2026-07-28《狄安娜，孤寂的女猎手》：戴着假面具的上帝
难道我们缺少的就是这个吗？狄安娜是想再找个男人来吗？她是想三个人一起？那么，还有一个人是谁呢？
——《第十五章》
第三个人是谁？是狄安娜邀请来一起住在公寓里、已经七十多岁美国演员莱夫·库珀？是镜子里反射过来目光的牛仔克林特·伊斯特伍德？当身为作家的“我”识破了狄安娜的动机，对她说：“我喜欢以和你性交过的所有男人的名义和你做爱。”我其实成为了第三个人——被替换的第三个人。对于谁是第三个人的疑问看上去是我对狄安娜背叛的猜测？但何尝不是我自己的投射？我也在想象另一个女人，想象三个人在一起，或者是那目光相遇中“发现她的眼神中有一种想象自己被爱的惶惑”的阿苏塞娜，抑或是我偷听狄安娜半夜的电话得知那个她想成为“另一个女人”的女黑人……
和狄安娜有关的男人，和我有关的女人，他或她共同组成了那个神秘却真实存在的第三个人，在我和狄安娜以情欲开始、以爱情命名的关系里，它是一种丰富还是一种改变？它在现实中发生还是仅仅是幻象？为什么会有那第三个人？“镜子，也许我们还没有利用镜子呢。”第三个人就像镜子一样，既在我和她之间，又照见了我们，在公寓构建的二个月私生活里，它反而变成了一种可以公开的联盟关系，而且这种联盟关系具有去肉体化的意义，所以它变得合理，而且成为了我们共同的需求，但是当第三个人就在我们身边，当第三个人映照出我们，它就变成了对直接的、单一的关系的破解，在另一个意义上，它是被赋魅的幻象，是一个爱欲的乌托邦，甚至它是一个不断吞噬性和欲望，甚至熄灭了生命之火的无敌黑洞。
之所以要出现第三个人，是因为在对与错之间完成一种非此即彼的缓冲：这是一个上帝创造的世界？上帝是好的，所以这个世界发生的一切都是好的，这种好的上帝的信念拯救的是我们的良知和贪欲，它在犬儒的帕斯卡尔那里就成为了这样一种赌局，“如果你打赌说上帝是存在的，而上帝并不存在，你什么也不会输掉；可是，如果上帝是存在的，你就会赢得一切。”但是十六世纪西班牙神秘主义作家、抒情诗人奎胡安·德·拉·克鲁斯认为，上帝是“无”，而且是最高形式的“无”，想要到达上帝那里，首先要到达“无”那里，而对于这个“无”的理解，就在于上帝变成了戴着面具的上帝，甚至是一个假上帝，一个坏上帝，“只有杀了那个篡位的上帝，我们的身躯才会洁净，头脑才会得到解放，我们才能见到第一个上帝，即好上帝的脸。”好的上帝和坏的上帝变成了一种并置，各人有各人的信仰，而身为作家的我把上帝置于圣胡安和帕斯卡尔之间，上帝是一个名义上的上帝，具有名称上的价值，是将出生和命运一下子统一起来的“速记符号”，而那个出现在我面前的狄安娜，自然作为月亮女神，和上帝一样，被置于中间地带，“我想给她创造一个虚幻的语言世界，在天地之间伸出一只手，提出行乞般的问题：我们能在凡间相爱，而又能在天上待上一天吗？”
所以第三个人是走出好上帝和坏上帝对立世界的“虚幻的语言”，在某种意义上它戴着面具，它是镜子，它制造虚幻，甚至它就是“我”所命名的文学，寻找那个第三个人就成为了我对文学使命的命名，“文学是个伤口，在这个伤口里，语词和事物必然会分离。我们的血液都会从这个洞口淌走。”而我和狄安娜走到一起发生的爱情，自然成为了文学的一部分，“我回忆、写作，为的是重现她那天晚上和我在一起（她将永远如此）的那一时刻。”——“那一时刻”具有的寓言意义正是富恩特斯笔下二十世纪七十年代的面孔，一张被六十年代的理想与八十年代的幻灭反复涂抹、又反复擦去的脸。他将故事发生的时间安置在了一九七〇年元旦那个充满象征意味的时间节点上，“由一九六九年过渡到一九七〇年的这一天是值得好好庆贺一番的，因为它标志着一个年代的结束，新的年代的开端。当然，谁也不会去注意年份的数字上这个‘〇’究竟意味着什么。”这个“〇”就像小说里反复出现的那些空洞，镜子的空框、电话那头的沉默、月光下无人认领的对话，它是意义的缺口，也是可能性的容器。
六十年代代表什么？它“受到血的摧残，同时又受到血的鼓舞”，它杀死了自己的英雄人物，马丁·路德·金、肯尼迪兄弟、吉米·亨德里克斯、贾妮斯·乔普林和马尔科姆·艾克斯，这些名字被富恩特斯像子弹一样排列在叙事中，每一枚都曾是一个时代的惊叹号。而七十年代呢？它夹在六十年代的激情与八十年代的平庸之间，就像一个被夹在镜子和墙壁之间的身体，向前是尚未冷却的理想，向后是“平庸无奇、丧魂落魄”的现实。狄安娜·索伦也被安放在这个缝隙里，她的命运便成了一道漫长的光线折射实验：六十年代的光穿过她，在七十年代的棱镜中分解出各种颜色，最后投射到八十年代的屏幕上时，只剩下一具“裹着萨尔蒂约制造的毛料披风”的腐烂尸体。这具尸体被放置在巴黎一条小巷的雷诺汽车里，身边只有“一只空的矿泉水瓶子和一本有关自杀的书”，政治乌托邦的破灭被转化为个体生命的物理衰败，“她的遗体上全是一个个让香烟烧成的痕迹”，那些烟痕像极了地图上的弹孔，像极了被时间烧穿的理想。所以，夹在中间作为“第三个人”的七十年代，它的悲剧恰恰在于，人们发现砸碎一个假面具之后，露出的不过是另一张假面具，甚至面具之下是“虚无”。
正是在这片沙漠上，富恩特斯放置了第二组二元对立，墨西哥的独裁与美国式的自由。小说中的“我”是个墨西哥作家，他在一九六八年特拉特洛尔科广场的屠杀之后，怀着“满腔怒火，眼中噙着泪”走遍了那片浸透鲜血的土地，这场屠杀构成了墨西哥现代政治的分水岭，“几百名学生被武装部队和政府人员杀害，而凶手却逍遥法外”。在这个语境下，美国似乎提供了一种替代性的政治想象，狄安娜作为美国女演员，代表了某种自由主义的诱惑：她“帮助他人，将自己的一生献给自由主义崇高事业”，她的名字“常常出现在反对种族主义，争取人权，反对美洲国家组织”的各种宣言上。但富恩特斯对这种诱惑保持着警惕，他让莱夫·库珀这个角色出现在故事中，一个在麦卡锡主义迫害中既当了告密者又心怀愧疚的复杂人物，库珀承认“无论是委员会的那些成员，还是共产党员，都不值得我尊敬”，他的告密“是有选择的”，他保护了“弱者和易受到伤害的人”。这种道德的模糊性才是富恩特斯真正感兴趣的，美国并非自由的纯洁化身，它同时是麦卡锡主义的温床，是“将自己的暴力推向越南和尼加拉瓜”的帝国，它“宣称自己的对外政策完全无私”，却“与事实不符”。最后联邦调查局摧毁了狄安娜，因为她是好莱坞“激进分子中具有象征性的人物”，这也就彻底解构了美国作为自由灯塔的叙事。
| 编号：C57·2260620·2515 |
政治的二元对立在富恩特斯笔下显露出它的虚假性，墨西哥的独裁与美国的自由，就像好上帝与坏上帝一样，可能是同一枚硬币的两面，那么第三个人在哪里？也许就在那位圣地亚哥军区司令的矛盾话语里，“我们是一支从革命中来的军队，是人民的军队。”但当被问及“如果需要的话，就对人民开枪”时，他面不改色地回答：“如果政府下令的话。”这个军官既不完全是独裁的化身，也不可能是自由的捍卫者，他只是制度中的一枚棋子，一个在二元政治光谱上找不到位置的模糊存在。富恩特斯似乎在暗示，真正的政治出路不在于选择墨西哥还是美国，而在于超越这种二选一的思维框架，去寻找那个被两种对立话语同时遮蔽的“第三个人”。
对“第三个人”的寻找在富恩特斯的文本中更私密地转化为婚姻与爱情的对抗，“我”与路易莎·古斯曼的婚姻是一桩充满和解与背叛的复杂协议，而“我”与狄安娜的激情则是试图从婚姻的牢笼中出逃的冒险，“爱情就要忘掉一切，非常投入。爱情要忘记丈夫、妻子，忘掉父母、子女，朋友和敌人。”这是“我”对爱情的理想主义宣告，但它很快就被现实的纠葛所瓦解。和路易莎的婚姻代表秩序、责任、社会承认的亲密关系，而和狄安娜的激情代表无序、自由、对规范的僭越，然而富恩特斯让这对立的两极在小说中不断渗透、混淆，当“我”和狄安娜在希尔顿饭店的套间里共度新年第一天时，“发现了许多将我们维系在一起的细节，比如，我们都生于十一月，同属于天蝎座。”他们同样在建立一种日常，一种习惯，一种“在什么地方能找到我们需要的东西”的熟悉感。这就是第三个人的诞生之地。在婚姻的秩序与激情的混沌之间，那个“我”与狄安娜共同构建的关系空间成为了一种居间的存在，“现代的情人，也就是不受任何约束的情人，不应该去打听对方过去的情况。”这种文明的规定本身就是对纯粹激情的规训，当“我”开始偷听狄安娜凌晨三点的电话，当“我”猜测她是否“想三个人一起”，当“我”说“我喜欢以和你性交过的所有男人的名义和你做爱”时，那个第三个人就浮出水面了，它既不是婚姻中的路易莎，也不是激情的化身狄安娜，而是在两者之间不断游移的一个位置、一种功能、一面镜子，这个镜像空间允许“我”同时体验占有与疏离、专一与放荡、忠诚与背叛。
富恩特斯对这种居间状态的态度是含混的，它变成了一个可以公开的联盟关系，具有去肉体化的意义，但与此同时，它也是一个爱欲的乌托邦，甚至它是一个不断吞噬性和欲望，甚至熄灭了生命之火的无敌黑洞。这个黑洞的隐喻在布努埃尔的解释中得到阐述，这位西班牙导演“毫无保留地主张夫妻要忠诚，要白头到老”，他将性视为“一只毛茸茸的蜘蛛，是一只将一切东西都吞进肚子不吐出的塔兰图拉毒蛛，也是一个进去了永远出不来的黑洞”。布努埃尔的道德观看似保守，但他同时又相信“只有那些下等人、被排除在社会之外的人、孩子和恋爱着的人……才能帮助我们”，这种矛盾恰恰呼应了富恩特斯对第三个人的理解：它既可能是吞噬一切的深渊，也可能是飞离地球引力的唯一途径，关键在于，这个居间的空间是否被赋予了真实的内容，还是仅仅作为逃避现实的借口，当“我”承认“文学才是我真正的情人，其余的一切，诸如性爱、政治、宗教、死亡都只是文学的一种体验”时，文学本身就成为了那个第三个人，它既不是现实也不是幻想，既不是婚姻也不是激情，既不是墨西哥也不是美国，它是“一生中其他各种经验的过滤器”。
但富恩特斯对文学的救赎功能同样投去了怀疑的目光，小说中的“我”坦承自己遭遇了“创作危机”，“我的生活底蕴和文学表达手段明显地枯竭了”，他意识到“青年一代已在另一边，不在我这个一九六八年这一关键性的年头正好满四十岁的墨西哥作家这一边”。文学作为第三个人的位置开始动摇，因为它发现自己同样被困在二元对立的迷宫中：要么是为政治服务的宣传工具，要么是脱离现实的审美游戏；要么是对六十年代革命激情的延续，要么是对八十年代商业平庸的投降。狄安娜作为电影明星的遭遇提供了镜像式的对照，她“在电影方面成绩卓著，但很快就不行了，最近拍的几部片子都属一般，平淡无奇”，电影这个梦幻工厂既无法提供真正的革命叙事，也无法逃脱票房逻辑的束缚，当导演为了拍摄圣女贞德被烧死的场面而“差一点将她活活烧死”时，电影艺术的“真实性”追求暴露了它残忍的悖论：为了制造幻觉，它不惜毁灭真实的人。
这就是为什么狄安娜最终成为了“另一个女人”，“她想成为另一个女人，实际上是想恢复她原来的样子。”人们逃离一种身份，不过是为了进入另一种同样被构造的身份；人们砸碎一个面具，不过是为了戴上另一个面具。狄安娜在电话里模仿黑人女性的声音，她将自己想象为受压迫的他者，她“以为谁也没有黑人受的苦多”，富恩特斯透过“我”的口吻批评这种倾向：“你这个傻瓜，全世界的人都在受苦，白人也不例外。”但“我”自己的身份困境同样可疑，当“我”宣称“文学创作本身就是行动，而且是唯一的行动”时，这种姿态与狄安娜的“想成为另一个女人”有何本质区别？两者都是将真实的政治、真实的苦难、真实的爱情转化为某种审美对象，都在用“虚幻的语言世界”来替代无法直接面对的残酷现实。这种替代性的冲动最终指向了那个最根本的“第三个人”——上帝本身。上帝被理解为一种连接功能、一种转换装置、一个在能指与所指之间滑动的意义节点，狄安娜作为月亮女神的名字同样承担了这种功能，她是“夜间的女神，不断地变换着形态的月亮”，是“女猎手”也是“有一千只乳房的母亲”，名字的含混性本身就是第三个人的存在方式：它拒绝被固定在单一的意义上，拒绝成为二元对立的某一极。
小说的悲剧性恰恰在于，所有的第三个人，无论是爱情中的居间状态、政治上的第三条道路、文学作为现实的过滤器，还是上帝作为意义的速记符号，最终都暴露出它们的幻象本质。“我”与狄安娜的关系“是不会长久的”，它宣告了乌托邦时间的终结，“谁也不依附谁”的爱情，是否就是那个可以逃脱上帝赌局的答案？抑或它只是另一种形式的“无”，另一种戴着假面具的上帝？当“我”在巴黎餐馆里遇到狄安娜，而她“盯着我微笑了一下，但没有将我认出来”时，那个曾经燃烧过激情的第三个人空间已经彻底消散了，她的微笑“不对着任何人”，她的目光“漫无目标”，她“已形同死人，只是还没有合上双眼”。由此，富恩特斯完成了对整个七十年代乌托邦的病理学诊断，狄安娜的疯癫始于她想成为“另一个女人”的欲望，终于她“只吃狗吃的食物”的自我弃绝，追求超越二元对立的居间状态，最终可能导致对所有界限的摧毁，包括自我与他人、人类与动物、生与死的界限。
“我们能在凡间相爱，而又能在天上待上一天吗？”这个贯穿小说的行乞般的问题，最终没有得到回答，富恩特斯用六百页的篇幅追逐这个空格，用文学的血肉填充这个缺口，但他清醒地知道，“文学是个伤口，在这个伤口里，语词和事物必然会分离。我们的血液都会从这个洞口淌走。”血液从伤口淌走，就像时间从七十年代淌走，就像狄安娜的生命从雷诺汽车的缝隙中淌走，就像所有的乌托邦从历史的指缝间滑落，但这流淌本身，这持续的、不可逆的、充满痛感的流失，或许就是那个“一点点”——“一点点”比一切或一无所有都更可取的东西，“一点点”是狄安娜给“我”的，也是“我”从她那里夺去的；“一点点”是六十年代遗留给七十年代的，也是七十年代转交给八十年代的；“一点点”是凡间爱情在天上可能存续的短暂时刻，是“非常幸福或自以为非常幸福的短暂时刻”。而在那些被烧穿的空缺处，也许正栖息着那个永远在逃逸的、永远无法被命名的第三个人，那个既不是好上帝也不是坏上帝的、既非墨西哥亦非美国的、不属于婚姻也不属于激情的、在文学与政治的交叉点上不断变换面具的、最终只能以“虚无”来命名的、我们的七十年代。
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