊在所谓的财富面前，似乎也变得脆弱。而从另一个意义上来说，爱情的隔阂其实从曾经的陌生感就开始了，它在某种程度上就是一种身份的差异，所以在伊丽莎白的目光中，赖因哈特的离开反而是坚定的，“没有回顾，他疾步直行。寂静的庄园在他身后逐渐地隐没，而他面前升起了一个庞大的开阔的世界。”不是悲伤而离开，而是奔向一个属于自己的世界，“随后他把椅子移到书桌旁，拿起一本翻开了的书沉浸于研究之中，从前他把他青年时代的力量都用在学业上了。”这是他的生活，而那个错爱的故事放在了身后，它的意义在于回归到童年时那种纯真，就像茵梦湖里的那朵睡莲，它是美好的，它是纯真的，它是在记忆之中不死的，“我从前熟悉它，但那是很久以前的事了。”在赖因哈特那里，只有睡莲才是他永远不会有陌生感的爱，才是永不逝去的青春。
这是对诗意生活的呼唤，但是睡莲只留在记忆中，童年只留在影子里，茵梦湖只留在故事里，“面前升起了一个庞大的开阔的世界”又会带他到何处去？像是没有岔路的人生，或者是岔路在最终极意义上回到了诗意的终点，不管是对于名字的再次命名，还是是和动物有关的隐喻，不管是消除隔阂的勇气，还是走向更开阔人生的信心，它们似乎都是美好的，都是走向了幸福，而唯有《在大学里》却传递出一种无奈而死亡的悲剧。一个裁缝的美丽女儿罗拉，似乎注定了人生的方向，当我在跳舞中爱上她的时候，她对我的拒绝是：“找你那些高贵的小姐去吧！我不愿意跟你往来，不跟你，也不跟你们当中的任何人！”当“拉丁”孩子克里斯多夫爱上她的时候，似乎是一种属于共同阶层的爱，但是爱好舞蹈的罗拉却又不甘心这样的婚姻，最终她骑上了“野伯爵”的人那匹马，甚至成为了伯爵夫人，而这种命运的不合理性又变成了障碍，正如瘸腿的玛丽所说：“那些漂亮的高贵的少爷毕竟不是为她而生的。”她不是高贵的小姐，高贵的少爷又不为她所生，如此，这种隔绝变成了无法改变的宿命。
宿命是无法改变的命运，即使有岔口，最后也走向一个确定的终点，所以罗拉最后以跳湖自尽的方式告别了这个世界，这或许是她对于宿命的最后一种阐释，“苍白的面孔静静地挨在海岸的沙滩上，那双跳舞的小脚现在从裙下露出来，一动也不动，马尾藻和贝壳挂在那滴着水的黑发上。那朵白玫瑰已经不在了，它也许飘到大海里去了。”跳舞的小脚是一个符号，黑发上的白玫瑰是一种象征，它们是罗拉一生都想要的自由与爱，也是纠缠在自我世界里无法摆脱的宿命，而最后当它们都以死亡的方式走向终点的时候，也是对于一个时代的告别：
在大学城教堂墓地上，长着很高的杂草的一边，立着一块白色大理石墓碑。上面写着：“莱诺拉·波莱佳——三个生活在德国不同地区的同乡立”。
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思前： 《城市流浪汉》：一把枪的自我隐喻
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