2019-08-20《发明》：这是一首诗删除的部分
注一：
昨夜，我梦见你就是一条注，
和我一样，
在书页的角落，
弥天空白哪里
是正文？
被正文拋弃的
注——
——《一本名“注”的诗集》
“注”是清晰之际的混乱，是过滤之后的结晶，是流奶之中的受罪；“注”是一块臭名昭著的陨石，是看不见的时代，是多次转世的一生；“注”是空白，是等死，是陈词滥调……“注”永远是无数个“注一”组成的“一部分”。
从335页到369页，我命名为“长诗”，只是在破碎的“注一”中，在不断分割的文字里，在没有语法的句子里，在从开始的“一部分”到最后的“一部分”里，所有的长度、整体都不存在了，当更高的现实取代了更低现实“的语法中——”当身体和灵魂都被大河切断，当“看你看到的沉默”，“注”到底在注解着什么？这是一首跨越35页的诗歌，这是一篇题为“一本名为‘注’的诗集”的诗歌，但是，正文在哪里？语言在那里？诗意在哪里？
“语言是我的地狱”，从第一句开始，车前子其实就是已经设置了陷阱，而且光明正大，在地狱里，一个读者怎么能看见语言？之后，这个陷阱越挖越深，“昨夜，我梦见你就是一条注，/在书页角落——”，一定是和现实无关；“你看你的脑子有多混乱——”为什么读者不承认自我迷失？“这些注，/在搏斗，在融合，在纠缠，在蠢蠢欲动，在解，”怎么会有清晰的释义？于是，“注一”“见注一”——本体就是喻体，现象就是本质，先验就是经验，而你也是我。
同义反复？是不是陷阱就是最后的意义？不管是被正文抛弃也好，还是在空白处也罢，不管是清晰开启的混乱，还是沉默带来的语法，就像“车前子”一样，看上去是个病态的存在，实际上就是一味药。而这本名为“注”诗集，原本就没有打算给读者看，“昨夜，我梦见你就是一条注/和我一样”，你是我梦见的注，你注解着我的诗集，而你和我一样，用一种简单的逻辑推论，作者就是读者，读者也是作者，一起被正文抛弃，一起在梦中写诗，一起看见病态看见解药。
那么，一本诗集是不是就是自为的存在？车前子在《自序》中似乎就回答了这个问题，“于是沉吟之处与其说诗是诗作者的发明，不如说诗是诗读者的发明。或者可以说诗读者发明诗作者：当然，更可能是诗作者发发明诗的同时，发明诗读者；或者诗作者不免急功近利，直接发明诗读者。”诗集属于诗作者也属于诗读者，这是一种静态意义上的阐释学，但是诗之产生却是动态的：诗读者发明了诗作者，也是诗作者发明了诗和诗读者，或者是诗作者直接发明了诗读者。在这个有些拗口的阐述中，有两个关键词：沉吟和发明。沉吟更像是诗作者写诗的传统状态，但是车前子在说出之后就否定了，而是用了“发明”，也就是说，不是诗作者沉吟之后就是完整的诗，而是等待发明的开始，只有发明了诗，诗才是完整的，才是统一的。
题辞上的那句话就说明了一切：“诗不是发现，诗是发明。”不管是诗作者发明诗读者，还是诗读者发明是作者，或者是人发明了诗，其实真正的本质是：诗发明了人。“诗不是发现，诗是发明。”车前子用了主动语态，把诗变成了一种主体，而不管是读者还是作者，都变成了诗的客体。这种倒置的意义何在？车前子首先预设了诗的本质：透明，“诗是井底的一层水，铺平被单，床头寥廓，固执着透明。”但是在本质之外，诗却呈现出晦暗的特色，在车前子看来，晦暗只是一种现象，它是抵达透明的一种途径，“诗的崇高正是它恰如其分于低处，守护透明对晦暗的献祭。”“献祭”很明显是要让晦暗在一种神圣的死亡中看见透明——并不是看见，而是自动显示出来，“诗把它的透明前世植入我们的晦暗现世，侥幸成功的话，会在周围形成丰满夹层，阴阳相荡，原先的空洞发出声响：为了确保其中的不可言说。”
| 编号：S29·2190319·1544 |
从晦暗中自动显示出透明，透明于我们则是“不可言说”，所以，诗歌发明的整个过程便是“为了使诗质地臻于无用之境”，发明是方法论，无用是目的论，在这个过程里，诗歌一直在自为状态中：诗是诗自身的表达，所以可以被正文抛弃，可以没有语法，可以灰暗，可以在无数个“注一”里成为诗集。但是车前子并不想把诗歌放置在作为永远主体的位置上，它必须寻找客体，于是有了诗作者，有了诗读者，但是悖论产生了：当作者和读者成为“透明”之诗发明的结果，诗又有谁将之带向“无用”的终点？谁又如何在批评、反抗、特立独行和不妥协中被“发明”？而车前子的悖论在这句话里得到了充分的体现：“这个由诗所发明的‘你’不能轻易被所谓的本质和我们消灭，由于透明，没有比透明更大的隔阂。”
车前子把诗看成是井底的一层水，实现着“井底的透明”，实际上也是一种隔阂，那个井难道也是诗的一部分？让诗成为透明并发明“你”，无可否认的是必须提供一个背景，它是井，是正文，是语言，甚至就是隔阂本身，当背景成为必须的存在，诗所具有的的自为状态也就不存在了。所以，“透明”不是“上帝没地方躲”的谦卑，“身体如水滴”，也不是用来裹身“宽大为怀的白浴巾”，更不是“薄如蝉翼”的礼乐，车前子的透明世界，诗歌发明还有一个更宏大、更复杂的计划。
破坏规则一定是车前子人为抵达透明状态的一种努力，是刻意“发明”的一个途径。当“蜂蜜透明的肚子孕育蜜蜂”，当“书写习惯决定我们信奉的仙”，一种解构开始了，括号开始：“词在这里，字在这里，/流浪的，乃物。”不去解读词和字，不去阐释流浪和“乃物”，只是那括号开始之后的“括号结束”去了哪里？半个括号就这样孤悬在句子里，向下，向下，再向下，直到落入井底，直到翻开新一页，那半个用来封闭整个句子的括号始终不见——只有前没有后，只有进口没有出口，只有开启没有关闭，这是车前子对于总体的破坏，对于封闭的取消，实际上就是对于如正文一样的语法的一次解构狂欢。
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车前子：一个病态的名？一味解毒的药？ |
括号不是注释不是解析不是分叉，括号就是括号，半个括号也是整个括号，有括号也是无括号，“无用”的一种实践操作；还有，那个“喘气”的人在说着话：“挠着。快门摁下。的地球，/没有什。么好夸耀。的，/这时。如果。这时每。日。航班经。过，/你。宁。愿打飞机。”“什么”之间在喘气，“每日”之间在喘气，“经过”之间在喘气，于是，一句话不再完整，“的确是——//喘气。”还有，那个“昙花”，不仅在半个括号里“的慢镜头”，而且句子被撕裂被延宕，“米（米（米（米撕成家族，/饭在锅中，饭在锅中酣（酣睡，/拖来青山，/讨伐（伐（伐出菜市口，/墙（墙角，夕照寺吐丝（丝丝姓丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝丝，”还有，《海》的世界里，大约有不在井底的透明，于是“这是一首诗删除的部分”里，“海，用尘土编织着海，/不一定就是灰色的海。”下面是突兀在那里的下划线。还有，《文明戏》里是“巫山那边，云的国度飞雨，”《汤汁》里是“趋利城惨无人行道，”《绿女儿》里是“箭船借草，/射出一个个司马懿。”《片段犯》里是“扬州炒犯，盐商咸宜的布娃娃犯，慈溪犯”……
半个括号的解构狂欢，用句号制造的词语断裂，不但推向延宕的拟声状态，毫无规范的文字游戏，以及下划线里的删除部分，都是车前子对于语法规则的破坏，这才是他期望诗歌发明的用意：诗歌是自为的，不管是读者还是作者，只是被诗发明了而已，所以曾经制造了语法规则的人退出了主体地位，但是，当没有了巫山云雨、人行道、草船借箭、扬州炒饭，当词语被修改被创造被发明，诗歌真的能抵达透明，真的是无用之用？
车前子似乎是极端的，他几乎就是用一种全盘否定的方式来为诗歌开道，在这样一种孤绝的状态中，他实际上是将那个悖论推向了一种不可知论，诗歌发明了“你”，诗歌是透明的，必定是要设置一个背景，只有在背景之中，诗歌才能成其为诗，如果取消了背景，最后的诗歌真的只是一种文字游戏，在车前子的诗歌里，文本是自由的，语法是被践踏的，但是在缺少了规则的书写中，不是抵达了透明，而是变成了割裂和隔绝——如果诗歌只是一种存在，一种不“发明”的存在，那么这样的解构是存在的，也有其合理性，但是发明的客体是“你”，或者说透明的目的是寻找一个你，那么必然需要被阅读，即使在梦中也罢，即使被正文抛弃也好，诗歌的自明不是空中楼阁——建造的那个楼阁，挖出的那口深井，写出的那本“注”的诗集，总应该有人为诗歌提供一个位置。
所以，一首诗的删除部分，必然是从写下这部分开始的，无用也是从有用开始的，而透明也必然从隔阂开始，“无诗歌”是车前子众多诗歌的题目，而这也必定是车前子为了寻找“有诗歌”的一种努力，如此看来，在本质意义上，车前子的解构是为了建构，他的注文是为了正文，“这里，没有东西，/没有篡改，篡改首先要有东西可供篡改。”车前子是诗作者，“你”是诗读者，在这个他本身就构建了人的诗歌世界里，不管是篡改还是删除，首先是允许从人的意义上来定义诗歌，也只有将车前子刻意为之的现象和本质、先验和经验的倒置状态中反转过来，才能真正发明诗歌的“发明”。
这种发明，有两条途径，一是对于欲望的强化，在“回到畜生状态”中触摸最原始的诗意，另一种则是对于宏大叙事的解构。这两种途径其实是相辅相成的，在本质上就是车前子诗歌的透明状态。欲望是什么？是在除夕夜上了声色政治一课的“女诗人”，背负着人类责任喊出的“世界万岁”最后变成了在游戏意义上喊出“宇宙万岁”；欲望是“两脚浸淫咸潮之中”集市上的漂亮女人，是“一不留神都将归于味精”的荣耀；欲望是写出的“禽兽之诗”，是“苋菜汁舞娘”，是射出“红粉子弹”的石榴，是戴着“翡翠胸罩”的大蜻蜓……在欲望里没有英雄，“中国英雄，/不杀掉一个女人，/是成不了英雄的。武松杀嫂，/石秀无嫂可杀，/就杀朋友太太。(《锥形女伴》”
欲望也是井底的一层水，它在荡漾，它是诱惑，而这也如车前子所说：“诗的崇高正是它恰如其分于低处，守护透明对晦暗的献祭。”而在这个低处呈现之前，却有另一种高处，它是宏大叙事，是政治，是文化，车前子就是要用这种透明感来为宏大叙事“献祭”：布拉格之春里有什么，有卡夫卡，有文笔，当“中国春节”出现，它便是一种隔阂：“在捷克斯洛伐克，/捷克性像童年认识的好兵，/斯洛伐克蛾子，/遭到禁止的灯心。（《中国春节在布拉格》）”在《晃动》里，杀进村里的鞑靼骑兵把丝质手绢射钉在对面墙上，最后是“黑海在一只碗里晃动”；《南社》里，少年中国承载了老年中国的恶趣，“褐色的汤汁上漂着一调羹冻油”；《当代中国南方稻作文考》、《中原地区乡村宗教考》、《礼制》、《田园诗》都是宏大叙事主题，最后却都变成了“两块肥肉铺满虚处唏嘘”，变成了“是有欲望的！礼制。”变成了“火是他发明的，野蛮的火啊！”……没有文化，没有宗教，没有历史，没有爱情，一切都只是意淫的“春宫画”：“诸子归位，百家迎神，/旅食的公羊牝狼群中，/安逸地吃草；/剁碎骨头，/她们把肉切成一朵一朵粉红玫瑰。”
卑微欲望为宏大叙事作注，晦暗文字为透明诗歌献祭，看见的是大白菜的肉体，是“孔子有没有没看见孔子？”疑问，是对骗子马可·波罗的诅咒……没有了阅读期待，没有了井上之人的观望，没有了不可言说的言说，一首诗的删除部分在那里狂舞，于是1963的诗人最后躲到“注一”的诗歌里“回到畜生状态”：
盛宴，一只鸡突然从鸡汤站起，
点头哈腰，连声说：
“对不起，对不起。”
我扫了1963年诗人们的兴。
——《五毒之年》
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