2019-07-06【“百人千影”笔记】路易·马勒：谁锁住了“通往绞刑架的电梯”？

“我拒绝长大，这是誓言也是谎言。”
    ——《鬼火》

枪口抵住了自己的胸口，在充满仪式的现场，自己射出的一颗子弹带走了活在人世间的身体，这是向死而生的期待？这是自我毁灭的快感？当颓废者用如此优雅而干净的方式结束了自己的生命，路易·马勒给了那些问题一个报复式的答案：“我自杀是因为你不爱我，我不爱你，因为我们的关系冷淡了。我自杀是为了增强我们的关系，给你留下，永不磨灭的伤痛。”

谁是那个“你”？妻子？情人？生活过的巴黎？还是那个让自己堕落的社会？爱已经不存在，唯有自己的死亡才可以保持尊严，只是在内心的“鬼火”熊熊燃烧的时候，每一个人其实都是走在“无法到达”的路上，它是“规训和惩罚”的选择，它是“禁忌与游戏”的命运，它是一部“通往绞刑架的电梯”——我和你，从爱到不爱，就是走向了化为灰烬的“烈火情人”。

1963年的电影，不是路易·马勒影像故事的起点，当然，也不是终点，但是当再一次开始酗酒的亚伦在无奈的挣扎面前喊出“我拒绝长大，这是誓言也是谎言”的时候，这一道鬼火已经成为他开启“通往绞刑架的电梯”的按钮。此前路易·马勒的电梯在运行，就像亚伦的“此前”：他爱过女人，有过情人，他英俊帅气的形象迷倒了很多女人，他觉得自己掌控了世界，他可以触摸那种叫爱的东西——“此前”是1958年的《通往绞刑架的电梯》和《情人们》，在一种违背社会道德的爱情里，路易·马勒看到的是背后的浪漫，他说：“摄影师正在冲洗相片，在水中的放大影像里，她看到他们俩人在恋爱中；就这样，他们重聚了！但是，他们从来没有在一起。对我们来说，那似乎非常浪漫！”更看到了绝不后悔的态度，“在拥有爱的夜晚何必想到天明，‘依旧恐惧但不后悔’也是最真实的内心流露。”就像对于散发魅力的让娜·莫罗，路易·马勒也是用他的摄像机赋予了一种美。可以触摸，仿佛就在眼前。

而这“此前”的一切，也像极了路易·马勒向约定俗成的社会戒轨发起挑战的勇气，富二代的他14岁就萌生了拍电影的念头，但是父母的反对让他开始了叛逆，如果按照他们指定的未来路线，他可以顺理成章进入法国名校，吉尔成为“特权阶级”的一份子，成为一辈子无忧的优雅人士，但是路易·马勒不愿意自己的人生被规训，他为了让自己不取得好名次，甚至交了几张白卷，但最后还是被法国高等电影研究院录取，但是在学校里，他因为对电影理论不感兴趣，毕业时拒绝向学校递交论文，“有很多电影制作理论的课，而且是由平庸的老师教的，因此我很快就觉得那是无关痛痒的。”对于平庸的反抗，甚至对于规则的发起挑战，成为路易·马勒的“必修课”，而拥有音乐、文学和电影“三种热爱”的路易·马勒相要的就是那种摆脱束缚的自由，“由于几乎不受什么限制，我们都有一种强烈的自由感。”

所以，对于路易·马勒来说，“此前”的自由是一种打破禁忌的快感，但是当此前和此后被分隔之后，这种自由感慢慢变成了摆脱规训之后的“惩罚”，变成了突破禁忌之后的游戏，就像《鬼火》中亚伦的“此后”：他来到凡尔赛，他进入戒酒中心，他和情人莉迪亚分手，他寻找巴黎的记忆——此前代表的是青春和激情，代表的是生命的活力，此后代表的是颓废和病态，以及对于死亡的痴迷。而路易·马勒对于“规训和惩罚”、“禁忌与游戏”的思考其实变成了另一个议题：谁把我们带进了那个规训的世界？谁让我们接受命运的惩罚？谁制定了必须遵守的禁忌？谁又在那里把别人的自由变成了游戏？

也就是说，回到了亚伦需要毁灭自己而报复的那个“你”。作为“法国新浪潮电影”的“导火线”，路易·马勒不仅在拍摄技法上突破既定的规则：《通往绞刑架的电梯》爵士乐的应用、随机突发的暴力，在黑暗中营造了惊悚感觉；《与安德烈晚餐》似乎取消观众参与，让毫无情节的110分钟在两个人面对面的叙述中展开；《万尼亚在42街口》则通过“戏如人生，人生如戏”的三重文本融合，制造了“我们会安息”的戏剧效果，

形式上的创新是一种探索，而技法运用最成熟的还是《扎齐坐地铁》，路易·马勒采用大量的画外调度、停机再拍、摄影机升降格、演员慢动作等游戏手段，摄影机和演员一起搞着开心而又不知所谓的玩笑，一如小说本身的文字游戏。而路易·马勒以“坐地铁”这一悖论现场的展开，其实在技法游戏的突围中，开始审视真正的社会规则，“当时我并不晓得《扎齐坐地铁》的主题含有某种在我往后作品里极为重要的观点：小孩子因为发掘成人的世界而接触到腐败。”这是扎齐的世界，“我把它接收过来；我不知道那其实也是我的世界。”地铁因为罢工被关闭，成人世界的封闭性已经竖立在路易·马勒的对面，而扎齐的象征意义在于她是一个孩子，她需要的是自由和游戏，甚至需要一种捣乱精神。

路易·马勒的电影中，很大一批电影是以孩子的视角看待这个社会，孩子不是要成为成人世界的一部分，而是在一种隔阂甚至禁忌中揭露被规训的一切。那里是一个混乱的世界，扎齐曾经怀有的巴黎梦变成了最真实的现实，巴黎人失去了自我，只有等到离开了，地铁才运行，而这一切的意义似乎都被解构了；那里有着有着坚实的道德壁垒，《好奇心》里是关于战争、关于殖民主义、关于政府态度，以及关于父亲，都变成了规则，而作为一个15岁的少年，罗伦特在情窦初开的年纪，被禁忌压制着；那里有着关于战争的残酷，《拉孔布·吕西安》中的拉孔布·吕西安被拖进战争，被卷入冲突，最后他的人生履历上写着最后一句话：“吕西安与1944年10月12日被捕，抵抗组织的一个军事法庭宣判了他，他被判处死刑。”而《再见，孩子们》中的那些孩子，他们的命运归宿在那个叫集中营的地方，这是1944年1月的最后一个早晨，这是背影中留下永别的早晨，这是一个不能永远保守秘密的早晨，却也是唯一一个早晨……

于是，扎齐目睹了巴黎人的荒谬，罗伦特的性萌芽伴随着“心脏杂音”的病态，拉孔布·吕西安和那些孩子们死于战争，而即使在妓院里成长起来的“艳娃”摆脱了社会赋予的色情符号，最后被带离的那一刻也完全是一种随火车而行的无奈。面对着诸多的道德、制度、战争组成的成人世界，路易·马勒似乎要解构他们，而这种解构在某种程度上似乎是一种返回，“《再见，孩子们》及《好奇心》里的角色的确是来自我早年沉浸在文学里的这段时期。那时我几乎什么书都读——甚至在十四岁那年就读尼采，真是荒谬！”为什么荒谬？路易·马勒被迫离开法国去往美国，或者正是一种被规则排挤的无奈，1973年他完成了《拉孔布·吕西安》，路易·马勒带着“温柔怜悯”的方式讲述了拉孔布·吕西安的故事，他意欲表达的是自己关于“普通人的邪恶”的理念，把普通人制定的那一套规则推上道德法庭，但是，这部有“立场问题”的影片遭到法国中产阶级惊恐的反抗，他终于带着无奈，去寻找另一个世界，而从美国开始，路易·马勒建立起了一种解构法则，那就是让禁忌成为一种自由的游戏。

在美国导演的第一部电影就是《艳娃传》，这是路易·马勒建立的乌托邦，在远离战争的1917年，它成为一个成人世界之外的乐园，那些妓女们不再是色情符号，那个摄影师男人也不是情场老手，他们的生活像孩子一样自由，像爱情一样纯真。而1971年的电影《好奇心》几乎被贴上了“乱伦”的标签，在国庆日的母子暧昧中，母亲对儿子罗伦特说：“这以后不会再发生；但我并不希望你为此而羞愧；我们应当把它看做是很美的一瞬间，这是我们之间共同的秘密。”当儿子和母亲，成了他和她，成了男人和女人，成了秘密的所有者，成了美好瞬间的参与者，路易·马勒的游戏正在发生，而回到欧洲之后，他的批判锋芒和对于禁忌的突破依然不减，《再见，孩子们》完全是对于战争的控诉，而《烈火情人》又一次以“乱伦”为题材，直击道德社会的那一层遮羞布——不是如《好奇心》里“很美的一瞬间”，也不是“共同的秘密”，而是在被打开的门里变成了燃烧之后的灰烬，而真正导演这场情欲“鬼火”的则是一个畸变的规则：哥哥“为了爱而自杀”，活在无法摆脱阴影里的安娜需要的不是真正的情人，只是一个畸形之爱的另一种实验品，所以当史帝时候，她如此轻松地离开了现场，像什么事情也没有发生过。而在《五月傻瓜》里，路易·马勒以荒诞的手法审视了“五月风暴”，当一个时代终结，在远离中心的地方，一样被规则所统治，“五月事件带来的乌托邦式的经历与意识形态或政治并无多大关系，而是关乎一种看待事物的全新方式。”

一方面路易·马勒用叛逆的方式寻找一种自由，它返归内心深处，它挖掘人世美好，它展现美好一瞬，所以拒绝长大的是扎齐，是艳娃，是罗伦特，是那些不顾身后的目光而离开的“情人们”，另一方面，“拒绝长大”，拒绝平庸，又变成了对自我的惩罚，变成了另一种束缚，它是鬼火，它是绞刑架，它甚至是谎言，“一切危险存在于内心。”因为不管如何叛逆，如何勇敢，如何用自我的方式寻找自由，那架电梯永远被人控制着，一部电梯制造了便利，却也只是社会规则的一种运用，它是无法走出的困境，它通往的是最后的绞刑架，就像爱，在通往自由的道路上必须付出代价，甚至自由本身。但是，即使反抗之后最后的归途还是通往绞刑架，对于路易·马勒来说，也是“很美的一瞬间”，1995年，《万尼亚在42街口》上演一年后，路易·马勒走完了他63年的生命历程，苏尼亚的最后那句话像是对路易·马勒自我的告慰：“我们将极乐永生，我们将以温柔的心回顾在人世的不幸，我们会微笑，在永生里我们将安息。”

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