2025-12-30【“百人千影”笔记】大卫·林奇：通往内陆帝国的“穆赫兰道”

越了解黑暗就越擅长寻找光明。
      ——大卫·林奇

一种死亡，是唏嘘的死，是遗憾的死，或许也是“了解黑暗”的死：2025年1月16日，杰出的电影风格大师大卫·林奇去世，这一天距离他79岁生日还差四天，死亡原因为慢行阻塞性肺病引起的心脏骤停，而生与死未能画上79年的完整句号，分析认为，年初的洛杉矶大火是林奇去世的重要诱因，这场大火在林奇去世前的1月14日已经直接造成25人死亡，经济损失达2500亿美元，约有650万洛杉矶居民面临火灾威胁。林奇没有能逃脱这场大火制造的厄运，也许和他8岁起开始抽烟有很大的关系，“自己已经为此付出代价，若是玩火，就可能焚身，这个险我冒过了，结果就是中招了。”言语中透着太多的无奈，2020年他被诊断患有肺气肿，生活变得异常艰难，在房间里走动都感觉“套着个塑料袋一样”，但洛杉矶的那场大火爆发，他被迫离开家，随后病情恶化，并最终让他走上了不归路。

大卫·林奇曾三次入围奥斯卡金像奖最佳导演奖和最佳改编剧本奖，曾四次提名美国金球奖，曾多次在戛纳电影节和威尼斯电影节中获奖，2019年他获得了第92届奥斯卡终身成就奖，如此伟大的电影艺术家，还希望在电影人生中书写更多的辉煌，却被一场大火间接夺去了生命，当一切的成就都停留在“曾经”的时间维度上，“火”似乎成为了林奇一种宿命式的写照——在他去世之后，社交平台流传着一张AI制图，在这张图里，洛杉矶的火舌疯狂舔舐着“好莱坞”这几个地标大字，它构成了关于死亡的情绪表达。林奇因为吸烟而“玩火焚身”的预言和“火”的宿命表达，似乎在他2020年5月推出的一部短片中得到了印证，而这部短片的片名就叫《火》。

“林奇剧场”放映的这部短片是他在个人天气预报的油管频道公布的，历时五年的这部作品是他和波兰裔作曲家马雷克合作的产物，太阳怪物、黑色双手、落泪之眼、仪式之舞，林奇宛如构建了一个不可通达的神话世界，但是林奇在疫情期间推出的这部短片却有着对现代文明的批判态度：放在括号里的片名“Pożar”是波兰语，它强调的是不受控制的“火”的燃烧过程，林奇暗示“火灾”是一种人为制造的灾难，它不受控制并最终吞噬人类，这种对人类的反噬就建立起了从野蛮到文明、从原始到现代的逆向轴线，这就是疫情所隐喻的“灾难”困境。而在另一个意义上，短片让火燃烧照亮了人类的黑暗，但是真的“越了解黑暗就越擅长寻找光明”？林奇在短片中制造的是一个远比灾难更大的悖论：当火光照亮黑暗，黑暗其实被驱逐了，被消灭了，黑暗就不是黑暗而是光明，黑暗在没有火时才是真正的黑暗，没有火又如何让黑暗显现？也由此这个问题变成了关于电影的一种本体论疑问：当我们看电影时，我们看见的就是电影中的光影，但是我们如何才能真正“看见”黑暗？这就是火的悖论，看见黑暗时它一定不是黑暗，而黑暗真正存在是无法被看见的。

2020年的疫情，2025年的山火，2020年的短片，2025年的死亡，《火》在现实意义上构筑了灾难和黑暗叙事，它也成为林奇病逝的一种预言，它更是成为了关于电影本体论的疑问：当我们看电影时，我们看见的就是电影中的光影，但是我们如何才能真正“看见”黑暗？看见而看不见，看不见而存在，悖论构建了对立中的吊诡，而文明和野蛮、原始和现代、光明和黑暗就在这样的对立中取消了看见，当不被看见而进入黑暗，寻找光明才是必然途径，而真正对光明的寻找是不是也在黑暗中？也许对于林奇来说，他一生都在寻找的光明就是黑暗本身，而看见黑暗的那个“内陆帝国”才是避免陷入悖论的庇护所，它自生自灭，它自由自在，它孤独，它封闭，它以不可复制的“林奇主义”建造了看不见的黑暗帝国。

1946年出生于美国蒙大拿州密苏拉的林奇，儿时的志向是做一个书画刻印艺术家，而他也不断朝着这个目标努力，除此之外，他对音乐也情有独钟，2011年11月8日，他与英国Sunday Best合作，推出了自己首张专辑《疯狂小丑时间》。绘画和音乐是林奇通往电影道路上的两翼，它们构成的“声画”是林奇对于电影一种融会贯通，这样的风格被命名为“林奇式的表达方式”，专有名词就是“Lynchian”——专指林奇的“林奇主义”当然成为了林奇电影的个性化标签。1967年，21岁的林奇拿起了宝莱克斯16毫米的摄影机拍摄了布什内尔·基勒和他的兄弟戴夫·基勒的一次“航行”，这也成为林奇电影人生启航的标志，但是一般来说，真正标志林奇开始航行的则是同年的短片《六人患病》，为了参加宾夕法尼亚美术学院实验绘画和雕塑比赛，林奇制作了石膏雕塑再进行绘画，然后制作成动画，反复播放六次就完成了这部短片，六个病人，六次循环，在不断重复的灾难展示中，林奇赋予了一种形式上的变革，而在实质意义上反而更具有破坏性，这种破坏式的解构也开启了林奇电影中一贯表现的主题：黑色、焦虑、恶、信仰的丧失、疾病和死亡，以及轮回。

第一部真正意义上的短片就是“林奇主义”的第一个宣言，这也是他对黑暗的第一次了解，“我的电影是有关困惑、黑暗的，你可以说它是真实的，也可以说它是虚无的，它不是一个梦，但也不是现实。”林奇初创时期深受弗朗西斯·培根风格的影响，深谙冥想的他以“先验冥想”的方式让自己潜入深海以此寻找创作灵感，生活中的有趣瞬间就构成了他的“交错式”电影：1970年的短片《祖母》是暴力世界中的反暴力游戏，根据妻子侄女噩梦创作的《字母表》是压迫下的扭曲，自己参演“护士”的《被截肢者》是“断章取义”式的悬置。1973年林奇的第一部长片《橡皮头》则受到自己动荡生活和费城贫民区生活的启示，以现实主义的手法表现出对社会黑暗面的恐惧和焦虑，在压抑、逼仄、黑暗、充斥着奇怪叫声的城市里，亨利上演着关于男人存在的三种状态，他无可逃脱也无可改变——即使最后微笑着的女子在舞台上拥抱了亨利，她依然是病态的，脸上永远有两个如肉瘤的东西，一种非身体自身的组织，就像橡皮头一样，存在着，不是自我的一部分，却也无法从身体里彻底抹去。

“肉瘤”也是一种“患病”形式，是身体的局部变异，而在1980年的《象人》中，局部变异变成了整体的畸形，“象人”的身体严重畸形，他无法躺着呼吸，他就是一个怪物，即使在宗教虔诚中变成有信仰的人，在艺术的氛围中成为读懂自己的人，回归、命名，成为了人，但是整个社会都是“后异化”的世界，个体的救赎在异化社会的迷惘、堕落和迷失中如何自救？躺在手术台上的每个人都无法去除工业制造带来的伤痛，都残存着机器生产留下的污点。《象人》就是林奇“畸形叙事”的起点，之后他在短片中拍摄的爬虫、蚂蚁、蜜蜂、死鼠、郊狼、兔子，都成为了“象人”的异化的变体。如果《六人患病》中的疾病、《祖母》中的暴力、《字母表》中的噩梦、《被截肢者》中的肢体、《橡皮头》中的“肉瘤”和《象人》中的畸形，都呈现为一种身体扭曲上的叙事，那么“林奇主义”在1986年的电影《蓝丝绒》中则真的从心理层面将一切推向了一个黑暗的深渊。

天黑的时候，夜晚就来临了，深河公寓的710房间总是关着灯，史洛俱乐部响起歌声的时候总是幽暗而迷离，本的“娘娘腔天堂”里总是有一扇关着的门，当一种黑暗降临，不是我们看不见，而是因为我们把眼睛闭上了，弗兰克在桃乐丝的耳边说：“现在天黑了。”本在弗兰克的身边说：“现在天黑了。”天黑了，眼睛被闭上了，看不见的现实，看不见的别人，却是为了打开另一个世界，于是在闭上眼睛的时候，耳朵醒了，于是有了声音，有了呼喊，有了呻吟，有了快感，有了梦境。眼镜和耳朵，两种器官，两个世界，在一个人的脸部永远隔着那一段距离，林奇故意要把视觉引向听觉，故意要把正常引向扭曲，他说：“你需要在干你想干的事的时候毫无外部的干涉和提醒。”11年后在《妖夜慌踪》中，这种“天黑请闭眼”的黑暗深渊越来越深，也越来越封闭：费德按下门禁的语音留言时，听到的是：“迪克罗伦死了。”当从荒漠的小屋返回公寓的时候，费德在门口按下的留言是：“迪克罗伦死了。”从死亡开始，到死亡结束，一个句子将“妖夜”完全封闭，在这个封闭的世界里，谁离开了荷利斯街，谁经过了深谷道2224号，谁在“迷失高速公路”的26号房，谁又从荒漠中的那间小屋里逃走？离开、经过、逃走或者回来，一切在高速公路上上演，一切都在黑暗中迷失，一切都需要有人要见证这一刻。

诡异、阴郁、恐怖、异类、迷茫、黑色幽默、后现代、梦境，这些都是“林奇主义”的叙事方式，当通畅成为封闭，“高速公路”所传递的不可通达性就构成了林奇主义的另一种叙事模式，它有起点和终点，它有进口和出口，它有过程和结局，但是有时候起点就是终点，进口也是出口，过程就是结局——它的终点是象征意义的“内陆帝国”，而想要通达却总是无法通道的就是更具隐喻意义的“穆赫兰道”，那辆被称为“林奇主义”的车，如何在“穆赫兰道”遭遇各种危险、困境和迷失中抵达“内陆帝国”？《妖夜慌踪》是一部关于迷失在高速公路上的心理公路片，那么更早的《我心狂野》则是情感和精神意义的公路电影，从加州到新奥尔良，再到德州的金枪鱼镇，赛勒和露拉的爱情之旅更像是一次逃亡，而在这逃亡过程中，天空中不断经过的邪恶女巫、玻璃碎片后的烈焰、预知事件的玻璃水晶球，是另一种女巫的魔性，它以一种畸形的丑恶面目闪现，正如不断被提及的《绿野仙踪》一样，露拉和赛勒渴望沿着那一条黄砖路找到真正属于自己的家，但是却不断有谋杀，不断有暴力，不断有诱惑，不断有死亡，即使真正看到了爱情，赛勒在出狱后也选择了离开，“六年不见，他不认识我，也会遗忘我，没有我，你们会过得很好。”所谓错过，其实就是在自我放逐中，被魔性所统治而看不到那神性之光，只看到恶而没有感受到恶之花。

同样是公路电影，《史崔特先生的故事》是“非典型”林奇风格的电影，史崔特，就是“Straight”，它是直接，是笔直，是立即，路如其名，当史崔特开着割草机缓慢地行驶在通往兄弟家的那条路，它是317英里的漫长道路，却也是笔直的：“直”是当史崔特听到莱尔中风的消息后决定前行的“立即性”，是不乘坐中巴、不搭车的“直接性”，是一个人不受干扰甚至拒绝被人帮助的“直率”。林奇把史崔特人生重要节点的故事都在这一条路上被打开，这就是一条人生道路，坎坎坷坷，道阻且长，而当行走在这条通往目的地的道路，一切的阻碍就必须被化解，它们是刹车失灵，是引擎故障，是发动机问题，是闪电雷鸣，是孤寂黑夜，但也是信念的坚守，是亲情的温暖，是生死的感悟，是青春的无价，它们在人际的交往中变成了被联结的人生故事。

“史崔特先生的故事”就是一个从起点到终点的旅行者的故事，这条道路是人生之路、生活之路、情感之路，而林奇选择讲述“与割草机同行”的故事，也意味着他从《双峰》的“与火同行”中转向切入了现实。这也许是林奇的某种调整，是叙事上的“交错”，当1992年林奇在“一年后”象征性地砸掉闪烁着雪花的电视机，是不是意味着“与火同行”才是他真正开始走上了孤绝的“穆赫兰道”？在大卫·林奇的电视作品中，《双峰》也许代表着他最高的电视导演水平，1990年推出了《双峰》第一季，1991年完成了《双峰》第二季的播出，电影《双峰：与火同行》则上映于1992年，电影就是在上电视机被砸之后的“一年后”所推出的。当然无法撇除电视和电影之间的内在关系，林奇既希望从一年前的象征符号“回顾”电视版故事，又希望引申出不脱离庞大“双峰”电视体系的电影故事，所以“再创作”就变得割裂，而林奇的矛盾也体现在劳拉的人格分裂上，“与火同行”就是人格的对立和分裂：“我会急速坠落，全身着火，永远燃烧，天使将不会帮我，天使早已离开。”火是激情，是欲望，火也是燃烧中的毁灭，劳拉在白天是高中女学生，是家里的女儿，是唐娜的好友，但是当夜幕降临，当她吸食毒品，她就变成了一个扭曲、疯狂甚至冷漠和自毁的女人，而造成这一切的就是父亲利兰拥有的权力对女性身体和心灵的摧残，或者说这就是一个父亲畸恋的悲剧故事，“双峰”就构成了男权、父权对女性身体消费和摧残，更是连接了特蕾莎和劳拉完成了双重的谋杀。

《双峰》的林奇主义表现在人格分裂的噩梦之中，而那条“穆赫兰道”更是林奇对梦境叙事的巅峰之作：115分钟的蓝色盒子可以被打开，里面有一把唯一的钥匙，钥匙可以打开一扇门，进入一个进口，但是“这里没有乐队，这里全是幻觉。”这个宛如潘多拉的盒子制造了“是……还是……”的分界线，两种身份，两个名字，两次经历，被隔离开来，115分钟之前是结果，115分钟之后是原因，115分钟之前是幻觉，115分钟之后是现实，而所有原因和结果之分界，所有幻觉和现实之交叉，就在于梦境的破碎。戴安妮的梦想有两种，一种是爱情之梦，一种是好莱坞的演员梦，结果都是破灭，所以必然要以修复甚至圆满的方式呈现出来，这种呈现分为两种方式，一种是颠覆现实，另一种则是理想设计。而所有这一切都从穆赫兰道开始：她制造了发生在那里的车祸，在现实中，乘坐车子并问出“不该在这里停”的是自己，但是在幻觉中，变成了卡米拉，卡米拉并没有进入亚当的聚会中，而是被枪指着“下车”，甚至后来被车撞到失去了记忆，从此卡米拉这个名字不属于她，她在受伤之后来到了贝蒂姨妈住的房间，并且在浴室的海报中给自己了丽塔的名字。

戴安妮取消了卡米拉的名字，又命名了新的名字，其实在无形之中她变成了这部幻觉电影的导演，一方面她让这个新命名的丽塔找不到自己，而另一方面则是自己在成为贝蒂之后，重新回到了卡米拉的身边——她通过帮助她寻找线索，使自己成为一个善良的人，并在最后从17号房间回来之后发生了最缠绵的一夜情，“我爱你”的表达就是戴安妮自我的满足，一种爱情终于以这样的方式回来了。在这个戏中戏的结构里，除了有导演亚当，导演鲍勃，除了用梦幻设计剧情的戴安妮，还有另一个更在深处的导演，那就是大卫·林奇，他就是通过这个断裂的幻觉让人们看见更深处的黑暗，那就是对于好莱坞电影的解构。不管是戴安妮还是贝蒂，从加拿大来到好莱坞，怀揣着梦想，但是这个梦开始的“穆赫兰道”其实却是“日落大道”——亚当的聚会在穆赫兰道，可是最后却以一场车祸开始了奇幻之旅，而失忆之后的卡米拉走向城市的时候，就经过了“日落大道”，之后卡米拉有了丽塔的名字，这是好莱坞著名影星的名字，在失忆的世界里为自己命名，或者戴安妮在梦幻电影中为她命名，本身就代表着对于好莱坞文化的缺失态度，而贝蒂带着丽塔打电话给警察局打听车祸是不是发生在穆赫兰道，就在日落大道的那家维斯奇餐馆，通过维斯奇餐馆那个做了相同梦境的丹之口，说出了日落大道背后藏着的秘密，转角处是出现在梦中也出现在现实里的丑陋的脸，而那个蓝色盒子就握在这个丑陋的人手里，所以掌握着黑暗世界秘密的人就是一个缺少真实自我的人，而好莱坞进入到“日落大道”模式，实际上就是一种没落——那部名为《日落大道》的电影不正是表现了一个曾经风华绝代的女星面临凋谢的现实，而最终那个重燃光辉的梦想变成了一场悲剧。

电影本身就是一场梦，好莱坞当然是最虚幻的梦，当贝蒂来到好莱坞的时候，她带着兴奋的目光自言自语：“这是梦一般的地方。”当她和丽塔决定询问警察局关于昨晚车祸的时候，她说“我们可以设计得像电影桥段一样”；当贝蒂在鲍勃导演那里试镜成功时，他们对她的评价是：“你演戏真有一套。”在寂静酒吧了，主持人说：“这些声音全部来自录音，这是一个幻觉世界。”而在戴安妮决定买凶杀人的时候，杀手问她，真要这么做吗？戴安妮很肯定地说：“做梦都想。”梦境制造了穆赫兰道的车祸，梦境中看见了转角丑陋的人，梦境中破坏了亚当的电影事业，梦境中让自己成为女主角，当然梦境并没有让她找到遗落的爱情之梦和演员之梦：当17号的房间响起了敲门声，制造了梦幻电影的戴安妮终于看见了自己的姨夫姨妈，他们扑向了自己，也正是他们打开了戴安妮的梦想，让她编织了一个虚幻的好莱坞生活，当她以欺骗、罪恶的方式编织了自己的梦想世界，就是打开了潘多拉魔盒，从此再没有合上的可能，于是在惊叫中，在痛苦中，她拿出了手枪，朝着自己开了一枪，倒在床上成为最后的死亡，死亡是戴安妮最后的命运，也是好莱坞幻觉的最后的结局。

由梦境叙事的“穆赫兰道”最终通向的《内陆帝国》到底是怎样一个自身呈现为黑暗的世界？林奇在每个地方都设置了进入“内陆帝国”的进口，而且都置于一种“看见”的状态中，看见故事，看见电影，看见现实，看见开着的电视机，看见电视机里播放的电影，看见正在拍摄的摄影机，看见摄影棚那扇阴暗处的门，看见墙上神秘的涂鸦，看见“兔子”房间……当所有这些都在大卫·林奇的180分钟电影中呈现，无疑“看见”既是关于这部电影、关于“电影的电影”的本体论，更是大卫·林奇为影像这个“内陆帝国”设置的“进口”，“我们在寻找一个进口”，不仅是“兔子洞”里的兔子在寻找进口，而且神秘的男人在寻找进口，不仅妮姬在寻找进口，而且苏珊也在寻找进口，不仅林奇在寻找进口，而且观众也在寻找进口——当“看见”成为唯一的进口，我们是否能安然退出？林奇制造了如此多的“看见”，提供了如此多的进口，并不是只为了这一传统意义上的温暖，另一个深度的“内陆帝国”被构建起来或者才是林奇的目标：反好莱坞的“内陆帝国”。“好莱坞”是《徜徉在忧郁的明天》拍摄地的好莱坞，是简单摄影棚的好莱坞，是助理弗雷德落魄到借钱的好莱坞，但不仅仅是这些，好莱坞是真正令人迷失的好莱坞，“故事终归是故事，好莱坞本身就充满故事，故事的发展也总是光怪陆离……”这是金斯利对故事的解读，可以说好莱坞标志着一种故事模式，它制造悬念，它领导娱乐，它产生明星，它本身也是一个故事。所以林奇将好莱坞置于被批判的位置，当妮姬扮演的苏珊被多莉刺中，她倒在了“好莱坞”大道上，黑人女人让她看到了死亡，亚裔女子则说起了在好莱坞的朋友尼科，养着一只宠物猴子，戴上假发就变成了演员，“但她是妓女”——妮姬偿还了债，以死亡的方式完成了从妓女到演员的转变，而好莱坞却以完全相反的方式让妓女摇身一变为演员，所以在好莱坞之城、好莱坞之街、好莱坞之房间，枪声打中“47”号房间，是林奇对进口的真正关闭，在女人、狂舞、猴子出场的方式中完成最后的讽刺。

《内陆帝国》是林奇最后一部电影长片，也可以视作“林奇主义”的终极表达，是林奇真正的精神式帝国，它诡异、梦幻、悬疑、分身、错乱，却是一个封闭、自足、黑暗的系统，这条通往内陆帝国的“穆赫兰道”，有异形叙事、梦境叙事、精神分析、房间叙事，有《我心狂野》《史崔特先生的故事》一样以线性叙事的“公路片”构筑的直接通道，更有《穆赫兰道》《内陆帝国》本身非线性叙事造成的交错、开岔和迷途，林奇热衷于建造一条条不同的“穆赫兰道”，也许来源于他的一种“高速公路情结”，“我盯着路上的分道线看，它们出现的速度变得越来越慢，我真喜欢看这些东西，我也跟着它们越来越慢，直到最后停了下来。”那时的林奇在高中毕业后进入了波士顿美术馆学校读大学，他和几个朋友坐在皮卡车上，朋友在车里抽大麻，“我从来没抽过大麻，所以闻着味就嗨了，他们还给我抽了几口。”后来轮到林奇开车了，他竟然把车停在了高速公路上，对越来越慢速度的痴迷，在抛却了速度之后得到了对停车危险的强烈刺激，也许就是从这次经历中林奇有了对交错、开岔和迷途的“穆赫兰道”的痴迷。

穆赫兰道通往内陆帝国，道路上存在着事故的危险，这是林奇主义的一种隐喻表达，而实际上在林奇的电影创作中，还有更重要的一种林奇主义，那就是“碎片叙事”——不是碎片化叙事，而是真正的“碎片叙事”，它在“碎片即电影”中给予了一种电影本体论地位。林奇一生拍摄了十部电影长片，一个奇怪的现象是每部长片几乎都有一部既是衍生又是独立的作品——除了林奇一度拒绝承认为自己的作品的《沙丘》：1977年《橡皮头》上映，《<橡皮头>幕后故事》纪录片则于2001年推出；《蓝丝绒》上映近30年后的2014年《蓝丝绒：遗落的影像》推出，这是《蓝丝绒》长达52分钟的遗失片段；1992年《双峰：与火同行》在电视剧集《双峰》第一二季上映“一年后”推出，而2014年林奇推出了《双峰：遗失的碎片》；《<穆赫兰道>电视样带》则早于《穆赫兰道》电影成品，因为林奇一开始打算将《穆赫兰道》拍成电视，但是ABC临时变卦枪毙了拍摄计划，林奇只能将电视剧变成电影，从而留下了这部电视样带；《内陆帝国》在2006年上映之后，一年后林奇推出了76分钟的电影《发生过的更多事》……

无论是幕后故事还是遗落的影像，无论是电视样带还是“发生过更多事”的补遗，这些都成为林奇的“遗失的碎片”，在“穆赫兰道”上行驶，林奇主义已经构成了叙事的“事故”，也正因为事故总是发生，所以这些碎片也是事故发生的在场证明，林奇似乎尤其擅长将长片拆解成碎片再予以寓言风格化的混合重构，在游戏般的创作过程中显示出后现代主义的艺术品格。这种游戏状态还体现在林奇的短片中，短片就是林奇的另一种碎片，官方列目的短片收录在《大卫·林奇短篇集》中，它们是《六人患病》《字母表》《祖母》《被截肢者》《牛仔与法国人》和《不祥之兆》，这些短片通过碎片化叙事探讨暴力、恐惧和人性异化主题。但是除了作为代表作的短片之外，林奇一生拍摄的短片被列目的数量达到四五十部，“我不在乎是电影、电视剧还是短片：如果我爱上了这个想法，我就想要去做。”在林奇看来，短片和长片在本质上没有差别，而短片更有沉浸感和抽象力量，甚至在他看来短片可多激活他的“白日梦”。这是林奇的一种“碎片情结”，但实际上他的很多短片是灵感的实验，甚至只是试验、测试，没有完整叙事，它们构不成所谓的作品，这样一种情结其实也体现在那些长片的“碎片叙事”中。

《发生过的更多事》是《内陆帝国》重大“事故”产生的碎片，它的确是《内陆帝国》被删节的镜头构成的76分钟电影，它的确和《内陆帝国》有着相同的叙事风格，它的确和《内陆帝国》有着千丝万缕的联系，但是林奇抽掉了《内陆帝国》中拍摄《徜徉在忧郁的明天》这部电影的线索，某种程度上改变了“过去-现在-未来”的时间轴和“妓女-演员-母亲”的三重身份属性，甚至也缺少了对“好莱坞”不论是在语词、语义和语用上还是在电影工业、制度体系、叙事隐喻上的反讽。《发生过的更多事》的独立性也许体现在林奇构筑了“她们”的命运隐喻，整部电影中出场的女人都没有名字，她们处在一种无名的状态中，就像不断打开和关闭的房间，就像深深的长廊，就像如梦如幻的视听元素，“她们”就是一群游走在林奇世界中的幽灵，等待着某种意义上的命名。《双峰：遗失的碎片》当然是《双峰：与火同行》的事故碎片，“你看到的是什么？是遗失的碎片，这是来自《与火同行》删节的片段和扩展的场景。”电影甚至做了这样的提示，但是当林奇在“与火同行”燃烧了22年之后再次拾掇起来，也只是一些灰烬而已，《与火同行》是母体，《遗失的碎片》是附属物；《与火同行》是独立的电影，《遗失的碎片》则是补充的影像；《与火同行》完成了叙事，《遗失的碎片》则是破碎的堆砌，它留下的碎片是随机散落的碎片，是反射着寒光的碎片，是可以制造恐怖的碎片，也是可以拼接、拼贴、拼凑的碎片。

独立而非独立，补充而非扩展，对于林奇来说，碎片能折射出曾经发生的巨大车祸，也许碎片上留着事件的残光，留着事故的血迹，留着故事温热的呼吸，留着人物渐远的声息，他之所以将其拾掇、修复、剪辑、公开上映，之所以热衷于赋予电影本体论地位的“碎片叙事”，也许就在于一种“反好莱坞”的态度。1991年林奇拍摄《双峰：与火同行》时，它和编剧罗伯特·恩格斯撰写了一份超过180页的剧本，事无巨细地讲述了劳拉被谋杀前七天发生的故事，再加上林奇在拍摄时即兴创作的部分，电影版《双峰》第一次剪辑大约是五个半小时，但是按照和新线影业签订的合约，这部电影的成片不能多于135分钟，所以很多拍摄的素材无法呈现，为了遵守合约，很多镜头被删除，很多场景被剪掉，很多人物没有亮相的机会，也正是在这个意义上，在《与火同行》播出22年后林奇又将这些删减的片段和扩展场景重新进行剪辑，制作了一部时长92分钟的“独立”电影。

《双峰》如此，《穆赫兰道》如此，《内陆帝国》如此，“走在穆赫林道上，仿佛看到了好莱坞的历史！”这种即使在碎片中寻找事故的态度，也使得林奇成为好莱坞的一道奇特风景线：他既是好莱坞电影体制的成员，又是挑战主流规则的另类；他既取得了好莱坞主流的认可，又始终保持创作的独立性；他既在实践着好莱坞“造梦工厂”的本质，又以另一种“白日梦”解构着好莱坞梦工厂——他的办公室就位于穆赫兰道的高地上，讽刺好莱坞的《穆赫兰道》就诞生于此。“哪怕糟糕的咖啡也比没有咖啡更好。”‌这也许可以看做是林奇的一种“妥协”，但是在构筑“内陆帝国”的穆赫兰道上，他永远是一个坚持独立制片‌、挑战电影标准‌、拒绝给出答案‌、探索黑暗本质的战士，就像他在《我心狂野》最后客串时说：“当地平线在底部，会很有趣，当地平线在顶部，会很有趣，当地平线在中间时，就无聊死了。”

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