2024-03-09《美学史》：它是靠运动而生的
任何一种传统都再也不可能使世人从父到子代代相传恪守一种单纯的信念常规，也不可能使艺术家和工匠牢牢地束缚在陈规旧习上，把它当作他所懂得的唯一规则。
——《结束语》
从古希腊到近代美学，鲍桑葵全面勾勒了“美学史”的发展脉络，当他站在出版这本书的1892年，目光从几千年的审美史长河转向了从世纪末开始的未来，写在这本书最后的结束语无疑是这种转向的标志：“在结束本书时，用简短的文字谈谈对美学科学的当前的要求和具体美感的展望和前景，也许是恰当的。”美学科学的当前要求是为了更好展望美学发展的前景，在鲍桑葵看来，现在的美学方法论中存在着和历史脱节的现象，美学研究中存在着对内容分析的忽视，更有着非哲学化处理的简化，针对这些问题，鲍桑葵希望美学研究必须站在“智识的和历史的”角度和立场，用彻底的哲学处理方法，更为重要的是，要打破传统信条，要突围习俗的束缚，要颠覆既有的认知，从而走向一种自由，“我们都知道，它是靠运动而生，而不是靠停滞而生的。这种比以往更加深的不协调现象是能够持之以恒，并且足以证明生命是坚强有力的，不致因此而遭到致命的损伤。”
靠运动而生，不仅仅是指美学研究的方法，而且也是美学史发展历程中的宝贵经验：从古希腊开始的古代美学到美学被康德将美学引入到形而上学而开始的近代美学，不管是审美趣味还是审美意识，不管是美学原则还是美学表现，美学从来不只是具有“唯一规则”和唯一方法，所以从历史到未来，这条运动的轨迹必将是美学研究走向新天地开创新时代的不二法则，而运动的最直接体现就是对于美学观念的改变，“必须放眼去考察一下各门艺术目前的状况，弄清在各门艺术中哪些是生机盎然的，哪些在当前情况下是毫无生气的或者说是处于生机停顿的状态。”作为英国新黑格尔主义、英国唯心主义和新自由主义 的代表人物，鲍桑葵的美学史观体现的也是一种积极的、进步的、非经验主义的思想，而这样的思想也贯穿在他所构建的几千年的“美学史”。
既然美学研究需要一种运动的形态，说明审美趣味、审美意识都在发生变化，说明审美原则、审美反思都在不断更新，而这就是鲍桑葵所称的美学研究历史，它在《前言》中梳理了“美学史”的概念问题，其中就提出了重要的理论：“美学理论是哲学的一个分支，它是作为知识而不是作为对实践的指导而存在的。”直白地说，艺术是无用的，美学也是无用的，这种“无用论”是针对美学对实践不具指导意义上而言的，它不是实用的知识，不是实体的美丑，而是在哲学框架内的美学理论，由此，鲍桑葵提出了自己的目的，就是把哲学意见作为审美意识和美感清楚明晰地展示出来，美学史也就是“一部审美意识的历史”——在提出东方艺术“还没有达到纯化为思辨理论的程度的审美意识”的观念之后，鲍桑葵完全将美学史转向了西方。
美学指的是美的哲学，美学史就是美的哲学的历史，将美学理论纳入哲学范畴，那么就必须让哲学家出场“解释与美相关的事实”，这些解释的理论和事实联系在一起，就构成了美学史的直接内容。所以，“美的艺术史就是作为一种具体现象的现实的审美意识的历史；美学理论是对这种意识的哲学分析，而对它的历史的认识则是这种哲学分析的根本条件。”为什么鲍桑葵会强调美学的哲学意义？因为在他看来，美学理论必须以“智识形式”来探讨、来阐述、来深化，智识的作用既能把美从个体到普遍、抽象到具体、从感性到理性得到总结归纳，也能体现美对人类生活的价值，这种价值就包含在明确认识的反思过程和人类的实践中。智识是什么，其实就是理论化的意识，甚至就是近代思想中的理性，在一般意义中，任何人都有美的感觉，这就是属于自然意义的知觉，它的直接体现就是对自然美的愉悦，但是，这种自然美的概念里含有“某种通行的或一般的审美鉴赏能力”，它不能上升为一种智识上具有的仪式，也就无法成为艺术美，而鲍桑葵所说的“世界上的美”，就是指艺术所表现的美，也就是艺术美，艺术美之所以所在，“我们依靠的都是那些感知能力最强的人记录下来的知觉，因为这些知觉是最恰当的知觉，同时又因为它们是记录下来的知觉。”
也就是从自然美和艺术美、一般感知和哲学家的知觉的区别上，鲍桑葵确立了古代美学和近代美学的分界，在他看来，节奏、对称、各部分之间的和谐观念所传递的就是古代的美学思想，这是“与多样性统一的一般公式相联系的”，而近代美学更多体现的是生活中所包含的意蕴、表现和表达的观念——鲍桑葵将两者结合起来，提出了关于美的定义：“对感官知觉或想象具有特征性或个体性表现并遵从相同媒介中一般或抽象表达的条件的东西”。而鲍桑葵又取消了个体性意义这种狭窄和普通的用法，取消了和形式的对称的对立，美的定义便这样表述：“感官知觉或想象所能表现出来的特征”——他认为，古代美学到近代美学是一个从抽象到具体的过程，这个过程看上去是一种自然的逐步发展过程，但是很明显这里就有智识的作用，就有哲学家的出场，就有融合、提升的“运动”。
从古希腊这个源头出发，鲍桑葵认为这是“一个诗意的世界”，它从对纪实历史区别开来“最初的反思”开始，接着创立了诗歌和造型艺术的“诗意的世界”，在这个诗意的世界里，希腊艺术和诗歌中出现了美的意识，虽然在理论上缺乏明确性，但是它也原理了实用性和纯粹自然的表现，而这一阶段重要的则是反思的态度，尤其是对神的存在的图像，不是单纯看做是象征，而是“逼真的肖像”，尤其在席拉雕像艺术上达到了顶峰，一批富有创造性的理想化作品出现，这里就有了古希腊美学最重要的思想，那就是模仿说，神的肖像不是启示性的创作，而是模仿性的再现，它简易灵便地构成了古希腊艺术的理想，但是并不具有抽象的理想性，不过在哲学家看来，希腊的模仿性或再现性艺术就是一种新的创造。
在这个阶段，很重要的一点是，鲍桑葵梳理了希腊人关于美的理论的三个原则，一种是道德主义原则，“从道德方面来说，艺术上的再现在内容上必须按照与实际生活中相同的道德标准来评判。”这是对美从道德上和实用上作出的判断，他们认为日，美是道德的一方面，美从属于道德，善也是美；第二种是形而上学原则，“从形而上学来讲，艺术只不过是自然的不完备的复制品，在这个意义上说艺术是第二自然。”他们认为，艺术所使用的不是实在事物，而是形象，所以艺术居于次要地位，柏拉图所说的理念才是最高实在；第三种就是审美原则，“美就在于多样性统一的想象性表现即感官愉悦的表现。”这里，模仿说就无法解答美学问题，因为审美原则所关注的是“由于什么样的一般性质或条件才成为美的”。从道德主义原则到形而上学原则再到审美原则，这其中的一个“运动”的变化，就是一和多的综合统一成为了希腊哲学的中心问题和主要成就，它指向的是部分和整体的关系，而这种关系在鲍桑葵看来，就是近代思想的一种基础，所以审美原则所确定的多样性统一具有的意义就在于：“正是由于他们认识到整体与部分的这种关系在感性上的表现或想象性的表现能给心灵带来满足，才能在真正的审美分析方面迈出了第一步。”
考察希腊理论的根本观点，鲍桑葵从三个原则出发梳理了美的理论，他认为，“模仿与象征主义的对比同形而上学的原则相对应；实在兴趣和审美兴趣的对比同道德主义的原则相对应；抽象分析和具体分析的对比同审美原则相对应。”具体而言，古希腊的美学理论出现了进步的标志，比如苏格拉底要求绘画艺术应当具有“表现力”，这是对后代理论的一种重要预示，同时他提出在单纯的模仿之外，还需要通过一些观念把没有联系起来的美的要素集合在一起，更为重要的是，苏格拉底提出了一个问题：“美的事物本身能引起实在的兴趣吗？”这是对审美兴趣的提问，它超出美的一般性，将审美和实用目的相关联，这个批判性的态度就是智识的作用。而在柏拉图那里，他倡导自然和智力的二元论，这也是具有极大的启示意义，“这种二元论可以说产生了把整个可感知的世界转变成各种理念象征的结果。”柏拉图对形式美、音乐象征作用等的阐述，也提出了审美兴趣和非审美兴趣的界限问题，在鲍桑葵看来，也对近代美学产生了重要的启示，“他赋予美在教育上的地位则证明了这位哲学家对美的实用情感，把美作为理性的感官表现，这一观点到最近又被人们重新提出来，成为近代生活中最深刻的指导思想之一。”亚里士多德写作了《诗学》，这是一本论述文学的书，他在书中探讨了叙事诗、悲剧和喜剧三种主要体裁，提到了音乐的作用，而重要的一点是他把模仿说加以引申，认为实在事物需要加以理想化，“这种态度同艺术的表面的实际过程是非常吻合的”，另外，亚里士多德承认整个美的领域具有极高的价值，再现性艺术和普通事物相比有其特有的重要功能和特点。
看得出，虽然古希腊美学理论在智识上具有了很多突破和启示，但是并没有真正产生哲学意义上的美学理论，在审美趣味上还是以模仿论和再现论为主。之后的亚历山大里亚时代和希腊-罗马时代，以及君士但丁大帝统治时期，文化上是衰退的，也没有产生天才的作品，但是鲍桑葵认为，这个漫长的时期，出现了审美意识的一般运动，它潜藏在心灵和历史的发展中，“部分地以自己的形态表现在艺术、文学以及关于美的批判性思考或思辨性思考中。”斯多葛学派的泛神论、伊壁鸠鲁学派不相信艺术具有客观价值、罗马批评家对修辞学的兴趣，普罗提诺感知到了美具有直接性，这些都是星星点点的美学思想，但是鲍桑葵审视了这些美学思想之后认为，美的理论在这段时期得以形成却最终被抛弃，背后起作用的其实是一种对立：感官世界和精神世界的对立，当精神世界被认为是“比一种可理解的现象体系更加丰富又有明显区别的”存在，也就意味着对立产生了真正的智识，这就“意味着古代思想的瓦解和在大规模的世界历史上完全可以称之为近代思想的诞生”。
近代思想真正诞生，还有一段历史，在关于文艺复兴的态度上，鲍桑葵富有建设性地提出，近代思想根本不应该以文艺复兴为起点，而是要退到中世纪早期，它不仅是近代的起源，也是文艺复兴的起点——鲍桑葵的这个观点显然是从美学理论的发展上提出的。将文艺复兴追溯到基督教时期，就在于基督教时期已经出现了近代的审美意识：十三世纪法国文学中的《阿米斯和阿米尔的友谊》、《乌加桑和尼科莱特》，所表现的是浪漫主义和对一种教条的激烈的斥责；作为致爱洛绮斯的情书的作者和巴黎学生吟唱的方言歌曲的作者，阿贝拉表现了对人类决不可能永久忍受的社会条件和思想的反抗；安东尼治下的短暂的“教会和平”时期，祈祷音乐、地下墓穴的绘画遗迹、赞美诗和圣诗等基督教艺术出现……这些艺术和思想都具有了近代意识。而从普罗提诺以来的美学思想，经过敌对、争论和共识，神性通过艺术表现出来，感官和精神之间的二元论也得到了新的发展，尤其是在偶像破坏运动中，精神和肉体之间的二元论开始转移，它发展出了之后的象征主义思想，而圣方济各善于将进化的逻辑过程中那些相互补充又相互对照的属性巧妙地结合成统一的整体，他的性格明显表现出古代意识和现代意识的对比，圣托马斯·阿奎那更进一步，明确区分了物质美和精神美，并把精神美揭示为由于与可感知的美具有相似的特征而得名。
| 编号：B64·2231021·2013 |
而在从古代向近代转折的重要时期，鲍桑葵比较了但丁和莎士比亚，在这里他明显体现了他的历史“运动”学说，在他看来，但丁的《神曲》置传统的艺术分类于不顾，就是提出了一个近代艺术的根本问题：艺术的分类难道是永久不变的吗？也正是这种否定，但丁创立了全新的诗歌艺术形式，《神曲》在形式上成为独一无二的存在；而且，但丁的艺术想象是虚幻的，“是同它们的人类环境相脱离、按照坟墓那边的世界的想象整理成形的。”它是寓言性的存在；最重要的一点，但丁专心致志探求问题和意义，他被鲍桑葵称为“杰出的诗人”。但是和但丁相比，莎士比亚的艺术作品中找不到但丁式的题材和意义，莎士比亚只是“再一次地回到希腊人那里”，他的艺术依然是再现，甚至鲍桑葵认为莎士比亚只是“幸运”而已，生活在“这个伟大的创造时代行将结束之时”，他抓住了机会运用了富有想象力和创造力的作品，但本质上依然是古典的天赋和自由的精神。
但是，近代思想必然会发展起来，当古代思想用不断的“运动”铺垫了近代思想一次次的萌芽，近代思想必将会破土而出，那么近代思想在哪些方面体现出一种“近代”？一是不同于古代时期的审美趣味，从世俗兴趣到宗教兴趣，转完这个循环圈之后，它的完善之处就在于产生了真正的审美趣味，这个进步过程在18世纪才真正定格；二是在反思中出现的主体，不管是从培根到休谟从个体感受和感官知觉出发的英国经验学派，还是以笛卡尔、莱布尼茨、沃尔夫为代表的理性主义，以及之后的浪漫情感主义和怀疑主义，都有一个共同点，那就是有着“思考着、感受着和知觉着的主体”；三是从中世纪传承下来的审美意识，“中世纪实际的审美意识是世界上有史以来最有连贯性和创造性的审美意识。”这三种近代思想所体现的就是感官世界和精神世界的结合，就是感性和理性的统汇聚，就是普遍性和个体性的统一，它的集大成者就是康德，而近代美学的思辨问题就是康德所提出的：“怎样才能把感官世界同理想的世界协调起来？”鲍桑葵将它理解为：“赏心悦目的感觉怎样才能分享理性的性质？”在他看来，这个问题所提出的就是美学的本质：“美是理性和感性的实质的交汇点。”
基本上，鲍桑葵将1781年看做是这种美学革命的标志性纪年，在这一年发生了三件具有重大意义的事件，一是莱辛的逝世，它意味着切断了新的文艺复兴和以拉丁文艺复兴、希腊文艺复兴为重点的旧的文艺复兴之间最后的联系；二是席勒的著作《强盗》发表，它标志着一个天才时代的开辟；第三则是康德《纯粹理性批判》一书的出版，它带来的是一场哲学革命，“这场革命后来由于问题和美学材料的密切结合而得以完成。”三个事件在同一年发生，也在美学史上具有同样的意义，那就是意味着近代美学思想的基本成型，为什么康德引发的哲学革命会让美学理论从此进入近代？鲍桑葵在一开始就指出了美学理论是哲学的一个分支，它需要的是智识的作用，需要的时从个体性到普遍性的提升，需要的是感性和理性的结合，而康德正是把这些问题集中在一个焦点，而且他的哲学将近代精神从哲学以外进行的革命带入到形而上学的思辨范围里，鲍桑葵认为这是“思想史上还从来没有出现过如此奇迹般的景象”，康德用四十年的时间在哲学的荒野上拼荆斩棘，最终带入了一个“自由的人道主义的文化新世界的门口”。
康德的哲学体系中有三个根本问题，一个是对自然法则的概念进行论证，第二是对道德法则的概念进行论证，第三则是对自然法则和道德法则之间的相容性概念进行论证，第一个问题在《纯粹理性批判》中得到了阐述，第二个问题则在《实践理性批判》中进行了讨论，而第三个问题必然要从前面两个问题的联系中产生，而这种联系就是构建“感性和理性的个体具有不可剥夺的感性的和理性的自由权利”，他在1790年的《批判力批判》中尝试了这种构建。“判断力是知性和理性的纽带，正像快感和不快感是认知能力和欲望（意志）能力之间的联接纽带一样。”鲍桑葵认为，康德把判断力看做是反思的能力，而且要求自身具有自然界中合目的性的概念，实际上就是在感性和理性之间、自然法则和道德法则的相容性上做出了尝试：审美趣味意味着在审美中能得到快感，这种快感是主观的，但却具有普遍性，正是这种普遍性使得理性表现为一种对象的形式成为了审美判断而不是为了目的观念的目的判断。
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| 鲍桑葵：美学理论是哲学的一个分支 |
这样，审美的快感就把欲望和认知结合起来，审美判断则执导着形成自然和自由、知性和理性、可感觉的和可理解的之间所需要的交汇点，鲍桑葵认为，康德的这一革命让审美判断放在了感性和理性的居间地位，而这种居间地位突出表现在康德所提出的四个二律背反上，这又回到了康德《纯粹理性批判》中的哲学思辨中：从质的方面来看，鉴赏判断是审美的，也就意味着鉴赏判断的谓词“愉悦”是不涉及利害关系的；从鉴赏判断的量的方面和模态方面来看，美被看作是普遍的和必然的，但是这两者本身都是主观的而不是客观的；从量的方面来看，美同愉悦、善是有区别的；从关系方面来看，一个对象在没有目的的情况下被感知，美是这个对象合目的性的形式，因此美和愉悦性区别开来，美和善区别开来——四个二律背反，是关于审美判断的性质，很明显，康德把鉴赏判断限定为“主观的”，在某种程度上也意味着康德引发了美学在哲学上的革命，开启了美学理论的近代意识，但是，它留出的机会需要康德的继承者加以明确消除。
这里有着怎样的机会？鲍桑葵认为，康德美学理论的出发点是建立了感知者和被感知对象一致的鉴赏判断，这是感觉的美学和纯形式的美学共同的根源。但是康德提出的最具依存性的美和最不具自由的美都不是理想的美，理想只有依据客观的合目的性来确定，这种客观的合目的性不是通过鉴赏判断来断定的，只能根据理智化的鉴赏判断来断定，这就需要理性的参与，“所谓理想的意思就是表现或想象一个同理性观念相适合的具体存在物。”所以康德留下的问题就是：“一种令人愉快的感觉怎么会具有理性的性质？”鲍桑葵认为康德集中在一个焦点解决了自然和自由的对立问题，这种观念如果在实在的自然本性上被承认，那么它就需要另一种新的精神来考虑，这就是通过理性确定客观的合目的性，而这正是“运动”的关键所在，“内在的理性本身显示出的就不只是一种静态的统一，而且还是动态的统一，不只是一种静态的平衡，而且还是一种动态的演化。”
在康德之后，席勒和歌德被鲍桑葵看作是走出了“具体综合的最初几步”，席勒把康德的抽象综合和美学的历史材料结合起来，虽然美是主观的，但是席勒赋予了美客观的意义，他通过阐述审美形象和游戏冲动让美表现出在人类知觉和活动中的积极性质；歌德则通过《收藏家和他的伙伴幻》等作品第一次试图把艺术中的优美描述为具有多种不同程度和不同形态的具体表现，“正是通过歌德和席勒以及他们的朋友和同代人毕生的不懈努力，通过使局限于抽象性和主观性的康德主义的审美判断发展为随着人类生活和思想的进步而不断增长的客观的具体内容，最终把近代美学资料集中统一起来，形成对近代美学问题的回答。”席勒和歌德之后的德国唯心主义，以谢林和黑格尔为代表。谢林的突出贡献就在于断定艺术和美具有客观性，他认为一种叫理智直观，它是哲学家所追求的，另一种是审美直观，是哲学家所研究的对象，和理智直观作为哲学家特殊心智倾向所必需的不同，审美直观就是把理智直观变为普通的和客观的，它在每个人的仪式中都可能发生，所以只有在审美直观中的艺术具有绝对的客观性，“如果从艺术中取消了这种客观性，可以说，艺术就不成为艺术而成为哲学了。如果把客观性赋予哲学，哲学就不再是哲学而成为艺术了。”
所以鲍桑葵对谢林的评价是：“随着谢林，我们完全进入了十九世纪美学的行程，把美看作是绝对或神的实在性通过人表现出来的一种最高表现——谢林要把它称之为唯一的最高表现，这种关于美的意义的客观性和必然的历史连贯性的观点已经成为一条哲学的公理了。”而在同为客观唯心主义者的黑格尔身上，鲍桑葵认为，黑格尔解决了“理想怎样才能进入生活中去”的问题，他所阐述的美的演变依据的就是类似于谢林所说的“更具人为做作的形式”提出的原则：美是理念的感性显现，是和呈现于思想中的理念即真相区别开来，它本身是“作为系统统一体的具体的世界过程”，也就是说，理念就是具体本身，而理想中也没有任何非实在性的东西，作为艺术美的理想就是通过人的心灵经受实际的变故，将包括日常的世俗生活的人变为更为丰富的内容，在这个意义上，黑格尔一方面维护了理想在审美上的崇高性，肯定了康德所要求的但是又加以排除的审美纯洁性，另一方面又接受了理想在外延上的扩展和内容上的分化，使之构成在各个方面、各种范围中都适用的原则和内容，正如黑格尔自己所说，“艺术并不是单纯的令人愉悦的玩具或有用的玩具，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现于和结合于感性和现象，总之，要展现真理，这种真理不是自然演化史所能穷尽其意蕴的，而是只有在世界史里才能展现出来的。”
谢林强调了艺术和哲学的最大区别就在于它具有客观性，黑格尔赋予了艺术美更为丰富的内容，让理想进入到生活中去，这也就解决了康德所留下的问题，但是这条关于审美近代思想之路并没有就此走向终结。之后德国出现了“精确”美学，“后康德主义者”的叔本华接受了康德对美学的划界，他认为历史是理念的非本质因素，对实在的认识只有通过艺术的想象，生动的“理性”的具体是毫无意义的；赫巴特坚持纯形式理念，认为审美判断具有的客观有效性是通过单纯表现出来的关系构成的，他反对主观情绪引申出来的一般化为此，更认为单纯的性质是没有美学品质的；齐美尔曼试图发现在观念的共存中引起快感和不快之感的基本形式，并且运用这些基本形式来确定自然界和艺术中的美——鲍桑葵认为，“这种尝试提出的思想无可否认是切合时宜的，但却是不成功的。”而费希纳通过联想法则、节约法则和希腊美学的法则探索形式美学，结果却表现出明显的形式主义倾向。
德国“精确美学”试图通过近代物理学和心理学对希腊哲学家提出的整体和部分、多样性的统一、简单的色彩、简单的声音、空间图形、节奏等方面进行补充，在鲍桑葵看来是一种唯心主义，但是它改变了唯心主义空洞无益的思辨，“形式美学或精确美学则有各种各样的具体形态，既有对普遍的美的结构的观察，又有把这种结构分析为抽象关系的考察，还有按照心理的运动对这种关系进行的因果性解释，因此，形式美学是在唯心主义支配下的不可缺少的工具。”而在客观唯心主义后继者那里，他们通过内容和表现方法上的运用追求一种精确性，尤其是在丑的美学阐述上，开辟了一种新的分析方法，“此外，还对美的地位和意义有了充分的认识，认识到美不同于教导，不同于娱乐或感官的满足，不同于模仿，也不同于单纯的外形的装饰。所有这些已经获得的成果都不会再失去了。”
总之在探索，总之在丰富，总之在“运动”：从古希腊时代到中世纪基督教文化，从文艺复兴到近代思想的出现，从康德的聚合到黑格尔的发展，“美学史”始终在鲍桑葵所认为的对美的“哲学分析”中发展，始终在感性的理性思辨和理性的感性表现中不断前进，所谓美也许就是自由，就是超越，就是“运动”，就是生命之创造的历史体现，“并且足以证明生命是坚强有力的，不致因此而遭到致命的损伤。”
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