2019-02-21《格尔尼卡》：归来，带着黑暗中的光亮
“一个人归来，带着纯洁的羔羊，还有心中的和平鸽，为所有人放声高歌，满怀真爱。”一尊雕像，是一个经历痛苦的男人，但是他站立在那里没有倒下，坚毅的目光里是永不妥协的勇气，而怀里抱着的那只羔羊，和他一样成为和平的象征，成为圣洁的符号，成为向死而生的力量。
是谁站立在成为废墟的土地上？是谁在满目疮痍的战争后归来？毕加索没有归来，当1937年的轰炸发生之后，当一个小镇上是遍地的死亡，他选择了流亡，带着那幅用六个月时间绘制的画，带着对法西斯残暴行为的控诉，带着与独裁者弗朗哥决裂的决心，他远走巴黎，老死不还乡。一种离去，是一种态度，而当那幅巨幅壁画《格尔尼卡》成为一件艺术品，其实无论是远去还是离开，都无法与那片土地、那些逝者、那个时代彻底割裂，而艺术品之存在，是为了记住罪恶，是为了唤醒记忆，是为了激起斗志。
1950年，距离那次轰炸13年，但时间也无法割裂彼此的存在，当阿伦·雷乃用摄像机对准《格尔尼卡》，也是在寻找一种关系，也是在建立一种对应，也是在寻找归来的路。“本片基于一些绘画即雕刻作品拍摄而成，这些作品是毕加索创作于1902年至1949年间，而完成于西班牙内战时期的作品《格尔尼卡》构成本片的主旋律。”和《梵·高》一样，依旧是黑白影像，依旧关注绘画作品，依旧要赋予静态作品以动态之感。但是显然，和梵高在不同地点绘制的旅行轨迹不同，此次关注的对象只是毕加索的一幅画，一个单一的个体，如何制造流动的地图，如何形成运动的美学？
| 导演: 阿伦·雷乃 / Robert Hessens |
其实，1937年的轰炸本身就构成了一种动态，位于巴克斯重镇中心地带的格尔尼格被夷为平地，2000平民死亡，虽然此次事件发生时，毕加索并不在现场，但是当这一消息传到巴黎后，愤怒的毕加索怀着“对那把西班牙沈浸在痛苦与死亡的海洋中的好战集团的厌恶和鄙视”，创作这这幅作品，在作品中，法西斯的罪恶仍然触目惊心：画中右边的妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女拖着畸形的腿冲向画中心；左边一个母亲与她已死的孩子；地上有一个战士的尸体，他一只断了的手上握着断剑，剑旁是一朵正在生长着的鲜花……这里有火光掩映的面孔，有空洞无神的目光，有奋力挣扎的手势，有最后倒下的死亡。
毕加索的绘画作品结合了立体主义、超现实主义风格，表现了痛苦、挣扎和受难，当具象的手法和立体主义抽象相结合，在绘画语言上也具有了某种动感，甚至杂乱的感觉更能体现轰炸时居民四散奔逃、惊恐万丈的气氛。而画面中站立仰首的牛和嘶吼的马为构图中心，也是一种对于兽性的对应。这一幅画已经具备了动态的冲击力，在镜头面前，又如何阐释一种影像的运动？雷乃在对绘画进行解读的时候，运用了剪辑技术赋予作品一种变化，特别是对于画作的局部放大，产生了整体画作没有的动感，那些眼睛“满怀着愤懑和悲伤”，那些手脚“充满了屈辱与挫折”，张大的嘴巴、睁开的双眼、露出的牙齿，都在极力表达着对于战争的控诉。
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《格尔尼卡》电影海报 |
用镜头的讲话，或者也是一种技术主义，其实如果雷乃以一种纯技术的方式来制造影像，无疑就会走向死胡同，因为只有一幅画，一幅静态的话，一幅关于已经发生事件的画，毕加索已经用绘画语言表达了一切，用摄像机对准这幅画，无非是一种再现。所以从技术转向，雷乃终点挖掘出作品里面的情感，用情感-运动的方式激活那段历史。画作内容和当时报纸标题的对应，产生了一种延伸，使得绘画有限脱离了画框，而介入到现实里。“他们是无辜而善良的历史参与者。”不再是被写进画作里的人，而是经历了历史、并构建了历史的人，所以人之出现，人之放大，人之存在，使得展现更具人文关怀，也更具人性诉求。
引用了法国著名诗人保罗·艾吕雅的诗歌作为解说，增添了控诉法西斯暴行的力度，也使得“格尔尼卡”不仅仅是一幅绘画，而是绘画、诗歌、电影的综合，是艺术的“立体”展现。所以在镜头下，他们在哭泣，他们在挣扎，他们在死去——而最终的情感就是让他们向死而生，“有人以为我们充满恐惧，这是何等的幼稚！”这也成为雷乃的心声，所以在荒芜的田野里，在冰冷的石头中，响起了不同的声音，出现了另外的影像：黑暗中，出现了一个光亮，随后光亮越来越大，渐渐靠近镜头，一种象征，只有在镜头的移动的拉伸中才能实现，而这也变成了一种希望：一个人归来，怀抱着羔羊，心念着和平鸽，他就是爱的象征，所以最后的呼喊是毕加索的诉求，是艾吕雅的言语，是雷乃的声音，是所有希望和平的人的共同宣言：“格尔尼卡，圣洁终将战胜死亡，格尔尼卡！”
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