2025-08-08《羁旅情愫》：人生的“临时”状态
片头是潮湿的大街，没有人过来，也没有人过去，一切都是空镜头所展示的空无；片尾是等待列车到来的火车站，乘客拿着行李转向火车进站的方向，然后是黑屏，当音乐还在继续，黑屏成为了整部电影漫长的句号。片头的空镜和片尾的黑屏，构筑了罗伊·安德森整部电影的冷峻风格，没有人经过，或者有人离开，不管没人还是有人，世界一如既往，人生临时在场。
于是，人成为一种没有方向感、没有目的地的点缀：在片头的空镜头之后，一位老人被赶出了那家旅馆，他跌倒在地，很吃力地爬起来，又差点摔倒，然后慢慢离开，嘴上不断嘀咕：“这就是服务礼貌吗？”此时背景声里响起了教堂的钟声，跌倒的老人和教堂钟声构成了声画对位，甚至传递出对人间冷暖的巨大讽刺；当老头慢慢离开，年轻人“基里亚普”拿着行李来到了旅馆门口，站立了不多时之后他便走进了旅店，当有人被赶出有人进来，当老头离开年轻人进来，出去和进来不是构筑了一种差异存在，而是同一的命运，一切都是匆匆而过的羁旅；基里亚普成为这家旅馆的服务生，有了自己暂住的7号房间，女服务员问他：“你是临时工？”基里亚普点了点头，后来另一个女服务员也问了他同样的问题，而基里亚普也在被人面前说起自己是一个临时工，不管是别人还是自己，都在强调“临时工”的身份，这意味着旅馆的工作只是暂时的，而暂时意味着随时可能离开。
“临时”就成为了罗伊·安德森在这部电影中的主题，基里亚普来自何处？未知；为什么来这里当临时工？未知；他的目标是什么？未知；甚至他的名字也在一种“无名”的状态下，之后出场的“计数器”古斯塔夫、女服务员安娜、胖子厨师托尼都有名字，甚至这场葬礼有关的逝者也有Evert的名字，甚至饭店轮椅老板要谈事的EK导演、Jacobsson律师和Simonsson中尉也都有名字，而电影的主角竟然无名——那个基里亚普的名字只不过是古斯塔夫让他参与劫囚计划而以计划给他取名，“Giliap”是计划，也是对“临时工”的命名。在没有背景、没有故事和没有名字的状态中，基里亚普在老人被驱赶之后进入店里开始自己的工作，不就是一个找不到“确定”意义的人生注解？或者那个胖子问他“当个海员吗”是对于基里亚普人生揭示的最关键线索，基里亚普回答是“兼职”，这证明他的确当过海员；而且在下班之后也去了码头看到停泊在那里的船只，仿佛生出了某种情愫；而在和安娜一起的时候，他说：“我应该出海，寻找答案，然后回来，也许回来去找你……”也证明他曾经就是一个在海上干过活的海员。但是，兼职的海员经历和现在作为临时工的服务人员，不就是同一种人生状态？
| 导演: 罗伊·安德森 |
不管是兼职还是临时，不管是海员还是服务生，一切只是停留，一切都是羁旅，它意味着随时会离开，而这样的离开对于毫无归宿感的生活来说，就是消失。为什么要离开？为什么要消失？老头被赶出旅馆质问的是缺少礼貌的人际关系，轮椅上的老板自言自语：“哪还有彬彬有礼的人？”古斯塔夫在通道里面对基里亚普说：“又是一个厄运之人，又是一个迷途的过客。”因为生活本身就是冷寂的，因为人生本身就是经过，没有可以停留下来的理由，也没有能让自己找到归宿的期望，每个人或许都是水手，本希望自己能找到答案但最终一无所有，于是命运变成了被厄运包围的存在，或许只有离开甚至逃离，才是一种对苦厄人生的回避。所以基里亚普总是一个人，或者在工作，或者在房间里，或者从只有员工才能走出去的通道到外面，他的回避是不想和这里的人发生关系——在胖子问他是不是当过水手的时候，基里亚普就是背对着他们，在回答问题的时候偶然转过身来，简短的“兼职”之后便再转过身，身后是他们发出的莫名笑声。
基里亚普选择回避，选择背对，这是他“临时”人生的一种态度。但是在这里，并不是所有人都像他一样选择回避和背对，安德森通过两种场景展示了不同的态度，一处是被规则支配分出了等级差别的饭店，在这里电梯只供尊贵的客人使用，员工不能大声说话，他们默默干着自己的事；另一处则是酒吧，工作结束了去酒吧喝酒买一下醉，或者在里面玩一下赌局，这是放送，也是另一种逃避。饭店的规则和酒吧的无规则，构成了不同的生活，而对于这个压抑、迷失和临时的世界，和基里亚普不同的是古斯塔夫，他称基里亚普是“厄运之人”，而自己却有着另一种占有的欲望，“我们没有的东西都要拿走。”所以他把人分为有大床睡的人和没有地方睡的人，他不是顺从这种等级，而是要破坏；所以他会把燃烧的烟头摁在骚扰他的人手背上，“你可以对人渣做任何事，他们反而对你感恩涕零，这就是真相。”所以他会拿出枪实施劫囚计划，“这是新时代的开始。”
《羁旅情愫》电影海报
基里亚普逃避的临时主义和古斯塔夫暴力的破坏行为构成了两种人生态度，就像饭店和酒吧，总是允许不同的人存在，但是临时主义和破坏主义不正构成了一对矛盾？处在他们中间的是一个名叫安娜的人，安娜也是服务员，已经做了六个月的她显然和声称自己是临时工的基里亚普不同，而且她还说起自己想要去另一家旅馆，但是一直没有付诸实践；安娜每天会接到古斯塔夫送来的花，古斯塔夫对她有意，安娜却想要回避，但她没有古斯塔夫那样拥有破坏的勇气。处在两者之间的安娜是矛盾的，但似乎她也提供了第三种解决方案：在主动邀请基里亚普去自己房间，又被基里亚普婉言拒绝之后，终于有一天她不辞而别，而基里亚普似乎感觉失去了什么，他找到了安娜新的饭店，两个人进入到了一种称作爱情的状态中。安娜说：“我最讨厌有人对我说他要离开。”实际上是在对基里亚普说，本来想要去大海上寻找答案的基里亚普就这样放弃了离开的打算，似乎一切朝着一种确定的方向行进，“我们拥有了彼此。”基里亚普说。但是当那天安娜出门，在海滩上古斯塔夫找到了她，他恳求她跟自己走，在安娜拒绝之后，枪声响起，一种破坏主义的行为拿走了他没有的东西，而一种想要结束临时主义的生活也不得不面对消失。
当基里亚普来到海滩，看到了散落的纸币，也发现了死去的安娜，自己没有消失，在爱情中拥有了彼此的安娜却消失了，不是暂时离开，不是临时消失，而是以死亡的方式消失，这是对临时状态的一种解构，不是归宿，不是确定，而是永远不再回来。爱情和基里亚普的人生一样，是破坏的发生，是厄运的再现，而当他最后站在车站等待火车到来，离开依然是缺少目的的临时状态，下一站只不过是一种重复，而黑屏也隐喻着一种无法逃避的消失。而在这部电影遭遇了评论和票房的双重失败之后，安德森也作出了消失的决定，此后整整25年他都没有执导电影长片，也许他就是那个基里亚普，被他人命名的厄运之人，没有归宿感的过客，最喜爱的东西失去之后的消失者——25年后归来，“临时”人生的现实主义就变成了沉默、戏谑、变形的荒诞派。
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