2020-12-30《直到世界反映了灵魂最深层的需要》：女儿只是内容
那时众天使看到
他怎样分开了他们：
男人，女人，和女人的身体。
——《哀歌》
那一首“哀歌”唱起，是最初的神谕，是听到的夜曲，是生死的契约，是写作中净化的文本，但是，当众天使看到上帝，当上帝分开他们，在男人和女人之外，为什么还有一个“女人的身体”？为什么是“女人”的身体？女人和身体，组成了“男性/女性”之外的第三种存在，成为上帝分开的第三种选择，从最初的原罪之爱到最后尘世的美好，上帝在上面，谱写了一首关于人类永恒的哀歌。
男人和女人，在伊甸园里保持着自然状态，但是最终被引诱，便是这一自然状态的解体，“女人满心悲伤，男人/枝蔓般进入她的身体。”当男人枝蔓般进入她的身体，进入其实就是一种分开，一种被动的状态，是不是爱的平等表达？“他”作为上帝看到了这一切，于是在经历了心灵和爱欲的分裂之后，男人和女人被分开，而解体的自然状态走向了一种虚无。人类的原罪有着对于爱和欲望的强烈渴望，而这种渴望就是与上帝失和，不仅“他”分开了男人和女人，作为被枝蔓般进入的女人的身体，上帝再次分开，在这个二度分开的过程中，关于人类的契约被立下：“他们明白自己已经是父亲和母亲，/没有谁比他们更权威。”父亲和母亲对应于男人和女人，在这一人类的契约中，是不是缺少了那个被上帝分开的“女人的身体”，它到底去了何处？
“而从无意义的褐色和绿色里，最终/上帝升起——他巨大的身影/黯淡了他的孩子们沉睡的身体——/：跃人天堂。”上帝升起巨大的身影，上帝黯淡了人类孩子般的身体，上帝让人类“跃入天堂”，人类自此被上帝命名，也完成了一次关于自身的写作：女人生下了孩子而成为母亲，男人和女人受伤的身体转换为文本，于是在尘世之中，人来“第一次/从天空中看到”了那个分开了他们的上帝——被分开的身体就变成了那个叫母亲的人，她拥有母性的意义，当被命名为母亲，人类的母题便在着分开的哀歌中徐徐上演。这是露易丝·格丽克1980年诗集《下降的形象》中的一组诗歌，正如这本诗集的名字一样，被上帝分开的“女人的身体”在“从天空看到”上帝之后，便降落到尘世，便成为母性这一“下降的形象”，于是，在上和下的对望中，在进入而分开的过程中，在上帝和人类的关系里，“下降的形象”成为对于人类生命的一种关照。
巨大的阴影还在，那是对出生的恐惧，“你们在等待什么/回家吧，回家吧，迷失/在水中，悲伤而持久。（《溺死的孩子》）”出生而溺死，是回家的迷失；那是对爱的恐惧，“那身体躺在我旁边，像顺从的石头——/一旦它的双眼似乎就要睁开，/我们可能已经说出。”爱变成一种顺从，而爱之最初形成的身体呢，它早就被分开，于是它是不自足的，它想要满足各种渴望，但是它又无法逃离顺从的命运，“但仍然你无法人睡，/可怜的身体，大地/仍然紧偎着你”；那是对埋葬的恐惧，空荡荡的旷野里，“身体等待着被认领”，而灵魂坐在一旁，它在一块小石头上，“再没有什么来给它赋形”，即使看见了远处的摇曳灯光，看到了被照亮过的木门，看到了里面的面包和牛奶，“像重物放在桌子上”，但是灵魂依然不能回家，只有身体在大地中获得了生命，但是身体最后还是会回归到孤独的死后状态。
对出生的恐惧，对爱的恐惧，对埋葬的恐惧，是巨大的阴影在生与死的尘世的体现，是上帝分开的世界的投射，那一个人类的花园也最终分开了身体和灵魂。在《下降的形象》中，女人和作为“女人的身体”的母性也是呈现着一种分开的状态，在《美术馆》里，格丽克构筑了一对由朋友变成的恋人，但是他们已经瘫痪，他们不能说话，“或者，像那般配的天鹅，/超然，环绕着池塘：如此激情地抑制/意味着占有。”当他们只能以动作来表达这种囚禁中的爱时，也只剩下了“作为男性和女性，插人和疼痛”的身体动作——不再是在自然状态结束之后的“枝蔓般地进入”，而是在尘世中被分开的“插入和疼痛”，所以在“美术馆”而成为他人审美的对象，性和爱变成了带有疼痛的动作。而被分开的那个女人的身体呢，当变成一种母性的存在，则体现在米开朗基罗那尊纯白大理石的雕像，“圣母怜子像”里玛利亚抱着耶稣的尸体，“在绷得紧紧的/她皮肤的织物下，他的心/颤动。”但是他没有父亲，他只能呆在母亲的身体里，远离这个世界，远离喧嚣和哭声，但是作为被观看的对象，母性的爱似乎又成为了被称颂的主题，“人们已经/聚拢来，看到他/出生：他们挤进来/或是跪下，保持着敬拜的/距离，像/被星光照耀的/画中人物：长久地/在黑暗的背景里闪亮。”
| 编号：S55·2200615·1659 |
“在黑暗的背景里闪亮”的画中人物只是作为观者的想象，一尊雕像也是“顺从的石头”，一个母亲只有“皮肤的织物”，一个圣子没有父亲，这是不是另一种身体的死亡？这是不是永远在巨大的阴影中诞生的“下降的形象”？1980年的诗集里，格丽克就是在这个被分开的女人身体里寻求着某种“黑暗背景里闪亮”的寄托，而实际上，从1968年的诗集《头生子》开始，她的这种身体死亡意识一直是强烈的，她把这种被分开的身体带来的死亡和自己的厌食症联系起来，在对肉体的排斥中，她深深感受到了无处不在的死亡恐惧：《芝加哥立列车》里他看到了“虱子深藏在那个婴儿的头发里”，出生是一种“毒药代替空气”的过程，是瘫痪在死亡之前的行为，仿佛是一种寄生，在观者的世界里被虚构为一种“画中人物”；在《棉口蛇之国》中，格丽克看到了生命留下了一层皮，“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”而在1975年的诗集《沼泽地上的房屋》中，“池塘”边她看到了“比童年时更黑暗”的东西，映照着生命之后的模样；《写给妈妈》里，那种绕着房屋生长起来的一簇簇苔藓“在阴影后蔓延”，只是借着沼泽地上“植物薄纱的颤抖而流动”；于是，“信使”带来的是担负着肉身的“死亡之物”，于是，贞德在被火烧死之前下跪并“感谢敌人”，因为“我的命是欠他们的”；而在1985年的诗集《阿基里斯的胜利》中，英雄阿基里斯的悲痛在于“他已经是一个死人”，一具牺牲，“因为会爱的那部分，/会死的那部分。”
上帝分开“男人，女人，和女人的身体”制造了巨大的阴影，人类出生、爱和埋葬的恐惧形成了“下降的形象”，圣母怜子像只不过是“被星光照耀的/画中人物”，死亡无处不在，死亡时时发生，“我要告诉你一件事情：每天/人都在死亡。而这只是个开头。”在1990年的《阿勒山》里，这种“只是个开头”的死亡意识却带来了另一种审视的目光，死亡只是个开头，在这首由死亡唱响的“登场歌”里，格丽克知道了生与死的规律，知道了黑暗的本性，但是在这之外却还有另一种使命，“我为一种使命而生/去见证/那些伟大的秘密”，正是这种使命意识，生命揭开了一种秘密，而生与死也变成了这一使命的“证据”——从秘密到证据，死亡揭开的是怎样一种使命？那就是爱！妹妹在《失去的爱》里出生、死去，而作为一种证据，“我觉得妹妹的身体/是一块磁铁。我能感到它吸着/妈妈的心进入大地，/这样它才会生长。”而从父亲的世界里看见的《镜像》，是关于爱的存在意义，“因为他相信/一旦你不能爱另一个人/你在这世界上就没有位置。”即使在《最初的记忆》中，“我受到伤害”，“我活着/就是为了替自己/向爸爸复仇”，但是由妹妹的死亡证据、爸爸的镜像，反而发现了爱的存在可能，“从一开始，/童年时，我就认为/所谓痛苦，就表示/我没有被人爱过。/这表示我还爱着。”痛苦不是没有被爱，而是证明一直被爱——当爱是一种使命，当爱带来活着的价值，当爱在痛苦中还爱着，爱是不是对于死亡之肉身的一种救赎，是不是一种灵魂最深层次的需要？
被分开而出生，出生带着恐惧，出生走向死亡，死亡是肉身的死亡，在这一系列过程中，爱代表的灵魂需要到底在哪里？实际上，格丽克在寻找灵魂的位置中，是以一种逆反的方式回到“男人，女人，和女人的身体”分开之前的世界，回到不被打破的自然状态，但是能回到上帝之前吗？上帝会升起巨大的阴影，上帝会制造下降的形象，神只在天空中被看到，所以回归不被分开的状态，实际上就是审视神主宰的那种权威，2006年的诗集《阿弗尔诺》便是从希腊神话的“爱情”故事为切入点，寻找肉身和灵魂、大地与女儿、爱与性、死亡和活着的关系，发现作为“女人的身体”的母性被分开的痛苦和不被分开的可能性——这个探寻的过程，是曲折的，是复杂的，是多变的，这种多变性在《十月》组诗中得到了很好的体现。
从寒冷的冬天开始，冬天如死亡一般降临，但是在这样的死亡季节里，听到的是连续的发问：冬天又冷了吗？春天的种子不是播下了吗？葡萄藤不是爬上南墙了吗？发问是质问，质问是力量，不管是播下的种子，还是葡萄藤，都代表着生命的活力，但是冬天之后进入的是夏季，而质问的力量变得微弱，因为“一个又一个夏天结束了，/安慰，在暴力之后”，暴力改变了一切，声音只在内心在响起，而外部的身体在暴力之后禁止触摸，“它已经改变过一次，它已经僵硬，/不要请求它再次回应。”即使活着也不再相信暴力者的话；当雪再次落下的时候，冬天似乎又来了，而且听到的不再是连续的发问，而是“一扇敞开的窗子传出的音乐”，是世界喊出的“快来啊”，是体察到的美，“别人在艺术中发现的，/我在自然中发现。别人/在人类之爱中发现的，我在自然中发现。”一种对于自然状态的回归显露无疑，而在这样的自然和艺术的美的世界里，“死亡也不能伤害我”；而在季节的再次转换中，秋天的光不再赦免，爱不再被赦免，一切都变成了“无用之物的寓言”，只有尾声里的恩典还保留在那里；无用之物的寓言之后，是那种被隔离的孤独，“树林后面，/是私人住宅的铁门”，但是在紧闭的房间里，在各自的思想中，黑暗的隧道却长出了诗歌，在同一个世界里，“你并不孤独”；这不是最后的收获，苦难接着到来，“从大地/凄苦耻辱、寒冷荒凉的内部”，阳光被辜负，而朋友月亮升起，仿佛是一个寓言最后的部分，即使在“她今夜美丽，但她什么时候不美丽？”中，十月的大地依然有着凄苦不堪的明天。
从冬天到夏天到秋天，从播下种子到暴力改变一切到体察到艺术和自然之美，《十月》里不断反转的情感是关于女性的一次外部围观，作为某种铺垫，格丽克对珀尔塞福涅的命运辗转，对于身体和灵魂的可能性关系进行了审视，作为大地之母，当她被冥王哈得斯劫持而为妻，性之中有爱吗？当得到母亲的营救，是对于大地的回归？当由于误食了冥王的石榴而必须有三分之一的时间待在冥界，这是一种无法逃离的苦难？在珀耳塞福涅命运中，关于身体与灵魂呈现出四种关系：第一种是将自我称作是灵魂，“任务是坠人爱情。/作者是女性。/自我必须被称为灵魂。（《棱镜》）”这种坠入爱情的感觉，并非是“被闪电击中”，而是“电椅”，也就意味着一种痛苦的可能，当爱情变成任务，这是女性为生命创作的一个文本，在这个文本里，“细节由你决定”，诗歌包含的词语是从“一个特定文本里抽取的词语”，但不管如何，自我却要保持灵魂的样子，它是不容被身体改变的，不容被爱情左右。而第二种，便是“自我结束，世界开始”，一种爱情的任务变成了对于心爱的人的寻找，但是这种寻找最后变成了“一个映照另一个”的世界杯开启，从此，在黑暗的房间里，“相爱的人相拥而眠”，也从此，在第一缕曙光中醒来并翻动着的他会变成“陌生人”——在爱情变成任务时有自我的灵魂存在，在寻找爱人中自我结束最后爱人变成陌生人，这两种身体和灵魂的关系变成了互相折射的“棱镜”：爱是来自于主人的渴望还是来自于敌人的闯入？爱是一种闪电般的激情还是电椅般的痛苦？于是，格丽克的发问是：“我在床上。这个男人和我，/我们悬浮在性爱经常带来的/奇特的平静里。大多数的性爱会带来的。/渴望，它是什么？欲望，它是什么？”
两种棱镜世界的灵魂和身体的关系之外，第三种则是：死亡成了恶，而且使灵魂“完全与死亡作对”，既然有恶存在，那必定有善，“我们决定把身体称为善。”但是善与恶走向二元对立的时候，它们必将有一场战争，这种本身就制造了对立的状态其实根本无法让身体变成善，因为，战争也是一种恶，“假定身体对我们做了这些，/使我们对爱恐惧（《火山湖》）”于是，灵魂变成了死亡，它们构成了一种“回声”：“一旦我能想象我的灵魂/我就能想象我的死亡。/当我想象出我的死亡/我的灵魂就死去。”正是在这样一种灵魂的死亡状态中，格丽克的反问是：如果灵魂已死，“那么/你正活着的是谁的生命？/你什么时候变成了那个人？”活着的身体是谁的身体？灵魂已死，那个自我又在哪里？所以出现了第四种关系，“我被劫持了”，一个声音传来，“我不是被劫持了”，是因为，“我奉献了自己，我渴望/逃离我的身体。”逃离自己的身体，是渴望死亡的发生，因为这一种身体的死亡是为了给那个“死神”，而冥王哈得斯是死神，是丈夫，是神，是陌生人，在一种死亡的渴望中，还有纯洁的神话？还有忠贞的神话？
这是格丽克借助于珀尔塞福涅的遭遇反讽“纯洁”和“忠贞”：当一个女人奉献了自己奉献了身体，在一种欲望中渴望被劫持，这是纯洁？当珀耳塞福涅被哈得斯认定为爱上的姑娘，大地上的家，草地上的床，都只是一种复制品，“他先是想到：新地狱。然后：花园。最终，他决定把它命名为/珀尔塞福涅的少女时代。”但一切都是谎言，因为珀耳塞福涅已死，没有什么可以伤害她，忠贞也只是爱情的复制品。在纯洁和忠贞都变成不真实的神话，实际上珀耳塞福涅便成为漂泊者，在所谓爱情的婚床和大地之间，在母亲和丈夫之间，她都在死亡的世界里，渴望灵魂却无法寻找归宿：“她死了，她母亲满心悲伤——/性的问题/无须在此困扰我们。”母亲只有一个女儿，“作为一个神，她本来可以有/一千个孩子。”一个女儿也死了，在大地之上死去，这是大地的暴行，而母亲的发问是：“你正在我的身体之外做什么？”发问也是一种大地的暴力，其实女儿作为母亲身体的一部分，都应该被携带，而在珀尔塞福涅那里，她已经习惯了死亡，只是一次又一次被母亲拖走，“要么她没有死。要么/她被用来支持一个虚构”.
母亲作为大地的象征，她的身体自然就是大地，珀尔塞福涅就是大地的一部分，但是在这种死亡里，她仅仅是作为一个虚构而存在，就像母性成为一种文本一样，她不是作者，她也无法在母亲的文本中感到安全，所以在《阿弗尔诺》这首诗里，格丽克以古罗马地狱入口为题，写下了关于身体的安全性问题：“几个年轻女孩问我/靠近阿弗尔诺是否安全”，它通向地狱，但是在身体已经死亡的状态中，它反而呈现出安全的可能，实际上，这种安全就是“孤独地存在”，“终有一死的精神/如此坦然、无畏地寻求”，死亡造就了安全，死亡也变成了无意义，就像大地，也是一种无意义，“那时他明白了大地/并不知道如何哀悼，而是将要改变。/然后，没有他继续存在。”
母亲，大地，死亡，构筑了珀尔塞福涅一种死亡维度，而这种死亡维度里珀尔塞福涅却又是双重的，一方面她是女儿，是女人，另一方面她也是母亲，是那个被分开的女人，她死了，她被虚构，是在一种女儿和母性立场上面对着死亡，而珀尔塞福涅还具有一种身份属性，则是死神哈得斯面前的女人，在这个维度里，她也是“漂泊者”，在这里她没有爱甚至没有性，她只是被劫持甚至被强奸，她的命运充满了疑问：
大地
是珀尔塞福涅的“家”吗？她是安居在家吗，可以想象的，
在神的床上吗？她是
无处为家吗？她
生来就是一个漂泊者吗，或者说
是她自己母亲的
一个存在的复制品，而不是
被因果律的概念致残？
她只是一个复制品，不再被因果律支配，所以灵魂被分成三部分：自我、超我和本我，世界也被一分为三：大地、天堂和地狱，“你漂泊在大地与死亡之间/而两者看起来，最终，/令人惊异地相同。”一样的漂泊，一样的死亡，一样成为复制品，在成为女人的故事里，母亲和死神构筑了同谋关系，“而这个故事应该被读作/母亲与情人之间的一场争执——/女儿只是内容。”当女儿只是内容，当女人只是内容，当分开的女人只是内容，一种灵魂的取消变成必然，而曾经拥有位置必须的爱也荡然无存。在这个珀耳塞福涅的寓言中，格丽克在四种灵魂和死亡的关系中注解了命运，而这样的命运被围观被劫持，成为现代意义上女人的困局：“这种情形/与我们知道的人类行为相一致”，学者们议论和刨问的却是关于一个女人最初级的身体疑问：“她被强奸时是否配合，/或者，她是否被麻醉、逼迫，违逆了她的意志，/就像如今频频发生在现代女孩身上的那样。”
所以在2009年的诗集《村居生活》中，她审视了现代女性身上的命运困境，“也许，/你们会在这些旅途中发现一种/你们理解不了的完整——正如男男女女，/你们从未能自在地/将精神留下的任何印记/刻录到身体里。（《蚯蚓》）”如蚯蚓一般，男男女女从来不能自在地将精神刻进身体，灵魂是漂泊者的灵魂，死亡是男男女女的死亡。在《广场上》，男人观察着同一个女孩，“她的魅力因为她不自知/而越发巨大，与他想象所暗含的需求融合起来。”但是当她认出了他，并且开始期待见到他，甚至成为了情侣，这种“身体施展的魔力”便会实效，身体死亡，爱情死亡，这就是被分开的现实，只有退回到情感专属的隐私世界，才会变成恋爱的女人；《走廊》上，妻子和丈夫就像“住在电话亭一样”，当夜晚一个女人的声音传来，丈夫会发现“卧室门后，她那赤裸的身体并不存在”；在《婚姻》里，他们之间的沉默变得“古老”，而这古老就是边界，在可怜的生活中，只有“自然的事伤害不到她”；于是，成人都死了，孩子越长越老，而只剩下身体的爱，到最后也变成了一种死亡，“爱，已什么都不剩，/只有疏远与憎恨。”
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