2020-08-07【“百人千影”笔记】赖纳·维尔纳·法斯宾德：爱比死更冷的R先生

谋杀的念头常常会令人想起大海和水手，一想到大海和谋杀就会想起爱或性。
    ——电影《雾港水手》台词

1982年，他站在摄像机后面，像是逃离了镜头前的演员属性，逃离了或明或暗的镜子，逃离了自我被呈现的视觉影像，但是他却无法逃离一种被预言的宿命，“他生于1918年12月19日上午10点，母亲是加布里埃尔·吉内，父亲不明，除了文件材料，我们对他一无所知，甚至不知道死亡日期——那日子对他来说应该近了。”死亡的日子近了，最后降临了，仅仅在电影杀青十多天后，他被发现死在自己的寓所里，躺在床上的他嘴里还叼着一根燃尽的香烟——他叫赖纳·维尔纳·法斯宾德，Rainer Werner Fassbinder，一个经常出现在自己电影字幕表上的名字，一个被刻在墓碑上的名字，以及一个以自死的方式告别了这个“爱比死更冷”的R先生。

1982年6月10日凌晨三天半，并非是法斯宾德生命终止的最后时间，而是被发现死去的时间，这个被他人看见的死亡似乎比生命真正停止跳动推迟了几个小时，但是在看见的世界里，一个37岁的男人，一张孤独的床，一根燃尽的香烟，似乎成为他生命真实的写照——没有爱和保护，只有被毒品不断吞噬的现实。而这样一种死似乎又回到把自己从电影世界抽离出来的《雾港水手》中，作为生前的最后一部电影，站在摄影机后面的法斯宾德就像拿着塔罗牌测算命运的丽西安一样，预见了太多的结局：她对罗伯特说：“你有个弟弟，你们彼此相爱超过了正常，但是你们处在巨大的危险中——寻找自我的危险。”法斯宾德是在电影世界里寻找另一个自我，却在这一种巨大危险中透支了自己；她说，“我错了，你根本没有兄弟……”自我变成了一个镜像，一种虚构，根本没有的存在把另一个自我变成了死亡；而“雾港水手”奎勒尔说：“只有你占有我，我才能拥有宁静。”他在被占有的自我泯灭中仿佛看见自己“升入了天堂的天堂”，而其实在自我的异化中坠入了地狱中的地狱。

“那日子对他来说应该近了。”法斯宾德终于没有听到上帝的声音：“天国近了，你们应当悔改。”他不悔改，他不救赎，他在自设的镜像里想要被占有的宁静，可是在生命的最后一刻，他都没有拥有这最后关于爱的体验，一张孤独的床里没有爱，一根燃尽的香烟里没有爱——大海和谋杀不是爱和性并置的存在，它们是一种对立，在法斯宾德37年的生命中，他一直在这种分裂的存在中，在爱无法触及甚至毁灭中只能抓住一点性的刺激和满足：性是奎勒尔用匕首割破了水手维克喉咙时的谋杀，性是奎勒尔面对警探马里奥时说的“完美”的身体诱惑，性是罗杰想要占有吉尔的姐姐宝莱特的计谋，甚至上尉赛龙对着录音机讲着对奎勒尔身体向往时的目光，也完全是一种性暗示——在身体和身体，肉体和肉体，器官和器官的赤裸式展示和表白中，一切都是性，在这个缺失了爱的世界里，在这个只有性支撑的雾港中，“寻找自我的危险”其实变成了一种集体的症候，这种危险就是征服与被征服的对立，就是占有和被占有的疯狂，就是谋杀和被谋杀的快感——仅仅停留在身体层面，谁能看见大海？谁能得到宁静？谁能升入天堂的天堂？

征服与被征服、占有和被占有、谋杀和被谋杀，一切都是在身体世界里建立起来的对立和分裂，对于R先生的法斯宾德来说，生与死组成了身体的第一属性，它在物质的世界里建立了关于身体的履历：1945年战后的第一年，法斯宾德出生；1950年，法斯宾德五岁时，父母离异，法斯宾德由母亲抚养；1960年十五岁的法斯宾德离开母亲和父亲住在一起，当父亲的医师执照被吊销，他替父亲向外籍劳工收取房租，并开始了自己的卖淫生活；1965年开始拍摄电影，参与到“动作剧院”，创立“反戏剧”剧团，开始成为新德国电影的心脏，直到生命最后一刻……生与死组成的履历，其实是法斯宾德对于身体的一种暴力，一方面他的生活就是一个慢性自杀的过程，从最开始的卖淫到后来的暴饮暴食，再到过度酗酒、吸食毒品、糜乱的双性生活，他的一生就是在对自己身体的极度摧残中实施的“自杀”：在他14年的电影生涯中，他拍摄了41部电影和电视作品——有时一年会完成七部电影的拍摄；有时上午拍一部电影下午拍另一部电影；他仅用9天时间完成了《卡策马赫尔》的拍摄……

他创造了电影拍摄的数字神话，他也把自己推向了身体被摧残的深渊，作为彻头彻尾的瘾君子，烈性酒和毒品是法斯宾德的大爱，而香烟几乎就是从不离手，他可以不歇气地吸上一包，似乎生命对于他来说，只有在不断透支中，才能有一种被掌控、被占有、被征服的感觉，法斯宾德临终前接受的最后一次采访中就表明，他喜欢对自己的身体“坏”一点，他才能有足够的精力，而电影在他看来是一种“解放心智”的存在，只有将生命挥霍在电影的创作中，在表达自己内心的渴望时才会有一种生命存在的坚实感。但是这种对身体的戕害在制造了慢性自杀的同时，也成为一种暴力，在剧组里，法斯宾德是个不折不扣的君王，他统治一切，掌控一切，用身体来诱惑那些合作者，就是在“反剧场”里，他的那些骨干都成为了电影拍摄的固定班底，一方面一起制造了电影的数字神话，另一方面则在暴力中体验着某种性快感，他曾表示，他最大的愿望，是和他最爱的男人和女人能同在屋檐下，分享生活的种种可能性——科特·拉伯成为了他日后的情人、布景师、演员，伊尔姆·海尔曼是他的女友，常在他的片中出演配角的英格丽·凯文与他结婚又离婚……

在这样一种所谓的分享里，法斯宾德就像指挥电影拍摄的上帝一样，以俯视的方式通过暴力支配着他们，1965年，法斯宾德与女演员艾玛·赫尔曼相识，那时的艾玛·赫尔曼不但要和法斯宾德及其男友克里斯托弗·罗瑟同居，更要出去卖淫维持生计，甚至自杀过三次，而法斯宾德听说她要自杀会紧张到每一个小时打电话，以证明自己不是不爱她，最后赫尔曼因无法忍受法斯宾德的虐待而分手；1971年，法斯宾德与女演员英格丽·卡文结婚，这是唯一一个跟法斯宾德结婚的女人，两人结婚后法斯宾德不允许她再去演戏，法斯宾德还曾经当众剪掉过她的头发；而最后对待阿敏，法斯宾德更加残暴，他完全无视阿敏的感受，常常以歇斯底里的咆哮方式对待阿敏，可怜的阿敏只能小心的躲到一旁……

情人、女友和结婚的对象，都处在法斯宾德的暴力中，而作为暴力实施者的他，所体验的并非是暴力本身，而是让身体在这种暴力中发现存在的意义，甚至从内心深处体验一种自虐式的快感——因为他把自己看成是另一个他者，在自虐其实是施虐的过程中，让身体变形、扭曲，在疯狂和刺激中感受一种真实的存在，讨厌精神分析的法斯宾德就是把身体仅仅当成一种物质存在，就像电影《当心圣妓》中的导演杰夫所说：“如果我不砸东西，不如死了算了。”用身体制造的暴力逃避身体的死亡，但是无疑变成了一个悖论，因为对于法斯宾德来说，正是因为对于身体的无限制疯狂，最后他走向了最孤独的死亡。

杰夫砸东西，杰夫骂人，杰夫毁灭自己，但杰夫也是一个导演，法斯宾德在这里找到了身体的第二种属性，那就是作为一种生理意义的存在，变成那个在镜头里自恋而自卑的存在。“自编自导”是法斯宾德拍摄电影的一种常态，他是摄像机后面的掌控者，他也是镜头前的表演者，他是《爱比死更冷》中的弗兰茨，他是《卡策马赫尔》中的尤格斯，他是《当心圣妓》里的萨卡，他是《狐及其友》中的“狐狸”，除了在这些电影里他是主角，他也出现在《R先生为什么疯狂地杀人》、《死亡之河》、《威迪》、《四季商人》、《恐惧吞噬灵魂》、《玛尔塔》、《中国轮盘》某一个片段里，作为配角和小人物，法斯宾德总是为自己保留了一个存在的方式，而这种在影像里的身体存在方式，并不是法斯宾德对于自己表演才能的肯定，而是在电影世界里寻找一种自我的镜像——就像他在绝大多数电影里设置的镜子，在一种镜像的虚构中既能在形象的自我认同中找到自信，又在一种不断异化中成为自卑的符号。

在法斯宾德出现的影像里，他总是留着拉杂的胡子，总是叼着一支烟，总是以特立独行的方式完成动作，看起来是规则的藐视者，是秩序的解构者，是自我的强化者，但其实很容易在这些他塑造的角色里看见他的脆弱、羞涩和胆怯，而这似乎也是他内心世界的一种写照，所以说，镜头前的他更多的是用狂野来遮盖脆弱，用蔑视来掩饰羞涩，用不羁来强化他的胆怯，反而越来越陷入到自卑中，而不管是表面的自信还是实质的自卑，都只是另一个法斯宾德，另一个用身体来制造影像的法斯宾德，就像他的第一部剧情长篇《爱比死更冷》，黑人莱斯将弗兰茨的双眼蒙住，然后问他：“辛迪加想让你为我们工作，你是不是愿意？”蒙住眼睛的他说了一句：“我不愿为辛迪加卖命，我只为自己卖命。”只为自己卖命，是一种选择，是对于自己犯罪生活的终结，当自己只为自己卖命，似乎死再也不会发生。但是“我只为自己卖命”的隔离本质，在电影叙事中却成为一种诡异的存在，作为导演的法斯宾德在镜头外，作为演员的法斯宾德在镜头里，里面和外面分隔成两个世界，就如过去之存在的布鲁诺，现在之存在的弗兰茨，在找不到爱只有死亡的人生中，一个法斯宾德和另一个法斯宾德，永远无法抵达“我只为自己卖命”的合一状态中，永远在表演着关于自我的影像游戏。

于是，影像只是成为法斯宾德身体寓言的一面镜子，《寂寞芳心》里的那些镜子完全超越了叙事的意义，成为法斯宾德自我隔离的病态游戏，几乎每一个房间里，每一个场景中，都会出现镜子：在艾菲独处时，她会看见房间里的镜子，然后在镜子前面自言自语；艾菲和母亲在一起时，镜子里的艾菲和母亲在对话；应思特发现了克拉巴斯和艾菲的暧昧之后，和多勒斯多夫谈论怎样处罚时，他们也在镜子里对话；艾菲和穿黑衣的乔安娜说话时，她也在镜子里——镜子制造了虚幻的形象，当一个人在镜子里，一个人在镜子外，虚与实的结合而产生的对话让人有一种梦幻的效果，从某种意义上制造了疏离感，但是当每一个场景都出现镜子，当每一段对话都被隔离，这种过多的设置，和电影中法斯宾德的原声制造的无数旁白一样，损害了电影叙事的连贯性和同一性，也造成了法斯宾德看见和被看见两个世界的分裂。

这种分裂的寓意其实又把法斯宾德推向了作为身体存在的第三种寓言里，身体应该在欲望的世界里产生一种爱，一种精神意义的存在，但是法斯宾德却抹杀了爱的可能性，“爱情是一种最精良、最狡猾也最有效的社会压迫工具”。他自己对于女友、情人和结婚对象的暴力处置，似乎是这种不相信爱情的表达，但是在电影世界里，那些看起来渴望爱的男人和女人最后也都在法斯宾德构筑的身体寓言里，变成了赤裸裸的性，变成了比死更冷的欲。《雾港水手》中有一句话：“爱情会通过做爱得到强化。”这是关于爱的一种行动，但是在这里完全变成了悖论：爱情在做爱中变成了性，性解构了所谓的爱情，虽然在这个雾港世界里，性更多发生在男人和男人之间，同性之间的这种欲望更具颠覆性，也更具赤裸性，但是在背后仍是无法根除的男女对立，所以在这样一个奇异场景里，在根本无爱的幻想世界里，镜像的异化变成了无法突围的宿命，正因为无法突围，所以每个人都沉溺在欲望世界里，都迷失在肉体丛林中，最后的最后，他们都是孤独的镜子。

当把爱的缺失看成是男女永远不可更改的二元对立所致，法斯宾德似乎在身体意义上开始了一种自我的异化，“内心女性的成分远远超过他男性的本性”成为法斯宾德的一种一种定位，而对于所谓女性的更多关注似乎就是他努力挖掘女性成分期望消融对立达到某种“和谐”的努力，但是不管是四部关于同性的电影，还是“女性三部曲”，女性成分似乎都无法取代男性本性，女性也根本无法站在男性的平等地位上，她们甚至成为了浮世绘中的牺牲品，也就是说，法斯宾德电影中同性关系的展现与普通的异性恋相比毫无差异，他们所面临的困境往往来自于这段感情羁绊本身，人的悲剧才是他所关心的。《死亡之河》中，弱势的、被动的、不在场的女人只能喟叹命运，即使汉娜涂好了口红，也只是让进入到新的被动语态中，因为，“对妇女的镇压可以很容易在妇女自己的行为中看出来”；《帕蒂娜的眼泪》中，一个电话和一把枪成为两个女人打开生活的新天地的武器，但是很明显，她们不是获得了彻底的解放和自由，而是陷入在另一种被物支配的生活，它是隐秘的，带着微笑，却是沉默中的再一次迷失，在双重的束缚中只剩下一个房间和一张床；《玛尔塔》中，从逃离到寻找，上帝在她面前，玛尔塔是一个人，是一个无能为力的人，在上帝的决定里，她是那只永远走不出的小老鼠：“星期四，小老鼠想什么——想每天的事……”

在只有性的世界里，在爱成为神话的现实中，身体其实在二元对立中仅仅是工具，甚至成为一种机会主义的可悲证明，在《狐及其友》中，法斯宾德扮演的“狐狸”得不到肉体之上的爱情，他无法拥有金钱支撑的财富，他没有地位和尊严，爱和生命都是交易，而最后被两个孩子搜走了一切，他成了一只被遗忘的狐狸，一只死去的狐狸。除了预言一种死亡之外，法斯宾德在这个自编自导的故事里，在无法突围二元对立而寻找一种精神之爱之后，身体其实又回落到最初的属性，回到了作为物质的存在，回到了连接生与死的存在：从《雾港水手》中“爱情会通过做爱得到强化”的悖论中走出来，只看到征服与被征服、占有和被占有、谋杀和被谋杀的不平等，身体在没有大海的宁静中成为性和欲的对象；从《绝望》中从最后的自设的影像中走出来，在“我们正在拍电影”的解释中，在“还有最有一个镜头”的虚构中，在“不要看镜头”的告示中，既没有演员也没有观众，它在法斯宾德的电影里变成了不完美的自杀式谋杀。

身体没有爱与恨的纠结，只有性与欲在电影世界里的控制，只有生与死在物质层面的叙事，爱比死更冷，死亡是最终的结局，于是Rainer Werner Fassbinder成为了命名自己又消灭自己的R先生：他拿着烛台走到了邻居身边，爆发式的、突然、狠狠地抡起烛台，向着她的头上砸去；然后又砸向了正走出来的妻子，最后走进了处在黑暗中儿子的房间，在一系列敲打的动作之后，他走到客厅，关掉了电视机，然后回到了另一个房间，扔出了一些衣服，关了灯……最后他吊着自己的身体，在无欲无爱的世界里飘荡成一个充满隐喻的R。

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