2019-08-21【“百人千影”笔记】克洛德·夏布洛尔：重返肉身的“冷酷祭典”

当翻过那堵墙的时候，你可以做到，相信自己的直觉——可是现在没有墙了。
    ——《爱丽丝最后的逃离》台词

那堵墙竖立在面前，隔绝着里面和外面的世界，爱丽丝试图翻越，当她看见了墙那边的一切，最后却又放弃了，于是在“爱丽丝漫游仙境”的克洛德·夏布洛尔版本里，问题出现了：谁制造了那堵高耸的墙？站在他面前而且帮她翻越墙的男人是谁？为什么最后爱丽丝放弃了出走？回到城堡之后的爱丽丝是不是从墙的寓言里得到了启示？

问题源源不断产生，一个接着一个，似乎所有的问题都是从理性世界出发的，那么，理性的问题是不是必须得到理性的回答？——在新的问题产生之前，爱丽丝其实早就扼断了这条线索：“不要试图问问题。”只有不产生新的问题才能取消回答，也只有在沉默的世界里才会回到原点，但是当爱丽丝学会了不回答，学会了不用理性思考，甚至学会了拿着书阅读，一个女人在男人的世界里学会了独立，学会了主宰自己。

可是，爱丽丝只是在梦游仙境里回到了无言的开始，当克洛德·夏布洛尔用影像的方式构筑了一个寓言，电影如何不言说？“爱丽丝最后的逃离”以一种无法逾越的方式呈现了“最后”的悖论：相信自己的直觉就可能翻越过去，但是“现在没有墙了”——没有墙就是没有了阻碍，没有了隔阂，即使翻越过去，也只是一个必须返回的梦境，而当最后的逃离告以失败，从梦境回到现实的爱丽丝只有死亡这一结局，在“最后的逃离”等于“最后的死亡”中，克洛德·夏布洛尔试图在寓言中结局的问题是：那堵墙是不是一种必然的设置？

依然是一个问题，1977年的《爱丽丝最后的逃离》不是克洛德·夏布洛尔的最后一部电影，而这部电影在“百人千影”系列中也不是最后的影像，它夹在中间，就像爱丽丝，从现实来到了梦幻世界，又从梦幻回到了死亡的现实，而这个中间地带的墙、古堡、男人，却让爱丽丝抛却了作为女人的肉身属性，亨利对她说过：“这个地方是灵魂从地狱中觉醒并重回肉身的地方，通过那扇小门，灵魂就可以走向地狱，你就可以走到真实世界。”仿佛从这里穿过那扇门，回到现实就是一种救赎，即使在地狱里，也是作为一个女人真正的回归——没有逻辑，但是也可以有直觉，不回答问题，但是可以行动。

在中间地段，克洛德·夏布洛尔似乎也在穿越那扇门，似乎也在寻找肉体的意义，似乎也尝试解构逻辑，但是他不是逃离，而是试图接近那堵墙，试图回到城堡，试图在不言说中拒绝回答：1930年出生在巴黎一个中产阶级家庭，克洛德·夏布洛尔却不喜欢巴黎，而且把矛头指向了中产阶级的虚伪，他总是抽丝剥茧地将中产阶级的外壳戳破，似乎将自己源初的地点抽离；儿时最爱的电影是1938年的《侠盗罗宾汉》，最喜欢的是弗里兹·朗的《博士的遗嘱》，在新浪潮中最关注的是希区柯克的电影，所以惊悚成为克洛德·夏布洛尔最常见的表现手段，只是在通俗故事的表面游走中，既没有真正从电影语言上追求悬疑性，也没有在人性空间中深挖，在最大量的电影生产中，几乎是水准低下商业电影的滥觞……

他是50年代末新浪潮一代人里作品最多的法国电影人，他是“新浪潮五人”中最早谈论商业电影的导演，他是最不畏主流思想的导演，在记述真实生活中保持一贯风格——即使到了上世纪90年代，克洛德·夏布洛尔依然保持平均每年一部的产量，宝刀不老使他不仅不想逃离，而是在自己构筑的那道墙面前流连忘返，甚至最后也成为了另一道墙，只是这墙不再和艺术的探索有关，而成为一个人为隔绝的物，成为在自我世界里沉溺的象征——“这里没有浪潮，只有大海。”这是克洛德·夏布洛尔对于那些冷嘲热讽者的回击，曾经自诩为“电影馆的孩子”，曾经想要“革了法国品质电影的命”，而最后甘心潜入那片自我虚构的梦幻之海中，克洛德·夏布洛尔似乎并不想从那里抽身出来，即使被人认为他的作品只是“希区柯克的副本”，他依然满不在乎：“我热爱惊悚片这种类型，有什么不妥么？至少看惊悚片的时候，很少有观众抱怨浪费时间。对我来说,拍电影不是为了表达什么观点，而是娱乐人们，如果可能，让他们琢磨点问题，最好么，让他们不再幼稚，让他们试图做一个比原来的自己更好的人。”

对希区柯克幼稚的模仿暂且不论，当克洛德·夏布洛尔抛弃了新浪潮可能的革命性和实验性，当他无意于离开那片沉溺的海，“娱乐人们”的背后是不是让电影显露它最通俗的肉身？并且通过那扇门让灵魂走向最后真实的地狱？而在这个从梦幻的世界走向真实现实的路径里，克洛德·夏布洛尔甚至认为上帝就在那里，“上帝能辨识他的作品”是他经常讲起的一句话，一种自信的背后，其实是将作品神圣化了，在他看来，上帝不需要去找寻，而是自动站在那里，所以任何作品都会被上帝辨识，作品甚至是以“上帝的肉身”这一形式出现的，所以走向地狱绝不是堕落，而是新生——就像他认为的爱丽丝，她即使无法翻越那堵墙，即使找不到任何出口，在这个循环里她已经为生命注入了意志和独立的品质，她可以保持尊严，可以采取主动，可以在肉身的回归中完成救赎。

或许，克洛德·夏布洛尔在女性题材上的确建立起了自己的影像法则，他的电影作品几乎都将目光投注在女人身上，正是从女人的真实肉身这一作品中，他希望让上帝看见，而在地狱之门打开的时候，他甚至故意将他们推向了命运的深渊，期待洞察到灵魂的真正意义。而在女人这一作品中，男人往往成为她们的束缚——男人就是那一堵墙，横亘在其中，让你不断地放弃，让你不在提问和回答，让你承受肉体之重。

女人在男人世界里牺牲，她们成为了“无辜的凶手”：朱莉在遇见了情人之后才萌生了谋杀丈夫的意图，但是最后杀死的却只是一个符号，而男人依然活着，“当我一心想杀了我丈夫时，没人相信；当我全力挽救他时，所有人都开始指控我。”克洛德·夏布洛尔安排这样一个女人的命运，试图建立男女之间的对立，但是对立的结果却是女性的牺牲，却是在男性游戏中成为“无辜者”，她无法逃避，无法超脱，无法杀死任何一个男人，而这一切的根源就在于律师最后说的那句话：“这是一个男人的世界，他们制定法律，制定规则，连正义都是男人的正义。”女人在男人世界里被审判，《女人韵事》中最后的那根绳子，是女性最后命运的写照：它定格在黑暗的世界里，它是在向下的坠落过程中停止了摆动，垂直而下，仿佛绳子下端的重物正在挣扎，但是它没有出现在镜头里，就像被隐藏甚至被抹去的女人，当国家法庭以道德重建为名，对玛丽进行了审判，并最终将她推向了死亡，这便成为男人道德的审判庭。

《亡情巧克力》里是女人的嫉妒导致的悲剧，《女傧相》里是女性制造的极端之爱，《权力的戏剧》是女人被权力捆住的困境，在男人/女人的二元体系中，看上去克洛德·夏布洛尔关注女性命运，试图为她们带去一种人文主义的帮助，但其实，身为男人，也始终无法摆脱潜在的性别寓言，当女人看见独立和自由之光时，以为看见了彼岸，而其实，那道光也是男人制造的诱惑，最后熄灭它的还是男人。《包法利夫人》中的艾玛希望对抗平庸，却又无法超越平庸，甚至最后沦为比平庸更让人不齿的堕落生活——不仅仅是跨越了道德的界限，而且在追求物质的满足中，抛弃了一切的束缚；《贝蒂》里的贝蒂不是勇敢的萝拉，她始终在醉生梦死的世界里，所以一直活着，活着而破碎，最终把破碎当成了生活的原态，在这种女性的宿命里，不想走出甚至成为了最大的悲剧；和《女人韵事》中被送上断头台的玛丽不同，身上有着乱伦、卖淫、偷钱等堕落行为的维奥莱特·诺齐埃尔也被男人审判，并且被判处死刑，但是最后她却迎来了新生，甚至重获自由，而维奥莱特·诺齐埃尔被救赎，一方面是因为男人的力量，总统、元帅和将军组成的男人序列和权力系统，从一种大政治的背景下赦免了一个犯错的人，另一方面，维奥莱特·诺齐埃尔获得自由仅仅是成为一个世俗的女人，结婚、生孩子成为她命运的归宿，在男人的世界里她依然被还原为一个“肉体”意义上的女人。

从肉体出发，最后回归肉体，这是女性命运的一条轨迹，它像一个梦，看起来刻进了女性的灵魂里，实际上还是在最真实的肉体上，随时可以被男性所遗忘，而“爱丽丝最后的逃离”也便成为了新一轮循环的开始：贝纳德和爱丽丝的隔阂，就是男人和女人之间不相通的现实，和最后一幕中只是经过的骑车人一样，在这个呼应的结构中，男人在自己的生活里，在自己的故事里，他们仿佛不需要听众，也不想走进女人的世界，甚至当贝纳德要挽留爱丽丝，他的疑问也在于是不是爱丽丝爱上了别人，而这个预设的别人依然是个男人，似乎在贝纳德的世界里，女人离开的理由只是为了男人，而不会是自由，不会是独立，不会是存在的价值。所以，爱丽丝生活的现实就凸显了克洛德·夏布洛尔视野的悲剧性：灵魂之门为女人打开，可以走向真实世界，却只是通向地狱。

只有地狱才是真实的？如此，女性的突围只不过是一个“冷酷祭典”：苏菲在最后一幕中拿出了那把猎枪，朝着面前的人扫射，不仅仅是男人，还有女人，还有小孩；不仅仅是要被解雇时的爆发，也是对于“傲慢与偏见”的报复——苏菲带着隐秘的故事试图成为另一个自己，所以她成为一个“文盲”，用不识字的方式保护自己。但是当这个巨大秘密被揭穿，一切的自尊似乎都不存在了，她被拉到了大庭广众之下示众，所以在最后的扭曲中，她拿起了枪，她射出了子弹，她打烂了那些书，以人性最后的恶回应那个不再保护她的世界。

女人原本活在冷酷的世界里，她的所有反抗是另一种冷酷，最后祭奠的不是这个社会的庸俗和偏见，而是女人永远无法超越那堵墙的命运，无论是不再成为中心的嫉妒还是失去了自我的权力，无论是爱的偏执还是美丽容貌带来的折磨，也无论是女人的沦落还是救赎，她们永远无法跨越那道墙，无法找到那扇门，无法以独立的方式为男性献祭，于是仪式只是仪式，影像只是影像，上帝只是上帝，当女人回归到具体、真实而又独立的肉身世界，克洛德·夏布洛尔摊开手，无奈地说：“可是现在没有墙了。”

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