2018-12-30《注视一只黑鸟的十三种方式》：是否有一首诗从未抵达词语
因为幻想曲缺位，没有更多的含义，与它们在耳朵
最终的发现物相比，与事情本身相比，
只是，最终，那喊叫与一切都毫无关系。
——《一个细节的过程》
叶子们在喊叫，在被风吹扫的时候喊叫，在“充满冰的暗影和成形的雪”的冬季喊叫，而且不是一片叶子的喊叫，但是那个应该被听见喊叫的人在哪里？那个感觉到了“给予生命者的生命”的人在哪里？甚至，仅仅提供了耳朵的人在哪里？
喊叫也一定在一本书的内部，也是在冬季，也是风吹扫的时候，却也是不被一个人听见。缎绸面的书已经翻到了284页，再往后，只要看见了《春天的鸽子》，只要读过了《两封信》，只要感觉到了《本地的物件》，只要进知道了《晴朗的天和无记忆》，仿佛就可以合拢了，仿佛冬天已经被翻过了，仿佛晴天已经光临，最后是《仅仅是存在》的故事：棕榈树在心灵的末端，金羽毛的鸟鸣唱着一首陌生的歌，最后羽毛垂荡，在没人知道“幸福和悲伤的理由”中消失。是的，没有听见叶子们的喊叫，没有听见金羽毛的鸟的鸣叫，仅仅是存在的，那些人，那个人又在何处？
284页的迟疑，是因为陌生，是因为不被看见，史蒂文斯是谁？他的全名是什么？那些诗作于何时？“蓝色花诗丛”仅仅是一个系列，当一个陌生的人翻开第一页，翻到284页，直到最后读到《仅仅是存在》，作者似乎也是缺席的？一种编排上的疏忽，还是像《一个细节的过程》一样，是让“一个人远离着”？叶子们在喊叫，是因为“幻想曲缺位”，而当没有了幻想曲，“那并不是一种引起神的关注的喊叫，/也不是趾高气扬的英雄们的腾云驾雾，不是人的喊叫。/是不能超越它们自身的叶子的喊叫”？不引起神的关注，不和英雄们有关，也不是超越它们自身，一个作者仅仅是名字，是不是“仅仅是存在”？
却叫华莱士·史蒂文斯，一个名字就是一声喊叫，当最后变成了叶子们的喊叫，如何抵达最后的作者？喊叫可以被听见，可以注解在叶子细节里“史蒂文斯，美国二十世纪最主要的美国诗人，第一本诗集《风琴》1923年出版，流露出英国浪漫主义恶法国符号学对他的影响，现实了他对审美哲学的倾向，从此，史蒂文斯在法律和商务圈之外又有了另一个身份：诗人……这是一种知识？一种常识？是不是和叶子的喊叫一样，可能会“引起神的关注”？可能会“超越它们自身”？那么，史蒂文斯的喊叫，诗歌的喊叫，作者的喊叫，是可以缺席的，还是必须存在的？
仿佛是一种悖论，叶子们的喊叫发生在“一个人远离”的时候，那么和史蒂文斯一样，完全可以忽略他的出生，他的经历，他的身份，仅仅是存在，在幻想曲缺位的情况下，没有更多的含义，“最终，那喊叫与一切都毫无关系”；但是，当幻想曲缺位，当人没有听见，叶子们只在自己“事物本身”里喊叫，谁能感觉到“生命者的生命”？谁能区别喊叫的叶子和不喊叫的叶子的区别？谁能定义一个冬天的细节？
悖论其实是关于另一个问题：事物本身是不是独立的？当那种变化发生的时候，谁来关注细节？一个作者写下诗歌，是需要有人读诗，叶子们喊叫，是需要看见细节，在这个意义上，诗歌和冬天，所有的事物都有一个观察者，而这个观察者之存在，就是证明了知识、常识、感觉、生命的意义。这是一个对位的关系，第一首《土里土气的逸闻》就把这种对位推向了哲理的高度，公鹿们啪嗒啪嗒走过俄克拉荷马，遇到了一只毛发树立当在道上的火猫，“向右转，/因为那只火猫。//向左转，/因为那只火猫。//向右，向左，/仍然/毛发竖立挡在道上。”无论是向左还是向右，火猫总是横在前面，这一种对位无处不在，似乎公鹿们的行走都在火猫的阻挡有关，从反过来说，火猫毛发竖立也在公鹿们经过时才有意义，不可消弭的对位关系，其实是提供了在场全部的意义。
| 编号：S54·2180916·1500 |
但是，对位却轻易消除，“后来，那只火猫闭上它明亮的眼睛/睡了。”闭上眼睛，看不见公鹿们，也就取消了对位，公鹿们是公鹿们，火猫是火猫。但是当对位消除，那睡着了的火猫是不是安全地返回了自身？返回自身解构了在场的在场，它是不是从此像叶子们的喊叫一样，“与一切都毫无关系”？史蒂文斯似乎想从这种对位的取消中发现事物本身，《一只兔子做幽灵之王》里他说：“草里全是//全是你自身。周围的树是给你的，/夜的整个的广阔归你，/一个自我触及所有边缘，”你是可以容纳夜之四角的自我，就是事物本身，所及即使被托起在高处，也无非是一个空间里的雕刻，“而那只小绿猫是草里的一只甲虫。”《美人处世的花束》也是事物本身，不管是叶子的鲜嫩，色彩的华而不实，都出自于光和露珠的变化，最后，“如果她无处不在，/那么她对于他，各处皆不在。”《黄颜色的下午》，泥土中的事物也是“他自身的底部”，那个是我，这个是主教，被分得清清楚楚，而最后只有自身触及了自身。
自身触及自身，也有对位，但是并不是公鹿们和火猫的冲突，也不是因为睡了而取消，它也是内部本身的变化，就像《蛙吃蝴蝶。蛇吃蛙。猪吃蛇。人吃猪》一样，题目的变化中其实就是将一切都回归到自身意义，“似乎要在他寡淡的存在上哺育它们自己，/就像这些猪一样的河流，在它们/向着出海口的流动中哺育它们自己。”所以，《秋天的副歌》响起的时候，“寂静在这个音调中，它的一切都在其中，/寂静都在那个凄凉的声音的音调中。”在自己的音调中，甚至“一切事物的寂静不复存在”，因为寂静就在寂静里。在这样一种只有事物本身的结构里，到底谁破坏了完整性？或者说，叶子们的喊叫是被谁听见了而赋予了生命的意义？
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华莱士·史蒂文斯：他仍渴望至善至美 |
《带蓝吉他的人》来了，蓝吉他发出了声音，音调制造了空间，看起来“那蓝吉他/变成了事物之原样的地点，/那个吉他诸感官的组建”，而我变成了一个“躬身于/箭一般、静寂的弦”的影子，蓝吉他制造音调是不是一种必然？“一个事物的制造者正待被制造”，等待被制造，制造就是创造新的场，于是寂静会被打破，音调变成人为的声音，“岩石上的常春藤慢慢/变成了岩石。女人们变成//城市，儿童变成了田野/而波涛中的男人变成了海。”这一切是什么？是“合唱制造的假象”，打破了寂静就在寂静里的秩序，打破了蓝吉他就是蓝吉他的本身，打破了音调就是音调的原样，所以一切的合唱都是因为那个影子，那个我，那个“带蓝吉他的人”，所以最后的疑问是：“蓝吉他是一个模具”？梦不再是梦，诗歌不再是诗歌，在假想的想象中，“事物上有一个空缺”，事物成为“我们如是说”的事物，“要说一个面具它就像一个面具，/要说另一个它就像另一个”。在这种被创造的音调中，在假想的合唱里，“在白天我们该忘记，除了/那些时辰我们选择了弹拨/想象的松木，想象的鲣鸟。”
想象和制造，如《俄罗斯的一盘桃子》一样，“此种凶残能够把一个自我/从另一个自我中撕裂出去，就像这些桃子那样。”撕裂开去，是取消了同一性，在一种变化中丧失了事物本身，但实际上，这种变化无处不在，这种制造总在发生，史蒂文斯总是在数字中体现那种变化，体现被撕裂的感觉，那里有“六个有意义的风景”，那里有“注视一只黑鸟的十三种方式”，那里有“五的太阳，六的太阳，/它们都平平常常，/还有七的平平常常”的《固定和弦之歌》，甚至威廉斯的“一个主题”也可以制造出“细微差别”：古老的星在孤零零地闪耀，“不映出任何东西”，但是它的变化是“半人半星”，可以是早晨的吐火女怪，可以是报信者，可以像一个寡妇的鸟，“或是一匹老马”。
多义之存在，是为了探索一种意义：“一个老人坐在/中国一棵松树的/影子里”是有意义的，“黑夜的色彩/是一个女人手臂的颜色”也是有意义的，“我靠着一棵大树/测量我自己”是有意义的，最后月亮、星星成为“理性主义者”也是有意义的。而那只黑鸟，是雪山中唯一在动的东西，是哑剧中的一个小片段，是曲折变化的美，是穿过心情的影子，二十座雪山，三颗心灵，变化着，而一切只不过是被制造的假象：
他乘着一辆玻璃马车
驶过康涅狄格。
突然，一种恐惧慑住了他，
在恐惧中他误把
他的马车的影子
当成了黑鸟的。
于是黑鸟在飞，于是黑鸟越过了视线，于是黑鸟模仿着哨音，于是黑鸟坐在“天在下雪/并且正要下雪”的下午，而“下午都是晚上”——十三种方式，是十三只黑鸟，是十三种想象，而其实一切只不过是模仿，只不过是合唱制造的假想，因为，“一个男人和一个女人/是一个。/一个男人和一个女人和一只黑鸟/是一个。”十三只黑鸟只是“一个”，和男人、女人一样，以及一起，都是一个，都是自身，所有种种的变化，种种注视的方式，都回到了原样，那么这种变化是事物的必然，还是想象的虚构？其实，当叶子们喊叫，当人远离，一种对位的取消，是为了自身的矛盾空出位置，无论什么变化，无论什么想象，是要在抵达“知识”中成为其自身，也就是自身内部的对位，才能揭开一个世界，在这个转变过程中，取消了华而不实的变化，取消了合唱制造的假想，是在自身的矛盾张力中达到“同一性”。
也是冬季，也是生命的感觉，大地之声制造着“同样的风”，而那个雪人一直在其中，他成为“处处是同样的风”的一部分，或者成为冬季自身，所以他是“不在场之无和那在场之无”，不在场和在场，甚至无和有，也都是同一的，就像秩序和无序，“甲、一种暴力的秩序是无序；而/乙、一种伟大的无序即是一种秩序。这两者/其实是同一。”就像肯定和否定，“在最后一个否定之后一个肯定到来/未来的世界立足此肯定之上。”这是“本质的统一法则”，这是“真理的一个因素”，这是自身的话语——它们在内部变化，它们制造的是事物的同一性，它们更在里面相互依赖，“性质对立的两个事物似乎相互/依赖，就像一个男人依赖/一个女人，白天依赖夜晚，想象/依赖现实。这是嬗变的根源。”
所以，在去除了那些合唱制造的假想之后，史蒂文斯并不是要否定想象的意义，否定同一的可能性，而是在一种内部的变化中接近“嬗变的根源”，接近真理，接近本质，而这就是“心灵永不满足，永不。”于是，《这是圣·厄休拉夫人的肖像和一万一千个处女》中，一畦小萝卜和鲜花组成的祭品“未被记载在任何书中”，但一样能奉献给上帝；于是《一个士兵之死》中，死剥夺了肉体，但是即使风停了，“而经过整个天空，/云，仍然/朝着自己的方向去。”于是，《有负鼠，没有小甜头，有马铃薯》的世界里，衰败不是残忍，是可以接近“善的认知最终的纯净”；于是，《飞行员的坠落》中，“深度，自然的雷电，维度，这些我们/信奉的并无信仰，也超越信仰。”
同一预留了“超越”的可能，所以它必须变化，它必须改变，变化制造了“一个世界的新鲜感”，“那是我们自己的，/那是我们自身，我们自身的新鲜感，/而那必要性和那呈现//是擦拭一面我们往里窥视的镜子。”改变形成了新的时间，“而如果有一个小时就有一日，/就有一个月，一年，就有一个时间/其中威严就是自我的一面镜子：/我无，但我是，正如我是，所以我是。”而这种超越便是在内部对位的基础上的升华，理性主义只不过是一种约束，知识和常识只不过是一种固化:
然而想象力的缺失使其
自身被想象。那个大池塘，
它的常识，没有映照，叶子，
淤泥，水像脏玻璃，表达着
一种勉强的沉默，一只老鼠出来看的沉默，
一个大池塘和它残败的荷花，所有这些
应该被想象为一种不可避免的知识，
必要的知识，因为一种必要性要求。
——《事物的常识》
史蒂文斯似乎确有所指了，不是因为众声的合唱而取消了意义，而是合唱制造的假想让“事物上有一个空缺”，不是因为华而不实的变化而取消了改变，而是把“是”当成了“好像是”，也不是因为事物必须树立起对位才丧失了同一性，而是要在打破固化的理性主义之后走向真正的感觉和隐喻：“我们对这些东西的感觉改变了，东西改变了，/是在隐喻中改变，而是在我们对它们的/感觉中。所以感觉胜过所有的隐喻。”事物新的认知，是“并非有关事物的想法而是事物本身”，也只有在这种新的认知中，一首诗才可以抵达词语，一个诗人才可以避开我们，一个世界才呈现一个世界的方式。而这个世界之敞开，在同一性的对位中，在升华的信仰中，在事物本身中，才有痛苦之后的崇高，才有伤口之后的信仰，才有咒语之后的合唱，才有在“邪恶的美学”里看见的诗人：
他居于
一个尽善尽美之初，但仍渴望
至善至美。
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顾后：横竖都是一瞥
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