2023-06-10《假证件》：作家配送的是沉默和虚无
墨西哥城的居民既没有被赋予微观视角，也没有被赋予鸟瞰视角，因为他们缺乏任何参照点。在某一个时刻，城市失去了中心，失去了一条用以架构全局的中轴线。
——《水印》
墨西哥城的轮廓像什么？提出这个问题的瓦莱里娅·路易塞利正坐在将要降落在墨西哥城的航班上，无疑，当她从飞机上往下看，看见了辽阔的世界，看见了触手可及的城市，她是被赋予了鸟瞰的视角：必须在鸟瞰中确认墨西哥城像什么：意大利像一只靴子，智利像一根辣椒，曼哈顿像一根阴茎，端详了好久，威尼斯看起来像“一只碎裂成数块的膝盖”，但是墨西哥城像什么，路易塞利却无法回答。
被赋予了鸟瞰的视角，路易塞利却是主动赋予自己这样的视角：飞越大西洋的航班上有“折磨人的方式”，电子屏上显现出一大块区域的地图，白色飞机却在上面缓缓移动，在一厘米等于一公里而变成想象的模型中，每60秒前进一毫米、几个小时之后小飞机还在同一块蓝色平面上滑行；这样带来的不是对想象的刺激，而是变成了一个“更为轻盈、更易于把握的替身”；空姐在飞机上的电影开始之后竟然要求乘客拉下塑料遮光板，环绕机身的壮阔风景被遮掩了……飞机上的俯瞰被取消了行为，墨西哥城总是在路易塞利的俯瞰中，也渐渐取消了一种确定性。
墨西哥城有一座舆图馆，里面收藏着墨西哥城的地图，如布洛茨基所说，“尘埃是时间的血肉之躯”，舆图馆会让这座城市的时间得到贮存和修复。但是墨西哥城的疆域是如何划定的？只不过像解剖学家一样，在身体上专横地画出边界，而这无疑是对精确界定的取消；馆长说从来没有过关于墨西哥城的规划图，传中中是一个叫阿隆索·加西亚·布拉沃的人直接在地面上划出了墨西哥城的轮廓；墨西哥城没有真正的中心，所以也无法围绕中心构架起自身，城市可以扩张可以满溢，最后失去了全部的轮廓；也许，墨西哥城只不过是“笛卡尔式”的空间简缩，一张2008年的墨西哥城地图是最新的地图，看上去就像一块水印……不是从飞机上俯瞰，是在地图上索骥，路易塞利以一块水印来形容墨西哥城的轮廓，实际上它是存在的，却也是透明的，它的存在和非存在是为了“能间接引起对另外某种东西的联想”。
轮廓像什么已经重要了，城市是什么也许才是路易塞利想要探寻的，而“是什么”在那块水印里变成了“不是什么”：它是“遭到废弃的湖被时间所凝固”之后的陆地，是陆地变成的尘埃，是过去的河流变成了水泥街道和空洞词语的存在：楚鲁乌斯科、翁多、玛格达莱娜、皮埃达、米斯科阿克、塔库瓦亚、科尔梅纳、契科、阿梅卡——在这篇名为《水印》的文章里，正文中插入的那些地名的词语和段落之间并没有形成必然的关系，它们就是空洞的词语，就是抽象的地名，就是水印般存在却透明的标示。实际上，对墨西哥城“水印”的界定充满了某种虚无的想象，在一个不满尘埃的城市里，在一个没有规划的城市里，在一个缺乏中心的城市里，在一个越过了自身结构的城市里，路易塞利的俯瞰也是被取消的，或者说她在墨西哥城的俯瞰中已经变成了“更为轻盈、更易于把握的替身”，那么真实的墨西哥城是不是要从那种虚无的鸟瞰视角转向微观视角？
那就是进入，进入城市，进入生活，进入日常，在《自行车速度》中，路易塞利的微观视角就是在骑行中得到的，“骑在两个轮子上滑行的散步者找到了一个合适的距离。既能细细端详墨西哥城，又能成为它的同谋和它的证人。”但是这种区别于存在风险的步行而言是“浪漫主义漫游”的方式，在进入墨西哥城时，也变成了城市中心带来的悖论。在《水泥》中，一起枪杀案在房子外面发生，那个人被击中然后头颅着地撞在了水泥路面上，发出一声沉闷的响声，路易塞利说：“城市，它的人行道——一块巨大的黑板。在上面相加的不是数字，是尸体。”这是一篇只有几行字的小文，路易塞利写道了这触目惊心的一幕，而这不仅仅是一个偶然事件，它是城市事件的组成部分，当尸体取代数字成为城市巨大黑板上写着的符号，墨西哥城看上去充满了暴力。或者也是极端事件的发生，在《别的房间》里，路易塞利却对城市的空间发表了自己的看法，那仿佛也是一块巨大的黑板，只不过上面的既不是数字也不是尸体，而是人与人之间的隔阂。
引用加斯东·巴拉什的一句话：空间不过是一个“恐怖的进去-出来”——为什么这样的空间会是一种恐怖？学校里的宿舍楼配备了霓虹灯，一楼的窗户正对着另一些楼的窗户，当霓虹灯亮起，往往在玻璃上制造着反光，而反光的意义不是为了看见而是为了被看见，“这是一种完美塑造出世界上的职业和职责分工的制度：一些人行动，另一些人观看；一些人在股市上赢利，另一些人则干什么都失败。”而夜晚的城市，在千家万户的灯火点亮的时候，窗户也映出了房屋内部的景象，甚至当人在窗户里看到自己的映像时却看不到窗户外部，它成了“一种用来伪造私密性的建筑策略”，因为在这个城市里，公共空间的接头和私人空间的家之间发生了错位：已经弄不清楚是真正“在里面”，什么时候真正“在外面”——里面和外面形成了错位，看见和被看见也被异化了，我们为了更好地看见这个城市这个街道，却让自己变成了被看见的目标。
在这个错位和被异化的世界里，也许只有那个夜班门卫才是真正的思想家，它不仅带来人与人沟通的欲望，更重要的是他主宰了那个美妙的空间，“他是卫兵，是最后的刻耳柏洛斯，或是站立在楼房大门口，或是坐在前台的椅子上，守卫着公共世界和私人世界之间不确定的边界。”城市水泥地上发生的枪击案，城市窗户制造的私密空间被开放的错位，这些都是路易塞利以微观视角看见的墨西哥城，这种看见，她是在面向城市的外面？还是在面对自我的里面？对于路易塞利来说，城市对自我造成的疏离感陌异感似乎已经无法摆脱，在这个缺少中心的城市里，生活也一样没有了中心，它在随处满溢中再无那个被确定的轮廓，再无可以被界定的界限，甚至再无“是什么”的命名：城市石板上的敲击声持续不断，院子里空洞的威胁正在逐渐加大，某条人行道正被大卸八块，一面墙正被人推倒……但是，总有人像那个靠在地铁车窗上的孩子，“一个想法开凿出一道深沟，一个生词划出了一道裂缝。”
孩子满足了路易塞利的某种想象，因为孩子的想法就是创造，就是命名，他是使用世界语的诗人，他的词句和世界保持着完美的呼应。城市是孩子想法中的城市，城市被孩子那个生词划出了裂缝，城市变成了语言，“城市就像我们的身体，像语言，处于不断毁灭的过程之中。”这是城市语言的第一种属性，或者说，语言像城市一样，不断地毁灭，也不断地被创造，在毁灭时，诗人就开始了一次流浪，诗人就被压着了一块沉重的鳞片，“每一个事物都是一个在其之外空无一物的空间。”路易塞利引用布洛茨基的这句话说到了名字背后的虚无，说到了词语背后的沉默。但是，对于路易塞利来说，城市语言还有着另外的属性，“然而，这种地震式的持续威胁也是我们唯一不会失去的东西：只有这样的一个场景——废墟之上的废墟的景观——迫使我们去寻找那些最终的东西；只有这样才使得深挖语言、找到那个确切的词显得必要。”
| 编号：C57·2230425·1953 |
学得语言不是沉重的鳞片，而是一段阶梯，“作家在他自己的语言中感到不自在时，就把鳞片变成楼梯。他会爬到他的语言的顶端，从内部穿透它，像一个平衡技巧演员那样在屋顶上行走。”名字的背后是虚无，但是静默中发出声音的也是词语，赫拉西姆·卢卡在1994年2月9日跳进了塞纳河，他在玛丽桥结束生命的一跳之后，what is the word?便成为了静默，甚至他的尸体也要在静默后的一个月才被发现，而且已经远离了圣路易岛，但是跳下塞纳河一定激起了水花，静默在发声，死亡带来语言，那么按照维特根斯坦的说法，语言像城市，是一种永远建造的状态，“和城市一样，语言也拥有现代化社区、翻新改造区、古老街区；也有桥、地下通道、摩天大楼、大街和狭窄安静的小巷。”语言和城市，它们都是“一个地震波的永恒回音”——但毕竟产生了回音，毕竟在毁灭之后会建造，毕竟有了像路易塞利那样的作家。
经常搬家也讨厌搬家的路易塞利，当然是因为搬书的不易，而且是被这本书和那本书的陈列方式和位置的困扰：博尔赫斯应该放在那本书的后面？莎士比亚和但丁应该放在同一排吗？这是一种对有序的追求，但是，“书更喜欢偶然性”，借用瓦尔特·本雅明的这句话，路易塞利发现了书之存在的偶然：《形而上学》不是偶然被图书管理员发现而放在“物理学”之后吗，这也造就了一个词、一门学科；在箱子里路易塞利终于找到了玛格丽特·杜拉斯的《写作》，打开了不是进行阅读，而是发现了一张火车票：6346次列车。特里凡得琅中央车站至维多利亚中央车站。160卢比，恕不退款。旅途愉快。”书被说成是拥有自己生命的存在，“一本躺在床上的书是一个谨慎的伴侣，一个露水情人；床头柜上的书，是一个对话者；躺椅上的书，是一个午睡枕头；在副驾驶座位上度过一个礼拜的书，是一个忠诚的旅伴。”这是对书“有序”的命名，但是在书的偶然性里一切都变成了“有序之无聊”，那张和孟买之行相关的火车票，是青春时代的记忆，在翻开的一瞬间，它激活了记忆——即使路易塞利忘记了那次旅行，但是书却记住了这一切，是偶然也是必然，是毁灭也是建造，和城市一样，它总是应该保留“6346次列车”的细节。
“一张人脸也是一个故事，需要时间；我们慢慢消耗着时间，直至到达终点。”对于路易塞利来说，仿佛她被书的偶然性拉入了必然的故事里，这是作家的故事，而城市的故事也一样在这个维度里发生。在《两条马路和一条人行道》里，路易塞利提到了一个词：Saudade。这是一个葡萄牙语的词语，路易塞利不知道这个词的意义，或许是乡愁，或许是忧郁；从词源上说，可能来源于一艘叫“圣达埃德”号的葡萄牙轮船，它是先于达伽马探索印度洋的船只；也可能来源于拉丁语，或者是和阿拉伯单词相关，甚至可能是莫桑比克海岸地区的一种乐器，也许也是几内亚比绍丛林里某位丰腴的黑人女性名字相关；从这个词的原因上分析，能够让人联想到帆船、柳树、熏香或蜥蜴……从词义寻找，路易塞利用想象、推测等手段探究这个词，而实际上在词的真正意义和来源出现之前，路易塞利的这种想象和推测本身就是一种思维的创造，就像城市永远在建造，西里尔·康诺利说：“想象=对往昔的怀恋，对不在场之物的怀恋；它是冲洗快照的溶液，艺术在其中揭示出现实。”维特根斯坦说：“也许我不能表达的东西——那种在我看来最为神秘、无法言语之物——正是我能表达的东西借以获得意义的背景。”
没有弄懂saudade这个词，但是路易塞利说自己“在街区骑着自行车的漫游”正是这个词背后获得的意义，它是马路，是人行道，是患了麻风病的墙体，“我上了车，一路往家骑去。有时候我行经马路，有时候我在人行道穿行。”还有一个词是relingo，这是墨西哥州立自治大学的一个建筑团队对市政建设的残余起的名字，和它相关的西班牙词语是“属于王室的边角料土地”，在拉美国家里，它是指没有主人的动物，另一些国家这个词是“游手好闲”的近义词，而在路易塞利看来，这个词并不仅限于外部空间，它是写作的一种状态：写作就是把relingo填满，写作更是制造relingo，在填满和制造中，写作的意义也被赋予在作家身上：“作家是配送沉默和虚无的人”，在墙上钻孔，敲碎玻璃，炸毁楼房，深挖地洞，对一个词的寻找就像是对城市的进入，词语所要“找寻”的是空无，城市也在空无中被写作：
T.S.艾略特：一株在倒塌楼房的废墟中生长的植物：“它的根部是什么样子的？从废墟中／冒出什么样的枝权？”萨尔瓦多·诺沃：一条变成高速公路的散步道；托马斯·塞戈维亚：一条林荫道，深吸的一口气；罗贝托·波拉尼奥：一个屋顶平台；伊莎贝尔·阿连德：一个购物中心（魔幻现实的）；德勒兹：一次上升；德里达：一次下沉；罗伯特·瓦尔泽：墙上的一道裂缝，可以由此穿越到另一边；波德莱尔：一间等候室；汉娜·阿伦特：一座高塔，一个阿基米德支点；海德格尔：一条死胡同；本雅明：一条单向道，供人逆向行走。一切我们没有读过的书：一块relingo：城市中心的一处空缺。
而对于拥有了鸟瞰视角和微观视角的路易塞利来说，又意味着什么？墓地。在《约瑟夫·布罗茨基的一个半房间》里，路易塞利就来到了威尼斯，走进了埋葬着伊戈尔·斯特拉文斯基、卢基诺·维斯康蒂、谢尔盖·佳吉列夫等人的圣米凯莱墓园，她所要寻找的是布洛茨基的墓地，这个生前在彼得堡和家人拥有“一个半房间”的诗人，在1972年离开之后再没有回来，对于他来说，“一个半房间”被酒店客房、别人家的房间、牢房、病房所代替，而最后他住进了这块墓地，成为最后拥有长期住所的地方。但是路易塞利在墓园里却费了很大的精力，就像这座墓园，就像布洛茨基的一生，“从飞机上往下看，这座坟墓之岛就像是一本硬皮封面的巨书：那种坚硬、沉重的词典，里面长眠着如尸骸般逐渐腐烂消解的词语。约瑟夫·布罗茨基就葬在这样一个地方，面对着那座他总是来了又去、去了又来，只想暂留片刻、匆匆而过的城市，这实在有一点讽刺意味。”但是，找寻所透露出的找不到，却在墓地那些鸟声中，在对面死地庞德的墓地中，以及那个福音区里拿走了庞德墓地上的巧克力的妇人，似乎构成了另一种意义，它是偶然的，是沉默的，却也成为了“我能表达的东西借以获得意义的背景”，当路易塞利用支离破碎的意大利语问老妇人是不是认识布洛茨基，老妇人却说：“不是的，我是来看我的丈夫安东尼诺的。我认为布罗茨基是一个有名的诗人……不过不像优美的埃兹拉·庞德那般有名。”
从墓园里寻找布洛茨基的墓地开篇，以最后在墓地里引发的身份危机为结束，《假证件：公民证件》是路易塞利另一种获得意义的背景，离开墨西哥来到威尼斯，路易塞利说：“我和我的家人一直拥有意大利国籍，我一直坚信，墨西哥是我的祖国——这不是出于某种真正的信仰，而是因为精神上的懒惰。”在一处埋葬英雄的陵园里，路易塞利看到了32岁死去的华金·拉米雷斯的墓碑，上面写着“华金·拉米雷斯( 1834-1866)，艺术英才，风华正茂，挥别此世，赴其乐土。”路易塞利满怀恐惧地思考自己如果同样的年龄去世，自己墓碑上会刻下怎样的句子？墓碑上的句子是对自己身份的最好说明，而路易塞利的恐惧也正来自于此，那个被鸟瞰的墨西哥，那个没有城市中心的墨西哥，那个像水印的墨西哥，以及在马路、人行道上进入的墨西哥，到底是怎样一个祖国？它如何能安放自己？或者墨西哥只不过是自己获得意义的背景，或者是不断制造以及填满的relingo，或者是寻找空无意义的Saudade，更或者是《写作》中掉出来的火车票，它们是有形的，是具体的，是存在的，在新的命名，新的寻找，新的行走中，自己也就是“配送沉默和虚无”的作家，一个假证件的公民：“我或许会接受一个虚假的永久居留者身份，留在‘威尼斯共和国’，最后葬在圣米凯莱墓园的平民区，就在某一块离约瑟夫·布罗茨基不太远的空地上。一想到这些，我就欣慰多了。”
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顾后：一直游到海水变蓝
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