2020-03-10【“百人千影”笔记】谁“偷”走了维托里奥·德西卡的新现实？

新现实主义与现实风格恰恰相反，它不是现实，它不是自然主义、它不是真实主义，它是经由诗意滤出的现实，是纯化显光的现实。
    ——维托里奥·德西卡

“偷”仿佛是默默中发生的：在集中观影维托里奥·德西卡的电影之前，依稀记得已经零散地观影了几部，2013年1月14日的《偷自行车的人》是一个起点，也是观影系列化之后最早的经典电影之一，但是在过去了七年之后再次将目光投注了德西卡身上，点击博客里的“”维托里奥·德·西卡标签，却发现只有三部，查看豆瓣相应的条目，发现了一个变化，起初Vittorio De Sica翻译成中文是“维托里奥·德·西卡”，而现在变成了“维托里奥·德西卡”——那个间隔号“·”到底去了哪？

按照名字的意大利语，间隔号是应该存在的，当豆瓣统一而取消了间隔号，只好把自己以前的标签也全部修改了。当一个间隔号被规范而取消，是不是在某种意义上是一种缺省的“偷”？也许德西卡里的“de”已经不再是表明身份的构造，而是最常用的出身信息，但是在这个悄然进行的规范行动中，缺省是不是也意味着对于德西卡名字原生状态的一种取消？是不是对于德西卡信息现实的一种改写？一种和符号有关的小小插曲，似乎也是解读德西卡电影人生的一个切口：经典的《偷自行车的人》，作为缺省而被偷走的间隔号，在处处充满着改变的叙事中，德西卡的新现实主义是不是也在被偷走的境况下变成了超现实？

德西卡界定的新现实主义不是自然主义，不是真实主义，甚至是和现实风格完全相反的存在，他称之是“经由诗意滤出的现实”，是“纯化显光的现实”，那么，这个诗意和纯化是如何赋予现实的？这个被赋予的现实为什么是新现实主义？《偷自行车的人》不是德西卡新现实主义的滥觞之作，新现实主义的起点也不是“古典范本”三部曲之一的《擦鞋童》，而应该是1944年的《孩子在看着我们》——比德西卡最经典的《偷自行车的人》早了四年。在《孩子看着我们》里，德西卡用一个孩子的视角审视家庭的的道德悲剧，以在场的方式展现了一副新现实主义的图景，“孩子在看着我们”，人间的悲欢让孩子看见，他是一个现实的在场者、见证者、亲历者，更是悲剧的承受者。之后的《擦鞋童》《偷自行车的人》和《风烛泪》构成了新现实主义古典范本的三部曲，也确立了德西卡电影叙事的风格，他的电影关注在时代背景下普通人物的命运，流露出对于个体满怀深情地爱，也就是说，他的新现实是一种时代洪流中个体的现实，《擦鞋童》中罗马街头最后“以梦为马”的小擦鞋匠，《偷自行车的人》中濒临失业的父亲和他的儿子，《风烛泪》中付不起房租的退休教授，德·西卡不断地将摄影机对准了这些活生生的意大利普通民众，通过真实时间的表现和细节的放大，试图从这些人看似平淡无奇的日常生活中找回人的本质，就像他曾经说过的，“新现实主义就是生活本身的诗”。

生活本身的诗，其实就是那种滤出了现实的诗意，《孩子在看着我们》的孩子视角，《风烛泪》中那条懂得人情的小狗，《偷自行车的人》里象征着人物命运的自行车，都是这种诗意的写照，而这种诗意是完全和现实融合在一起的，它去除了电影可能具有的那种梦幻式的氛围营造。《偷自行车的人》里的一个镜头是，瑞奇得到了张贴海报的工作，他贴到墙上的一张海报正是1946年丽塔·海华斯的电影《荡妇吉尔达》，一边是好莱坞光鲜亮丽的肉欲世界，另一边则是混乱的战后生活，如此鲜明的对比就在颠覆电影的“造梦”特性，作为意大利新现实主义电影的代表作，《偷自行车的人》具有开创意义，简练的情节，细腻的笔触，以及实景拍摄的运用，直接将镜头对准简陋的住房、罗马脏乱的街道、匆匆往来的行人等，实践着“把摄影机扛到街上去”的新现实主义追求，安德烈·巴赞《电影是什么》中说：“《偷自行车的人》是纯电影的最初几部典范之一。不再有演员，不再有故事，不再有场面调度。就是说，最终点，在具有审美价值的完美的现实纪景中，不再有电影。”

如果说黑白影像、长镜头、非专业演员是新现实主义具有开创意义的表现因素，或者也只是一种形式意义的表象，至少并不是德西卡所追求的诗意的充分显露，德西卡在这些电影里对准的是人们日常的磨难，在贫困、疾病、背叛、失业的现实中，德西卡的镜头真实却不批判，怜悯却少声援，而是从常人的情感中切入，从心理现实主义的演绎中将其放大，而这种放大效果几乎超出了现实，在象征、隐喻构筑的世界里，新现实主义偏离了原生态的自然主义和真实主义，而德西卡所说的诗意便是在电影中的“寓言”性叙事。《孩子在看着我们》中的寓言便是那只被关在笼子里的鸟，当孩子普力科入睡的时候，母亲尼娜会用布把鸟笼盖起来，然后关上窗，拉上窗帘，鸟在鸟笼子里，还盖上了布，似乎一切都被掩盖了，而正是在那个夜晚，尼娜不辞而别与情人私奔，当第二天普力科醒来时，仆人把那块布拿掉，也打开了窗帘——掩盖和揭开，其实都是生活的一部分，但是当以鸟为隐喻而折射出普力科的现实时，就具有了某种诗意：他就像那只鸟，无法逃离如鸟笼的家庭，还要被一块布所盖住，从某种意义上来说，这变成了成人世界的一种掩饰。

德西卡的《风烛泪》中，真正现实主角不是阿门巴托，不是玛利亚，而是那条叫“弗里克”的小狗，小狗不说话，小狗没有欠债的困境，小狗没有被怀孕的压力，但这是一条现实的狗，也正是在这个人物之外的“他者”，在展现生活困境时完全和人物形成了一种同构关系，甚至在某种意义上，小狗的处境、举动完全以另一种视角表达了“这就是生活”的真谛。阿门巴托和小狗弗里克之间是主人和宠物之间的关系，但是他们情感之特殊，一方面弗里克的存在是如摄像机镜头一样的观察者，另一方面，阿门巴托串联起的生活场景，弗里克都是亲历者，甚至最后正是由于弗里克坚定地选择了生存，使得阿门巴托放弃了极端的做法，重新回到了“这就是生活”的现实立场。而在《繁荣》中，则变成了充满讽喻的那只左眼，用牺牲一只眼睛换取高额的回报，换取爱的生活和妻子的不离开，最后的非法手术成为诗意的“繁荣”寓言：这一只眼睛会让一个需要三只眼睛的富商再次建立他的财富帝国，会让一个失去了左眼的男人用金钱和物质构建起不倒的爱情。而在《意大利式结婚》中，现实成为让孩子们获得名分的寓言，“因为你们是我的孩子。”这是菲露米娜对孩子们说的话，这里有母性的崇高，但也有孤注一掷的冒险，一场用道德绑架的婚礼，有多少是爱的证明，有多少是幸福的归宿？

但是当新现实主义需要用诗意来过滤现实，需要用寓言来展开叙事，是不是存在着另一种风险：新现实主义会不会变成真正的超现实主义？这个疑问在德西卡那里得到的是肯定的回答，《怪贼飞天狐》可以说是德西卡转向超现实的一次实践，里面的寓言是明显的，一个名叫维托里奥·德西卡的导演正在指挥拍摄一部名叫《走出埃及》的电影，当人造的狂风卷起了沙尘，遮天蔽日中一切都无法看清，当沙尘落地，德西卡一屁股坐在了地上，片场上没有了一切的设备，那些摄像机、灯光全部被扮成奴隶的飞天狐瓦努西不费吹灰之力盗走了，而盗走的东西又变成了他设计的下一部电影的设备：电影：《开罗黄金大劫案》，导演：费德里科·菲布瑞茨，主演：托尼·鲍威尔、吉娜·罗曼蒂克，拍摄点：埃及港口小镇塞万里奥。

被偷走了拍摄设备，当德西卡一屁股坐在无人的片场，这不仅是剧情本身的寓言，也成为德西卡自我解构现实的隐喻。当演员德西卡成为《走出埃及》的导演德西卡，在导演德西卡的电影《怪贼飞天狐》中失去了所有拍摄设备，就是对导演的某种取消，当导演被取消，电影终结，新现实主义电影似乎也走向了终结，而盗走了一切设备的瓦努西就是利用电影来为自己的计划做掩护，当他找到已经过气的演员托尼·鲍威尔时说自己要拍摄一部新现实主义电影，而托尼和经纪人哈利问他，到底是一部怎样的电影时，瓦努西说出了随意编造的剧情，没有剧本，因为剧本在自己脑子里，没有合同，亲吻在托尼脸上的吻就是合同，而等到托尼加入拍摄计划，在6点开始拍摄时，托尼问瓦努西要拍什么，瓦努西作沉思状，然后惊呼：“什么都没有！”

所有设备被偷走，德西卡成为被取消的导演，新现实主义电影是“什么都没有”，从《走出埃及》到《开罗黄金大劫案》，从导演德西卡到费德里科·菲布瑞茨，这是一种转换，更是一种解构：真正的电影拍摄变成了劫犯实施大劫案运送黄金的道具。很明显，在这部电影里，德西卡不仅对电影的本体进行了反讽，提出了“所有电影都是罪恶的”的观点——如犯罪一样，电影制造了假戏真做和真戏假做的故事，而且在新现实主义寓言化的道路上越走越远，甚至最后变成了恶搞、戏谑，无疑也偏离他所设想的那种诗意现实的效果。这里对新现实主义的改写有两种启示，第一，当德西卡身为导演成为德西卡自己电影里的演员，他是用一种回归的方式重新进入了戏剧式的现实里，也就是他作为一个演员的存在。

在导演电影之前，甚至在自己作为导演的生涯里，德西卡似乎一直没有取消自己的演员身份：16岁登上银幕，21岁搭台演戏，从歌手到舞台上的喜剧演员再到电影演员，德西卡的演艺事业曾经就是他引以自豪的现实，在二、三十年代的时候，他甚至就是一名广受欢迎的舞台偶像和歌星，有“意大利的加里·格兰特”之称，而在电影里，《爱的教育》、《那不勒斯的黄金》、《马蒂事件》中都有他精彩的表现，而罗西里尼指导的《罗维雷将军》中，他就扮演了罗维雷将军，正是因为德西卡在电影中的精湛表演，使这部电影获得了第20届威尼斯电影节金狮奖——据统计，德西卡一生共参演了150多部影片。

所以在电影里成为扮演导演的演员，是一种回归，而这种身份却导致了对新现实主义的第二种改写结局：表演取代表现，超现实主义取代新现实主义，做作的技巧取代自然的诗意。《怪贼飞天狐》对于电影本体的解读和解构是一种颠覆，而这种表演化倾向则在1951年的《米兰奇迹》中就已经显露出来。《米兰奇迹》的时代背景也是战后的意大利，也是被现实问题困扰的生活，但是德西卡却用一种奇幻色彩构建了电影世界，最后在爱的解救中，淘淘将大家从囚车上解救出来，然后让大家坐上了扫帚，向着天上飞去，他们齐声高唱着那一首关于小人物生活的歌曲：“我们只要一个小房间睡觉，我们只要一个小地方生存……这就是我们对明天的向往……”作为对莫比为代表最大利益集团的反抗，来自生活底层的淘淘以飞翔的方式告别贫穷，告别压制，告别侵夺，奔向诗意而浪漫的伊甸园。

“完完全全是一个童话、一个寓言、一个安徒生式故事。”德西卡如此描述《米兰奇迹》，在他看来，这是一种寓言的极致表达，这是诗意的浪漫书写，但是在这样一个用梦幻构筑的世界里，现实其实已经荡然无存，作为一种超现实的存在，完全变成了一种超越现实的表演——也许电影原著作者柴伐梯尼的那段话可以作为这一种转变的某种警示：“电影的功能不是寓言，一个饥饿的人、一个被羞辱的人只能被全名全姓、而不是寓言地呈现……”诗意和寓言似乎被混合了，批判和戏谑似乎被同化了，当然，新现实主义也再不是那种对于个体最真实的演绎。而德西卡，在这样一种转变中，似乎也越来越远离新现实主义，甚至和现实开始妥协，他不得不拍给制片人和制片人的女朋友们拍片，他去了好莱坞却寻找投资却一无所获，也许和《那不勒斯的黄金》的见闻录一样，和《七段情》里的女人多面体生活一样，现实只不过是德西卡断裂、碎片的组合，既没有了诗意，也没有了寓言，在扁平的叙事中失去了那一道照见现实的纯化的光。

“黄金在哪？在卡车上，卡车在哪？我不会说……”偷走了的自行车，偷走了的拍摄设备，偷走了的诗意和寓言，甚至是那个偷走了的间隔号，在德西卡“我不会说”的现实里，偷走其实也是被偷，一屁股坐在冷场的电影里，德西卡知道，真正偷走新现实主义的不是别人，而是那个叫“维托里奥·德·西卡”的人。

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