2023-02-13《仙女国》：从表演到表达
Star Film编号为483-489，八段组成的影像长达16分32秒，在梅里爱一生所拍摄的电影中，这是片长最长的电影之一，对于1903年来说，的确是一部长片，而在这个神话故事中，梅里爱不仅在技术实现、艺术表现上有了更多的创新，而且将电影慢慢从自己禁锢的世界中解脱出来，赋予了影像更多语言阐释和叙事功能，从而完成电影初期的表达意义。
很显然，《仙女国》这个取材与童话的故事，在基本的技术手段运用中，依然走着梅里爱一贯的“舞台即电影”的美学之路。舞台气息浓郁，这就是一部梅里爱用以“表演”的电影：采用固定的镜头，没有景别的变化；各种场景依然采用布景设置，富丽堂皇的皇宫及公主的寝宫，女巫婆抓走公主时天际，贝尔亚瑟王子开始出征时的大海，以及恶魔岛上公主被折磨的城堡，还有海底世界不断变幻的布景，都让人有一种看舞台剧的观感，而在最后，当女巫婆被杀死，公主重新回到皇宫，在大团圆的结局面前，帷幕最后拉开，是众多女仆的舞蹈，而王子和公主坐在中央观看他们载歌载舞，尤其强化了这种舞台性。
梅里爱当然还没有真正摆脱舞台剧影像化的束缚，这是他对表演的一次充分展示。正是因为电影还是一种表演手法，所以梅里爱在电影中很多效果的实现都为这种表演的到位：比如和布景一样看出是人工设计的道具，出征时的船只是道具，大船升起的帆是道具，水中的大鲸鱼是道具，被风暴击沉的船只是道具，大海是道具，魔鬼岛是道具，劫持公主的马车是道具，太阳是道具……在这部16分钟的电影里，梅里爱制作了大量的道具，这些道具无法以假乱真，梅里爱似乎也并没有以假乱真，正是这些道具的存在使得这部电影在最基本效果的实现上，就是在阐述表演。
| 导演: 乔治·梅里爱 |
除了道具，当然技术上的运用也是为表演服务，停机再拍的技术在梅里爱的手里已经运用得相当成熟，老巫婆出现在皇宫，被贝尔亚瑟王子赶走时变成了一团火；在公主安寝的地方，老巫婆又变出了诸多的小魔鬼，又变出了马车，公主就这样被劫走了；在王子准备出征时，老巫婆拦住了他，然后给他展示公主被劫持到魔鬼岛的情形，这一变化依然是停机再拍……除此之外，还有叠化镜头的运用，还有隔着鱼缸拍摄水下镜头，还有布景不断变化形成场景的变化，这些技术的运用明显看出是梅里爱对“表演”效果的一种追求，在这个舞台上，梅里爱似乎塞进了很多用以表演的戏剧元素。
但是表演的戏剧，却不是完全的戏剧，它朝着电影的方向前进，在这个从戏剧到电影的过渡中，梅里爱更多以表现的方式完成了影像的构建，这反而成为了对“表演”的消解。道具是使用具有明显的舞台效果，但是也具有一些表现主义的风格，比如老巫婆的马车，比如喷水的鲸鱼，比如大海和航行的船只。最精彩的当然是“水底摄影”的特效，在前景中是水缸，是水缸里游动的鱼和虾蟹——虽然鱼在镜头前是虚焦，但却是真实的鱼，透过鱼缸拍摄水下情景，起到了特殊的效果；在魔鬼岛上，贝尔亚瑟王子闯入城堡去救公主，老巫婆制造了一场大火，在上色中大火熊熊燃烧，甚至湮没了王子和公主，这种大火的吞噬感也不再具有表演的味道，它更像是一种电影叙事。而在老巫婆带着小魔鬼劫走了公主的时候，皇宫里的众人站在阳台上，看见老巫婆的马车驶过，虽然镜头没有移动，但是在动和静的交错中，运动感自然产生，同时制造了不同景别的效果，同样在王子出征时，船只升帆，然后移出了镜头，梅里爱在这里使用了“滑轨”，运动的效果也产生了，在船只驶离之后，出现的是大海的布景。
场景在变化，镜头在运动，梅里爱从表演到表现，就是力图取消舞台的限制，而这部电影就是在不同的场景中展开故事，从皇宫到魔鬼岛，从地上到水下，不同的场景虽然在同一个舞台上，但是在技术的运用中，表现主义的风格越来越丰富。而从另一个角度来说，梅里爱通过影像化的戏剧舞台也在进行着表达——表达就是将思维所得的成果用语言等方式反映出来的一种行为，它以交际、传播为目的，以物、事、情、理为内容，以语言为工具，以听者、读者为接收对象。表达是一种叙事，表达是一次传播，表达试图建立和观众的关系，当梅里爱将这个童话通过电影拍摄出来，他一定是为了表达内容，他一定是为了完成叙事，虽然这是一部无声片，情节的推动完全靠镜头语言，但是从老巫婆闯入到最后被仙女消灭，呈现了完整的叙事链，其中的出征、遇险、斗争、营救，也都是以叙事的手法完成了表达。
表演立足于舞台，表现突破了舞台，而表达成为一种完整的叙事，梅里爱在《仙女国》里形成了关于电影表演、表现和表达的不同层次，对于1903年的大制作来说，梅里爱迈出的重要一步便是理念上的革新，魔幻效果加上叙事形成的影像或者是电影该走的路。
《仙女国》电影海报
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