2021-01-31《南腔北调集》：辱骂和恐吓决不是战斗

“并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”然而这又不似做那《呐喊》时候的故意的隐瞒，因为现在我相信，现在和将来的青年是不会有这样的心境的了。
    ——《<自选集>自序》

因为“将旧社会的病根暴露出来”，不仅催人留心，还“设法加以疗治的希望”，于是有了《呐喊》；因为《新青年》团体解散了，但“依然在沙漠中走来走去”，于是那些小感触变成了《野草》；因为技术比以前好一些，思路似乎较无拘束，“战斗的意气却冷得不少”，于是集印便成了《彷徨》；因为，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”即使逃出北京躲进厦门，也终于还是有了《故事新编》和《朝花夕拾》……五本书，十四篇文章，终于在一九三二年十二月集合成了《鲁迅自选集》，并于一九三三年三月由上海天马书店出版。

从《新青年》的“革命文学”开始，见过辛亥革命、二次革命、袁世凯称帝、张勋复辟的鲁迅，并不把那时自己的创作看成是“文学革命”，“看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”怀疑、失望和颓唐，里面是对旧社会的病根的暴露，也“设法加以疗治的希望”，在和“前驱者取同一的步调”时，即使“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”，《呐喊》也是一次革命，这革命在鲁迅看来是“遵命文学”，“不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”这种遵“革命的前驱者的命令”的文学，是鲁迅对于“文学革命”的具体实践，体现在《野草》中，体现在《彷徨》中，虽然其中出现了《新青年》团体的解散，遇到了“新的战友在那里呢”的疑问，但是鲁迅还是在前行，还是在革命，还是在遵命，而到了《故事新编》和《朝花夕拾》，鲁迅用神话和回忆作文，实际上也是在实践着“吾将上下而求索”的探寻精神。

从《呐喊》到《朝花夕拾》，对于鲁迅来说，似乎是一个终结，“此后就一无所作，‘空空如也’。”空空如也的现实让鲁迅又回到了“文学革命”时的怀疑、失望和颓唐，于是，他把这五本书里的十四篇文章结集而成为《自选集》——这是鲁迅很明显的一个分野，到了“空空如也”阶段，创作真的是空空如也了，因为自此以后的《华盖集》《而已集》《三闲集》《二心集》等集子，他并没有选入，一方面在鲁迅看来，这些杂文集并不是他所谓的“创作”，在这个阶段，他也不是“作家”，这是一种自谦，在另一种意义上杂感也的确被鲁迅排除在创作之外；另一方面，此后一无所有、空空如也的状态，也是因为缺少了“文学革命”的阅读者，“并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”鲁迅的这种心境也明显体现在《我怎么坐起小说来？》中，在他看来，在中国小说算不上文学，做小说也决不能称为文学家，“所以并没有人想在这一条道路上出世。”把小说抬进“文苑”里，只是想利用小说的力量“来改良社会”，所以小说创作取材于“病态社会的不幸的人们”，揭出病苦，“引起疗救的注意”。而当小说甚至于创作变成了“空空如也”的状态，或者在鲁迅看来，那些杂文根本连小说也比不上，当然更不能让自己成为文学家。

怀疑、失望和颓唐再一次袭来，文学革命似乎终止了，但是“遵命文学”其实还在路上，因为中国病态社会还在，不幸的人们还在，或者疗救的意义还在——在三十年代这个中国这个最黑暗的时期，鲁迅所面临的不再是简单创作题材的问题，更是回到现实层面不需要用曲笔也能揭露病苦的现实中：这是一个假堂吉诃德乱嚷着“杀敌几百几千”的中国，他们知道大刀不能救国，却“为着要杀猪起见”，又舍不得飞机捐，于是用“武器不精良”的宣传作节节退却或“诱敌深入”的解释，知道“国货运动”振兴不了民族工业，知道“中国固有文化”咒不死帝国主义，但是却还是故意把傻相给别人看，比起由于自己愚蠢的真堂吉诃德，这些假堂吉诃德“真教人哭笑不得”，“你要是把假痴假呆当做真痴真呆，当真认为可笑可怜，那就未免傻到不可救药了。”这是一个并非小民而是大小统治者都是一盘散沙的中国，“小民倘能团结，发财就烦难，那么，当然应该想尽方法，使他们变成散沙才好。以沙皇治小民，于是全中国就成为‘一盘散沙’了。”但是有人却摇笔鼓舌偏偏向小民提出眼中的质问：“国民将何以自处”呢，“问国民将何以善其后”呢？这是一个还觉得活在唐虞盛世的中国，社会的不平、人们的冤抑都看不到了，报章上也都没有了义愤的声音，“‘世故’深到不自觉其‘深于世故’，这才真是‘深于世故’的了。”而这深于世故便成为中国处世法的“精义中的精义”，而这种“深于世故”的玩意，离“三昧境界”也不远了；这是一个“以谣言杀人，也以谣言被杀”的中国，“笑里可以有刀，自称酷爱和平的人民，也会有杀人不见血的武器，那就是造谣言。但一面害人，一面也害己，弄得彼此懵懵懂懂。”

在这样一个更愚蠢的假堂吉诃德盛行的时代，在这样把小民看成是“一盘散沙”的社会，在这样一个“世故三昧”而玩障眼法的中国，在这样一个用谣言杀人和被杀的现实，谁来揭露国人的苦难，谁来指出疗救的意义，谁又来改良社会？黑暗之中，鲁迅其实是看到另一处光的，那就是苏俄，日本不是也在做进攻苏联的准备？为什么，因为有一种逻辑是：“苏联愈弄得好，它们愈急于要进攻，因为它们愈要趋于灭亡。”帝国主义和奴才们说苏联怎么不好，但是这样的逻辑却正显示了苏联的好，因为，“工农都像了人样，于资本家和地主是极不利的，所以一定先要歼灭了这工农大众的模范。”林克多写了《苏联闻见录》这本书，鲁迅也相信书中所说的苏联是好的，因为当局就说苏联不好，而在十来年前，也有同样的论调，说苏联不行是无望的文明国人，但是去年“已在苏联的煤油和麦子面前发抖”；不仅苏联的工农都变了样，而且苏联的文学也取得了胜利，“十五年前，被西欧的所谓文明国人看作半开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义者看作恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的。”

这种胜利，是因为它的内容和技术是杰出的，是因为给了读者有益的东西，是因为看见了被压迫者的善良的灵魂，是因为有着在苦难中不断战斗的力量，“我们的读者大众，在朦胧中，早知道这伟大肥沃的‘黑土’里，要生长出什么东西来，而这‘黑土’却也确实生长了东西，给我们亲见了：忍受，呻吟，挣扎，反抗，战斗，变革，战斗，建设，战斗，成功。（《祝中俄文字之交》）”忍受而呻吟，呻吟而挣扎，挣扎而反抗，反抗而战斗，变革而战斗，建设而战斗，以致于最后成功，以致于让帝国主义害怕，苏联的这种革命路线对于鲁迅来说，就是清晰地阐明了革命文学、遵命文学的巨大意义，它不仅在文本中更在现实意上具有样本意义。但是对于中国现实而言，鲁迅认为自己在其中看不到那些青年的心境了，而自己似乎也不愿将自以为苦的寂寞传染给他们，这是一种怀疑，一种失望，一种颓唐，但是怀疑、失望和颓唐之中，鲁迅还是拿起了笔，投入到永不停止的战斗中。

战斗，是要找到敌人，鲁迅面前的敌人是谁？是那些“学匪”，考究中国女人的脚，有两派，一派说起源早一派说起源迟，“照我的意见来说，则以上两大派的话，是都错，也都对的。”都错都对是因为中国人的“中庸”，中庸的人“颇不免于过激的”，“譬如对于敌人罢，有时是压服不够，还要‘除恶务尽’，杀掉不够，还要‘食肉寝皮’。但有时候，却又谦虚到‘侵略者要进来，让他们进来。也许他们会杀了十万中国人。不要紧，中国人有的是，我们再有人上去’。”有时候是真痴，有时候是假呆，而女人的脚也可以延伸出控制的胃病，“割不正不食”是老规矩，但又说“食不厌精，脍不厌细”，如此奢侈除了卫生，就是孔子是有胃病的，所以需要容易消化的东西；还有如金圣叹，截去《水浒》后小半，梦想着“嵇叔夜”来杀尽宋江们，是昏庸，当更是对流寇的痛恨，而这种痛恨便表明金圣叹是“近于官绅的”，因为他不知道老百姓的痛恨，“百姓固然怕流寇，也很怕‘流官’。”——“宋江据有山寨，虽打家劫舍，而劫富济贫，金圣叹却道应该在童贯高俅辈的爪牙之前，一个个俯首受缚，他们想不懂。”当然，鲁迅面前的敌人还在于那些攻击“逃难党”的人，周木斋在《骂人与自骂》中说，北平的大学生“即使不能赴难，最低最低的限度也应不逃难”，由此致慨于五四运动时代式锋芒之销尽，而鲁迅却认为“倘不能赴难，就应该逃难”，属于“逃难党”的——“赴难”和“逃难”的论战是鲁迅对于“必先安内而后可以攘外”的愤怒，“施以狮虎式的教育，他们就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他们到万分危急时还会用一对可怜的角。然而我们所施的是什么式的教育呢，连小小的角也不能有，则大难临头，惟有兔子似的逃跑而已。”

要“赴难”，其实就是要抵抗，就是要革命，左联五烈士被捕遇害了，“我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年”，在悲愤中沉静下去了，鲁迅又必须从积习又从沉静中抬起头来，因为三十年中目睹了太多青年的血，“层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。”这是“为了忘却的记念”——是记年，还是忘却？青年的血和自己的笔墨，其实都是一种战斗的武器，但是在这个只留着小孔的时代，在这个只能“延口残喘”的中国，是什么堵住了呼吸的世界？“辱骂和恐吓决不是战斗”，这是鲁迅致《文学月报》编辑的一封信，革命是不是要有辱骂要有恐吓，还要有无聊的攻击？当无产阶级的文学用“别德纳衣的诗”一样当做武器的时候，除了笑骂之外便成为了辱骂和恐吓，由此鲁迅认为，“无产者的革命，乃是为了自己的解放和消灭阶级，并非因为要杀人，即使是正面的敌人，倘不死于战场，就有大众的裁判，决不是一个诗人所能提笔判定生死的。”所以战斗的作者应该注重于“论争”，要“喜笑怒骂，皆成文章”，“使敌人因此受伤或致死，而自己并无卑劣的行为，观者也不以为污秽，这才是战斗的作者的本领。”

这是鲁迅的态度，也是论争的原则，但是当杨邨人化名柳丝攻击鲁迅的批判是“手执大刀”、“是非不分”的“乱砍乱杀”的时候，这是不是也是一种辱骂和恐吓？鲁迅说，革命者为达到目的可以用任何的手段，即使拿自己开刀，“我也敢于咬着牙关忍受”，“杀不掉，我就退进野草里，自己舐尽了伤口的血痕，决不烦别人傅药。”或者还可以在阶级立场和个人立场上有一笑的权利，鲁迅说，“我并无大刀，只有一枝笔，名曰‘金不换’。”一支笔不是冷箭，也从不想走进“以德报怨”的队伍中，“我确曾用这笔碰着了先生，不过也只如运用古典一样，信手拈来，涉笔成趣而已，并不特别含有报复的恶意。”而实际上，杨邨人攻击鲁迅，是在表明“小资产阶级文学革命”的立场，“无产阶级已经树起无产阶级文学之旗，而且已经有了巩固的营垒，我们为了这广大的小市民和农民群众的启发工作，我们也揭起小资产阶级革命文学之旗，号召同志，整齐阵伍，也来扎住我们的阵营。……我们也承认着文艺是有阶级性的，而且也承认着属于某一阶级的作家的作品任是无意地也是拥护着其自身所属的阶级的利益。我们是小资产阶级的作家，我们也就来作拥护着目前小资产阶级的小市民和农民的群众的利益而斗争。”小资产阶级立场，便要排除无产阶级，便要排除用笔作刀的鲁迅。

杨邨人是小资产阶级文学革命的主将，但也承认文学是有阶级性的，但是在鲁迅面前，更多的声音则是“第三种人”发出的。一九三一年十二月，《文化评论》创刊号上发表了胡秋原的《阿狗文艺论》，自称“自由人”的胡秋原一方面批评“民族主义文学”，一方面则对当时“左联”所领导的革命文学运动进行攻击，认为“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”；其后，他又连续发表了《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算》二文，诽谤当时的革命文学运动；之后，苏汶即杜衡，在《现代》上发表了《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》一文，他自称“第三种人”，认为当时许多作家之所以“搁笔”，是因为“左联”批评家的“凶暴”，和“左联”“霸占”了文坛的缘故；并对革命斗争进行歪曲和诽谤。“自由人”胡秋原、“第三种人”苏汶在对左联进行批判甚至攻击时都强调了文学的无阶级性，由此鲁迅认为，“第三种人”是想要抱住永久的文艺，但是，“第三种人”的搁笔并不在于左翼批评的严酷，“真实原因的所在，是在做不成这样的‘第三种人’，做不成这样的人，也就没有了第三种笔，搁与不搁，还谈不到。”他在《论“第三种人”》中批判了超阶级的荒谬观点，“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。”仿佛站在地上将自己的手拔着头发离开地球一样。

而在之后，戴望舒又说到了“第三种人”，他以法国作家纪德为例，认为他从一八九一年起就始终是“一个忠实于他艺术的人”，忠实于自己的艺术，就不一定是资产阶级的“帮闲者”，而且他在群众之间也发言了。戴望舒的观点引起了鲁迅的质疑，他提出两点：一是中国左翼理论家是否真指“忠实于自己的艺术的作者”而成为“资产阶级的帮闲者”？纪德是不是真的是中国所谓“第三种人”？对这两个问题鲁迅自己进行了否定的解答，在他看来，是不可能有“第三种人”存在的，“人体有胖和瘦，在理论上，是该能有不胖不瘦的第三种人的，然而事实上却并没有，一加比较，非近于胖，就近于瘦。”文艺上所谓的“第三种人”看上去不偏不倚，“其实是总有些偏向的，平时有意的或无意的遮掩起来，而一遇切要的事故，它便会分明的显现。”“第三种人”无非是遮掩，无非是逃避，无非是骑墙，但是其本质依然是反对革命文学，反对文学革命。

“第三种人”自诩为超阶级的作家，自认为“忠实于自己的艺术”，他们却反而把鲁迅看做是敌人，“据说，我极喜欢演说，但讲话的时候是口吃的，至于用语，则是南腔北调。”南腔北调，不是正宗绵软的苏白，也不是彻底响亮的京腔，其实是不入调不入流，而鲁迅却借用这些抨击成了杂文集的书名，《南腔北调》里不是辱骂和恐吓，当然也不是被辱骂和被恐吓，要具有战斗的作者的本领，就需要“喜笑怒骂，皆成文章”，就需要在战斗中论争——当创作终于“空空如也”的时候，“小摆设”的杂文和小品文便成为在危机中的那一种武器：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。（《小品文的危机》）”

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