2019-01-31【“百人千影”笔记】戈达尔的影像诗学

我希望可以拍摄一部正常的电影，但不知道为什么，我就是不会。
    ——让-吕克·戈达尔

正常的电影放在“希望”里，而“不会”却出现在已经呈现的现实里，仿佛一种断裂，轻易就区别了在和不在，有和无，以及时间意义中的未来和现在，甚至是“非戈达尔”和“有戈达尔”两种风格泾渭分明的一种表述，或者，当戈达尔说出这句话的时候，是对于1968年法国电影资料馆馆长亨利·郎格洛瓦提出整个电影史应该以“戈达尔前”与“戈达尔后”两个概念来划分的论点的自我实践？一切似乎笼罩在可能里，似乎弥漫着无法确定的不安：这句话真的是戈达尔所说？

只不过是一句引用，它出现在柯林·麦凯布的著作《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》里，当它出现在这本书的题辞里的时候，它也引用了戈达尔——从戈达尔说出这句话，然后在传记里被引用，再引用引用了戈达尔的话的传记，引用甚至是引用之引用，隔着层层的语言，似乎再也无法还原戈达尔说这句话的时间地点和场景，在这个意义上，戈达尔变成了一个被摘引的句子，而在戈达尔长达“七十岁”的人生文本里，不安和怀疑，其实让这句话失去了其独立的意义，甚至，在2019年的隆冬午后被放置在引号里，那个七十岁的戈达尔早就是19年前的传奇了，当这个桀骜不驯、充满革命力量、遗世独立的老人正走向自己九十岁人生的时候，那句引用只停留在时间固定的点，甚至就像希望拍摄的那部“正常电影”一样，不是想要成为现实，而是永远不要出现——一句引用之外，也是书写了一个永远不在固定框架里、最自由的文本。

2019年的隆冬午后，是引用之引用再次发生的时间，戈达尔在电影里引用了不同文本里的句子，我之观影引用了戈达尔的电影，也似乎隔着层层的语言，如何看见那放置在最里面的思想？又如何在引用中逼近一个真实的戈达尔？从2009年8月第一次打开戈达尔的电影，仅仅以电影笔记记录《中国姑娘》的关键词，到2016、2018年对于戈达尔电影片段地观影，再到2019年作为“百人千影”第一个系列有系统地解读，横跨了十年的观影体验，也是隔着层层的时间，如何在变动的状态里把握整体的叙述？又如何区分七十岁的戈达尔和九十岁的戈达尔到底有什么区别？

引用之引用，隔着语言，隔着时间，其实当我用一连串问题来穷尽诸多疑问的时候，已经进入了戈达尔所拒绝的那个“正常的电影”：我就是用一种既定的逻辑，既定的期望，既定的观影方式，甚至是既定的评述语言面向戈达尔，我是正常世界里的一个旁观者，在戈达尔本来就背对着的世界里，可能越来越走向相异的方向，而在近和远，可能和不可能，作者和读者相异的世界里，我其实应该清清楚楚听到的是另一句话：“这是作品，什么都不要去改变，以便一切皆不同；不要展示事物的每一面，它呈现给每一双眼睛，为你自己留下不明确的余地。”

也是引用，来自于布列松的《电影笔记》，戈达尔把它放在《电影史》里，当一部电影成为一部作品，当一部电影史变成带S的文本，还有什么能够以“正常的方式”进入其中？不要去改变，因为它就在那里，不要去展示每一面，因为每一面都是整体的一部分，在不正常、不明确的世界里，留有余地才是可能，隔着语言、隔着时间才是真实存在，就像戈达尔说：“电影是每秒24格的真理。”24不是可以分割的数字，它就是全部，它就是整体——真理就是它所呈现的整体。

如此，戈达尔这个名字一定和“革命”有关：革正常电影的命，革传统叙事的命，革闭合文本的命，革线性时间的命。“现在是籍着疯狂，看见事物反面的时候。”《芳名卡门》里这样说，也许，只有有勇气、有精神向着事物的反面表现疯狂，只要在“我就是不会”中坚持着自己的方向，便再无明确的、正常的、传统的存在——偷窃成癖、有恋母倾向，二十年拒绝与家人见面，只不过是戈达尔私生活被置于正常观察者视野下而已，而“我就是不会”完全是那个背向者发出最革命的宣言。

革命者戈达尔，他的人生经历或许是最丰富的一个文本：和家人的决绝，是他抛弃个人身份的一次革命，参与五月风暴，是他在实践中完成的政治革命；而在电影世界里颠覆一切的可能，则是他对于影像的革命。电影是24格的真理，他就是每秒24格的传奇，而当他以革命的方式书写自己的文本，当他自己也成为革命的文本，他为什么要竖起革命的旗帜？为什么要以“我就是不会”打破正常的叙事？当背面需要疯狂，所谓的“正面”到底有多少被限定的规则和语法？如果以戈达尔身上最有代表性的“新浪潮”标签入手，他的转身，他的背向，他的“我就是不会”或许可以用新浪潮的一句口号来解读：“作品第一，人其次。”

他的人生经历，他的革命传奇，他的爱情故事，都在人这个层面上，当电影文本被呈现在最前端的时候，的确“人”是被隐藏起来的，它在别人的传记里，在新闻报道中，在时间履历里——即使观影十年，我也很少去挖掘电影背后人的经历，它太复杂，太离奇，太独特，也从来不会变成一个完整的文本，所以从对于人的窥探世界中退出来，让电影说话，让文本说话，让每个句子，每一帧影像说话，甚至就让引用、引用之引用说话。亨利·郎格洛瓦把电影史划分为“戈达尔前”与“戈达尔后”，虽然显得夸张，但是当他在1968年提出这个划分观点的时候，其实也是对于戈达尔进入“五月风暴”的一种预言，当“新浪潮导师”亨利·郎格洛瓦被解除法国电影资料馆馆长而引发戈达尔等人不满的时候，他终于开始了对政治的直接参与——除却行动意义，在影像文本的意义上，他也从此跨入了自己影像革命的最前列，进入了对于语言本身进行解构和建构的“戈达尔后”时期。

那时的处女作《精疲力尽》获得1960年西柏林电影节最佳导演奖，《狂人皮埃罗》获得1965年威尼斯国际电影节青年评论奖，《中国姑娘》获得1967年威尼斯电影节评委会特别奖，“前戈达尔时代”的他已经拥有了荣誉，但是对于影像文本的探索，其实在某种意义上还处在“拍摄一部正常的电影”的努力中，而从此之后，他终于背向了事物，终于有了真正的敌人：是政治上的资本主义，是经济上的商品社会，是文化意义的偶像化，是特权，是暴力，是可口可乐，是美国制造，最后，则是所有正常的叙事规则，或者就是叙事本身——一切给定的结构，给定的秩序，给定的语法。

1967年先后拍摄的3部被后世评价为“瞠目结舌”的电影是他的一个起点：《我所知道她的二三事》是一个巴黎女性对于消费主义当道社会的巨大讽刺；《中国姑娘》中用背诵法语版毛主席语录批判美国帝国主义；《周末》更是对整个法国社会制度彻底批判——那个长达七分钟对着摄像机的喃喃自语就是一个宣言：电影本身是资产阶级的，要反抗资产阶级，就需要把电影的传统全部粉碎。所以声画分离，所以不规则构图，所以没有逻辑，所以子弹击中了“自由”，所以字幕割裂了叙事。“好莱坞特权”只不过是可口可乐的一种代称，是一个女孩和一把枪，是一个梦工厂，是大众、怪物和贪婪，甚至是商品，所以，“这个历史经过了那无法避开的一条路——好莱坞的权力。”戈达尔在电影的背面彻底地解构电影的梦幻特性，解构其作为商品的属性，解构叙事的逻辑意义。

于是，1980年的《各自逃生》里，那个叫戈达尔的导演说：“我为了打发时间拍电影。”真正的电影文本隐匿在“杜拉斯”这个符号里：“作品周围是沉默，沉默是由语言创造的。”于是，1993年的《悲哀于我》中，电影可能的神圣性被彻底放弃，没有点燃火，不知道如何祈祷，甚至连那个向上帝祈愿的地方也不知道——连马克思都变成了网球手；于是，2014年的《再见语言》里，用来说话沟通的语言已经不存在，“上帝之影，这不是为了爱她另一半的女人而设吗？每个人都可以阻止上帝的存在，但没人这样做。”“道与神同在”的逻各斯中心主义完全被抛弃在破碎的影像里；于是，2018年的《影像之书》里，连那个叫戈达尔的言说者也开始咳嗽不止，那个电影里女人的声音在戈达尔之前就已经说出了该说的话：“当我自言自语时，我的言语均是他时我自言所用之语。”

所有面对面都需要创造语言，语言交流需要找个翻译，语言是叙事的逻各斯，当一切开始反语言，或者变成非语言，影像本身是不是也是另一种语言？或者戈达尔只是在取消存在与思想，实体与命名之间的二元对立，让语言回归语言，让叙事回归叙事，让电影回归电影，所以那些人为的语言就是一种制度，就是一种规范，所以当2010年美国电影与艺术学院决定将当年的奥斯卡终身成就奖颁给戈达尔等4位影坛元老时，戈达尔以年事已高不愿远行为由，拒绝参加颁奖礼；1968年他就曾“革”了戛纳电影节的命，当2010年《电影社会主义》将在戛纳电影节放映时，他却缺席了，“究竟是谁主宰戛纳？是至高无上的影像艺术本身，还是票房效应下的大制作体制？”

但是，“再见语言”是不见，也是“再见”，解构之后是重新构筑语言，只不过戈达尔永远在背面，永远不在场，在《电影史》里，戈达尔就曾经讲过一个“正常的故事”：一个小贩来到村庄，他与每一个人都相处融洽，但是后来风暴来了，雨持续了几天几夜，小贩对村里人说：这就是世界末日。但是后来太阳出来了，于是村人将小贩赶出了村子，“这个小贩就是电影。”戈达尔说，在他看来，世界末日存在于自我体系里，它永远无法进入大众语言里，而这便是一种缺席的无，引用布朗肖的话：“它护佑着时间，影像的全部力量用‘无’来表达，它很冷，它无比沉重。”无是电影本身的不可能，而不可能指向的就是未来的可能。不在场而在场，无而有，解构而建构，从存在主义者到马克思主义者，再到影像语言的革命者，戈达尔倒像一个解构主义者——德里达就是要让文字从声音的压迫中解放出来，就是要证明声音也是一种文字，是在逻各斯中心主义的“在场形而上学”之外的不在场诗学——同样是在法国文化的最前端，戈达尔是不是和德里达有过交集？他的影像诗学是不是受到解构主义的影响？

似乎没有资料表明这一点，但是有一个可能被忽视的细节是，戈达尔的电影《快乐的知识》里，就出现了德里达作品《论文字学》的封面，但仅仅是一瞥，也仅仅是引用。但是在随处都是解构的世界里，“作品第一，人其次。”戈达尔躲在叙事的背后，只有不说话的文本在说话，“真正的电影时那种无法看到的电影，它是唯一的一种。”悖论的张力就这样成为一种真正的存在，无法看到的电影是真正的电影，不在场是一种在场，无是最终的有，如他的第一部作品《精疲力尽》中所说：“我们不做爱，我只想和你在一起。”只想和电影在一起，在一起就是在场，就是说话，就是文本。

那个说到世界末日的小贩被赶出了村子，但是他命名了世界末日，戈达尔从来没有拍摄过“正常的电影”，但是他创造了真正的影像文本，戴着墨镜的戈达尔在反面，在背后，在规则、语法、逻辑之外，他活着，和电影一起活着，度过七十岁、九十岁之后继续活着，用戈达尔的老师安德烈·巴赞的话说：“影片的不完善恰恰证明影片的真实性，影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记，犹如凹形铭文。”

[本文百度已收录 总字数:4402]