2024-10-30《豁出命去拍电影》：我是登山者里的一员
如果一个剧本在被看过一遍以后不能让人产生画面感，那就是失败的。
——黑泽明
平装，174页，字数不足10万，定价却要58元，在未开卷之前，拿着这一本薄薄的书册，内心涌出的疑问：为什么要这么贵？当打开第一页，直到迅速翻过整本书，出版社是上海人民美术出版社，但里面没有一张照片和插图，彩色也好黑白也罢，剧照也好片场照片也罢，也没有任何“图像”，出版社出版这本图书，大约是因为“美术”和“电影”有着千丝万缕的关系。
这些也许只是图书本身带来的问题，而最让人意外的则是书中的内容，本来怀着对黑泽明致敬的态度购买了这本书，希望由此进入“黑泽明的银幕世界”，但是在不到一个小时读完整本书之后，再回到封面，发现角落里写着“电影人入门必读书籍”这一行字，这是出版社对此书的定位，还是作者写作此书的定位？又在封面上侧发现是“艺术是什么”系列丛书，这个毫无疑问是出版社系列丛书的定位，这里就有了疑问：如果书的读者是“电影人”，那么他还需要入门吗？既然要通过这本书入门，也就意味着他还没有入门，没有入门怎么可能是“电影人”？这是一个悖论，或者更简单地说，没有入门的就不是电影人，是电影人就早已入门不需要“必读”；同样，“艺术是什么”也是一个悖论：如果连艺术是什么都要通过入门书知道，那他一定不是艺术家，而且一本入门图书也无法回答“艺术是什么”的问题。
入门的图书，必然是最基本的知识，必然是低门槛的介绍，它针对的是需要了解，甚至只是为了知道，所以取消深读是必然的。但是竟想不到，这样一本入门介绍的图书出自一个资深评论家。作者都筑政昭1934年出生，日本大学艺术学部电影学科毕业，曾就职与NHK制作业务局摄像部，后来任九州艺术工科大学教授和岐阜县立情报科学艺术大学院大学教授。虽然在基层有过电视摄像、专题制作等实践，但是成为大学教授的他也是“著名电影及俄国文学评论家”，他最主要的成果是研究黑泽明和黑泽明电影，出版了《黑泽明全作品和全生涯》《黑泽明的遗言》等电影主题图书25本，在后记中，都筑政昭介绍说自己已经出版了黑泽明相关图书12本，“从这些数字也可以看出，我是黑泽明的狂热影迷，我自信对他的敬畏之心绝不会少于其他任何人。”
没有看过都筑政昭其他关于黑泽明电影的图书，对此并不好下判断，他在序言中也说到“这本入门书”，也就是说他写这本书就已经将入门作为书的定位，从“描绘了什么”的题材和“怎么去描绘”的表现技术两方面探究他的电影世界。如果入门就是定位，这其实很可能是一次错位，因为出版了12本有关黑泽明图书的都筑政昭对黑泽明电影有着特殊的感情，“黑泽明的电影一直陪伴着我的前半生。”他把自己的这种情感和黑泽明对于电影的情感都看作是“耽迷”，黑泽明在耽迷中探究电影世界，都筑政昭则在耽迷中敬畏黑泽明而成为黑泽明绝对的影迷，所以他认为，黑泽明是一座巨大的山峰，自己则是登山者里的一员，“一步一步、心怀巨大的憧憬不断地攀登”。既然是黑泽明的狂热影迷，既然大半生都耽迷黑泽明的电影，既然心怀巨大的憧憬不断攀登黑泽明这座靠山，这些情感的投注为什么只是一本入门书？
| 编号：Y25·2240820·2164 |
也就是说，作为资深的黑泽明电影研究者，都筑政昭应该在更深的层次上研究黑泽明，而不是如此泛泛而谈。这一本入门书的确让人失望，第一章基本上是对黑泽明电影事业的简单回顾，第二章则介绍了黑泽明电影中“逆境”的主题表现和电影所塑造的人，包括英雄、女性，第三章则介绍了黑泽明的创作观，他把创作视为一种“诞生”，第四章简单列举了黑泽明一生中最重要的15部电影，第五章则是“寄语有志于电影事业的人们”。整部书就是一种入门介绍的结构，其中最多的是黑泽明的语录，这些语录引用的就是黑泽明的自传《蛤蟆的油》等图书，而且有几句话反复被引用，比如黑泽明对蒙太奇的反对中讲到“现实时间”，“虽然我觉得‘电影时间’的存在是理所当然的，但从某种意义上说，我认为导演更应该遵循‘现实时间’来拍摄。在不需要跳跃结束的地方用一个连续的表演表现出来。”这句话就出现在第一章和第三章里。另外，第三章就提到了黑泽明曾写过一篇名为《关于剧本》的小论文，谈及了编写剧本的要领，都筑政昭引用了十几句书中的观点，和第四章黑泽明15部电影的介绍一样，属于最基本的知识类。
黑泽明说“烂剧本绝不可能拍出好电影”，他认为：“我希望剧本是奔放不羁、充满活力的。为了呈现这种效果，全体工作人员都必须全力以赴。”他反对作家精神上的贫乏，希望更多用自己的语言表达内心，虽然这些语录都是黑泽明针对剧本创作而言的，但是在这里也可以看做是对图书写作的一种观点，就像这本入门类图书，引用黑泽明的批评观点，那就是：“如果一个剧本在被看过一遍以后不能让人产生画面感，那就是失败的。”如果一本书在看过一遍以后让人觉得空洞、平面，毫无观点，那就是失败的，不管都筑政昭是如何著作等身，如何对黑泽明的电影情深意笃，如何一步步向着高峰攀登，至少在这本书里，他的写作是失败的，他只是为最基本的“知道分子”服务。
从知识到知识，从知道到知道，关于黑泽明和他的电影，摘录一些对于电影本身有启发性的东西：黑泽明把电影看成是一种特殊的存在，“电影还是电影”的观点是他对于电影具有完满主体性的一种表达，““在电影里既有复杂的文字的东西，也有戏剧的东西；有哲学的一面，也包含了美术和音乐等要素。”只有在电影里才能感受到电影独特的美，这种美带给观众的是心弦的震动，是情感的触动，也只有观众因之吸引，所以他才会去看电影，而拍电影的人也必须为此而努力，电影将作为电影的电影和观众、作者连接在一起，无论是观众还是作者，都是围绕电影本身具有的主体性而工作的，也就是电影自身才是第一位的。从这个观点出发，就可以理解为什么黑泽明要以“现实时间”进行表演，要反反对蒙太奇，“蒙太奇理论也极大地破坏了这种表演的连贯性。想要获得食物的欲望和想要获得女人的欲望在演技上竟然没什么变化，这完全就是无视人类情感的理论。”所以他批判了爱森斯坦演的蒙太奇理论，认为蒙太奇是电影的基础是错误的观点，只有真正的感情倾入其中才是电影，“电影，应该要触及观众的灵魂，并伴随那个人的一生。我希望通过电影让观众获得幸福并改变社会。”
第二就是逆境意识，喜爱陀思妥耶夫斯基小说的黑泽明，他所喜欢的是逼近绝境后的抗争精神，所以他塑造的英雄即使深处谷底也继续着梦想，《泥醉天使》就是陀思妥耶夫斯基对黑泽明的影响在影像上的反应，黑泽明在电影完成后说了一句：“终于出现了，这才是真正的我。”他镜头下《七武士》的武士，《天国与地狱》的权藤、《红胡子》里的新出去定，在都筑政昭看来，“全都具有耶稣的属性”，是在丑恶的现实里舍身战斗的英雄。书中提到黑泽明自身的逆境，一次是东京奥运会的，1964年他被推荐位奥运会纪录片的导演，黑泽明的奥运观是：“我觉得进行体育运动，并让人们通过运动来相互接触是很有意义的。”他为此有了一个宏大的构想，那就是在圣火点燃的火炬台上，电子显示板浮现出“不在重现广岛之难”几个大字，然后飘出气球，体育场里响起贝多芬的第九交响曲《欢乐颂》
……和平和生命意识，是黑泽明奥运纪录片的主题，但是如此宏大的设想因为和奥委会意见相左而取消，黑泽明也辞去了导演职务，和平的展现终究没能通过奥运会实现。1971年的时候，黑泽明因为心情抑郁而企图自杀，这是黑泽明陷入绝望的表现，但是他还是回过了头，并从困境中走了出来，四年之后拍摄完成了《德尔苏·乌扎拉》，让他再次回到电影，回到生活。
在具体的拍摄中，黑泽明也有一些特殊的癖好，他认为要让观众沉浸在电影世界中，就不能让摄影机存在，也就是说，不能让观众意识到这是摄影机制造的电影，这便成为了黑泽明摄影工作的铁则，他严禁快速推拉镜头，因为电影画面中的存在物变近，观众就会意识到是镜头在操作；拉焦的动作也是被禁止的，因为焦点从前景移向后景，也是摄影机存在的标志；他采用的是泛焦拍摄发，就是把前景和后景放在同一个画面中；最重要的是，黑泽明提出了“纵向构图”，即有纵深感的构图，“被拍摄者不是并排占满画面，而是从近景到远景纵向排列产生立体感。在纵深感强的画面里装满人物和物体，并让他们互相影响。这样整个画面就会富有紧张感和张力。”另外还有多台摄影机一起拍摄的运用，把分割的镜头变成了完整的长镜头，重现了“现实时间”，也就让观众进入到自然的观影状态中。
“……电影是冒险，是危险，是美好，是浪漫，是喜剧，是悲剧，是诗歌，是恋人，是情妇，是老婆，是米饭，是啤酒，是咖啡，也是威士忌。”黑泽明在笔记中这样写道，他进入电影之中体验各种人生，所以他是“豁出命去拍电影”的人，但是这种豁出命的精神并不只是简单喜欢就能学来的，并不是耽迷就能和黑泽明一样达到完美，很多人只是入门，很多人只是知道，很多人只能高山仰止。
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