2024-07-06《图像学研究》：文艺复兴是一个人类的事件

在视觉艺术中，有一个更平静、更接近笛卡尔精神的人将“时间”的最高形象表现为宇宙力量，这个人就是尼古拉·普桑。
   ——《时间老人》

图68，尼古拉·普桑的《人生轮舞》，各种不同的人手拉着手，他们在竖琴的曲调中翩翩起舞，最小的是孩子，他玩弄着沙漏，另一侧的另一个孩子则吹着肥皂泡。取名为《人生轮舞》，无疑是对于人类命运的一种“图解”，按照欧文·潘诺夫斯基的分析，尼古拉·普桑的化作表现了人类社会的宿命难以逃离“时间”的循环，那些各种各样的人代表着不同的力量，“贫困”拉着“劳动”，“劳动”拉着“富裕”，“富裕”拉着“奢华”，“奢华”拉着“贫困”——从“贫困”到“贫困”，从“富裕”到“富裕”，从“奢华”到“奢华”，从“劳动”到“劳动”，开始和结束构成了一种循环，而同时，他们组成的轮舞更是“贫困”和“富裕”，“劳动”和“奢华”之家的对立，在这个意义上，对立的循环就是展现了“命运之轮”。另一方面，各种力量的象征则随着玩弄沙漏的“时间”孩子和吹着暗示着短暂和虚无肥皂泡的孩子，两种“时间”的孩子暗示着时间的虚无和逝去；不管是循环之舞，还是时间之逝，画面更是表现了另一种支配的力量，那就是赶着马车、通过黄道的太阳神，他悠然而行将所有的力量都带向另一个他所控制的方向。

这是桑普化作对“时间老人”的另一种图像志的“转译”：文艺复兴美术和巴洛克美术中的“时间老人”图像混入了古典、中世纪、东方和西方的不同属性，正是它将“哲学原理的抽象雄辩与破坏恶魔的可怕贪婪”同时展现在观者的面前，才显示出“时间老人”图像的丰富含义，在俄耳甫斯教的颂歌中，在芝诺和爱因斯坦的哲学中，在古代雕塑家和达利的作品中，“时间”已经成为了一种普遍的原理，但是桑普的画作却将“时间”的最高形象表现为一种宇宙力量，他在“命运之轮”中赋予了“时间老人”一种新意，那就是在“时间”破坏力的同时强调了“时间”的创造力，它是太阳神的永恒动力——正是他对“时间老人”的图像学解释，区别于古典的艾翁和中世界的萨图恩，从而使得他的视觉艺术更接近于笛卡尔精神，即人作为宇宙力量成为“时间”的最高形象。

从古典主题和古典母题的“奇怪分离”，到建立原典传统和再现传统的结合，再到主题和图像的重新统一，普桑的转译在潘诺夫斯基看来最大的贡献就在于：在古典主题和古典母题的重新同意中，赋予了一种文艺复兴的特征，它不再是对古典往昔的简单回归，而是带来了创造倾向，既不同于古典时代，也不同于中世界，这种重新统一也不再是单纯属于人文主义的事件，而是如布克哈特和米什莱所说，文艺复兴是“世界与人”的两大发现，“而且也是一个人类的事件。”——对命运无限循环的解构，对宇宙力量的界定，实践着的就是近代哲学“我思故我在”的人文意义，之所以成为一种人类事件，就在于人以自己的“时间”力量主宰了“人生轮舞”。

这种创造性的解释过程，就是潘诺夫斯基所说的“深义图像志”的创造，而这也开创了潘诺夫斯基在现代意义上的图像学：从潘诺夫斯基的《图像学研究》在1939年出版之后，图像学第一次脱离了辅助的地位而成为艺术史研究中必不可少的转折点，或者可以说，在潘诺夫斯基之前很少有人知道图像学，而潘诺夫斯基之后，艺术史之所以是人文学科，就在于它进入了图像学研究时期——《图像学》的副标题就是“文艺复兴时期艺术的人文主题”，而这本标志性著作的第一句话就是：“图像志是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”图像学研究的新时期就是对以“形式”主题与意义为研究对象的风格研究时期的一次超越。

什么是图像学研究，什么是图像志？它的主题或意义与“形式”有什么区别？在《导论》中潘诺夫斯基用一个常见的日常生活行为为切入点引出了三个层次的解释理论。假如在街上遇见一位熟人，他向你脱帽致意，盘诺夫斯基从形式的角度来说，当我们看到时，视觉世界中的色彩、线条、体量构成了一种整体图案，这就是形式的变化，他把绅士看作是对象，把脱帽看作是事件，对象和事件被感知时，就超越了纯粹形式的知觉限制，进入到主题或意义的最初领域，这种所知觉到的意义是一种事实意义；在熟人脱帽的过程中，能察觉出他的心情是好还是坏，对自己的态度是冷漠还是友好，这种心理感觉是通过熟人的手势赋予意义的，潘诺夫斯基称之为表现意义，和事实意义不同的是，它是通过“移情”而被领悟到的，但是这种感受性依然是实际经验的一部分，它也是建立在对象和事件的基础之上的，所以事实意义和表现意义在同一个层次中，他将它们成为第一性或自然意义。

但是当熟人脱帽致意，我将其理解为一种礼仪时，我其实已经认识到蕴含其中的第二性或程式意义，这种意义不是感觉性的，而是可理解的，是被有意识地赋予传达它的实际动作的，所以它与第一性或自然意义大不相同。再者，当熟人的这一行为发生时，还显现出某种心境与情感，传达约定俗成的致意，更能从中看出“个性的一切东西”：包括民族、社会、教育背景、过去的生活经历、现在的环境等等，这些被发掘出来的意义可以称为内在意义或内容，它与前两种意义不同，不是现象性的，而是本质性的，“内在意义不仅支撑并解释了外在事件及其明显意义，而且还决定了外在事件的表现形式。”由此，潘诺夫斯基建立了主题与意义的三个层次，它对应于作品图像志的三种描述方式。

编号：Y13·2240410·2083 作者： 【美】欧文·潘诺夫斯基 著 出版：上海三联书店 版本：2011年05月第1版 定价：48.00元当当23.80元 ISBN：9787542635211 页数：375页

第一性或自然意义载体的纯粹形式世界，是艺术母题的世界，艺术作品所进行的是前图像志描述；第二性或程式意义是在艺术母题和艺术母题结合形成的构图中，与主题或概念联系在一起，它的载体可以称之为图像，图像的组合就是故事和寓意，它属于狭义图像志的领域，对狭义图像志分析，前提就是对母题的正确认定；内在意义或内容则需要揭示一个民族、时代、阶级、宗教和哲学学说，它将纯粹的形式、母题、图像、故事和寓意视为原理的展现，这就是卡西尔所说的“象征的”价值，这些象征价值的发现和解释，就是深义图像志的对象。前图像志描述、狭义图像志分析和深义图像志解释，就是潘诺夫斯基对于图像学研究的分层理论，它们所对应的描述、分析和解释就是图像志研究的方法论：前图像志描述，是通过所见之线条、色彩、体积来表现并构成母题世界的对象与事件，它建立在实际经验之上；狭义图像志分析涉及图像、故事和寓意而不是母题，它是以知识作为前提，只有通过有目的的阅读和对口头传说的掌握，熟悉原典记载的各种特定主题和概念进行分析；而深义图像志的解释则是通过探究风格的历史修正和控制我们的实际经验，同时通过探究不同历史条件下艺术家使用物体和事件表现特定主题和概念的不同方式——即通过探究类型的历史修正并控制我们从文献中获得的知识，在这个意义上，探索内在意义或内容就需要在不同的人文学科中建立关系，潘诺夫斯基说：“人文科学的各个分支不是在相互充当婢女，因为它们在这一平等水平上的相遇都是为了探索内在意义或内容。”

从前图像志到狭义图像志再到深义图像志，就是从对经验的描述到对知识的分析再到对传统的解释，而对各种不同历史条件中艺术家表现对象和事件的探究，到综合传统的人文学科探索内在的意义或内容，以图像的方式展现出来，潘诺夫斯基把这一过程称之为“转译”——而他在本书中的关注点，即从图像志的一般问题转向文艺复兴图像志这一特殊时期，就是从“古典古代”的再生进行“转译”过程的研究。这里有一个历史变化的过程，在13至14世纪中世纪鼎盛时期，古典母题不再用以表现古典主题，而古典主题也不再为古典母题所表现，潘诺夫斯基所要探究的是“产生这一奇怪分离的原因”。一方面，艺术家将非古典意义赋予古典母题，火灾非古典背景中用非古典人物表现古典主题，这是再现传统和原典传统差异所致，或者说这是再现传统和原典传统出现对立所致；再现传统中断时，古典主题与古典母题出现了分离，这是一种自然的状态，但是当再现传统得以延续时，这种分离却依然存在，这就是被称为“零时”的时期，中世纪文化达到它的顶峰时，古典图像才被彻底抛弃；而“零时”时期之后，古典主题与古典母题重新获得统一，这种重新统一不再是中世界古典倾向的零星复苏，而是表现为一种整体性的同一，它不再是对古希腊和古罗马的单纯再生，而是创造了新的风格和新的图像志，这种创造性的解释过程，就是既成为了人文主义事件也是一个人类事件的意大利文艺复兴。

潘诺夫斯基开启了图像志的新时代

文艺复兴的图像志解释如何在统一中变成“一个人类的事件”，如何在对古典主题的回归中变成一种创造？潘诺夫斯基从佛罗伦萨派画家皮耶罗·迪·科西莫的画作入手，他认为皮耶罗作为一个色彩画家对事物的敏感体现在色彩的“色调”上，年轻的伏尔甘和六位采花少女在草地上是他最有代表性的画作，画作中的伏尔甘是一位神，但是他左膝僵直，躯体笨拙，表情莫名，处在孤立无援的境地，另外，画作中的“楞诺斯岛的居民”不是男女混杂的一群人而是仙女般的六位少女，也和伏尔甘的故事不相吻合。潘诺夫斯基解释了皮耶罗收藏与渥太华市建安大国家美术馆的另一幅画作，认为他是在描绘“作为工匠首领以及人类文明最初导师的伏尔甘”，他带来的是“原火”，以帮助人类解决实际困难，即把“物理之火拟人化”，而伏尔甘代表的是原始人性；另外皮耶罗现藏纽约大都会博物馆的两幅作品《狩猎图》与《狩猎归来图》也与伏尔甘有关，三幅嵌板画构成一个整体，它们表现了先于在伏尔甘教导下带来技术与社会发展的阶段，也就是石器时代的文明，“皮耶罗详尽地描绘出人类在学会用火之前的真正的原始形态，当时人类对火的使用还一无所知。”

表现古代人类的生活，皮耶罗通过图像解释了内在意义或内容，这就是皮耶罗的进化论思想，前伏尔甘时代、伏尔甘时代和普罗米修斯时代，所对应的就是前律法时代、律法时代和恩典时代，皮耶罗的这种图像志的解释，在潘诺夫斯基看来，意味着，“对他而言，文明只是人类与自然保持紧密接触时存在的美丽与幸福的王国，一旦远离自然，文明就变成苦难、丑恶和悲惨的噩梦。”对于皮耶罗的这种图像志解释，潘诺夫斯基更是从心理学角度进行了分析，在文艺复兴初期的画家中，皮耶罗是“孤独之友”，他讨厌教堂的钟声与僧侣们的吟唱，他拒绝“和上帝和解”，他厌恶一般的热食，他反对干涉自然状态，他从不打扫自己的工作室，他不采摘果实，“在他看来，自然界的东西应由自然自己去照管，不必插手其间，只需悄悄地看护它。”按照瓦萨里的说法，皮耶罗的生活态度就是“更像动物的生存方式”，他甚至记录了皮耶罗精神错乱的事例。而皮耶罗通过图像解释，不是将现实理想化进入到原始状态，而是将世界“现实化”，也就是说，他通过图像的解释回到无法经验的遥远时代，“他的画洋溢出一种奇异的渗透性气氛，成功地再现了比基督教时代更为久远，比历史意义中的异教时代更为久远，比文明本身更为久远的时代。”按照潘诺夫斯基的说法，皮耶罗不仅重构了史前世界的外貌，还重温了远古人类的情感，他的图像志转移完成了“在世故的文明时期的一个原始人的潜意识追忆”。

皮耶罗在潘诺夫斯基看来时一个原始主义者，更是一个考古学家，他对古典母题和古典主题的恢复当然赋予了更多创造性的东西，而在文艺复兴时期，对古典图像再解释的另一种方法就是赋予图像“世俗但又并非古典的新的象征内容”，目的是使之服务于基督教的观念，这种再解释的图像志方法甚至是将复活的古典传统与残存的中世界传统融为一体，这就是潘诺夫斯基定义的“拟形态”：文艺复兴的这些艺术作品形象具有古典化的外貌，却具有一种不存在于古典原型中的意义，也就是将古典艺术中不可表达的东西转译为图像，他从“时间老人”和“盲目的丘比特”这两个拟形态的典型实例来探讨这种图像志解释的“转译”。

“时间老人”在文艺复兴美术和巴洛克美术中，是带翼裸体像，或者是大镰刀、小镰刀的属像，或者是沙漏、衔尾蛇、黄道十二宫。潘诺夫斯基认为在古典图像中“时间”是健步如飞的男子，它代表的是转瞬的“机会”，来源于“卡洛伊斯”这个形象；另外则是被伊朗人称为“艾翁”的时间观念，它是永恒的象征，常有的形象便是被狮首狮爪之蛇所缠绕、双手持有钥匙的令人生畏的带翼形象。这两种古典类型的“时间”形象来源于希腊人的克洛诺斯，在罗马人中则是萨图恩，它们混合了古典和中世界、西方和东方的不同属性，赋予了“时间老人”形象的复杂性。那么当普桑在《人生轮舞》这一图像中将“时间”变成宇宙的力量，无疑就是一种创造：既不是卡洛伊斯的“机会”，也不是艾翁的“永恒”，而是表现了时间的威力，在潘诺夫斯基看来，桑普对“时间”这一图像解释的意义就在于：“只有破坏虚伪的价值，‘时间’才能完成揭开遮蔽‘真理’面纱的使命；只有基于变化的原理，‘时间’才能显示出普遍的威力。”

与“时间老人”丰富的变化过程相比，丘比特似乎简单许多。在古典文献和古典美术中，丘比特从来就不是盲目的，而在中世纪绘画中，丘比特却变成了戴着蒙眼布的盲目者，这是从那些古典文献中演绎出来的，它所指向的是肉欲之爱，它与黑夜、死亡、命运和无信仰相关，“对现代观者而言，如果丘比特的盲目还具有某种意义，那就是它巧妙暗示了恋爱感情和选择的非理性与常常令人困惑的特征。”在文艺复兴时期，作为拟形态的丘比特变成了流行的少年和天童，既有蒙上遮眼布的盲目属性，也有被摘除蒙眼布的古典外观，按照潘诺夫斯基的说法，丘比特图像的变化说明，盲目或者不盲目意味着他可以从神性之爱的拟人像转变为遭人禁忌的情欲拟人像，或者相反；另外盲目与否，更重要的世体现了当时的教化目的。而当新柏拉图主义者绘制出了“摘下蒙眼布”的丘比特，也意味着基于柏拉图体系建设的基督教开始追求一种“完美和谐”——作为佛罗伦萨“柏拉图学园”的代表人物，菲奇诺写作了《柏拉图神学》艺术，提出了“一者”的神，既是唯一也是所有，是能动却不是动态；同时新柏拉图主义把美看作是“神的至善光辉”，所以宇宙中没有地狱的一席之地，而人是“宇宙的中心”，菲奇诺对人类下的定义便是：“既宿于肉体，又参与神之知性的理性灵魂”。体现新柏拉图主义观念的著名画家便是提香，他的《圣爱与俗爱》把维纳斯赞美为神性的动物之美和感官之爱的女神。

米开朗基罗也是新柏拉图主义者，但是潘诺夫斯基认为，米开朗基罗的风格既不是文艺复兴盛期的样式，也不是手法主义的样式，更不是巴洛克的样式，他认为欢娱的心灵这面镜子所呈现的是“一道不可言状的圣光反射的壮丽映像”，圣光是灵魂降入尘世前所享受的光芒，是在降入尘世后的不断回忆与憧憬，与他的强劲对手达芬奇所强调的人物的自由相比，米开朗基罗的新柏拉图主义使用的渐隐法原理将雕塑体积和空间趋于融合，表现的是肉体被灵魂束缚——新柏拉图主义的象征主义在尤利乌斯II世陵墓和美迪奇家族礼拜堂中得到恶反应，尤其是葬礼美术反映了人类的形而上学观念，而米开朗基罗的作品则是在图像志的解释中解决了基督教和古典的二元性，它将两者冲突的现实性原则变成了“主观的人类意识”。

在潘诺夫斯基看来，这种“主观的人类意识”就是体现了笛卡尔“我思故我在”的精神，它所带来的是艺术的突破和重构，“不可调合的对立观念在塞万提斯和莎士比亚的幽默中找到了突破口，而多种艺术的共同努力则将教堂与宫殿改造为壮观的展示物。”当然即使将基督教信仰和古典人性一起推向了崩溃边缘，也是在图像志意义上完成了解释，赋予了深义图像志一种象征的价值。

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