2024-03-10《未来之书》：作品是对作品的等待
一旦他动手要写，就听到一个声音在那高兴地喊：“好了，现在，你丢了。”——“那我要停下来？”——“不，停下来，你就丢了。”
——《“恐怕没个好结果”》
没有写下一个字，只是决定动手要写，就听到魔鬼说“现在，你丢了。”那么，不写，那么，停下，但又听到魔鬼说：“你就丢了。”带着激情准备写意味着“你丢了”，停下来不写也是“你就丢了”，两个决定却趋向于一个结果？当然不是，因为歌德，或者写作者所面临的是两个不同的魔鬼。一个魔鬼在你面前，是让你拥有一种不写的羞耻感，让你良心不安，这种羞耻感和良心不安是因为你没有说，没有说不是“必须说”，而是要避开需求，说一些没有意义、自命不凡受谴责的话，以及奢侈的话，贫乏的话，在没有需求中所说的话没有说没有写，所以有羞耻感，所以良心不安。
这一种魔鬼在歌德的面前，让歌德感到了一种沉沦，于是在年轻的歌德想要到“恐怕没个好结果”之后，写下了《少年维特之烦恼》，这一写让歌德有了一种获救感，因为“写时毁灭感总是威胁他”，是在这一种毁灭感的存在中才拥有了获救感，对于这样的一种状态和结果，莫里斯·布朗肖说：“并非注定要他沉沦，或许他已经感受到和自己口中魔鬼的力量达成了和解，又或许是些更隐秘的原因，他再不信自己会走向末路。”这个魔鬼就是歌德的底线：无力消亡；否决；拒绝沉沦；因而确定自己能成功。但是这一种写马上就让歌德面临另一个魔鬼，为了不被丢而开始动手写，却是“你丢了”的警告，当要停下来，是再一次丢了的结果。
动手要写，在确定自己从毁灭感中得到获救感，是不是另一种沉沦的开始？富有意味的是，里尔克希望年轻诗人能自己问一问：“我是不是真的非写不可？”当有人说“是，必须写”的时候，年轻诗人的理由是：“好吧，既然不得不写，就构建吧，你的生命。”将写作变成生命的构建，已经提升到了道德的高度，但是，道德不是在写作中得到获救感的出路，“如果写作是谜，就不会给你神谕，任何人都休想提问。”里尔克让年轻人自问是不是非写不可，所问的是我是不是在这个无限的活动中将自己驱逐，是不是在经历考验、转变之后相信自己能够真诚地问自己。似乎，歌德在这个问题面前也没有作出自己的回答，所以听到了魔鬼的第二个结论，“停下来，你就丢了。”
“这是一份委任状。照我的个性，我只能接受一份没有委任人的委任状。我就生活在这矛盾中，唯有矛盾让我生存。”卡夫卡这样说，他让自己在激烈的矛盾中生存，所以在第二个藏得更深的魔鬼面前，写作才能发现错误，这个错误来自于必须写却又可以停下来带来的悖论，而悖论的核心在布朗肖看来，就是建立了一种主仆关系的语言体系：“主，掌握了话语权，因为他由始至终冒着生命危险：独自一人，一开口，就是命令。仆，只用听。所以，言说多么重要；只能听话的人依附于言语，处于次要地位。”所以必须写也罢，停下来也好，仿佛都是掌握话语权的主人在命令，都是写作者的仆人在沉沦，所以主仆关系必须在这场语言革命中被改变，因为真正需要“理解”的一方，弱势、从属、次要的一方才是权力之地，才应该手握原则掌控全局——如果这样，那就是“停下来”的状态，魔鬼近在咫尺，也意味着一种主仆关系，所以布朗肖要打破这两种相互对立的关系：
语言中的关系无关权力，是最原始的状态，无关掌控与奴役，这语言，同样只说给这样的人听——开口不为占有不为权力，不为了解不为拥有，不为主宰也不为受人奴役，这语言，说给一个不似“人”的人听。
如果语言中没有权力，没有掌控与奴役，那么非写不可也不再是命令，停下来也不再丢了自己，这是写作者赋予写作本身以意义，它区别了写作者完成写作这样一种命定的关系，“我们，充满欲望、要劳作、有能力的人，甚至可能找不到方法站在合适的地方预感道路在何方。”但是很多写作者在双重魔鬼面前真的“丢了”自己，真的“没个好结果”。在《文学问题》中，布朗肖就看到了存在的写作权力问题。卢梭渴望真实却困难重重，对起源充满激情最后却成了孤独，寻觅这想要流浪却迫于流浪，让·斯塔罗宾斯基认为卢梭是第一人，发奋写，为反抗而写作，心怀走出文学之愿而钻进文学世界，笔根不缀然后再无交流的可能；《忏悔录》的卢梭一问是“我是谁”，为了不断地站在“他们面前”，卢梭永远都无法停止写作，因为不停歇才能不留“一丁点的空隙”“一丝一毫的空白”；布朗肖说卢梭的写是想要成就一次迷人的蜕变，但却在迷失中成为了另一个人，一个在探寻之旅中唯有“他自己”作为目标的自己……还好，后来的卢梭丢掉了坏习惯，清晰认识了自己，“帮着文学在争议和矛盾中立起新的脊柱。”
卢梭是在这种“文学之错”里“丢了”，布朗肖认为：“文学之力并不在于呈现，而是创造性地让某事某物缺席，以缺席之力让它在场。”同样体验了文学之错的还有阿尔托，27岁的阿尔托给杂志社寄了几首诗，都遭到了拒绝，阿尔托试图解释这几首诗对于自己的意义，他是在思想遗弃他时挣扎着写下了这些诗，乐能存在不足，但是是一种“落败”的反映。但是之后的杂志社主编雅克·里维埃反而在书信中让他再写，只不过不是写相同的诗，而是让他围绕被退诗文展开书写，这个闻名于世的通信往来展示的是作品失败的过程，是写作之错的经过，它避开了诗歌这些文本，让过程或者写作这一活动成为“作品”，“好吧！这就是我不足之处，我荒谬，竟不计一切代价想写想表达自我。我饱受精神的折磨，就为这，我有权说。”阿尔托如此说，这也像卢梭一样，看见了存在的缺陷，看见了生命的欠缺，创造性地让缺席在场，布朗肖认为，一开始阿尔托是在对抗“空”而写，后来则是把自己置身在“空”之中，表达“空”，提取“空”。
还有克洛代尔，一个疾风骤雨般的天才，对于死亡的认识以及被遗弃的感觉贯穿了他整个不幸的青年时代，所以他痛苦地离开，所以他不塌进社会不走进人群，所以他在作品中寻找自己，“克洛代尔身上，一边是强大的主宰力，另一边是极致的恨，恨无限，恨不确定。”主宰力是一种无限之力，“对精神而言，无限之地，让人憎恶、遍布耻辱。”克洛代尔的文字也通往无限，“我爱在本质已定的物质上讲无限。”但是为什么克洛代尔依然感觉到焦虑，依然在欲望中感受到粗暴？布朗肖说：“焦虑、夜的经历，甚至纯粹光明、纯粹空间的经历，皆为他本质中顽固不化的部分。”这是无限之恶，以恶反抗恶，还是把自己封闭在粗暴、傲慢的世界里，而书本身是这样一种语言：它什么都不给，无知识也无结果，它不属于人类——当克洛代尔想要用语言和书完成对世界的主宰，难道不是建立了写作的权力体系？在《文学的无限：aleph》中，布朗肖就对这种“恶”提出了自己的看法，“让人迷失的地方没有直线；在那，没有点到点这回事；无法从这出发到另一地；根本没有起点，根本无法开始启程。还没开始，已经重新开始；还没结束，一再反复，荒谬在于从未出发却在归途，开始竟以重新开始的方式，但这恰是‘恶’永恒之谜，回应着‘恶’的无限性，永恒、无限，或许都蕴藏着‘生成’之意。”——它最终变成了来到起点的“aleph”。
| 编号：H21·2231204·2035 |
倒是同样有才能得儒贝尔在“从未写书”中抵达了写作之源。一个有才能的人，一个具备写作的人，从未写作，不是他不想写，而是他一直在准备，一直在寻找合适的条件写作；也不是他真的不写，他写下了很多的日记，几乎每天都写：1801年的日记里他写道：“你们喊做波拿巴的这个年轻人。”母亲去世时他写下：“夜里十点，我可怜的妈妈！我可怜的妈妈！”1月的时候他写：“化雪时，青草地上处处是点点白色的雪迹”，5月在伊埃雷他写：“时值夏日，凉爽。”10月写下的是：“通烟囱的人在嚷嚷；蝉鸣。”当然它们是日记，是句子，是生活的琐碎，是日常的细节，而不是一本书，“我打不开思路。”“……写不了”“（不行了）”最后写下括号里这句后，儒贝尔不久于世。他在写，是因为他忘记了写书的计划，是因为写把他带向了另一种写，一种“空”的写：“找来找去，就‘空’最好，留了一个空置的空间。”
布朗肖说，在儒贝尔身上可以看见之后的马拉美，儒贝尔这样写在缺失和空的世界里看见了世界一切的共同点，“他发现，文学中，一切事物都会自我讲述，让自己显现，用自身真实的形象及隐秘的方式自我揭露，只要它们远离、空出距离、减弱并最终在‘空’中展现，而空，无法划定，无法确定，想象才是其中的关键。”儒贝尔让空的空间没有偶然也不存在确定，而这就是对文学成为交流权空间的一种远离，它是日常，它是想象，它是文学之本身、写作之本身，也是作者之本身，“……夜空中我所有的星……整个空间是我的画布。”不为写而写，没有被丢失——只是在缺席中留出了关于文学的位置，虽然困难，但至关重要。
歌德的写作之丢，卢梭的文学之错，克洛代尔的精神之恶，以及儒贝尔日记之空，这些都是布朗肖面对的“文学问题”，因为面对，所以指向可能：文学如何面对未来？那些写作者的经历和展开的过程无疑提供了一种审视的文本，那么这种文本里能不能听见指向文学未来的“先知之言”？布朗肖在《先知之言》中一开始就质疑了看起来像是未来之言的“预言”，他认为，“言语一旦成为预言，呈现的就不是未来，而是隐退的现在及稳固、持久的存在的种种可能。”预言是言语涵盖的范围，它让预言走入与时间的种种关系里，而“先知之言”所要书写的时间，则是“另外”的时间，是先知在狂野之中说出的话，是互不依附的言说，是拒绝象征的写作，“先知之言，总在发声，却从未有人听到，在诗之前，以回声的方式存在，是风的呼啸、亟不可待的喧嚣，先知之言在诗之前，重复再重复，就有毁诗之险。”
如何听到先知之言，就是如何寻找未来之书，从先知之言指向的“另外”时间，布朗肖听到了“塞壬之歌”，并将其看成是文学走向未来必须具有的想象力量。在大海之上塞壬唱起歌，在无限之中变成源头，它是一种导引，也是一种诱惑，不是指向希望而是通向深渊——但是，布朗肖为什么把塞壬之歌看成是写作航行的真正未来？因为塞壬之歌必然要被航行者听到，他们听到，他们迷恋，他们把自己放在了未知的地方，“无须真实，这歌凭着陌生的力量就能唱出来，那陌生的力量，说出来就是想象的力量，这歌，是深渊之歌，一旦流入人的耳朵，每个字都似深渊大敞，强烈地诱人消失。”只有在塞壬之歌的消失中，想象才会有巨大的力量，“塞壬之歌不再仅存于当下，而以讲述的方式，显得表面无害，颂歌终成篇章。”于是歌声本身就变成了一次航行，身临险境而大胆无畏的航行，甚至是消失的航行。更为重要的是，奥德修斯出现了，他抵抗住了塞壬之歌，他拒绝听到塞壬之歌，甚至他战胜了塞壬。布朗肖一方面认为，奥德修斯战胜塞壬是他顽固、心思缜密、狡诈的表现，是克制的结果，甚至是堕落，所以奥德修斯无法成为《伊利亚特》的主角，他对塞壬之歌的拒绝更是因为拥有特权，“奥德修斯在听却似乎听不见，那充耳不闻的样子出乎意料，足以让美人鱼绝望，而绝望原是留给人类的，绝望变她们为真实存在的美丽姑娘，一旦成了真一旦遵守诺言就消失在真实里、歌曲深处。”
另一方面，当塞壬之歌唱起，当奥德修斯拒绝听到，这一种斗争就意味着“小说”的诞生：从预备的航行开始人类的故事，到航行进行的探索到命令的实施，都是在小说之中，但是塞壬之歌还产生了小说去不到的地方，那就是叙事，“叙事所涉及的的确是某一独特的事件，这一事件避开了日常时间的形式，躲开了我们习以为常的真相、或许一切真相构成的世界。”布朗肖认为，叙事不是记述，它就是事件本身，而且叙事朝向某个未知的点，“叙事和叙事这一无法预料的过程，提供了一个空间，让这一点成真、强大而魅力无穷。”于是当小说以及叙事产生，塞壬之歌响起，于是奥德修斯变成了荷马，于是一本书诞生，“一本书啊，就只是一本书。”
叙事是另一次航行，是从真实之歌到塞壬之歌的航行，是从奥德修斯到荷马的航行，是从这一时间到“另”一时间的航行，“成为想象、谜一样的歌，谜一样的歌曲始终在远方，并将远方的距离定为势必横越的空间、歌唱不再为圈套的地点，如此走下去。”这一种航行也在《普鲁斯特》的经历中，但是他的伟大之处不在于创造了另一种时间的航行，而是将想象的航行和真实生活的航行交叠在一起，“引领他越过世间种种陷阱，发挥时间的毁灭性，直到虚构的地点，在那里他遇见让整个叙事成为可能的事件。”布朗肖分析了四种时间：真实的时间，带来死亡和遗忘；过去的时间在转变中回来让真实事件重演；过去和现在真实交集产生的时间，废除了两个现在，时间出离而成为纯粹的时间；最后生成内部的时间，那就是叙事的事件，在想象中变成空间的形势。《追忆似水年华》就是普鲁斯特构建的纯粹的时间，时间一直在那，却一直缺席，“作品想象的航行起帆，这独特的一刻，在作品中，标志着成功之顶、终点之端，也同样标志着极低点，在这里，现在，放弃了写作的人不得不重握笔杆，直面召唤着他的虚无，直面已经在干扰着他思想及记忆的死亡。”
写作以及写作者如何能听到塞壬之歌而开始叙事？谁能在普鲁斯特的想象中构建纯粹的时间？布朗肖认为，艺术或者文学始终是“此在”还未“成可能”的惊喜，它属于世界的尽头，但又必须从“再无艺术也无法产生艺术的地方开始”——这是一个文学的起点，同样指向了文学的未来。考察《没有未来的文学》，恰恰是布朗肖对于《文学问题》诸现象的一次转身。布洛赫出版的作品只有八部，视野之广，体裁之多，却内有天地，“如同我们时代众多作家，他身受文学躁动之压，文学，再也无法忍受分门别类，要打破界限。”穆齐尔写下了《没有个性的人》，就是写作了“尚未”之人，一切的体系都被停止，“说到底，他是纯粹的作家，而非其他。”罗伯格里耶的《偷窥者》从不顺应小说家的预期，而是由人物自由发展，“叙事，总以某个视角讲述，应由内而生，由不得小说家。”詹姆斯写作了《螺丝在拧紧》，“要表现不可思议、怪异之事，关键就一点：展现敏感神经对不可思议、怪异的反应，要明白最有意义的地方在于能让人产生诸多强烈、深刻的印象”，布朗肖把他的经历看作是作品的反面，而且就“在他写作之时”……
文学被布洛赫打破了界限，文学在穆齐尔的笔下成为“尚未”之人，文学在罗伯·格里耶的书中自由写作，文学在詹姆斯永远写作之时，是不是他们开始的就是塞壬之歌的航行？是不是他们在小说达不到的地方开始了叙事？是不是他们构建了永远想象的在场？这一切似乎都是布朗肖对《文学何处去》这一问题的准备：文学何处去这一问题的原始逻辑一定是：文学通向怎样必达的未来？就像塞壬之歌一样，就像叙事之想象一样，就像未成可能的此在一样，布朗肖回答说：“文学走向自己，走向本质——消失。”走向消失，就像是文学的悖论，但是在布朗肖的观点中，通向未来的“消失”就是一段听见塞壬之歌的航行，它在文学、写作和写作者三个方面构筑了“消失”的本质。什么是文学？文学是无可发现、无以证实、永远无法直接证明的活动，“讲述，只能以无人称的中立口吻。”作品是什么？作品在作品中，“唯一重要的是作品，但最终作品只为引向对作品的探索；作品是运动，将我们带向作品得以诞生的纯粹灵感之源，只有消失作品才能抵达那儿。”写作是什么？写作是零度的状态，“阅读、写作、言语，这些词，按其完成经历理解，让我们预感，正如马拉美所说，在世，不说、不写、不读。”
它们在沉默，它们保持中立，它们在其中，那它们又为何会通向消失的未来？所有一切其实都关涉到写作者，写作者要写，强烈渴望地写，非写不可地写，为了成功地写，一切的写带到了权力的体系中，所有的写都构筑了语言的主仆关系，开始又停不下来，而这才是写作和文学的真正问题，“出乎常理，文学之光泯灭之日，并不因沉默，恰因沉默后退，因厚重的沉默裂了口，借由裂口接近了新的声响，无言的时代宣告来临。”所以布朗肖首先必须定义了“最后一个作家之死”，这是懦弱之死，独裁之死，权力之死，而最后一个作家之死之后，才是“未来之书”的真正写作开始——这就是马拉美所说的“大写的书”。
1866年起马拉美想要做一件事，写作大写的书，由众多书册构成的书，独一无二的书。但是“大写的书”永远变成了马拉美为自己储备的计划，永远是“再也无字可写”的书，甚至这个过程就变成了大写的书的中心：它让诗人消失，让诗人沉默，而作品开始起伏不定，开始横冲直撞——一种从使用事物到转为空的过程，从无作者到作品生成的过程，就是“未来之书”的样子。布朗肖没有说起马拉美多本的书，而是将《骰子一掷》看成是趋向于未来的书，并不是这首诗歌所表达的“取消偶然”的偶然，而是马拉美在计划和等待中让这一作品“完成”，所以文学在未来，诗在未来，未来是一个“尚在”的状态，是不断朝我们走来的方向：从非要写的“文学之错”，到抛却预言的“先知之言”，从“塞壬之歌”里发现想象，在“尚未”之人中开启道路，最后就是“未来之书”：作品是对作品的等待，作品是无个人色彩的作者的缺席，作品是语言的自我言说，“作品的时间，由作品自己生成，就在作品中，是人类思维所创最动荡不已的时间。”
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