2019-03-09《严禁嘴对嘴》：谎言藏在打情骂俏里
这是“严禁嘴对嘴”的浪漫，这是“就是不亲嘴”的误解，这是“禁止接吻”的拒绝，这是“别亲在唇上”的爱情——当“严禁”、“不”、“禁止”和“别”组成的片名成为我搜索电影的关键词，一部电影似乎也像这些词一样，完全进入了否定状态：阿伦·雷乃的系列电影，先是用不同的关键词搜索现成的资源，一无所获；然后搜索种子资源，发现了几个，但是下载时总是处在“连接资源”的状态中；再次搜索的时候，意外发现了可在线观看的网址，播放出来却没有任何的字幕，想下载字幕，然后进行匹配，却也找不到符合的字幕资源；再寻找种子资源，又意外发现，而且带着字幕，于是正襟危坐在那里，希望在意外的惊喜中发现不一样的雷乃电影。
但似乎把期望放在了太高的位置：下载的资源图像不是高清，还可以凑合着看，可是字幕错乱，就有点令人难受了，尤其是起先出场人物众多，而名字又是稀奇古怪，刚刚说到某人，却又变成了另外的名字：那个没来的法尔克太太是谁？100多岁的比利是哪位？那个英俊的男人叫夏克莲还是夏乐特？布迪雅克是两姐妹还是三姐妹？如此，几乎陷入到猜谜的困局中，而随着情节的推进，这些不断变化的名字终于成为理解剧情障碍，但是即使名字错乱，翻译敷衍，也可以大致了解故事的轮廓，但是当雷乃用法国轻歌剧来打理这个故事，似乎又陷入了6年前《法国香颂》的困境，在形式革新意义上，是《法国香颂》的再升级，但是在逻辑的交代中，却越来越偏离影像故事的基本叙事，最终像是那些否定词一样，把一个爱情故事变成了十足的形式主义。
片头对于这部电影的介绍，对于演员的报幕，已经表达了雷乃的用意，那就是用法国轻歌剧的形式来丰富电影。轻歌剧一般是指歌曲比较通俗、题材轻松、内容抒情的作品，法国轻歌剧的创始人是埃韦，他在这一领域开辟了一条新的道路，留下约有50部轻歌剧，然而轻歌剧中划时代的作品是1858奥芬巴赫创作了两部法国式轻歌剧《天国与地狱》和《地狱中的奥尔菲斯》，上演后大获成功，深受欢迎，据说仅在巴黎就连续上演258天。由于轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白，剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。
而当轻歌剧变成电影的形式，当对白被歌曲取代，当空间成为舞台，其实电影的特性不是在形式的转化中被丰富了，而是被抑制住了，按照巴赞的理论，“在这里，电影超过了戏剧，但是，它毕竟是戏剧的承续，又仿佛是对戏剧缺陷的弥补。”也就是说，电影承续的是戏剧，但是它又丰富了戏剧无法发挥的优势，电影能够“使那些倘若没有电影便永难达到成熟阶段的戏剧情境全然改观”，而且电影充分发掘和创造出新的戏剧性因素。按照亨利·古耶尔的公式，“舞台接受一切幻象，唯独演员在场这一点除外”，而巴赞认为，“可以从电影影像中抽掉一切真实，只有一点除外，即空间的真实。”
这里其实有一个表演心理学的区别，舞台剧是演员在舞台上表演，它是空间上的在场，而电影尽管也有在场的真实性，但是它却制造了更多的幻象，甚至它完全可以脱离摄像机镜头的“在场”限制，而在空间、时间上进行延伸，可以大大丰富演员的心理活动，丰富在场之外的心理空间，当然，也可以创造出不同的隐喻体系，所以巴赞非常注重电影的开放结构，在他看来，维内的《卡里加利博士》和茂瑙的《尼布龙根之歌》是失败之作，而《吸血鬼》和《圣女贞德受难记》是无可争辩的成功，这是因为“电影不是嵌入世界，而是替代世界”。
| 导演: 阿伦·雷乃 |
电影需要展现戏剧性，但是把戏剧“电影化”则是一种异端邪说，这也是把成功的戏剧改成了平庸电影的真正原因。作为“左岸派”的雷乃，当然可以对《电影手册》的巴赞理论不予理睬，但是在这部2003年的电影里，的确如巴赞所说，变成了一部“平庸电影”。“这是1925年秋天的一个下午”“几天之后”“次日下午5点”，这是电影字幕里交代的时间，尽管场景从瓦尔特家里到那场中世纪戏剧后台再到那所老房子，也完成了空间的转换，但是不管是时间还是空间，其实都固定在舞台上——甚至不再像《法国香颂》那样有限地将镜头转向街道和城市，一种局限性其实就是把电影完全变成了舞台，就是让戏剧“电影化”。
歌唱取代了对白，在电影中的确有着阐释的创新之处，而且也不像《法国香颂》那样局限在人物的心理描写，而是完全用唱词取代了对话，特别是从美国回来的德尔克·多萨，带着法语口音的英语，一遍一遍强调时，让人感觉到两种文化的差异背后的幻象性，“你们在说什么”的疑问更是有一种喜剧性特点，也为这个误解丛生的电影注入了不同的效果。而雷乃在把戏剧舞台“电影化”的过程中，的确也在寻找属于电影的语言，镜头的切换，场景的闪回，蒙太奇的运用，弥补了轻歌剧本身的不足，发挥了电影的调度力量，特别是误解越来越深的时候，克格特不想丈夫知道自己的第一任丈夫就是和他合作的多萨，所以她躲避，并且告诉妹妹布迪雅克，“不应该把秘密说出来。”于是，克格特、布迪雅克、多萨和瓦尔特四个人就在一个场景里，上演了捉迷藏的游戏。
一方面是多萨想要接近克格特，想要继续那段爱恋，另一方面是克格特寻找机会避开这个话题；一方面是克格特不想让自己深爱的现任丈夫瓦尔特知道自己的过去，另一方面瓦尔特又想知道到底发生了什么，于是在追寻与躲避中，四个人通过各自的歌唱，揭露了内心的想法，而在这个舞台里，雷乃去除了舞台在场的限制，安置了多面的镜子，也设置众多的柱子，使得这个空间像迷宫一样，具有虚幻与真实交错的美感：克格特就在那些镜子和柱子间周旋，她一会儿出现在镜头前，一会儿又消失，一会儿在这面镜子里，一会儿在那面镜子里，这种迷幻效果的确起到了寻找-隐藏的艺术表现力，是雷乃真正发挥电影性，真正丰富舞台表演的尝试。
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《严禁嘴对嘴》电影海报 |
但是，在这部电影中，这种尝试太少了，舞台几乎取代了电影空间，而歌唱取代对白，展示心理活动，也完全没有了电影的神秘性，所以自始至终抑制了电影的优势，而成为一种平庸。而其实，在雷乃借鉴轻歌剧来展现人物矛盾和戏剧冲突时，内容的简化也成为致命之伤，尤其是取消了情感发展的铺垫，使得电影在平面上滑动，没有起伏，没有逻辑，没有内在的线索，只不过是打情骂俏，只不过是追追逐逐。
矛盾的起点是克格特的两任丈夫相遇了，一个来自美国，一个是法国人，这里没有文化的差异，因为前任丈夫多萨原来也是法国人，他以美国人的习惯和语言回到克格特身边，只不过是增加矛盾性，但是真正的矛盾展开应该基于这样一个现实：为什么曾经是多萨的未婚妻，克格特会无故消失？他们见面后为什么不把往事公开出来，而要遮遮掩掩，保守住那个秘密？关于分开的直接原因，雷乃几乎没有任何提及，布迪雅克的一句话似乎是一个线索：“我是你们离婚的原因。”但是具体发生了什么事无从知道，正是这个被悬置的原因，在三幕的情境中，就缺少了情感的铺垫，而完全变成了一种游戏。
克格特在第一次见到多萨的时候，就告诉他不要把秘密说出去，因为她爱着现在的丈夫，她曾经在准备晚餐的时候唱道：“你是我的上帝，你让我感到幸福。”这也许就是她回避过去的原因，但是这个原因在后面的故事里又变得弱化，在第三幕的老房子里，为了不让多萨对自己还有幻想，她故意挑逗夏乐特，还脱去了他的衣服，结果这一幕没有被多萨看见，反而被进来的瓦尔特发现，但是这个克格特的“上帝”在看见这一幕之后，虽然也生了气，但是雷乃却把重点转向了开门出来的多萨，于是布迪雅克连忙圆谎说那个嫁给多萨的人不是克格特，而是自己。这句话当然是对瓦尔特说的，是让他消除疑虑，但是当时的场景是如何解释克格特和夏乐特之间的暧昧，而不是多萨当初和谁结婚。
类似的场景在夏乐特和克格特彩排的时候也出现过，多萨一直在暗中追寻这克格特，而克格特也一直在躲避他，所以当夏乐特开始进入舞台扮演侠士的时候，克格特知道多萨在身后，故意抱住了夏乐特，故意亲吻了他，一方面是走上舞台是戏剧的需要，另一方面是在“假戏真做”中消除多萨的幻想，但是克格特的这种目的论却忽略了另一个可能：夏乐特一直在说自己喜欢克格特，在第一幕的时候，他就说过：“年轻的姑娘对我没有兴趣，但是你很适合我，我对你有奇怪的感觉。”克格特一方面在拒绝多萨，另一方面却又假戏真做，不管是第二幕的舞台上还是在第三幕的老房子里，似乎都难以说清这种暧昧关系，但是在暧昧中，夏乐特又仿佛知道了克格特的用意，非但没有再次表白说自己喜欢她，而且没有任何铺垫地把朱丽叶抱住，进入了他们的爱情里。
夏乐特和朱丽叶之间的感情，当然也没有任何铺垫，而且那次接吻也是在舞台上的，但是最后却在老房子里，他们两个进入了卧室里，进入了实质阶段。另外没有铺垫的是多萨最后和布迪雅克的那种爱。作为妹妹，布迪雅克一直在保守那个秘密，而她之前采取的行动就是破除多萨“严禁嘴对嘴”的承诺。多萨似乎是对克格特一往情深，所以他管好自己的嘴，他说的一句话是：“我的嘴从来不出租。”也就是说，他不会把吻给任何别的女孩，但是他在克格特面前，却要把自己唯一的吻给她，“我现在要亲吻你的嘴。”在那一刻，瓦尔特进来，才使得这个亲嘴的游戏没有发生。但是当他做出承诺，不把嘴唇给别的女孩，布迪雅克却暗暗说：“我要让年轻女孩亲上他的嘴。”所以她叫来了前来参加演出的是个年轻女孩，让他们围住多萨，然后在“一个吻一个吻一个吻”的重复中发动进攻，而多萨则蒙住了自己的嘴，最后女孩的唇落在了他的脸颊上，于是多萨的脸上留下了四个红唇印。
但是这个承诺还是没有被打破，但是在那间老房子里，当瓦尔特继续追问当初多萨是娶了谁的时候，被克格特推上前的布迪雅克和多萨似乎已经无路可走，于是真正爱的一幕发生了：雷乃用了一种特殊的电影，先是布迪雅克脚的特写，然后镜头跟着她行走的脚步移动，在布迪雅克慢慢走向多萨的过程中，那双脚开始离地，而当镜头向上，是多萨抱住了布迪雅克，而且发生了那个吻，从此剧情急转，多萨唱道：“这是值得的，我从未尝试过。”而布迪雅克在他的怀里，也唱道：“这是我第一次遭遇爱情。”于是在甜蜜的故事里，在抒情的歌唱中，镜头旋转，最终两个人再次激吻，而这一次激吻彻底走向了和谐的终结：克格特和瓦尔特、夏乐特和朱丽叶，以及多萨和布迪雅克，三对恋人手挽着手，一起走出了老房子。
镜头的过渡和旋转，都是电影语言之一种，这是对于相对封闭的舞台世界的一种丰富，但是这样的具有电影性的镜头毕竟太少了，而走向归宿的三段感情似乎都缺少了铺垫和起伏，除了克格特和丈夫瓦尔特之间一直以来的恩爱之外，夏乐特如何真的爱上了朱丽叶？而布迪雅克仅仅是代替克格特，如何就在那一吻中假戏真做？朱丽叶和布迪雅克，都打破了夏乐特和多萨“我的嘴从不出租”的诺言，而现在看来，这无非是另一种谎言，当这个谎言被揭开，反而进入了期待已久的爱情里，这到底是何种逻辑？
没有逻辑支撑，没有剧情自然地推进，甚至没有爱的必然性，雷乃似乎在用否定词来取消电影本该有的特性，在返回舞台的努力中，似乎只要形式的革新就够了，所以当三对爱人离开老房子，他们一起唱道：“感谢你收看我们的演出。你们还没有离开，真好，到最后我们一起唱……”帷幕拉开，是舞台演员对观众的致谢，而没有离开的观众，使舞台具有在场的意义，这或许就是雷乃想要的效果，只是这是一部电影，谢幕也罢，观众也好，都变成了雷乃的一种想象，而在真实时间和空间里，一部电影可以在任何时间被关闭，可以在任何场合被终止，电影不在场，电影只是一种替代物。
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