2023-02-25《圣约翰之路》：我在昏暗的尽头写作
写作跟丢弃差不多，都是放弃所有权，是让一堆揉成一团的纸和一沓写得满满的纸都离我远远的，不管这个还是那个，都不再是我的，存起来，或扔出去。
——《可爱的垃圾桶》
几乎是再简单不过的动作，几乎是在平常不过的琐事：将厨房里的垃圾放入垃圾桶，拎着垃圾桶到外面倒掉，然后再被运走。卡尔维诺用很长的篇幅来描写这一段日常生活，并非这是“唯一一件我能够做得来”的事，也不是从中拥有了满足感，而是垃圾以及倒垃圾本身，像是写作的一种启蒙：在音乐的节奏中开启厨房里的生活，在和垃圾的合同关系中完成净化的仪式，最后的抛弃则是扔出了写得满满的一塌纸，从此“放弃所有权”。
“可爱的垃圾桶”，从文章的题目里完全可以看出卡尔维诺记述这段日常生活的乐观态度，垃圾桶在家居饰品里就有这样一个法语名字，它是大家认可的，喜欢的，大受欢迎的——这是一种在公共生活中的“认可”，市政和当局用法规对垃圾桶做出了命名，在卡尔维诺看来，“可爱的垃圾桶”并非仅仅是一种规定的外化，“同时又内化为建立在社会公约与和谐生活基础上的个人良知”——从外化的法规到内海的良知，在这个过程中，卡尔维诺已经给予了“可爱的垃圾桶”一种个人的态度标签：卡尔维诺如何从垃圾桶得到了某种自我满足？
垃圾桶在厨房里，厨房里的生活本来就呈现为一种音乐的节奏，“就是一连串像舞步一样的动作，不过当我说到厨房里敏捷的行动时，我想到的是一名女性的手，这肯定和我昏头昏脑的厨房表现没有任何关系，何况我还总是干扰别人的正常工作。”舞步跳起，动作敏捷，音乐的节奏中，个人被内化的良知在这里边激活成一种生活的动力，卡尔维诺认为自己对体制存在着某种依赖，之所以有被法规命名的“可爱的垃圾桶”的存在，所以自己才不会被困在孤独的硬壳里，才不会被垃圾埋葬。这是一种从孤独状态走向外面世界的过程，垃圾之所以能被装进“可爱的垃圾桶”，并最终从厨房到外面再到城市，变成了一种存在，卡尔维诺把垃圾桶拿出去理解为一种合同的存在，甚至是一种仪式：净化的仪式——垃圾扔掉，这就是一种净化，而净化的目的是：“只有扔掉一些东西，我才能够确信还有一些我的东西没有被抛弃，或许这一部分现在不会、将来也不会被抛弃。”
合同也好，净化仪式也罢，对于卡尔维诺来说，垃圾桶的意义其实就在于一部分被扔掉而一部分不被扔掉保留下来：扔掉的是什么，是“城市最基本的内脏”，是投进焚化炉化为灰烬的垃圾；不被扔掉保留下来的是什么？是厨房，是节奏，是扔垃圾的过程，“这个位于城市中心的厨房为我提供了长期逃亡的避难所，就在这里还为我上演着一出古老的戏码。”厨房就是避难所，每个家庭就是“大庄园”，是活动的地方，是“我们通过大家共同完成的工作实践让我们的物质和文化偷生的地方”，将食物简化为生产和消费两个环节的地方，在这个“大庄园”里，卡尔维诺为自己施行了合同而高兴，为自己摆弄公众普遍喜欢的垃圾桶而高兴，为自己家庭主夫的身份而高兴，为自己在家务劳动中谱写了和谐乐章而高兴。
这就是卡尔维诺关于扔掉和保留的阐释，从小小的垃圾桶卡尔维诺发现了写作之道，写作也是必须扔掉什么，必须留下什么，而且也是在扔掉中才能保留，这是一个递进过程，更是一种辩证关系：从外化到内化，从规定到良知，从厨房里到厨房外，从扔掉到放弃，卡尔维诺的垃圾桶哲学就是拆解了相执的两边，“存起来，或扔出去”成为一种生活的态度，也只有既能存起来也能扔出去，写作才变成一种如垃圾桶的“可爱”状态，才会有一种净化仪式。但是卡尔维诺的写作指向什么？它的主题是：记忆；它是被清除的记忆，它是失去的记忆，它是从未拥有过的东西，它是一直带在身边的东西，它是不属于我们的东西，它是迟到的拥有——在诸多被括号包围的词语中，卡尔维诺对于记忆的注解就变成了既存下来又扔出去的东西，对于记忆的写作也变成了既存下来又扔出去的方式，“为作品而生活；迷失：有不能用的作品，却再也没有了我”。
“可爱的垃圾桶”注解了写作，而记忆对于写作来说，是一种“前写作”的状态，只有在写作中才能将记忆保存下来也能够将记忆扔出去，而卡尔维诺的记忆又是什么？一本书出版于卡尔维诺逝世之后的1990年，作为蒙塔多利出版社的“卡尔维诺丛书”系列之一，卡尔维诺的妻子埃斯特尔·卡尔维诺负责出版，她根据卡尔维诺亲笔书写的一份笔记列出的文本进行编排。无疑，卡尔维诺在生前已经做好了出版的准备，而他编排的工作笔记题目是“必经之路”：垃圾桶有关的日常生活是必经之路，关于记忆的存留是必经之路，写作的取舍是必经之路，那么在这条生活、记忆和写作构筑的必经之路上，必经的过程中，什么是保存下来的记忆，什么又是必须被扔掉的记忆？
记忆是关键词，记忆当然也是必经之路的起点，记忆之存留的辩证关系是从那条叫“圣约翰之路”的必经之路开始慢慢确立的。卡尔维诺从“家”这个最小单元开始拾掇起记忆，“说到我对世界和历史的整体理解，首先就要了解我们家在什么地方。”被称为“法国的尖角”，在圣彼得山脚下，是两块大陆的交界。家是大陆的交界，而卡尔维诺和父亲在“圣约翰”的记忆中也成为两块不同的大陆：父亲从家出门，世界被打开，他从这里开始往上走——“往上”成为父亲的方向，成为父亲的必胜之路：带着他的狗和猎枪，一直走到皮耶蒙大区，走到法国；他从不走出树林，他会自己在林中寻找道路，“这些林中的小路把不同的几片树林连成一整片，把这世上的每一片树林统一在所有树林之外的一片树林里，把这世上每一个地方统一在所有地方之外的一个地方。”树林，被小径划分为不同的树林又合成一个整体的树林，是父亲的圣约翰，他在那里开掘，他在那里劳作，他在那里和世界的另一部分分开，“他确信在他离开的这些小时里一定有什么东西丢了、坏了，他急于抹去生活中除了圣约翰之外的一切。如果这不是全部的世界，而只是世界的其他部分包围下的一个角落，那真是太让人失望。”
| 编号：E38·2221205·1907 |
圣约翰对于父亲来说，就是保留而扔掉的世界，最后剩下的那个世界才是真正的圣约翰。往上走的父亲，把外在的、无关紧要的世界扔掉了，“眼睛都不转一下”。但是往下呢？那是属于我的方向，属于我的必经之路，“对我来说，我的世界，我的版图，是从我们家往下走的那部分，其余的都是空白，没有什么意义。”我从花园的栏杆探出去，看到的事壳里的核桃，是未来与现在，是海港，是经常逃出去到处转的日子；再往下，是萨尔地广场、布布莱斯卡广场、圣西罗的钟塔、阿米岱奥公爵时期的市立歌剧院、噶扎诺厂的铁塔、罗里奥桥下的洗衣女工；我的目光总是逡巡在夜晚湖南的门厅里，那里会有一个女性的影子出现或消失，那里会有人影从虚掩的大门前走过，那里变幻出电影屏幕和要翻阅的书页，“那是一个所有的语言和形象都幻化为真实、让人身临其境的世界，那里所有的故事都变成我本人的经历，而不再是回声的回声的回声。”
往上的路和往下的路，树林作为整体的世界和用语言和形象幻化为真实的世界，将外部抹去的父亲和把外部变成故事的我，圣约翰之路属于父亲的必经之路，也是属于我的必经之路，而这段分属于我和父亲的记忆最终带向了不同的世界，当父亲关在圣约翰里面的时候，“而我也是所有这些迹象的原因之一，我属于这个世界另外的一个部分，也就是大都市和与他敌对的那部分，所以他的痛苦还包括不能跟他的孩子们一起构筑理想中的圣约翰文明，所以也没有未来。”但是在记忆之中，父亲的圣约翰和我的圣约翰却又会合成一个世界：父亲惦记着农田、试验和危险，在战争年代它是生与死的存在；而我和弟弟，在物质匮乏的年代，也在圣约翰的农庄里体会到了“自主”的可贵，进入了独立的农业经济时期。
实际上，在这里卡尔维诺不是区分了父亲的必经之路和我的必经之路，往上和往下最后归结为“圣约翰之路”是引入了战争这个记忆的时间节点，父亲深耕在圣约翰的农庄里，把一切外部的世界都抹去只留下自己的经验和责任，就是不想面对“新生”，因为那就是战争，而我选择从往下的方向走出圣约翰，在敌对的世界里，在大城市的生活中，寻找战争之外的未来——对于战争，往上和往下的必经之路是不是也是同一条路？是不是也是在保留和扔掉中辩证地选择？“我看着大海，想着再过一个小时我就会在海滩上了。在海滩上姑娘们用光滑的臂膀打着球，她们跳进波光闪闪的海水中，呼喊着，溅出水花，登上许多小艇和脚踏船。”我终于逃离了圣约翰，以不断往下的方式看见了更大的世界，那里依然要保留依然要扔掉什么。
《一个观众的自传》是卡尔维诺记忆中的另一条“必经之路”，往下看到街道、广场、城市和海滩上的姑娘，看到了溅出了水花的小艇，看到了剧院，看到了电影。少年时代的卡尔维诺把电影院看成是整个世界，“只有我在银幕上看到的那些才拥有一个世界的特质：饱满、必要、连贯，而银幕以外只是一些含有杂质的成分的堆积，这些成分就好像是随意地摆放在一起。我觉得自己生活中的物质都没有固定的形状。”这是二元对立的记忆，电影院就像父亲的圣约翰，进入电影院就是抛弃了一切电影院之外的存在。电影将卡尔维诺带向远方，那里是美国好莱坞，是法国女人，异域世界的展开对于卡尔维诺当然是一种惊喜，但是真正让电影成为“前写作”的一种存在，则是对电影剧情的重建：总是从电影开始的中途偷偷溜进去，电影已经开场，当观看电影故事的时间线就已经被打乱了，“把它变成一幅需要一块一块重新组装起来的拼图，或者直接接受一个支离破碎的主体。”电影呈现的是混乱，是破碎，看电影意味着重构，意味着自我创造，写作便在卡尔维诺的记忆中具有了雏形。
这是卡尔维诺少年时代的电影记忆，而战争发生之后，电影也被放弃和抛弃了，“意大利为了自己在影视方面的绝对自主权，颁布了禁止引进美国电影的禁令。”当战争结束，电影变了，我也变了，“漆黑的大厅也消失了，银幕只是放置在日常生活之外的一面放大镜，迫使大家盯着它，我们的肉眼在银幕上不停地滑动。”看电影的方式变了，评论电影的方式变了，制作电影的方式当然也变了——从站前到战时再到战后，电影和电影世界都变了，记忆当然也变了，也正是在这个意义上，卡尔维诺的写作开始了，“我很快就进入到文字书写的世界中来，这里的某些边界与电影的世界相邻。”而费德里科·费里尼的电影为他开启了写作之路，“费里尼让他的电影成为意大利癔症的症状研究所，尤其是家庭癔症，在他之前家庭癔症一直被当作南方特有的现象，而他却调和了地域上的差异，《阿玛柯德》中在他的故乡罗马涅，他将对家庭癔症般的依恋重新定义为真正统一意大利的行为元素。”这是一种探索记录式的感觉，它和自省一样构成了电影的认知作用，而写作呢，也是如此，它是生活，它是历史，它是现实，它是自我，“世界末日已经开始跟我们在一起了，而且并没有结束的意思；我们幻想着自己只是电影的观众，而这电影就是我们生活的历史。”
如果说“圣约翰之路”和电影构筑的是一个不断拓展的向外世界，即使往下也是保留的东西多于扔掉的东西，但是《一场战争的回忆》中卡尔维诺则是扔掉了必须扔掉的那些东西，“然而此时此刻，三十多年过去了，我终于决定收起这张记忆的大网，把它拉上岸，去看看里面到底有什么；我就在这里，在黑暗中挥舞着胳膊挣扎着，好像黎明再也不愿来临，仿佛我无法睁开沉睡的双眼，但也许正是因为这种模糊的感觉，才标志着这段记忆是多么精确，我以为已经有一半从我脑海中删除的东西，却仍然留在那里。”那是战争年代的最后一个春天，那是对大多数人来说是生命中的最后一个夏天，“加里波第”游击队和“格拉嘉里”狙击部队之间的战争爆发了，对于卡尔维诺来说，战争的记忆却是模糊的：执行了什么命令？记住了哪些面庞？想起了哪些名字？以及遭遇了什么？记忆是模糊的，记忆却总是跳出来，“我看到他们的队伍在开路，朝着广场的方向，而从有台阶的小路走上来的那些人还在围着城市转。”这是真实的战争还是一次臆想？那个死去的卡度带来了什么又带走了什么？战役胜利了还是失败了？
“这距离分隔开了那个战争之夜和我今天写作的这个夜晚。这一切的意义就这样出现，消失。”无疑，《一场战争的回忆》指向真实发生的战争，是留存下来的，但是在记忆之中变成了模糊的存在，又是被扔掉的，对于卡尔维诺来说，则是战争之夜的我和重新回忆而写作的我，它们被隔开，它们取消了必然的意义，所以“战争”本身必然要消失。《圣约翰之路》以往下的方式打开了外面的世界，卡尔维诺用语言和形象把故事变成经历，这是写作保留的东西；《一个观众的自传》以观看的方式深入另一个被打乱的时间轴线，战前、战时和战后的不同体验对于卡尔维诺来说，具有了写作的雏形；而《一场战争的回忆》则完全将战争之夜和写作分开来，扔掉了战争的记忆，扔掉了战争的意义，写作于是变成了对战争之外一切的保留——圣约翰之路、电影和战争，构成了卡尔维诺人生必经之路，记忆必经之路，但是在写作意义上，却是真正留下和扔掉的选择，留下或扔掉取决于“我”站立的位置。
“如果过去有人问我这个世界是什么样的，我会回答说它是倾斜的，各个斜面之间落差不等，有的地方凸出，有的地方凹陷”，我站在阳台上，栏杆之下是圣约翰路的下方；我进入电影院，在时间的混乱中重新构建叙事的线索；我从战争中走来，身后是故意模糊的记忆——“当然要描写这个世界的形状，第一件事就是要确定我自己在什么位置，我不是说一个位置，而是我所处的这个世界”，世界是什么样子的，其实是在我看来世界是什么样子的，我看到世界是什么样子的，是源于我站的位置不同、背景不同——必经之路很可能是自由之路，里面和外面，向上和向下，记忆和现实，只有写作可以区分：“存起来，或扔出去。”
不是选择，而是态度，引用一句方言“在昏暗”中，卡尔维诺说：“我在昏暗的尽头写作”，而写作的意义就是“重建明亮的地图”，“可是明亮只是通过记忆的演算无法证明的公理，是我的几何位置，这个我是我自己需要与自我分离的我，这个我唯一的用处在于这个世界不断地接收着世界存在的消息，我只是这个世界用来感知自己是否存在而配置的机械而已。”昏暗是背景，明亮是出口，昏暗是扔掉，明亮是留下，昏暗是尽头，明亮是重建——从昏暗到明亮，写作的意义就是真正绘制出这条和生命、记忆有关的“必经之路”。
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