2021-01-26《三闲集》：打破了革命文学的牌坊

那么，这一种最高的艺术——“武器的艺术”现在究竟落在谁的手里了呢？只要寻得到，便知道中国的最近的将来。
    ——《“醉眼”中的朦胧》

“武器的艺术”落在谁的手里，便知道“中国的最近的将来”，这“武器的艺术”只有在手里才能成为最高的艺术，但是当最近的未来还没有到来，“大时代”还在显得遥远，鲁迅的疑问和未知在现实意义上便指向了两种境遇：一种是“武器的艺术”只是在“非革命武学家”那里变成玩意儿——有几种“笑迷迷”的期刊便是“武器的艺术”；另一种则是“艺术的武器”，以艺术为武器进行着所谓的革命文学，甚而扯起大旗命名为“无产阶级文学”。一种是“笑迷迷的期刊”变成“武器的艺术”，一种是以“艺术的武器”进行革命文学，这两种都不是最高的艺术，当然，也不能知道中国最近的将来。

但，不管是“艺术的武器”，还是“武器的艺术”，似乎都在接近革命文学，甚至都在“为革命而文学”，革命文学终于笑迷迷玩起来了，所谓的醉眼陶然便也消失了？但是创造社冯乃超所说的“醉眼陶然”在鲁迅看来，却还是现时的，“也还在那有人爱，也有人憎的官僚和军阀”，这当然不是革命，只是朦胧，各种刊物无论措辞怎样，但都是有着这一个共同点。这朦胧似乎显示的是文艺的特色，一种是想要朦胧而终于“透漏色彩的”，“和他们已有瓜葛，或想有瓜葛的，笔下便往往笑迷迷，向大家表示和气，然而有远见，梦中又害怕铁锤和镰刀，因此也不敢分明恭维现在的主子，于是在这里留着一点朦胧。”有些瓜葛，又为了表示和气，不是用铁锤和镰刀，也不是对主子的恭维，于是朦胧既是遮羞也是表达态度；另一种是想显色彩而“终于不免朦胧的”，“和他们瓜葛已断，或则并无瓜葛，走向大众去的，本可以毫无顾忌地说话了，但笔下即使雄纠纠，对大家显英雄，会忘却了他们的指挥刀的傻子是究竟不多的，这里也就留着一点朦胧。”已无瓜葛，而且想要笔下雄赳赳了，但是在指挥刀下的傻子总是不多的，于是留着一些朦胧。

朦胧是艺术，但武器大约是看不清了，这或者就是那些所谓革命文学的样子，而在中国，更朦胧的一点是，即使有态度，即使要批判自己，即使要拿起指挥刀，但是最后都变成了“武器的艺术”，知道目前的情状，但也觉得“事实上，社会各方面亦正受着乌云密布的势力的支配”，连他的“剥去政府的暴力，裁判行政的喜剧的假面”的勇气的几分之一也没有；知道人道主义不彻底了，但当“杀人如草不闻声”的时候，连人道主义式的抗争也没有，于是，这革命和文艺，这剥去和抗争，在鲁迅看来，变成了“咬文爵字”，而不是“直接行动”——创造社揭起了“革命文学”的旗子，批评家成仿吾离开了守护“艺术之宫”的职掌开始要去“获得大众”，终于要给革命文学家“保障最后的胜利”，鲁迅发声道：当他们克服了小资产阶级根性，当他们拉大众做文章的材料，“你去不去呢？”

鲁迅问“你去不去呢？”似乎是问自己在面对揭起旗子的革命文学：“你去不去呢？”不止是成仿吾，李初梨在《文化批判》上索性主张“无产阶级文学”，无论出生是什么阶级，无论所处的是什么环境，只要“以无产阶级的意识，产生出来的一种的斗争的文学”就是，大有一种只要有无产阶级意识的大众都可以去从事无产阶级文学，但是，他一看见“以趣味为中心”的可恶的鲁迅，就会问一句“要问甘人君，鲁迅是第几阶级的人？”不是以阶级为评判无产阶级文学的标准，却又制造了阶级论，那么自然鲁迅这个被他们称为“语丝派”主讲和倡导者的人，自然是没有资格去的，“你去不去”就是将鲁迅排出去了，这和成仿吾的论调一致，因为成仿吾对于“闲暇，闲暇，第三个闲暇”发出了切齿之声——三个“闲暇”当然不是大众，也不是具有“无产阶级意识”的人，而有人批评鲁迅的小说，“第一个是冷静，第二个是冷静，第三个还是冷静”；有人把革命看成是“杀，杀，杀，”——杜荃在《文艺战线上的封建余孽》一文中说：“杀哟！杀哟！杀哟！杀尽一些可怕的青年！而且赶快！这是这位‘老头子’的哲学，于是乎而‘老头子’不死了。”鲁迅这个“老头子”要用“杀，杀，杀”来制造革命，便是将刀对准了可怕的青年。

“闲暇，闲暇，第三个闲暇”，里面是成仿吾的切齿声，“杀，杀，杀”里则是杜荃对于封建余孽的咒骂声，而“第一个是冷静，第二个是冷静，第三个还是冷静”里则是对于批判的批判，三个闲暇，三个杀，三个冷静，不同的声音都指向了对于鲁迅的质问：革命文学，“你去不去？”——甚至去都不是鲁迅该有的资格，于是醉眼还是醉眼，朦胧还是朦胧，革命也都是他们的革命——无论是艺术的武器，还是武器的艺术，都让鲁迅变成“不革命”，而“不革命便是反革命”，于是，一九二八年的鲁迅“便将于八时间工作之暇，坐在黑房里，续钞我的《小说旧闻钞》，有几国的文艺也还是要谈的，因为我喜欢。”

似乎还是在革命文学的论争中，分开来是革命，是文学，是革命如何用文学表达，是文学如何阐述革命的理念——一个直接的问题是：写什么？“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”，《野草》时的苦闷和悖反并没有消解，从厦门到广州，从革命到反革命，既不是沉默也无法开口，既需要充实也感到空虚，但是，那血管里流出的血大约是有些干涸了，“血写的文章，怕未必有罢。文章总是墨写的，血写的倒不过是血迹。它比文章自然更惊心动魄，更直截分明，然而容易变色，容易消磨。”写什么成为一个问题，并不在于是用血还是用墨，而是应该写下什么？在鲁迅面前是两本刊物，一本是中国共产党广东区委学生运动委员会的机关刊物《做什么》，一本是孔圣裔主编“革命文学社”编辑发行的《这样做》——两本刊物以问和答的方式完成了一个命题，甚至有人说它们都是鲁迅离开厦门南来之后“向后创办”的，“内容注重革命文艺及本党主义之宣传……”鲁迅的疑惑是：这两本如此大相反的刊物，怎么都因我南来而创办？“这在我自己，是容易解答的：因为我新来而且灰色。”新来且灰色，其实在拒绝《做什么》，也在否认《这样做》，于鲁迅而言只有一个唯一的问题：写什么？“日记体，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感；而一起则大抵很厉害，因为它起先模样装得真。”

鲁迅其实是清醒自己的立场，是革命还是不革命，是革命还是反革命？或者是革命者还是“有闲阶级”？从厦门到广州，鲁迅的轨迹似乎在循着革命的意义，但是并不是对于加入某一党派的渴望，即使关于革命，也不是盲从，“老实说，远地方在革命，不相识的人们在革命，我是的确有点高兴听的，然而——没有法子，索性老实说罢，——如果我的身边革起命来，或者我所熟识的人去革命，我就没有这么高兴听。有人说我应该拚命去革命，我自然不敢不以为然，但如叫我静静地坐下，调给我一杯罐头牛奶喝，我往往更感激。”革命似乎不如一杯牛奶，所以革命诗人的理想主义甚至虚无主义，在鲁迅那里便成为一种幻觉，“现实的革命倘不粉碎了这类诗人的幻想或理想，则这革命也还是布告上的空谈。”而这种态度又被人认为是“躲避”，宋云彬警告鲁迅说：异哉！鲁迅先生竟跑出了现社会，躲向牛角尖里去了。旧社会死去的苦痛，新社会生出的苦痛，多多少放在他眼前，他竟熟视无睹！他把人生的镜子藏起来了，他把自己回复到过去时代去了，噫嘻！异哉！鲁迅先生躲避了。”

“写什么”还没有找到答案，各色人等，各种刊物似乎对鲁迅下了定义，于是，索性从香港的《循环日报》上摘录了“匪笔三篇”“某笔两篇”，“匪笔”便是“收土匪，骗子，犯人，疯子等等的创作”，那篇撕票布告、致信女某书、诘妙嫦书也都是和陈涉帛书、米巫题字、义和团传单、同善社乩笔一样，“也都是这一流”；而“某笔两篇”是“熊仲卿榜名文蔚”，是“征求父母广告”，这些报上奇特的社论、记事、文艺、广告，在鲁迅看来，“显示各种‘社会相’也，一定比游记之类要深切得多。”当然也比革命文学丰富的多，甚至，匪笔和某笔里的“社会相”更是接近革命的主体——大众，看起来是闲人所造的文化，是适宜于闲人的艺术，但“文化之兴，须有余裕”。

所以在鲁迅看来，文艺与革命，革命与文学，并不如创造社、太阳社等派所说的那样简单，也不是扯起旗子就可以完事，他们的做法看起来只不过是“输入名词”，“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。（《扁》）”它只不过是某某主义，所以，“在文艺批评上要比眼力，也总得先有那块扁额挂起来才行。空空洞洞的争，实在只有两面自己心里明白。”无产阶级文学在上海的文艺界已经很热闹了，但是问问黄包车夫却并不知道，“这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。”于是“只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻”——有人看到了鲁迅，说他在上海某咖啡馆里，于是被人嘲笑是“革命咖啡馆”，鲁迅反讽说：“革命文学家，要年青貌美，齿白唇红，如潘汉年叶灵凤辈，这才是天生的文豪，乐园的材料；如我者，在《战线》上就宣布过一条‘满口黄牙’的罪状，到那里去高谈，岂不亵渎了‘无产阶级文学’么？”

革命文学不是“输入名词”，不是挂起匾额，不是某某主义，“冬芬来信”表达的就是刺中忧虑，“在现在，离开人生说艺术，固然有躲在象牙塔里忘记时代之嫌；而离开艺术说人生，那便是政治家和社会运动家的本相，他们无须谈艺术了。”所以他问鲁迅：“热心革命的人，尽可投入革命的群众里去，冲锋也好，做后方的工作也好，何必拿文艺作那既稳当又革命的勾当？”文艺有自身的价值，戴上革命的冠冕是不是一种梦呓？鲁迅回信说：“各种主义的名称的勃兴，也是必然的现象。世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，虽然有许多在受难，但也有多少占权，那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。”但是现在所自称的革命文学家，是把革命看成是超时代的斗争，挂起革命的招牌，就是变成了永远的文学，鲁迅讽刺这一种革命观：“身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人。”而他认为现在的革命文艺只是一种宣传，“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。”

革命里有口号，有标语，有布告，有电报，有教科书，这些都是革命文艺，但是只是在宣传上挂了招牌，“招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。”不敢正视，像《申报》上的记事：“南京市近日忽发现一种无稽谣传，谓总理墓行将工竣，石匠有摄收幼童灵魂，以合龙口之举。市民以讹传讹，自相惊扰，因而家家幼童，左肩各悬红布一方，上书歌诀四句，借避危险。……”用“太平歌诀”来躲避危险，就像革命文学家，“只检一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出了时代。”不敢正视，倒变成了投机者，还是《申报》，一段《长沙通信》上说湘省破获共产党省委会，“处死刑者三十余人，黄花节斩决八名”，革命反被革命，是因为投机者潜入，是因为内里蛀空了的革命，“但不是正因为黑暗，正因为没有出路，所以要革命的么？倘必须前面贴着‘光明’和‘出路’的包票，这才雄赳赳地去革命，那就不但不是革命者，简直连投机家都不如了。（《铲共大观》）”

不敢正视的革命者何来革命的勇气？那“一个被你毒害的青年Y”写给鲁迅的信里也是不敢正视现实的痛苦，但至少比挂着革命文学的旗子的人更真实，“‘革命！革命！’的叫卖，在马路上呐喊得洋溢，随了所谓革命的势力，也奔腾澎湃了。”但是现实依旧是欺诈、虚伪、阴险，“不错，没有希望之人应该死，然而我没有勇气，而且自己还年青，仅仅廿一岁。还有爱人。不死，则精神和肉体，都在痛苦中挨生活，差不多每秒钟。”生命已经被革去了，被毒害的青年找不到出路，更不知道革命是不是能改变生活。鲁迅在回信中说：“革命而尚不死，当然不能算革命到底，殊无以对死者，但一切活着的人，该能原谅的罢，彼此都不过是靠侥幸，或靠狡滑，巧妙。他们只要用镜子略略一照，大概就可以收起那一副英雄嘴脸来的。”所以需要革命，但是革命并不是做了革命文学就可以成功的，革命文学只不过是于人的文字，而且“打破了革命文学的牌坊”——于自己而言，也不是所谓的革命家，也不是为青年指明道路，真正的革命是一种超越，是一种进步，“我总以为下等人胜于上等人，青年胜于老头子，所以从前并未将我的笔尖的血，洒到他们身上去。”

下等人胜于上等人，青年胜于老头子，这是鲁迅的自谦，也是对于进步的渴望。当不是革命家打破了“革命文学的牌坊”，当革命文学不应该只是名目，其实对于真正的革命文学乃至无产阶级文学，鲁迅是保持着某种怀疑的态度，而这种怀疑论在和文人的论战中表现得更为对立：和顾颉刚“确有反革命之事实”的笔战升级为“法律解决”；创造社的“文艺的分野”和弱水的“醉眼”，演变成“态度战”，“量气战”，“年龄战”；由“成仿吾司令”的《创造月刊》，《文化批判》，《流沙》，“蒋光X拜帅”的《太阳》，“王独清领头”的《我们》，“青年革命艺术家叶灵凤独唱”的《戈壁》，“青年革命艺术家潘汉年编撰”的《现代小说》和《战线》，“跟在弟弟背后说漂亮话”的潘梓年的速成的《洪荒》，这些在“革命文学”主战场上挥动旗帜的刊物和“落伍者”之间的战斗；针对“革命文学家”张资平的流氓论、新月社批评家的“思想自由”的讽刺……在论证、论战甚至诉讼中，落伍者的鲁迅一直在反对超阶级性的革命文学，“所以不相信有一切超乎阶级，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道‘唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者’的革命文学者。”在燕京大学国文学会上的讲演《现今的新文学的概观》则清晰地表明了他一贯的态度：文学由环境应运而生，当今的环境，只有政治上的革命已经开始，无产阶级文学只不过是一个题目，“所以巨大的革命，以前的所谓革命文学者还须灭亡，待到革命略有结果，略有喘息的余裕，这才产生新的革命文学者。”

巨大的革命到来了吗？只不过是巨大的口号和巨大的攻击；革命文学出现了吗？只不过“杀杀杀”的可怕声音；革命文学家诞生了吗？只不过是揭了旗帜、拉了所谓大众、拿了“艺术的武器”的人，而对于“有闲阶级”的鲁迅来说，即使到了一九三二年写作《序言》和《鲁迅译著书目》的时候，也依然没有看见真正的革命文学，只是在革命文学家那里，他变成了他们口中的“没落者”、杂感家、封建余孽、受了苏俄卢布的津贴……革命似乎更急于革鲁迅的命，要在“闲暇，闲暇，第三个闲暇”中棒喝鲁迅，要在“杀，杀，杀”中杀死这个“老头子”，而鲁迅呢，从广州到上海，在距离《而已集》四年之后继续编写着集子，做着“有闲阶级”，而这种有闲在鲁迅看来也变成了“武器的艺术”，“世界决不和我同死，希望是在于将来的。但灯下独坐，春夜又倍觉凄清，便在百静中，信笔写了这一番话。（《鲁迅译著书目》）”

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