2026-01-31《有人在周围走动》：生活又一次嘲笑了语法
一件事如果根本没有开端，而是半路突然冒了出来，没有清晰的轮廓，又消失在另一团云雾的边缘，天知道它该怎样结局呢。
——《西尔维娅》
传说中的暴雪终于没有发生，它被平替为一场绵绵的冬雨。当诱惑人的传说平淡无奇地过去，像什么也没有发生。打开书也一样，没有人在周围走动，静静地进入一个不受打扰的周末时间。但是它分明有开端：撕掉塑膜，拿掉腰封，打开封面，进入内文，三部小说集合成一部小说集《有人在周围走动》，小说集中收录三部短篇的第一部集子《最后一回合》，《最后一回合》的第一部小说《西尔维娅》，以及《西尔维娅》中的第一句话：“一件事如果根本没有开端，而是半路突然冒了出来，没有清晰的轮廓，又消失在另一团云雾的边缘，天知道它该怎样结局呢。”一切都有明确的开端，但是科塔萨尔为什么要设置一个取消了没有开端的开头？
没有开端，它的前面就是一种无限的延伸，然后“半路突然冒了出来”，当事情在突然冒出来之后又在“没有清晰的轮廓”中消失在云雾的边缘，结局和开端一样，呈现为一种无限的迷雾状态。的确，这是一个有明确人物的故事，他们是劳尔，是诺拉·梅耶，是波莱尔、哈维尔、玛格达、莉莲，还有那些孩子们；这是一个有确切经过的故事，在一场家庭聚会中，大家在劳尔家里搞了一回烧烤，围坐在椴树下谈笑着；也还有确切的时间，两个礼拜前的那天。确切的人物，确切的时间，确切的地点和确切的事件，甚至连“西尔维娅”也是确切的：她随孩子们一起来的，她帮他们切肉，又好像在吃东西。但是西尔维娅又像是“半路突然冒了出来”，似乎没有人向我介绍西尔维娅，西尔维娅也没有和我说话，她只是被我看见，被我留意，最后被我关注。
“可西尔维娅究竟是谁呀？”我的这个问题消融了“西尔维娅”的存在，她被我完全推向了“没有开端”的故事中：她就是我们中的一员？她到底是谁？阿尔瓦罗说的是：西尔维娅是不是你编出来的？这句话展开了“没有开端”的故事，它让西尔维娅突然冒了出来，而且以暧昧的方式成为了我的人物：“但重要的是西尔维娅，她一头美杜莎般的金发曾经摩挲着我的枕头”，或者在大家烧烤的时候，我看见了火光中“她的双腿和身影”，仿佛是一尊雕像，又仿佛是一个普通的羞涩少女，或者她就在我的卧室里，床上赤红的床罩上海显现出西尔维娅赤裸的大腿——是火光让她没有清晰的轮廓，也是云雾让她最后消失，“没见过这么傻的谜语，哥们儿。”最后葛拉谢拉这样说。
像朋友们和我开的一个玩笑，又像是我陷入的某种迷局，“西尔维娅”于是构成了科塔萨尔整部小说集中突然冒出又如云雾消失的隐喻，这个隐喻在《午睡时分》中就变成了总是生活在噩梦中的宛达，“罗伦莎姨妈，别再让我梦见那个长了只假手的男人了，拜托，罗伦莎姨妈，求求你了。”大约是从小特莱莎父亲的那本相册里看到过那个陌生的男人，于是他进入到了宛达的梦中，在死胡同里那个一身黑的男人把她堵在里面，然后慢慢走近她，停下来的时候宛达看到了那家伙戴了金属框的眼镜，帽子压低遮住了额头。男人是谁？他也像西尔维娅一样突然就冒了出来，同样，这种出现带着很多暧昧的东西，宛达之所以找到了那本相册，是因为抽屉里藏着“科学书籍”，是因为书籍里有人体解剖插图，是因为正处在青春期的宛达想要知道生理的变化——既想知道自己有什么变化，又怕别人窥探到她的隐私，比如埃内斯蒂娜姨妈就曾走到她床边扯去了被单，“两眼死死盯住她褪到腿肚子那儿的睡裤。”
那时的宛达甚至想到从阳台上纵身一跃，或者用吉利刀片割开自己的静脉，但她终于没有这么做，但是在想要决绝而离开去火车站时，就遇见了这个一身黑的男人，堵在小巷子里，走近她，最后他抽出了手问她现在几点了，“男人在她耳边说，别乱动，也别哭，咱们来做一回小特莱莎教过你的事情。”西尔维娅是欲望世界的一个幻觉？意一只假手的男人是摆脱不了的噩梦？科塔萨尔似乎都在探寻一种暧昧心态，一种既想开放又封闭自己的状态，于是没有确切的来路，也没有明确的出口，人被困在若隐若现的梦境之中，而这个梦境的编撰者就是自己。《哭泣中的莉莲娜》中的“莉莲娜”也是一个西尔维娅的人物，只不过她出现在叙述者“我”的故事中，而我则陷入困境中虚构了自己生命的最后时刻。在医院里，打击都来看我，医生和护士也交代了一些事，而我唯一打发的事情就是“写写东西”，“说真的，写点儿什么有时能让我宁静下来，可能正是因为这样，那些知道死期已近的人才会留下那么多信件，谁知道昵。”
我写下了自己最后选择的死亡，写下了大家参加我的葬礼，写下了葬礼中人们的悲痛，写下了参加葬礼的他们的穿着和心情，之后则是他们如何回家，如何收拾好心情，如何继续日常的生活……渐渐的，大家都可能忘了死去的我，但是我真正要写的是莉莲娜，是莉莲娜的哭泣，“我必须要说，莉莲娜的勇敢对我是最好的安慰。”实际上在把莉莲娜当成我最好的安慰时，莉莲娜已经替换成了我，她的哭泣也成为了我的哭泣，这一种“移情”让故事继续，“只剩她一个人的时候，当她确信在这张床上、在这间卧室里、在重新开始的一天里，自己确实是一个人的时候，莉莲娜才会抱着枕头失声痛哭，不会有人来安慰她”，哭过之后，她才会起来收拾心情，才会按时去上班，才会忘掉这一切。是我给了莉莲娜哭泣的机会，是莉莲娜的哭泣给了我振作的精神，我的虚构是一次互换，而实际上西尔维娅和假手的男人都是科塔萨尔完成的虚构，虚构意味着什么？“如果让她回到过去那种平静生活里去可以很简单，简单得像找个笔记本把这件事用文字写下、把每一秒钟冻结起来、把时间用一幅幅小小的图画固定下来，以此打发漫长得无边无际的下午时分，如果可以这样也就罢了。”
虚构是遗忘现实，虚构是制造梦境，虚构当然也是告别死亡，在这里死亡被终止而进入到了故事之中，科塔萨尔所要完成的就是把真实的一切推向终点，在宣告没有开端也没有结局中开始一种写作。引用自己1951年的小说集《动物寓言集》中献故事中的“帕科”的献词：“勒内·马格里特有这样一幅画，占据画布中央的是一只烟斗。画的下方是这幅画的标题：这不是一只烟斗。”科塔萨尔以“这不是一只烟斗”来书写“这不是一只烟斗”，又在这种书写中取消了“这是一只烟斗”，烟斗是画中的烟斗，所以“它不是一只烟斗”，烟斗是画中的烟斗，所以“它不是一只烟斗”的烟斗，肯定和否定，画内和画外构筑了悖论，如小说标题《就在那里，但究竟是哪儿，又是怎么》所示，这个悖论有什么办法可以解决？“这并不取决于意志”就是科塔萨尔的解决之道：帕科死了，死了三十年，我和朋友们把他埋进了恰卡利塔的墓园，这是真实发生的事，这就是现实，没有办法改变，帕科的死亡“就在那里”，任何意志都无法改变这个结局。但是，死亡“就在那里”，“但究竟是哪儿”？在不是梦的地方，那么在现实的、真实的、不取决于意志的地方之外，就在梦里，就在我写的东西那里，“这中间有一个空洞，一旦被写成文字，它就再也不是那边的东西了，但究竟是哪儿，又是怎么……”
| 编号：C63·2251213·2408 |
那里没有意志，也没有逻辑，逻辑就是“死亡不会在大街上走来走去”，它只在梦里，在写的文字里，在空洞中填着的那里，“在我写下这些文字的时候，这狂喜没有消失，它就在这里，它和我看见你病得这么厉害的伤心一点儿也不矛盾，它就是希望所在。”即使最难写的部分是“一场叛乱”，但至少可以让明天不至于这么早到来，可以让三十年前的故事呈现不一样的结局。科塔萨尔否定了真实，否定了意志，否定了逻辑，否定了“那里”，以“究竟是哪儿，又是怎么”的方式进入到了一种游戏当中，游戏是什么？是想象，是虚构，是编造，是可能性，是偶然性，是不可预见性——一定不是“就在那里”带来的那个明确的开端、确切的故事和宿命般的结局。
《塞韦罗的阶段》，这部“纪念蕾梅蒂奥斯·巴洛”的小说是科塔萨尔玩的一个游戏，“一切仿佛静止了，被冻结在自己那一瞬的行动、气味和形状之中，随即又因一阵阵烟雾和夹杂在抽烟与饮酒问的低语声，改变了模样。”这就是一个游戏的开始，它是以改变摸样为目的的，塞韦罗坐在床上，他的兄弟们站在床前，他的小儿子也在床边，他的妻子当然也在床边——其实塞韦罗正走向死亡。但是游戏也在这时开始了，游戏分成了几个阶段，从最初的出汗阶段到之后的蹦跳阶段，从钟表阶段到睡眠阶段，这些阶段就是一个人走向死亡的过程，但是它变成了游戏，当塞韦罗走向睡眠阶段，大家“知道事情该结束了”，而作为一场游戏却只是开始，没有悲伤，没有恸哭，大家只是在游戏之中，“然后，贝贝和我弟弟会向左拐，伊格纳西奥还得再走上几个街区，而我会上楼回到我的房间，煮上一壶马黛茶，反正也没多少时间了，不值得躺下睡上一觉，最好换上拖鞋，抽根烟，再喝喝马黛茶，像这样做些有益的事。”像什么事也没有发生。
《塞韦罗的阶段》是和死亡有关的游戏，而《信风》则是一个爱情游戏，在维拉生日那天毛里西奥决定一起玩一个游戏，那就是两个人乘坐不同的航班出发，像两个陌生人一样抵达酒店，不论是偶遇还是和朋友交往都礼貌称呼彼此，看看会发生什么。共同生活了二十年的他们，连思维也仿佛共生了，那么这个游戏会走向那一条路？游戏必须有游戏规则：必须分别出发，必须住在不同房间，不得审查或监视对方……正因为设置了游戏规则，游戏就更有可能向着意想不到的方向发展，“其他的一切还无法被编号，它们属于一个确定又不清晰的领域，任何事情都有可能发生却无法讨论。”于是游戏开始了，维拉或者毛里西奥出发，然后不同时段抵达了那家叫“信风”的酒店，不住同一间房间，于是他们各自开始了在酒店的生活：维拉和那个叫桑德罗的男人散步、接吻，度过了缠绵的夜晚；毛里西奥遇到了安娜，午睡时他的膝盖碰到了安娜的大腿，两个人之后一起进了屋，迷失在快感之中直到深夜……在酒店他们开始了不同的生活，和不同的人交往，甚至在突破了底线中开始了是爱或是欲的生活。
但游戏没有结束，科塔萨尔若无其事地书写了一个游戏最惊艳的部分：结束了旅行之后，桑德罗邀请安娜喝了一杯威士忌，然后到机场后他主动送安娜回家，安娜又邀请桑德罗进去再喝一杯，桑德罗翻看着相片，一直到晚上十一点多，两个人畅饮着“友谊之酒”，之后他们的双手和嘴唇在相互渴求中合在了一起，“他们倒在了床上，身体缠绕着脱下对方的衣服，在衣物间互相探寻，他们扯下了最后几件衣服，拉开被子，调暗灯光，慢慢地占有彼此，他们探寻着，低语着，期待着，与对方低声诉说着希望。”维拉的桑德罗变成了安娜的桑德罗，毛里西奥的安娜变成了桑德罗的安娜，安娜和桑德罗走在了一起，一种完美的替换依然在一种或是爱或者欲中完成，也就意味着桑德罗和安娜也进入到了这个游戏之中，而他们以维拉和毛里西奥构建的游戏规则相反的方向继续着游戏。游戏被改变了？游戏带来了另一种可能性？而维拉和毛里西奥的游戏又在哪里？“他们几乎没有看对方，话语来到墙边，又弹了回去，就像一场缓慢的盲人球赛，她先问自己，在信风之旅结束之后，维拉和毛里西奥怎么样了，回家以后他们怎么样了。”他们聊天的话题涉及到了维拉和毛里西奥，维拉和毛里西奥这两个游戏的设计者退场，却依然在场，于是游戏的真正结局是：“永远都不会知道为什么，但他们的确会关上灯，拥抱对方。这是肯定的，我知道他们肯定会。”
游戏充满了趣味，游戏带来了可能性，这就是游戏的本质，它解构了必然、意志、逻辑，甚至它逃离了现实、真实和客观。科塔萨尔在小说集中制造了不同的游戏，它是梦境，是编造的故事，是虚构，但是他真正想要发现的是，作为一种对可能性的创造，写作是不是最大的游戏？《口袋里找到的手稿》就是关于写作的趣味游戏，“现在我把这些东西写下来。”决绝地去做这件事，是因为要让自己投身到游戏中，要在游戏中理解一些事，并且期望“遇到一次擦肩而过的交集”。她是安娜，坐在靠窗位置上的安娜；她是玛格莉特，车窗玻璃上映出的是她的侧影——但是安娜或者玛格莉特只不过是游戏中设置的人物而已，“要说玛格莉特或是安娜这些名字是我后来加上去，为的是在写这篇东西的时候能把她们区别开来，那不是实话。”安娜可以叫做玛格莉特，玛格莉特也可以叫做安娜，或者既不是安娜也不是玛格莉特，而是宝拉，而是奥菲利亚，也许她还叫玛丽-克劳德。
她们只是被命名的名字，处在游戏中的名字，重要的是我看见了她而且她也看见了我，重要的是我会跟随她下了站，而且和我保持着微笑，重要的是这是一种仪式，“在这里，一切理性的思索判断都毫无用处，最好的办法就是碰运气。”而支配这些游戏得以继续的就是“井底的那群蜘蛛”，“一想起那一天的宝拉（那一天的奥菲利亚），井底的那群蜘蛛便会把我寄托在安娜（寄托在玛格莉特）身上的那一丝希望咬得粉碎。”没有理性只有运气，没有逻辑只有偶然，在井底的蜘蛛被激活的时候，看看这个游戏会走向何处。跟随她，一起坐地铁，一起喝啤酒，一起走在街上，但是却又一次次错过，游戏失败了，游戏却又可以重新开始，“我将一个人回到地面，蜘蛛们纷纷醒来，挥起它们的螯足，乱撕乱咬，逼迫我开始下一场游戏，那时会有别的玛丽-克劳德，别的宝拉。”如此无休无止？也许当井底住着一群蜘蛛，蜘蛛会乱死乱咬，蜘蛛会启动新的游戏，这也意味着游戏最终失去了游戏的意义，它看起来更像是一个阴谋，也正是在我不得不停止游戏的时候，另一个游戏却开始了，“她紧紧抱着红色手袋，她马上就要做出第一个动作，站起身来。列车驶进了多梅尼站。”
这是游戏的结束，还是新游戏的开始？科塔萨尔没有给出答案，游戏不管开始还是结束，它始终是游戏的一部分，而这些游戏被书写在科塔萨尔的故事里，它们也制造了书写的游戏。《<船>或<新的威尼斯之旅>》可以看做是科塔萨尔的一个真正的写作游戏，一本十年前的小说被重新拿出来，以前认为它糟糕，但是重读它却开始喜欢；又过了十二年再次重读，又加上了批注。从最初完成，到十年后重读，再到十二年后批注，小说当然不是原来的小说，这个文本在变化中已经进入到了科塔萨尔的写作游戏中，而这个游戏最重要的规则是：“这个时候，朵拉出场了。”朵拉是小说中的人物，但她又变成了对故事发展进行解释、点评和辩解的人物，“朵拉无法得知谁是故事的作者，她的批判只能针对故事里发生的情节，她在那里存在着。”这一双重角色使得小说也变成了嵌套的结构，那么朵拉创造了小说还是在游戏中毁灭了小说？
巴伦蒂娜和阿德里亚诺砸意大利旅游，同行的还有朵拉，朵拉和巴伦蒂娜有着暧昧的关系，那就是“同志情谊”，于是在巴伦蒂娜和阿德里亚诺的爱情故事、巴伦蒂娜和朵拉的同志情谊以及朵拉的注解、点评和辩解中，这个游戏会走向何方？“我当然在了。从一开始，她就假装没看见我，只是把我当作一个时而让她舒服、时而让她心烦的龙套角色。”巴伦蒂娜和阿德里亚诺在一起，阿德里亚诺知道巴伦蒂娜离过婚，但是他感觉自己越来越爱她了，而巴伦蒂娜却故意疏远他，她的理由是：“我儿子，我的工作，各种责任。我儿子还很小，还没有自我保护的能力。”阿德里亚诺强烈希望她离开朵拉跟自己一起走，但是巴伦蒂娜却选择了拒绝，甚至她认为固执的阿德里亚诺越来越走向死亡，自己不想成为死亡的同谋。她离开了阿德里亚诺，她和朵拉在一起，但是和朵拉又保持着距离，甚至她还认识了驾驶贡多拉的蒂诺，和蒂诺开始了一段恋情，而阿德里亚诺又没有真正离去，甚至一直跟着她，直到巴伦迪诺同意和阿德里亚诺在一起，她对朵拉说的是：“我想求你一件事。明天上午，让我单独和阿德里亚诺出门吧。就这一回。”
不管是巴伦蒂娜和阿德里亚诺之间发生了什么，还是巴伦蒂娜在阿德里亚诺和蒂诺之间的选择，其实朵拉作为同行者，一直扮演着旁观者的角色，故事的发展和她无关，故事的结局也和她无关，即使的小说在十年之后、十二年之后让朵拉从小说人物变成解释人物，这个游戏似乎永远不属于朵拉，所以在游戏中朵拉的疑问是：“为什么把我包括进来？”而朵拉的疑问也许也是科塔萨尔的疑问：朵拉作为小说中的人物可以改变故事走向吗？朵拉作为解释者让小说在重读中变得让人喜欢了吗？这种嵌套的文本就像是“这不是一只烟斗”一样，在语义层面和叙事层面产生了隔阂甚至矛盾，她所构成的反而是文本的游戏。而在整部小说集中，科塔萨尔最为极致的一个文本游戏则是《您在你身边躺下了》，“致G.H，他带着此地不存在的幽默感向我讲述了这件事”——题辞部分中的“G.H.”，和李斯佩克朵的《G.H.受难曲》中的“G.H.”一样，不知道其中是不是有某种关系，而“此地不在的幽默感”则以一种不在场的讲述方式制造了一个语言游戏。
这个游戏就体现在标题里，一个是亲切的第二人称“您”，一个是普通的第二人称“你”，您和你都指向了说话者对面，他们如何会在一起，如何会在另一个的身旁？这的确是科塔萨尔所玩的一个语言游戏，“您在你身旁躺下了，你直起身子，寻找烟盒和打火机。”或者，“你仰卧在水面上，您也不紧不慢地效仿，你沉默不语，似乎在等待着，但是您也在等待，阳光灼烧着你们的眼睛。”您和你的并置，其实是将不同人称、不同在场处理成了同时在场，除了技术上的语言游戏之外，您和你也具有特指性：“您上回见他赤身裸体是在什么时候？”这个问题中有您和他，他是明确的，就是儿子罗贝尔托，也就是说，在儿子罗贝尔托面前，母亲就是“您”；“你这个宝贝，罗贝尔托是丹妮丝的小宝贝，你躺在沙滩上，看着水藻描出了潮水的边界，你微微抬起头，看着您从更衣室走来，你看着您，抿紧了唇间的香烟。”这个叙述中有你，“你这个宝贝”就是指罗贝尔托，所以“你”在这里就是指在母亲面前的罗贝尔托。所以，“您”是母亲丹妮丝，“你”则是儿子罗贝尔托，而且，“您”是面对罗贝尔托之“你”的母亲，“你”是面对丹妮丝之“您”的儿子。
母与子，丹妮丝与罗贝尔托，完成了关于“您”和你的命名，实现了“您在你身边躺下”的并置状态，但是科塔萨尔之所以要进入这个语言游戏，就在于“您”和“你”的并置中面对的是“他赤身裸体”这个敏感问题。一个已经十五岁的男孩，应该离开母亲爱抚阶段而进入到真正的“我”的阶段，同样，一个已经看到儿子长大的母亲，也应该毅然决然放手让他创造属于自己的生活。“看见裸体”构建了母子之间的暧昧关系，尤其是罗贝尔托已经有了女朋友，“我爱她，妈妈，她也爱我，我敢肯定。”你在您身边，您看着你长大，你想要告别您开始新的生活，您一直想不好如何让你慢慢长大，“你们俩就是两个小家伙，并不是真的相爱，但当然了，这件事你们不相爱也能做。”
所以这便成为了一个关于情感临界点的问题，“什么是临界点？什么是真正的界限？”这是关于母子之间身体接触如何合理且正常与否的临界点，也是“您”和你可以拉开多少距离的问题，当然科塔萨尔以这样一个语言游戏绝不只是构造一种伦理学问题，“您在你身边躺下了”超越伦理而成为一种叙事学，它同样是游戏，同样在消解理性、意志、逻辑，同样进入到梦境、幻想和写作中，而这次科塔萨尔消解的是叙事的语法，它是打破规则的规则，它是解构秩序的秩序，它是偏离生活的生活，“没有任何一种语法可以清楚地解释，生活本身又一次嘲笑了语法。”
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