2023-01-10《无岸之河》：我来，主要是向时间致敬
1995年的《诗魔之歌》，打开了通往洛夫，甚至通往台湾现代诗的入口；2014年的《洛夫诗全集》，以整体的方式窥见了死亡之凝视——在《他们在岛屿写作》三辑共18部纪录片介绍的作家中，洛夫对于我来说，是最全面被阅读的写作者，但阅读仅仅是从文本打开而进入的状态，王婉柔的《无岸之河》则以影像的方式接近一个诗人，一个更具体、更鲜活以及更多元的写作者，但是就像“无岸之河”的片名所揭示的，对洛夫作为一个写作者的还原，真的可以抵达那条“无岸之河”？
黑屏，传来声音：“诗十行，每五行一节……关于死亡，生命和战争，这是一种庄严的表达方式……”未见其人先闻其声，一种特殊的出场方式，所有的黑屏都在衬托着声音的传递；之后洛夫走进了金门的武杨坑道，从光明里走向黑暗处，然后是跟拍他的身影，站立，指着坑道的另一个入口，“像进入了时光隧道……”从黑屏到光影，从光明到黑暗，王婉柔在开篇是用心的，它连接起了诗歌和影像、过去和现在、活着和死亡，在黑与白的对话中、行进中、转换中，指向洛夫诗歌的永恒意象：时间——这曾是洛夫在金门军中的生活，这曾是洛夫写作《石室之死亡》的原始意象，这曾是洛夫见证和想象死亡的地方，时间穿过黑暗，穿过光明，再次穿过黑暗，终于来到了站在前面的“当下”，但是，当洛夫在诗歌中说“我一无所惧地躺在时间里”，王婉柔真的能唤醒一个诗人关于时间的全部意象？
从文本到影像，洛夫无疑变成了一种鲜活的状态，在这个意义上，时间是一种串联起回忆的轴线，洛夫以具象的方式行走其间，王婉柔就是以完全具象的时间向洛夫致敬，就像洛夫在《漂木》里的一句诗：“我来，主要是向时间致敬。”时间是老照片上的湖南老家，坍塌的房子指向了1944年，就是在那一年，洛夫的记忆中是“跑警报”成为生活的一部分，以及被炸出的大坑，以及遍地的死人，以及对故乡的逃离；时间是1951年9月12日来台湾的那一则日记，“来台湾，发热，感觉太寂寞了……”人生地不熟，但是再无返回去的可能，于是和痖弦、张默开始创办《创世纪》，于是考取了外语学校，于是去了金门，于是开始创作《我的兽》，“睡在防空洞里，一切都地下化了……”时间1965年11月去越南战地，目睹了暗杀行动，写下了《西贡诗抄》，两年后回到台湾，在现代诗的论战中回归传统文学；时间当然也是1988年回到湖南老家，在鞭炮声、诗朗诵声中回到故乡，却再也听不见那蟋蟀的叫声，那小时候曾游泳的河流，现在行驶着挖沙船，“变了，一切都变了……”时间也在1996年3月30日去往了温哥华，住在痖弦家里，相识60多年的老友再次重逢，而从2000年开始，洛夫在温哥华开始了《漂木》的写作——漫长的低潮期过去，洛夫终于写下了“向废墟致敬”的诗句，“我低头向自己内部的深处窥探/果然是那预期的样子/片瓦无存/只见远处一只土拨鼠踮起后脚/向一片废墟/致敬……”
时间串联起了洛夫的回忆，时间成为王婉柔的叙事线索，时间当然也是对洛夫诗歌的一种解读，但似乎仅仅如此，时间是被看见的时间，时间是被标注了数字的时间，时间是透过文字被解读的时间，但是洛夫想要致敬的时间究竟在哪里？从文本的世界里走出来，仿佛是从黑屏中听到的那个声音，它是具体的，它是个体的，它甚至是丰富得超过任何言说的注解：洛夫说起《创世纪》初期的时候，没有经费，大家自掏腰包才被这个刊物办了起来；洛夫回忆自己在金门的经历，每天听到炮声传来，死亡压迫着自己，但却还是要写《石室之死亡》，“这是一种揽镜自照，甚至是对于现实的报复”；洛夫和痖弦再次相聚，夫妻俩包饺子迎接前来做客的痖弦；妻子琼芳，儿女莫非和莫凡说到洛夫去越南的情景，那时的莫凡刚出生不久，妻子带着两个孩子，而洛夫和家人也别离了整整两年；还有拿放大镜看洛夫现代诗的林亨泰，说他就是“阿波利奈尔”……影像里的洛夫和他们都是鲜活的，他们在说，他们在回忆，他们把时间变成了被翻阅的文本，渐渐的，洛夫的当下取代了文本，甚至取代了诗歌，那些诗变成了对象，变成了目标，音乐人钱南章、研究者刘纪蕙、李瑞腾、诗人尹玲评论洛夫和他的诗，于是，向时间致敬变成了向洛夫致敬，甚至变成了向“洛夫”这个符号化的标签、作者致敬，而诗歌本身的意义模糊了，缺失了。
| 导演: 王婉柔 |
所有的纪录片可能都会陷入这样一种尴尬，关于洛夫，关于洛夫的诗歌，关于洛夫诗歌中的时间和死亡，关于洛夫诗歌的现代主义，在具象化的解读中一定指向了确定性的存在：石室之死亡和武杨坑道有关？《自焚——记西贡老高僧》和西贡的战争有关？《漂木》真的指的是那一根漂浮于水上的浮木？这些都在王婉柔的镜头里，拍摄而成像，便成为了对洛夫诗歌的理解入口，但是像在纪录片里的洛夫一样，他甚至变成了一个不爱多说的人，是内向也是内敛，或者自我言说可能就是一种误读——洛夫对自己也不想过多的解读，那个“洛夫”式的洛夫绝不是出现在镜头里确定的意象。
但是王婉柔显然无法驾驭洛夫诗歌中真正内在的东西，当一切都变成影像的呈现，影像化意味着表象化，表象化也意味着浅显化：从《我的兽》到《石室之死亡》，它们之间存在着怎样的内在关联？从叛逆的石室到回归的《长恨歌》，洛夫在其中又为什么必然进行转化？《漂木》的世界是死亡还是新生？“而我确是那抹被锯断的苦梨，在年轮上，你仍可听清楚风声，蝉声……”引用洛夫的诗歌，成为不同章节的过渡，这是王婉柔的一种文艺范，但是这种文艺范只可惜具有形式上的意义，它并没有深入到洛夫的诗歌世界，同样，“凡是敲门的，铜环仍应以昔日的炫耀，弟兄们俱将到来，俱将共饮我满额的急躁……”文字的背后到底有着洛夫怎样的内心争斗？这亦在引用中失去了可能深入的多元视角。
“我来，主要是向时间致敬。”洛夫一直在向时间致敬，也在向着时间中的自己致敬，时间里的生和死既无可逃脱，也无可超越，但是诗歌让时间返回内部，变成自我的一部分。从《石室之死亡》到《西贡诗抄》，时间中的死亡的确变成了洛夫对残酷命运的报复，在《石室之死亡》序中洛夫这样说，所谓报复，就是在命运的死亡中感受到残酷，而这样的死亡包含着母性之死、肉体之死、信仰之死、秩序之死等各种死亡。但是死亡绝不是一种毁灭，1998年回湖南故乡，不是就听到了那一声声的蟋蟀叫声，不是可以回忆和哥哥趴在窗台上看漫天飞雪？到了2000年的《漂木》，身在异国他乡对于洛夫来说也不是死亡，而是对自我生命的重新审视：“一根木头罢了”的过往里是“民离散而相失”，是“去故乡而就远”，是“出国门而轸怀”，这东迁、流亡和远行都刻在那根木头的身上，那根“把麻木说成严肃/把呕吐视为歌唱”的木头曾经写满了一种谎言，但是在漂泊之中，变成了散落在沙滩上的骸骨，是行将腐朽而夜夜揽镜自照的木头，当那一声断裂的“咔嚓”响起的时候，木头就嵌入了体内，天地合一，木人合一，木头变成了骨头，变成了坚挺的器官，变成了广场上的旗杆。
《无岸之河》电影海报
死亡是时间的断裂，重生是时间的叙事，在《漂木》中洛夫从那漂浮的世界里寻找到最终极的四个命题：致母亲、致诗人、致时间和致诸神，对应着母性、诗性、史性和神性，在母性、诗性、史性和神性的再寻找、再创造中，一根漂木在时间和生命的意义上完成了意义的追寻，但是这并非是一种终极意义，所谓的突围，所谓的自我，所谓的死亡，所谓的时间，它们的最后走向必将是一个废墟一样的存在，所以《向废墟致敬》便成为漂木般人生的最大领悟，最彻底的救赎，而这种和神性、物性、人性共存的状态也是时间的终极意义：“我来/主要是向时间致敬/它使我自觉地存在自觉地消亡”。自觉便是接近真实，接近生命的意义，那“一无所惧地躺在时间里”的也绝非是一个肉体，而是像一本书的永恒。
王婉柔用最后具象的废墟代替了洛夫的“废墟”，用具象的木雕代替了“漂木”的重生，或者也用具象的洛夫代替了那个诗人洛夫、作者洛夫，洛夫诗中的那一句：“他们都来自我，我来自灰尘。”也许也是对这个被具象化、影像化的自我的一次逃离。
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