2025-11-08《幽灵出没的舞台》：从讲述到被重述
戏剧的每一种元素，身体、使用的素材、语言、自身的空间，在现在和过去都一直是幽灵出没的。
——《第一章 幽灵出没的舞台：概述》
副标题：“作为记忆机器的戏剧”，当戏剧成为“幽灵出没得舞台”，它就成为了“记忆机器”的一部分——书名和副标题构成了一体两面，而这种一体两面正体现了戏剧的生产机制和接受机制：在生产端而言，戏剧之所以成为戏剧，就在于通过记忆机器的作用完成一种“重述”，而这一重述之所以有意义，就在于可以让观众接受，或者让观众的记忆在戏剧的重述中重现，所以“幽灵出没”在马文·卡尔森那里就具有了沟通戏剧与观众、生产与接受以及重述和重现的意义，“而这种影响无论何时何地都是戏剧对于观众产生意义的重要部分，也是戏剧被观众接受的重要部分。”
或者说，“幽灵出没”就等于“记忆机器”完成了戏剧的重述和重现，这一观点其实在引文和概述中就已经阐释清楚了。马文·卡尔森引用了不同戏剧作者和理论家对“记忆”的阐述，赫伯特·布劳在《观众》中说：“无论以修正主义者、未来主义者还是自我消解主义者的形式出现，还是出于最希望忘记戏剧的愿望，戏剧都具有记忆的功能。记忆在哪里，戏剧就在哪里。”这一句话是针对观众接受而言的，观众的记忆在哪里，戏剧就出现在哪里，这是由观众的接受理论构建的戏剧生产；约瑟夫；罗奇的《死亡之城》中说，即使演员死去了，他们的角色会与他们同在，“它们像幽灵一样，聚集在观众的记忆中，因此，演员对角色的每一次表演都会维持或颠覆由以前的表演形成的期待。”在某种程度上，这句话更是直接指出了观众记忆的形成就是一种幽灵般的存在，演员的作用就是满足观众的需求，满足观众记忆的充足和重现；而莎士比亚《哈姆雷特》的台词，“什么，这东西今晚又出现过了吗？”本身就是对戏剧舞台上幽灵的表达，在马文·卡尔森看来，这句话深刻揭示了戏剧的作用，它构成了弗雷迪·洛肯所说的“元戏剧”，进而使得戏剧在再现历史事件中成为一种“表演历史”，饰演这些历史人物的演员实际上就是当晚在表演中再次出现的‘东西’。当这些幽灵是历史人物时，他们从某种意义上说就是在表演历史”。
哈姆雷特“发掘了国王内心的隐秘”，这就是幽灵的作用，而舞台之上处处是幽灵，就像易卜生的研究者所说的一样，他的所有剧本“都可以被称为幽灵”，马文·卡尔森更是将这一情况普遍化，“不仅所有易卜生的剧本，甚至所有的剧本都可以被称为幽灵。”也就是说，戏剧作为白日梦，和梦一样“以想象循环使用过去的感觉和体验”来构建，梦就是一种幽灵，当记忆机器将其唤醒，就产生了“幽灵出没”的效果，当记忆归来，给观众留下的就是不可思议却必然是“我们在看我们以前看到过的事物”的印象，所以，戏剧是重述讲过的故事，是再现发生过的事件，是让观众再次体验经历过的情感，重述、再现、再次体验就是将记忆复活，而它的普遍性意义在马文·卡尔森那里，就是从舞台本身延伸到了和故事有关的文本、和演员有关的身体、和再创作有关的制作、和物质材料以及演出空间有关的剧场——几乎戏剧的每一种元素都是“幽灵出没”。
记忆让死者恢复生命，让沉默的文本说话，让静态的观看变成互文，这就是幽灵出没具有的意义：无论是戏剧表演的形式还是内容，无论是演员还是剧院的设施和装饰，“这些幽灵始终笼罩着所有历史时期的所有戏剧表演。”引文和概述已经表达了马文·卡尔森的观点：戏剧就是记忆的再现，就是在记忆再现中的重述，重现和重述构成了“幽灵出没”的生产和接受机制。如此，之后的几个章节无非是围绕着这个观点进行具体的阐述，但是马文·卡尔森用大量的篇幅只不过是进行了举例说明，或者只是拓展了论点支撑论据的广度，而并没有进行深化：
在“幽灵出没的文本”中，马文·卡尔森认为，戏剧表演的基础来自于“书面或者口头形式流传的文本”，它们早已经存在，当这些文本变成戏剧文本并在舞台演出时，就变成了“幽灵出没”，当观众观看戏剧表演时，就是因为收到了戏剧文本的影响，而进入到一个已经知道的故事中，“这个过程自然地涵盖并超越了引用和比喻这类重述，以及互文中结构元素和模式的重述。”所以它要求剧作家在戏剧的名字、文物关系、情节构成甚至身体于语言上的微小细节，都呈现出一种受到幽灵记忆影响的故事。理论依据是东西方戏剧的三大著作——印度婆罗多的《舞论》、亚里士多德的《诗学》和世阿弥的能剧著作，都强调使用已经存在的故事进行戏剧创作；而戏剧故事的来源则包括历史、传说和神话；表现形式上，有反讽，反讽正是在现实中占据了好座位的观众从观察和幻想中的世界获得“对生活的看法”，而不参与表演的观众本身也带着反讽的意味，进一步而言，观众了解到舞台人物的事件之外还能了解到更完整、更不协调和更矛盾的事件状况——这其实就是一种对戏剧故事的“先知先觉”，除此之外，还有谐仿，“混合着诸如嘲弄、歌颂以及重申、颠覆等问题”的谐仿还强化了观众的集体性和延续性，“许多观剧乐趣来源于观众一起识别了以夸张或扭曲的方式呈现的谐仿引用，也缘于这种识别是大家共有的这一事实。”另外，悲剧主要是对古典神话进行改变，而喜剧则对童话和民间故事进行重述，而将角色重述和故事重述结合起来的戏剧就是意大利即兴喜剧。戏剧的重述在文本的意义上让观众的感知具有了双重性：他体验到了以前体验过的东西，他发现了正在演出的东西和以前文本的差异性。
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在“幽灵出没的身体”中，马文·卡尔森则强调了演员表演具有的重述和重现的意义，一种是戏剧中扮演同类角色的演员的身体特征和表演风格的记忆，它会深化观众对这类角色的体验期待，法国新古典时期的职业剧团、法国民族戏剧中的“专演角色”体系都是这种角色类型化的实践；另外还有19世纪美国出现的明星演员，则意味着演员与角色类型明确确立了关系，“每一代人都会在舞台上重新表演哈姆雷特，每一种表演都试图根据演员自己的才能和观点重塑关于这个角色的记忆。”它构成了不同演员的“我的浮士德”；一方面是以前的演员表演过的这个角色以及这个演员以前表演过的橘色产生的幽灵记忆，在这双重的幽灵记忆之外，还有一种幽灵记忆，那就是被观众了解或想象出来的戏剧之外的演员的个人生活，它指向的是演员的“私人生活”，无论真实还是想象，都让观众感兴趣，由此构成了在接受机制之外更丰富的生产机制，按照奎因的观点，它涉及的是名人和指涉性之间的矛盾，马文·卡尔森则认为这是一种幻觉，它的背后是幻觉与现实、角色与演员之间的差异。
“幽灵出没的制作”一章，马文转向了戏剧的制作以及制作中无生命要素方面，它涉及服装、布景、灯光、舞台调度和动作，同一部戏剧作品中这些元素都基本不变，所以在经常复排的戏剧中，为了唤醒记忆机器，为了让幽灵出没，演员、导演和设计师会利用观众对以前作品的记忆，使得表演达到特殊的对比效果，“与剧作家一样，有些导演会通过多种方式将很多剧本、戏剧制作巧妙地联系在一起，从而促使观众通过幽灵记忆的作用，用某个剧本、戏剧制作来丰富另一个剧本或者戏剧制作的体验。”这其实是一种风格化的构建，一方面它要在制作上激活观众的记忆，重述戏剧作品，而另一方面这种风格化并不是固定的，它的重述更多是一种创造，马文·卡尔文列举了静态场景中融入了绘画、雕塑和音乐，“戏剧可以融合所有其他艺术元素的特点，这使其能够以一种不同于其他艺术形式的直接的方式，让观众回忆起其他的艺术作品。”
在“幽灵出没的剧场”中，马文·卡尔森强调的是戏剧空间对记忆的复现。戏剧是在剧场出现之前就出现了，而戏剧之所以诞生，按照彼得·布鲁克的解释，“我可以选取任何一个空间，称它为空的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这也是埃里克·本特利对戏剧情境“最基本”的定义：“A扮演B，而C在一旁观看”。在这里观看行为之所以发生，就在于把空的空间变成了戏剧空间，“除了一个使演员和观众聚集起来的空间之外，戏剧不需要任何其他条件。”而实际上，当观看行为发生戏剧空间诞生，也意味着幽灵出没的发生，希腊的打谷场，中世纪教堂前的广场，市场和集市上的戏剧表演，甚至乡村墓地的表演都构成了幽灵记忆，而戏剧的意义就是场所神圣化，“许多理论家在探究戏剧起源时，都认为戏剧起源于在某些地点重现神话的、宗教的、重大的类历史事件。”当观众前往剧院是将剧院所处的区域都变成了戏剧空间，而充满戏剧空间的就是记忆与联想，甚至观众创造了戏剧空间，纽约的百老汇音乐剧、伦敦的伦敦西区戏剧、巴黎的林荫大道闹剧和戏剧有关，也和城市有关。
在最后一章“幽灵出没的丰富画面：后现代主义的戏剧重述”中，马文·卡尔森考察了20世纪后期的后现代主义思潮，虽然后现代主义更具实验性，但是在戏剧的重述上依然达到了“幽灵出没”的目的，他剧烈了纽约伍斯特剧团：这个剧团表演的基地是一个车库，“这个空间被双重的幽灵记忆笼罩着。”它既是剧团之前的备受关注的理查·谢克纳的表演剧团的基地，也是剧团表演之后兼具车库的社会性意义；该剧团在戏剧重述时和视频使用结合起来，演员的身体既能在现场被观众看见，也能在视频屏幕上被观众观看，它们可以是同步的，也可以是通过现场和录像的形式实现相异的传播；剧团的一些作品是“正在进行中”的作品，它会随着服装、道具、演员身体的流动而发生变化，甚至演变为另一部作品；“仓库里有的布景”是剧团的美学，它利用现代科技对戏剧、舞台、演员、服装、道具进行重述。但不管伍斯特剧团如何颠覆戏剧形式，如何创新戏剧内容，在马文·卡尔森看来，它依然是在记忆机器下的重述和重现，依然是一种“幽灵出没”，“由于传统和极为现代的原因，每个戏剧元素的重述——从剧本，到演员的身体，再到观众接受它们的整个视觉和听觉环境——正在再一次被如今最受尊敬、最有影响力的剧团和它们的观众视为戏剧体验的核心。”
从文本到身体，从制作到剧场，从传统到现代甚至后现代，马文一直坚持“幽灵出没”构成了戏剧的核心，除了后面几章作为扩展性阅读增加了许多知识点之外，马文·卡尔森坚持戏剧就是记忆机器的重述和重现。这里的问题是：戏剧的重述是不是必须以观众接受为先导？或者说戏剧的生产机制是不是建立在接受理论的基础上，而不是相反？“重述”在观众先导中就已经变成了“被重述”，它只是为了满足观众记忆的再现，也失去了戏剧叙事的主动性构建。从另一方面来讲，第一部戏剧的产生何来在戏剧层面的观众记忆？如果传说、神话、故事是戏剧的记忆来源，那么戏剧是不是都必须是对早已存在的文本的戏剧化？马文·卡尔森把戏剧的重述构建在观众记忆的重现之上，站在接受理论的维度上的确有其价值，但这是不是太片面化了？另外，马文·卡尔森把“幽灵出没”看成是戏剧的本质，但是在戏剧本身来说，激活记忆机器对观众产生特殊的感受和体验，只是戏剧的效果而已，它构不成戏剧的本质，对文学作品的阅读不也是一种“幽灵出没”？那么文学作品和舞台上的戏剧又有什么区别？
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