时代的精神状况

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2150517·1178
作者：【德】卡尔·雅斯贝斯 著
出版：上海译文出版社
版本：2013年04月第1版 
定价：30.00元亚马逊15.20元
ISBN：9787532761371
页数：249页
20世纪德国著名哲学家卡尔·雅斯贝斯在1930年完成了《时代的精神状况》一书，在《时代的精神状况》中，他回顾了西方人“时代意识”的起源，描绘了与西方社会现代化进程相伴随的精神文化的巨大震撼，以及这种震撼留给当代西方人的困境。作为存在主义哲学奠基人之一，雅斯贝斯主张哲学是对存在的主观解释，认为哲学应当为人的自由而呼吁，应当注重人的生存，并以此为一切现实的核心。在《时代的精神状况》中，他就阐述了这样的时代的精神状况，具体内容包括技术和机器成为群众生活的决定因素、企图证明被当做绝对而表述的生活秩序能够建立的种种尝试、当代生活秩序的危机状况、整体的不可理解性、个体自我在当代状况中的维持等。

《时代的精神状况》:我不是我认识的内容失

在人的实存的高贵性意义上的最优秀者不单是技艺高超的人，不是特定的种族类型，也不是那些天才个人，在所有这些人当中，惟有成为其自身的那些人才是最优秀者。
        ——《第五篇 人类可能的未来》

最优秀者是不是那些群众中的英雄，是不是国家的领袖？是不是历史长河中的天才，是不是技术时代的精英？当雅斯贝斯站在面向人类未来的起点上的时候，他或者在解构最优秀者的历史意义，这种解构在他看来是一种超越，而超越的最终目的，不是在类群中发现高贵意义的人，不是在社会秩序中寻找天才的个人，而是将人的意义普遍化，这种普遍化就是“实存”，所以在超越历史的个体实存中，真正的优秀者是那些成为其自身的人，成为自我的人，成为实现的人，成为由信仰的人，“人的实存的高贵可以说就在于哲学的生活。具有一种信仰的真挚的人就达到了崇高。”

如果未来世界是背向现时的，那么人的实存也是背向现实的，这就提出了时代状况这样一个需要突破的主题，“如果人要成为人自身，他就需要一个被积极地实现的世界。”雅斯贝斯把人放在这个世界，既能够使自己认识到生活的现实是一个精神衰落的世界，又可以在这个世界的变化中找到突破的地方，找到积极实现的意志，所以对于人要成为自身这样一个实存意义，在雅斯贝斯看来，最主要的不回避现实的严酷，不逃避技术的控制，也不逃避自我的物化，所以在对人类未来提出可能性的前提，就是认识到人类状况问题，认识到时代意识问题，认识到精神的衰落、机器的替代等“当代状况”。

人类状况到底发生了什么改变？“今天的人失去了家园，因为他们已经知道，他们生存在一个只不过是由历史决定的、变化着的状况之中。”由历史决定和操纵的状况，不仅逝去了那个“处在黄金时代与随上帝目的之实现而将到来的世界末日之间的一个持久不变的中间阶段”，而且完全变成了一种无能为力的生存方式，似乎人就是被种种事件拖着前行的。从认识到世界海洋和陆地的分离，到新的天文学诞生，从国家管理的民主化，到进步观念的形成，这些历史的进步对于人类自身来说，其实并不是一种完美的时代状况，曾经，“生活是依其所是的样子而被接受的”，而现在在理性主义之下，理性的改造使得生活变成“它所应是的状态”，从“所是”到“所应是”，这是一种变化的观念，这是一种运动的结果，“变化着的认识造成了生活的变化；反之，变化着的生活也造成了认识者意识的变化。”这当然是一种进步，但是这种进步，这种运动意识，在雅斯贝斯看来，却具有双重性，人类可以通过自己的努力改变世界，但是，从个体意义来说，他是渺小的，有限的，在和广阔的可能性相比，他会越来越陷入到一种失望里，也就是说，在人类的骄傲和自高自大意识中，一定存在着“所遭到的挫折又引起种可怕的虚弱感”。所以那种人类的存在与意识之间的辩证法也遭遇到了某种危机，“这种做法是把存在固定地联系于一种被人为地简单化了的人类历史过程，联系于被设想为完全由生产的物质条件所决定的历史。”

雅斯贝斯并非特指某种主义，而是在危机意识里人感到自己的未来受到了威胁，认为自己的行动是毫无结果的，没有可靠的东西可以支撑这种对未来的向往，“生存无非是一个由意识形态造成的欺骗与自我欺骗不断交替的大漩涡。”这是时代意识和人类存在的分离，人看起来只关注自身，而其实是连自身的意义也模糊了，甚至带来了普遍怀疑。所以，在雅斯贝斯看来，人要摆脱这种孤立状态，就必须进入到整体中，“整体”是这个时代状况的上帝，他审视这个世界，审视我们的存在，审视种种危机，所以在具有不可避免性、维一性和可变性的时代状况面前，建立一个整体概念显得非常重要，只有在整体中，才能体现改变的意志，才能审视个体，才能有足够的力量创造未来，而除此之外，整体性提供的“世界知识”也可以使每一个个体意识到可能性的范围，可以形成合理的计划和做出有效的手段，以及可以获得一些观点和思想。

整体在哪里？雅斯贝斯把整体界定在“生活秩序”中，体现在自觉意志中。人生活在自己的时代里，时代提供了一种生活秩序，这种生活秩序在当代则表现为技术和机器创造的规则，看起来这是时代的某种进步，一方面人在机器化的生活中，一切都是在复杂的系统中生产，“在这个系统中，合理化与机器化将无数来源不同的因素汇合成巨大的洪流。”而每个人在自己位置上的合作则使这个系统产生了机器化的民主，甚至产生了政治经济学。而另一方面，由于技术性的生活秩序和群众有关，为了保证社会供应，为了适应消费需求，甚至为了管理，就必然会产生“群众统治”，“凡通过稳定的效能和有组织的投票表决来决定所将发生的事情的团体都是接合起来的群众。”而个人就融化在群众中，这种依赖也便产生了群众效应——“群众是我们的主人。”

机器化大生产、民主基础上的政治经济学、群众统治而产生的“群众效应”，都是这个时代的生活秩序，是一种整体，但是这种整体在本质上是一种统治，“这种生活秩序的普遍化将导致这样的后果，即把现实世界中的现实的人的生活变成单纯的履行功能。”也就是说，人在这样的生活秩序中容易得到他想要的东西，容易满足功能性的需求，容易沉浸在凡庸琐屑的享乐中，使得本质的人性降格为“作为功能化的肉体存在的生命力”，整个社会变成一架统治机器，我们需要的是领袖，需要的是系统的运转，需要的是被统治。“生活秩序的合理化和普遍化过程取得惊人成功的同时，产生了一种关于迫近的毁灭的意识，即担心一切使生活具有价值的事物正在走向末日。不仅这架机器因其达于完善而看来就要毁灭一切，甚至这架器本身也面临危险。”还是一种悖论，实际上统治性的整体看起来造成了一种稳定不变的生活秩序，但实际上，就是在这样的生活秩序里，“生活根本上是不完善的”，甚至不能忍受的，“它不断地力图以新的尊严来重造生活秩序。”

这种不完善和稳定性实际上产生了张力，而这种张力在表现为斗争性和危险性意义上，就是形成了寻找生活秩序的界限的可能，“人类永远不可能肯定地达到一种彻底合目的的生活秩序，因为生活秩序本身被内部的种种对立所撕裂。这种内部冲突的斗争的结果就是，生活秩序在漫长的岁月中始终以不可避免的不完善性不平静地向前运动。”在雅斯贝斯看来，人只有逐渐意识到他自身处在这些界限的境况中，“他的状况才真正是一种精神状况”。也就是说，只要在这些境况中，人才是作为他自身而真实地活着，“同时，生活并没有使自己最终完善，而是把不断重新产生的矛盾强加给他”。
 
而另一方面，人发现了生活秩序的界限，也就意味着发现了自己的界限，这种界限就是人拒绝被完全同化为一种功能，“人不愿意仅仅活着，他要决定选择什么和捍卫什么。”而在这个意义上便有了意志，而整体中的意志，雅斯贝斯认为最重要能实现自觉意志的则是国家和教育。国家意志体现的是一种共同体，“国家意志或国家意识即是人要决定自身命运的意志。这个意志对人说来从来不是纯粹作为个人意志而存在的，而仅仅是在一个由世代接续所形成的共同体中存在的。”在这个共同体里，人可以自由实现多种多样的职业理想，可以满足某种政治需求，可以促进普遍福利的实施，甚至可以在权力授予中为国家进行持久的斗争——在这个意义上，人需要以一种合作的方式建立整体，而这种整体信念“就是对于一个人自身存在之绝对价值的信念，即坚定地认为死亡胜于被奴役”。

国家权威培育了每个人的整体性的国家意识，而在教育中则通过文化，使每个人认识到整体，“如果教育想要再一次达到它在以往最好的岁月中曾经达到的状况，即达到通过历史的连续性而培养出拥有充分的个体自我的人的可能性，那么，这种情况只能通过一种信仰而发生，这一信仰在学习和实践的一切必要的严格性中间接地传达出一种精神的价值。”但是不管是国家还是教育，整体似乎都只是一种乌托邦的理想，即“在永久和平的条件下有一个为群众提供基本生活必需品的完善体系”。而对于时代来说，整体应该是个体之间的张力，“它并不是一个客体，而是位于遥远而朦胧的地平线上；是作为独立的实存者的人们的寓所，是这些实存之创生的可见形态，是感性中的超感性者的清晰化——但所有这一切再次沉没到非实存的深渊中去了。”也就是说，国家会产生专制，会成为机器，会形成系统，而在这个系统中，“人不再够作为人而存在”，同样在教育领域，如果没有了精神世界的生活，那么它就无法实现超越。

在这样的悖论中，建立一种绝对的生活秩序似乎也有过某种尝试，比如对群众的崇拜，试图在数量的范畴来考虑人类的生活方向；比如反叛的语言，在神秘意义上，“在于一种维护秩序、掩盖任何会使秩序受到怀疑的事物的决心”；比如不做决定，在整体中保护自己；比如精神被用作手段，精神成为达到目的的唯一手段。如此种种，其实咋雅斯贝斯看来，都陷入到一种现代的诡辩中。实际上，这是因为当代生活已经出现了巨大的危机，“当所有一切都归结为生活利益的目的性时，关于整体之实质内容的意识便消失了。”这种危机状况就是精神的衰亡，而在这衰亡中，人开始为自己建造第二世界，这个世界也依然是自我精神的世界，人似乎希望通过对于自身存在的确认来于自己的生活现实状况相连。一种方法是教化，即通过精神的修养和思想的能力，形成一种对系统的认识。另一种方法则是创造精神，通过艺术、科学、哲学和宗教来脱离衰落的现实。不管是教化还是精神的创造，其实都只是一种形式化的努力，在时代状况中，依然难以逃脱自己的命运，“教化意味着某种永远不成形式的东西，某种以奇特的强烈程度出自空虚而又迅速返回空虚的东西。”而精神的创造中，艺术变成了单纯的娱乐，而非超越存在的象征；科学变成了对技术的实用价值的关心，而不是一种追求知识的原初意志的满足；哲学则变成了一种教条式的或偏激的、虚假的认识，而不是人对于因激进思想而起的怀疑和危险的防御。

所以在这样的时代状况中，在整体性普遍异化的世界里，雅斯贝斯提出了一种人的实存的概念，也就是人通过对自己存在的认识，以自我整体的方式超越存在，也就是说，人需要的自己帮助自己，自己超越自己，“实存哲学是关于人的实存的哲学，人的实存又一次超越了人。”所以在建立人的实存哲学之前，就必须先认识自己，也就是认识在科学意义上认识。人的认识在社会学、心理学、人类学以及马克思主义、精神分析学派、人种学理论中都有阐释，但是在雅斯贝斯看来，都未能做出纯粹的阐释，都倾向于毁灭对人一直有价值的东西：“首先，它们毁灭任何无条件的东西，因为，它们作为知识，以一种虚假的绝对性自诩，而这种绝对性将其他一切事物都认作是有条件的。不仅上帝是必须被废黜的，而且一切种类的哲学信念都必须被废黜。对于最崇高的和最低劣的事物都以相同的语言来表述，对它们进行估量，然后发现其缺陷，以便把它们都驱入虚无中去。”

它们都把人看成了一种客体，把人的认识变成了一种知识，而雅斯贝斯所要建立的是人的科学，是实存的哲学，“实存哲学乃是这样的思维方式：通过这种思维方式，人力求达到他自身。它也利用专门知识，但同时又超越专门知识。这种思维方式并不去认识客体，而是去阐明和实现思维的存在。”达到人自身，在雅斯贝斯看来，就是，“它唤醒它自己并不知道的东西。”也就是说，实存并不指向任何目的，也不会导致任何结果，因为一旦以一种确定的方式回到人是什么这样一个问题，那么实存也就会立即死亡，“它只有当它所注的对象没有被确定下来、没有被划定分明的界线时，它才能有某种可能的意义。”也就是说，它是以一种可能存在的方式昭示人的意义，“我并不是我所认识的内容，我也不认识我是什么。我并没有认识我的实存，我仅仅能够发动澄明的过程。”

我不是我所认识的内容，我也不认识我是什么，也就把人从客体意义上解放出来，在可能性中发现实存的真正本质。所以，雅斯贝斯在谈到人类未来时，就用了“可能”来修饰，而实存的状态他用了“无名”的概念。无名是什么？无名是未知的，是不被理解的，如果要弄清楚无名，实际上就跌入了一种实证主义的陷阱，“不是要弄清楚无名是什么，而仅仅是诉诸可能性。”但是无名并非是虚无，而是人的一种真实存在，是达到自由的状态，是有着强大的力量，甚至可以摧毁一切，“无名者是无词的、未经证实的和不严格确定的。它是在看不见的形式中的存在之萌芽——只要它依旧还在生长的过程中，并且世界还不能对它有所响应，那么它就是如此。”所以在这种成为人自身整体的“无名”中，个体的自我才能看见人自身，才能积极地实现世界，才能成为你自己。

你能，所以你存在，这是雅斯贝斯对于人在时代状况中的突围，你能，是唤醒自己，“这个世界的实在是不可回避的。对现实的严酷性的经验，是一个人有可能达到他自己的自我的惟一途径。”你能，是反抗世界，“个体自我或自我实存，最初即来自他在此世中而对此世之反抗。”你能，是超越存在，“抨击技术化并无益处。我们需要的是超越它。”你能，是在信仰中获得崇高的意义，“具有一种信仰的真挚的人就达到了崇高。”从技术开始，经过意志，最后抵达“无条件的联系”，所以雅斯贝斯建立的这一条个体自我的道路，就是摆脱机器化的控制，去除工具化的功能，否定客体化的存在，而在一种自我联系中建立本质性的实在，建立能动性的未来，“自我实存，或个体自我是这样一种条件：没有它，作为人之能动性的实在的世界，即一种为某一理想所渗透的实在就不再是可能的。”

电影美学与心理学

由 五行缺水没有评论
编号：Y22·2150517·1177
作者：【法】让·米特里 著
出版：江苏文艺出版社
版本：2012年09月第1版 
定价：72.00元亚马逊36.40元
ISBN：9787539944661
页数：481页
法国“电影符号学之父”克里斯蒂安·麦茨说：“《电影美学与心理学》是一部难以逾越的经典。”这句评语或者就是指出了让·米特里将电影美学和心理学结合而书写了一部电影理论史，百科全书式的视野加上各种经典电影理论时期的论述，形成一份电影理论的总纲。让·米特里是法国电影理论家，电影史学家，电影教育家，法国电影学院教授，实验电影导演，法国电影资料馆创办人。《电影美学与心理学》收录了《谁是一部影片的作者？》、《生产常规》、《美国的生产常规》、《艺术家和艺匠》、《影片的作者》、《作者和作品》、《电影和语言、电影与语言》、《几点说明》、《影片影像和语汇表达形式》、《景框和它的限定元素》等章节。

《电影美学与心理学》：把他们“放入世界” 

曾经是戏剧式、绘画式、音乐式和小说式的电影，最终将回归自身——只是电影式的电影。
        ——《第五章 剧情的时间和空间》

1999年的索尔仁尼琴并不是在自己活着的唯一世界里，当他成为一个对话者的时候，他其实是活在导演亚历山大·索科洛夫的世界里，甚至是活在那个架设在他面前的镜头里，所以当世界被重新命名的时候，索尔仁尼琴不是脱离于自己的单一世界，而是在影像的表现里跨越时间和空间，在电影的整体性和合目的性中成为自身的一个内容，而这样一个内容应该去除其拍摄时的客观性，当影像从1999年延伸到2015年的时候，电影是被一个坐在电脑前的我观看的世界，索尔仁尼琴的世界，索科洛夫的世界，以及我的世界，并非是完全一致的，它是另一种叙说，另一种语言，另一种内容，而只有在2015年重新复活为一个伟大作家的世界，一个不畏权贵但也是以大俄罗斯思想创造神话的作者世界，在我的观影体验，以及书写出“一个冗长的斧头神话”时，才具有最后的意义。

无非是一种关于电影以及电影艺术的引言，2015年的昨日是一个标本的观影，2015年的今天则是一种理论的解读——让·米特里站在时隔一日的文本里，用作者的方式重新将电影带入到一个艺术的世界。可是不管是“对话索尔仁尼琴”还是“一个冗长的斧头神话”，在让·米特里看来，人们对于电影作为一种艺术的阐述和命名，根本就无法脱离作者，也无法脱离读者，因为只有作者和读者的“创造”，才能听见对话，才能感知神话，才能在回归自身中凸显电影的价值。

这是对电影美学本体的一种探索，而在这种探索之前，不管是戏剧式电影还是绘画式电影，不管是音乐式电影还是小说式电影，其最后的归结点都是电影必须表现和传达其自身，这是电影的现实，和生活与直接现实一样，影片影像只有置于这样一种“客观”现实之前，只有真正界定电影影像语言、影像结构以及影像作用和影像表现力所依托的语言、结构和感知感念的时候，电影才有可能成为一种艺术，电影才能发挥其美学意义。这样一种本体论恰恰是对于爱森斯坦“封闭”美学的一种纠正，也是对于形形色色以极端偏执方式界定“蒙太奇”原则的一种批判。

如何从艺术电影的狭隘论中看到现实，如何从“蒙太奇”原则的滥用中恢复艺术，或者如何建立和生活的直接现实有关的影像语言体系，对于让·米特里来说，重要的就是找到艺术创作的源头：谁是作者。让·米特里承认，只有当电影在产业化中才能发展成一门艺术，这是一种物质性的基础，但这仅仅是一种条件，产业化指向的是电影的创造性，如果没有创造性，再多的电影产品，到头来也只是一种数量上的累积，而并非是真正叩响那扇艺术大门。“那么，谁是作者，谁是主要创造者？”作者仅仅是导演？在让·米特里看来，作者是创造者，他一部分是导演，一部分是和导演合作有关的技术人员，但是这并不是作者的全部，在他看来，“谁的个性起主导作用，就是作者，无论是编剧和导演，还是对白撰写者；谁能够最有把握灌输自己的创造意志，谁就是作者。”也就是说，作者不只是想象出一段故事的人，他是“赋予故事一种形式和风格的人”，也就是把一部电影当成是“生活和行动的人”，导演就是让他们去生活，把他们“放入世界”，而在这个世界里，他们之间会发生相互反应，会确定彼此间的关系，所以，在这个世界里，他们是动态的，是关联的，甚至是创造性的，所以作者就是那些“首先有志可言，又善于以视觉形象言志的人”。

所以，首先是需要有创造性的意志力，作者赋予故事一种形式和风格，使之不至于用影像来图解故事，所以电影是一种表现手段，既表现情感和激情，也表现理念，而表现的终点是让观众理解，让观众体验，让观众交流，甚至让观众思想，而在这样一个动态的过程中，作者和读者之间建立的关系就必须借助于语言，“能够组织、构成和传达思想的一种表现手段就是人们所称的一种语言，因为它可以阐述那些不断修改、不断形成和不断变化的概念，从而成为一种语言。”所以电影是一种语言，它是再现，并通过这种再现形成另一种语言，在“二次元语言”中不仅完成语言的象征意义、逻辑含义和话语、词汇的表达，而且通过对具体现实的复现，“去获取感性世界各种现象的对等物”。

让·米特里：谁是一部影片的作者？

语言的基础是词汇，而词汇对应在电影里则是影像，影像由镜头组成，镜头变为画格，而不管是何种影像语言，其最基本的意义是再现事物外形，但是这种再现不是现实本身，而只是二维意义上的存在，所以在现实影响和影片影像中就存在着巨大差别，而这也是客观现实和艺术现实的一种区别，现实是自在的，而影像则可以激活意识，“我意识到的这个客体不存在于我的意识之中；这是我的意识所针对的一份内容，意识仅仅是完成和实现的感知本身：这是可以通过被感知的事物是‘认识的’一个感知。”实际上，这里就有了一种主观性认识的“心象”，“在心象中，这是我的思维自身呈现为一个形象，这是我的思维有意创造形象和借助所思事物的非实体形式去结构形象。”心象赋予了一种主观的现实，“这不是一个实物的在场，而是一种‘显现’的在场，一种想象物的在场。”但是只要在场，就能够“现时化”，也就是说，在心象中，记忆被诱发，而被诱发的记忆变成了现时性，不管是作为相似体的影像，还是作为象征符的影像，影像的符号性意义都有了一种表意的内容，不仅符合现实的逻辑，而且开始了一种“揭示”——“它揭示的是被强烈感知和含有意义的现实，而不是一个‘超验’的现实。”而对于电影来说，其最大的魅力就在于虚构一种现实内容，“实在事物”变成“非实在事物”，或“可能存在的事物”，或“只能如此存在的事物”，“我们看到的是他人已经目睹的事物，是一个影像，在影像中，具有比较明显的审美效应的现实比其原貌更完美。”他人的现实变成了世界正在发生和改变的时空，变成了具有现在时的存在。

但是，在让·米特里看来，这只是完成了语言最初意义的赋予，“影像不是一个终点，而是一个起点。”起点的下一站就是影像结构，也就是由单一镜头组成一组镜头而形成了一种内在结构，不管是主观镜头、分析性镜头，还是描述性镜头、摇拍、移动镜头，镜头的语言组成了段落，而段落则组合成作品的总体结构，而电影如果作为一种艺术，就需要使段落保持统一，让·米特里引用安德烈·马尔罗在《电影心理学》的话说“……因此，镜头的划分，即摄影师和导演处理场景本身时享有的独立性，电影的表现手段呱呱落地——作为艺术的电影终于诞生。”在让·米特里看来，不管是镜头还是角度，都存在于一个选择的问题，也就是说，通过影像的景框，或者称之为银幕，使再现的现实得以出现，而这种再现的现实就是使空间“客体化”，“并获得对实际空间感知必不可少的超越概念”。
 
对于影片影像来说，让·米特里认为有两个性质不同的参照系：一个是“被再现的现实的空间参考”，即水平线，或结构安排那些景物、背景和人物运动的一条特殊轴线；一个是“再现形式的参照系”，即景框，它是绝对的参照系。在这两个参照系下，被再现的现实既是自身又是他物，既是再现内容又是再现形式，既是在影像中看见景物、人物。又在景框世界里让观众在现时中认同和参与，而实际上，观众的认同趋向于使影像“超验”，就米克尔·杜夫海纳所说：“如远非艺术作品在我们体内；我们在作品体内。”作为观众，我并非和主人公经历的处境感同身受，而是通过他实现一种“主观自我”，借助他完成一种欲望。

影像完成象征性和造型性的表意，也通过组合和解构，完成叙事和符号的辩证性表意，同时也通过节奏，完成艺术性表意，所以如果影像仅仅是语言，那么要让电影变成一门创造性的艺术，就必须打开词汇之外的节奏，打开符号之外的情感，而这其实就是电影抒情语言的运用，达到一种诗学效果，“无论如何，逻辑语言和抒情语言都是从心理活动的起源中寻找自己的意义，它们表达着人类精神的两种倾向：即理智和情感，两者相辅相成。”所以在影像之外，让·米特里对节奏进行了阐述，“节奏就将是一种变化的辩证法，其次才是一种连续性，它的周期性变化改变着我们的惯常的时间流程。”辩证法和连续性，指向的是整体性和合目的性，“不是节奏形式向我们揭示它所表现的合目的性，相反，是潜在的或想象的合目的性，把没有外在表现的一种形式建构成节奏。”也就是说，节奏也是一种外在的表现形式，它呈现的是线性，是和叙事相关，但是这种线性和叙事性，是遵从着一个规则，那就是整体性和合目的性，而整体性和合目的性就是影片具有的艺术性。

在节奏中，被经常提及的就是蒙太奇，但是，让·米特里认为，“影片是否节奏准确，均衡有致，确实有赖于蒙太奇。但是，它毕竟只是一种细致而麻烦的调整，这项工作可以有创造性潜能，但绝非创造者，因为除了特殊情况外，没有人用蒙太奇构造一部影片。”也就是说，关键的作用不是蒙太奇本身，而是蒙太奇的原则，在镜头的组接中产生思想、情绪和情感，而把它们注入到观众的意识中，才是蒙太奇能够达到的效果。所以不管是叙事蒙太奇还是抒情蒙太奇，不管是思想蒙太奇还是理性蒙太奇，要让电影成为艺术，就需要创造性地发挥蒙太奇效果，“影片的一切辩证关系都取决于形式结构的选择和组织。”也是选择，也是组织，节奏中的蒙太奇，和影像中的镜头一样，是凝聚着作者的意志力和读者的心象。而让·米特里在节奏的叙述中，还提及了移动镜头的作用，也就是运动影像产生的意义，“移动镜头的明显旨趣主要不是跟拍人物，而是通过围绕人物的自由移动，渲染营造‘戏剧空间’，强调人物的‘在场’。”在场也是一种现时性，也是一种表意的现实。但这只是镜头的特殊表现手法，而对于电影来说，无论是固定镜头，还是移动镜头，无论是造型结构，还是动态结构，无论是蒙太奇效果，还是象征形式，“都无非是和只能是具有各自表意功能的语言形式和表现手段，从而具有明确的用途，而不是可以用于建立一门美学的独特结构手段。”

实际上，在让·米特里对于影像和节奏、词汇和语言，以及情感和思想的阐述中，一直在探讨电影如何变成一种艺术，如何最大范围发挥作者的创造力，如何使观众在互动和交流中进入自己的现实，不论是影像结构还是节奏类型，艺术或者包含在内容和形式的整体性上，但是如果从1908年的《吉斯公爵遇刺记》作为艺术电影的第一次登台，那么在电影的艺术探索上从来就有着各种分歧和矛盾，无论是格里菲斯“真实生活场景”的调度和安排具有戏剧性，还是列宁提出“人民艺术”概念以突显电影对于群众的影响，或者都是在一种形式意义上把电影推向一种工具，而爱森斯坦以蒙太奇为依据的辩证电影，在让·米特里看来，又是一种极端的做法，是“形式主义的种种谬误”，因为内容变成了只是用于构成抽象符号，“符号的意义与影像再现的事物没有直接关系。”而那些为艺术而艺术的所谓艺术探索电影，也只是“为形式而形式”的一种谬误。“作品是仅以其各元素的平衡和谐、内容与可感形式的相得益彰而尽显价值的一个整体。”这种整体性是影像的整体性，是节奏的整体性，是内容和形式的整体性，是作者和观众的整体性——“我们宁愿说一部作品的题材就是作品的潜在内容，是始终含有意义但从未被言明的内容，甚至是隐晦的内容，是在观众的意识中逐渐成形的内容。”

运用心理学、逻辑学，表现现实主义、非现实主义，对于电影来说，要成为艺术，要发挥美学意义，就是要把他们“放入世界”——把艺术放入电影中，而不是利用影片完成艺术作品，不是程式化，也不是概念化，不是形式化，也不是静态化，“如果说电影是一门艺术，它也是离经叛道反对任何艺术束缚的一门艺术。熔时间和空间、现在和过去、实在和幻景、想象和真实于一炉，集报导和叙述、梦境和观察于一身，整合延续时间，追踪人和事物的变化——明日电影之于今日影片将犹如乔伊斯和福克纳之于保罗·布尔热，且更甚之。”

局外人

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2150517·1176
作者：【法】加缪 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2010年01月第1版  
定价：19.00元亚马逊9.60元
ISBN：9787533929671
页数：138页
“现在我面对着这个充满了星光与默示的夜，第一次向这个冷漠的世界敞开了我的心扉。我体验到这个世界如此像我，如此有爱融洽，觉得自己过去曾经是幸福的，现在依然是幸福的。”冷漠的世界里或者有爱和幸福，但是最终指向的却只是荒诞和虚无，而在这样荒诞和虚无的世界里，加缪却敞开心扉进行着反思和对抗，萨特评价说：“加缪在本世纪顶住了历史潮流，独自继承着源远流长的警世文学。他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道主义，向当今时代的种种粗俗丑陋发起胜负未卜的宣战。但是反过来，他以自己始终如一的拒绝，在我们的时代，再次重申反对摈弃道德的马基雅弗利主义，反对趋炎附势的现实主义，证实道德的存在。”在这条自由人道主义道路上，优雅的无聊也是一种态度。

《局外人》：偶然性对良知毁坏已经很多了 

我全身紧绷，手里紧握着那枪。扳机扣动了，我手触光滑的枪托，那一瞬间，猛然一声震耳欲聋的巨响，一切从这时开始了。我把汗水与阳光全都抖掉了。我意识到我打破了这一天的平衡，打破了海滩上不常的寂静，在这种平衡与寂静中，我原本是幸福自在的。接着，我又对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，没有显露出什么，就像我在苦难之门上急促地叩了四下。
      ——《第一部》

拿起枪的是自己的那只手，扣动扳机的也是自己的那只手，之前的致命一枪，之后的补射四枪，之前滑过而扣动，之后用力而射击，之前的无意识，之后的有意识，也都是自己的那只手，对于我来说，之前和之后被完全分割成两只手，两种状态，以及两个世界。在那个阿拉伯人倒下之前，我是平衡和寂静的，是幸福而自在的，而在他人的死亡突然到来之后，我是震惊和恐惧的，是苦难而罪恶的。

是因为有人把我的手拿去了，是因为有人把刀子对准了我。雷蒙让我写的那封恶意诋毁而惩罚情妇的信，我只是写得有点随便，就像自己的手不属于自己，只为了尽可能让雷蒙满意，而在那只手被拿去之前，我也是对于雷蒙和情妇的故事缺乏兴趣，雷蒙问我对这件事有什么看法，我说没什么看法，只是有趣，而在没什么看法之前，雷蒙表示要成为我的朋友，我也说“做不做都可以”，仅此而已，却进入了雷蒙的故事，不是闯入，是被拖入。和生活的所有状态一样，我是一个由着别人拖入故事的人，甚至当那个跟踪的阿拉伯人将明晃晃的刀对准我的时候，我也是完全不知道自己会用曾被别人拿去写信的手扣动扳机，而且，阿拉伯人和雷蒙打架的时候，被割伤的那只手也不是我的，是雷蒙的，在躲到大岩石之后，阿拉伯人终于用手抽出了刀子，“在阳光下对准了我。”

似乎第一次感觉到自己是一个独立的人，第一个可以做出判断的人，第一个可以采取行动的人，没有伤害，只有威胁，所以当扣动扳机，在一枪之后又补射了四枪，对于我来说，那只手第一次回到了我的身上，这是对于主体意识的第一次体验，而这第一次却把自己推向了罪恶的深渊。

“生活仍是老样子，没有任何变化。”这是我对于生活的态度，似乎无所事事，似乎事不关己，所以在生活的局里，我就是一个游离状态的人，就是一个看不见变化的人。在马朗戈养老院住了三年的妈妈死了，对于我来说，应该是一件人生最悲痛的事，可是我似乎不记得妈妈的年纪，连妈妈死去的日子也模糊了，“今天，妈妈死了”的叙述之外是，“也许是在昨天，我搞不清。”妈妈活着的时候因为没有能力赡养，而进了养老院，三年的时间，对于我来说，似乎是一种遗忘，甚至到了妈妈死去的时候，面对遗体，也只是觉得是一个死者，“什么意义也没有”，而唯一的意义是，当妈妈下葬之后，当死亡定论归档之后，才会有一种“正式悼念的色彩”。

我把妈妈送进养老院，我在妈妈死之后守灵时吸了一支烟，还喝过一杯牛奶，没有过度的悲伤，没有痛苦的感觉，这是我第一次见识的死亡，像是在我之外发生的故事，所以在妈妈葬后的第二天，我去会了女友玛丽，一起游了泳，抽了烟，看了一场电影，但是这也并非是爱情，我只是在看电影的时候抱吻了她，只是在游泳的时候碰了她的乳房，对于我来说，玛丽是以一个情欲化的女人而出现的，“我见了她就产生了强烈的欲望，因为她穿了一件漂亮的红色条纹连衣裙，脚上是一双皮凉鞋，乳房丰满坚挺，皮肤被阳光晒成了棕色，整个人就像一朵花。”所以在妈妈时候，我的生活恢复常态，我要做的事情仅仅是“急于搭上公共汽车，急于回我的家，急于上床做爱”。

而等到玛丽问我时候愿意跟她结婚，我的回答是：“结不结婚都行，如果她要，我们就结。”因为在我看来，我肯定不爱她，只是玛丽需要，我就可以结婚。不记得妈妈的年龄，不记得她的死亡日期，在下葬后又和女友推调情，对于我来说，“人们永远也无法改变生活，什么样的生活都差不多”，所以当玛丽问我是否结婚时，我说结不结都行；所以当老板问我是否去巴黎办事处的时候，我说我不愿意改变生活；所以当雷蒙问我可不可以做朋友时，我说做不做都可以；当雷蒙交给我那把枪对付跟踪的阿拉伯人时，我想着“既可以开枪，也可以不开枪”。结不结婚、做不做朋友、去不去巴黎、开不开枪，像是一个非此即彼的选择，而对于我来说，都是随机，都是可能，也都是在我之外的“局”——一切和我无关，一切都不是我愿意，一切都是被拖入其中。

但是当一声和四声枪响之后，当子弹射进了别人的身体，当我制造了死亡的时候，一切也都改变了，我已经无法躲避，我成为一个罪犯——被自己也被别人命名为“罪犯”。从什么都无所谓、什么都不会无法改变的局外人，一下子进入到了被审讯被质问的罪人，我似乎第一次有了强烈的自主意识，而在司法机构里，我也再也无法从这个“局”里变成局外人。偶然写信，偶然杀人，都无法成为理由，所以当雷蒙向庭长陈述，说我写那封恶意诋毁的信是一种偶然，说到海滩面对阿拉伯人是一种偶然，但是检察长却反驳说：“在这个事件中，偶然性对人类良知的毁坏已经很多了。”

不仅仅是道德的谴责，也变成了法律的制裁，去除了偶然，也必定是进入了必然，去除了无辜者，也必定被架空成杀人犯。被安排的律师提醒我说，可以把妈妈的死作为当时开枪时悲伤心情的注解，也就是说，因为失去妈妈的悲伤，而使自己情绪失控，所以叩动了扳机，这是设置好的情绪表达，但是我却提醒他，安葬那天的事与犯案毫无关系，“不，因为这是假话。”违背了被设计的理由，错失了自己寻找的合理理由，律师认为我从未与司法打过交道。所以对我来说，那是一个陌生的司法体系，是在我之外的存在，是把我强化为杀人犯的机器，所以预审法官对于我这样一个从未与司法打过交道的人的质问便是：“你到底爱不爱妈妈？”““您为什么在第一枪之后，停了一停才开第二枪？”“为什么，为什么您还向一个死人身上开枪呢？”

偶然变成了必然，为什么记不得妈妈的年龄，为什么不想见妈妈的遗容？为什么在守灵时抽烟，为什么在妈妈下葬的第二天去游泳？去搞不正当男女关系？去看滑稽电影、放声大笑？这所有的为什么就是一个司法制度下必然的局，“是的，我控告这人怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲。”所以这已经不是一个普通的杀人案，“不是一个未经思考、不是一个当时的条件情有可原、不是一个值得诸位考虑不妨减刑的罪行。”预审法官、陪审员、庭长，组合成的司法体系对于我来说是咄咄逼人的，而在被不断强化不断说出必然性的理由之后，我再一次被拖入其中，在一个被设置好的故事里成为主角，“这时，我感到有某种东西激起全大厅的愤怒，我第一次觉得我真正有罪。”

从偶然到必然，从无辜者到罪犯，故事在“应该”的情境下这样发生：我先是与雷蒙合谋写信，把他的情妇诱骗出来，让这个“道德有问题”的男人去作践她。后来我又在海滩上向雷蒙的仇人进行挑衅。雷蒙受了伤后，我向他要来了手枪。我为了使用武器又独自回到海滩。我按自己的预谋打死了阿拉伯人。完成这样的命名，并非是全部，接着预审法官从人性角度出发，有把我拖入到另一个局里，对妈妈的死没有悲伤之情，对杀人充满了偶然的借口，那么我就是一个灵魂空虚的人，是毫无人性的人，是需要被救赎的人。甚至将我的案子和之后的弑父案件联系起来，法官认为，“一个在精神心理上杀死了自己母亲的人，与一个谋害了自己父亲的人，都是以同样的罪名自绝于人类社会。”在他看来，前一种罪行是后一种罪行的准备，它以某种方式预示着后一种罪行的发生，并使之合法化。

从现实意义变成宗教意义，所以在这个局里，我就应该忏悔，就应该得到上帝的宽恕，预审法官的信念是：“任何人的罪孽再深重，也不至于得不到上帝的宽恕。”他们给我安排了律师，也给我请来了神甫，为了灵魂的救赎，为了罪孽被宽恕，“我，我是基督徒，我祈求基督宽恕你的过错，你怎么能不相信他是为你而上十字架的？”但是在这个道德法庭里，我似乎在这些被预设的局里成为另一个自己，一个不认识的罪犯，一个没有信仰的罪人。我和非我，同样在命名中奇怪地组合在了一起。但是实际上，对于我来说，不想改变现实，不想改变生活，并非是一种空虚，而是一种无奈，不能赡养妈妈，没有更好地准备结婚，没有真正的朋友，这就是那个时代的“我”，一个无法脱离现实的“局”的小人物。

其实，在那种无所事事的表面，在那种心灵空虚的生活里，我还是有着自己的态度，我从来不喜欢警察，从来不喜欢巴黎，从来不相信上帝，“从来不”反而是是一种坚定的信念，因为不论是警察，是巴黎，是上帝，都在现实里被扭曲了，被异化了，而在这些“从来不”的反对中，我也有着肯定的态度，在监狱里，我产生了强烈的自由意识，在玛丽无法来看望我时，我产生了强烈的情欲，在不允许抽烟的情况下，我“从床板撕下几块木片来吮咂”，而到神甫要我皈依上帝的时候，“我扯着嗓子直嚷，我叫他不要为我祈祷，我抓住他长袍的领子，把我内心深处的喜怒哀乐猛地一股脑儿倾倒在他头上。”

我有强烈的渴望，也有强烈的不满，肯定和否定，其实在我的世界里从来都没有缺席，只是在一个不属于自己的局里，偶然和必然，肯定和否定，却没有任何区别，“这么说来，被指控杀了人，只因在母亲的葬礼上没有哭而被处决，这又有什么重要呢？沙拉玛诺的狗与他的妻子没有什么区别，那个自动机械式的小女人与马松所娶的那个巴黎女人或者希望嫁给我的玛丽，也都没有区别，个个有罪。”在被判定的有罪世界里，“断头机毁灭了一切，一个人被处死，无声无息，真有点丢脸，但准确无误，快捷了当。”

所以不管是杀人而被判处死刑，还是年老而走向死亡，也不管是阿拉伯人在枪声中被毙命，还是自己在断头台上被处死，“总而言之，没有比这更一目了然的了。反正，是我去死，不论现在也好，还是二十年以后也好。”没有了偶然，一定要走向必然，之前和之后，自由和关押，抽烟和吮咂木板，又有什么区别？所有人都是局外人，所有人也必须被拖入这个怪圈里，所以对于这个和自己一样的世界，我最后可以做的，也就像所有其他人一样，像所有灵魂空虚的人，所有恶行缠身的人，所有苦难无望的人一样，“为了善始善终，功德圆满，为了不感到自己属于另类，我期望处决我的那天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声。”

巴卡卡伊大街

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2150517·1175
作者：【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著
出版：上海文艺出版社
版本：2014年05月第1版  
定价：27.00元亚马逊13.60元
ISBN：9787532152353
页数：230页
“今天，当我重读这些相距遥远的短篇小说，我对自己说：嘿！挺丰盈的啊，它颤动着让人惊奇的‘短路’，以及出乎意外的景象，仿佛噼里啪啦串响着诙谐和游戏！……这是为了使诗意显出高贵，为了在荒诞中抵达神圣的无知。”维托尔德·贡布罗维奇如此评价创作生涯中唯一一部短篇小说集里的作品。1933年首次出版时名为《未成年时期的记忆》，1957年再版时增加了五篇，作者将集子改为现名，巴卡卡伊大街是他在布宜诺斯艾利斯住过的一条街道的名字，贡布罗维奇在多年之后重读自己这些早期作品，依然为之赞叹，而不是悔其少作。这是贡布罗维奇创作生涯的开端，也是打开其长篇小说的一把钥匙。收录了《一件臆想杀人案》、《老鼠》、《宴会》等十篇短篇小说。

《巴卡卡伊大街》：味觉来自母亲的奶水 

但是，每一个女仆都是有丈夫的，而这个丈夫如果爱她，就是激情地爱她作为美与丑的整体，所以，虽然可以谈论丑陋，但是她也是有人爱的。既然有人爱，为什么还要强制她呢？
        ——《在厨房楼梯上》

不是因为爱而可以谈论美丑，而是没有爱而被强制，对于女仆玛蕾霞来说，她的双手不是只为挎篮子，不是只为干杂活莫不是围绕着猪、油炸技术和可可油，她的双手被一个在外交部工作的男人摸着，并且说着“我很喜欢您。从元帅大街上我就跟在您身后的”，像是偷偷摸摸，却以一种“清洁”的名义要挟和占有，而当这样一种要挟和占有变成对“最甜蜜的怯懦”的反抗理由，整个事件就变成了一场自上而下的暴力。外交部官员与“和大萝卜没有什么共同之处”的女仆，构成了一个美与丑的整体，构成了对于所谓欲望的合理关系。

但是外交部官员的妻子呢？沉默寡言、和气安顺，“她的腿像亚麻一样柔软，很长，脚背十分纤细，这一切都最雄辩地证明了我的优雅趣味，而且她的侧影也是灵活又雅致的”，雅致的妻子是女仆的“解毒剂”，但是一个“当然也是欧洲人”的官员，在外观的整齐和清洁中，并不是和雅致组成一个高贵的整体，而是用手中的权力破坏如果有人爱的女仆。欲望的满足变成了合理的理由，“清洁，当然，首先是清洁。清洁就大胆！”所以可以拉着手，可以说着喜欢，可以在厨房楼梯上胡作非为，但是女仆的反抗并不能争取到自己的清白，“天下第一号恶棍”的背后是一个无法动摇的体系，即使最后变成了宛如一场梦境的占有，那雅致的妻子仍然会马女仆偷了一枚戒指，无法被更改的身份，无法被释然的举动，对一个没有丈夫所爱的底层女人来说，美与丑是被截然分开的，甚至最后还是变成了最正面的一种冲突，“这个女仆抓住我妻子的头发使劲拽、拽，我还像在一团浓雾当中听见妻的求救声：‘菲利普！’”

两个女人的争斗，其实是两种身份的交锋，其实没有谁胜谁负，而我只是在如梦幻的浓雾中听见求救，听见厮打，听见强制。雅致的清洁只不过是一种借口，那龌龊而卑鄙的手段只是破坏一种规则。而在《科特乌巴伊伯爵夫人府上的会饮》里，伯爵夫人只是在每周五的素餐参会上“为自己保留一点乐趣”，这是一种家族式的高贵，“似乎科特乌巴伊伯爵夫人隐蔽的思想就是神圣三位一体的某种新的防御城堡，用以对付现代的野蛮风气”，但是在这种防御面前，美与丑也并非作为一个整体，那汤里的头发，我打出的喷嚏，仿佛都是对于神圣思想的一种破坏，源自家族的高贵并非是永恒不变的，甚至它只是这一些破坏行为的证明，侯爵夫人说：“年轻人，味觉是来自母亲的奶水的。”

可是已故母亲出身于德鲁贝克家族只不过是一种空泛的符号，就像周五的素餐一样，只是一个自封的借口，那些被邀的客人说着高等的语言，也骂出脏话，“她彻底疯狂”、“不可思议”、“难以相信”、“十分怪异”和“狗血”、“瘟疫”其实组成的是同一个体系，而在这个体系里，每个人都认为自己高人一等，都认为自己延续着家族的优良传统，“我不否认，他们的高贵、细腻、礼仪、文雅依然是高贵的、细腻的、礼仪的、文雅的，毫无疑问，都是臻于完美的——但是同时不知为什么又是这么令人窒息，所以我倾向于假设，全部这些光辉的、人性的优点，都暴露起来，好像被牛虻蜇了一下似的！”母亲的奶水是藏着毒的，所谓的高贵、细腻、礼仪和文雅其实推翻了关于美的理念、人性和摇曳芦苇的全部话题，而最后关于上帝便成为一个“溜进维斯瓦河”的可悲存在，那一句八岁男孩的尸体象征着真正完美世界的死亡，而“亚麻色的头发，圆鼻子，赤脚，瘦到极点”的尸体甚至成为一种消费的目标，那个素餐参会上的厨师菲利普把一只鸡炖好，对我说：“希望老爷觉得这素菜味道还凑合吧！”像是一个巨大的象征，鸡从来不是素菜，男孩当然也不是“溜进维斯瓦河”的上帝，野蛮风气不是来自于底层社会，而是那些装作高贵的食客，那些会饮着看见上帝的人。

还有《清纯少女》里的阿丽霞，一个十七岁订婚的少女，一个用清纯构成灵魂原则的少女，却变成了一个像妓女的无神论者，“我应该把某种东西提高到我理想的高度，热爱它，盲目地信仰它，准备为它献出生命。”但是这样的理想注定会变成特殊类别的造物，被封闭，被隔绝，而成为一个空泛的象征，“为什么男人往少女身上扔石头？”阿丽霞说这句话的时候，脸上其实泛着红辉，仿佛是一种解救，仿佛是一种信仰，实际上却是一种渎神，一种破坏，一个男人在空荡荡的街上，趁着没人看见的时候，扔下石头，对于一个清纯的女人来说，对于一个订婚的少女来说，何止破坏一种爱情和婚姻，实际上是推向了一种幻灭，“石头悄悄告诉了我，从后背告诉我，在那墙外面有一点东西——只要我吃了它，啃光了这块骨头，就是说，和你一起把它啃光，帕维尔，你和我，我和你，我必须，必须，”“必须”呼喊的背后是绝望：“不然我年纪轻轻就得死！”

一块石头的宿命，毁灭了所有关于生活的理想，破坏了所有灵魂的信仰，清纯无非和厨房楼梯上对女仆的占有，在素餐参会上汤里的头发一样，变成权威下的一种堕落，变成体制中的一种牺牲。那么那个庞大的权威体制又在哪里？《斯特凡·恰尔涅茨基的回忆》里似乎就要从宿命中寻找那种与本能无关的出生，父亲和母亲，其实是属于敌对民族，而身为犹太人的我，又如何在这样的敌对中看见希望，父亲讨厌母亲最后变成了仇恨，而母亲则在一种近乎贪婪的虔诚中寻找自己的仆人，“鼻子？……灵魂！灵魂没有鼻子，也没有秃顶。”而我的出生就像是一个笑话，不知道什么时候是”懂事的年龄“，也不知道什么是“大屠杀”，甚至在学校里，也被人咒骂为“生性懒惰，缺乏责任感”的波兰人。“我看出，所谓爱情实际上和打斗有诸多相似之处。两个人打斗不也是又捏又掐，或者抱在一起撕扯。”这是我对父母所谓爱情的解构，而实际上在我像那个女孩求爱的时候，也变成我实践着的一处爱情笑话，那个女孩被我捏了一下，竟然吃吃地笑了起来，爱情的崇高和欢愉完全不存在了，只有撕扯，只有捏掐，只有吃吃地笑，所以我把自己叫做一只没有颜色的老鼠，一个在爱情中无关本能而撒播的生命种子。这是荒唐的生命，这是怪诞的人生，而最后我冲入到战争去的时候，看起来是一种抵抗，一种关于民族和国家的拯救，但实际上长枪骑兵卡茨佩尔斯基被炸开了肚子的一幕成为我永远无法摆脱的噩梦，而这个噩梦像那个求爱的女孩一样，竟然充满了“极具感染力的笑声”——“在战场上，你无法想象这种完全出乎意料的笑声意味着什么。”死亡而笑，解构了牺牲的意义，甚至这样的生命就是一种宿命，而我从从未停止的战争中看见了带着笑声的恶，以及畸形的取胜欲望，“我要求而且坚持，一切的一切——为人父者，为人母者，种族，信仰，贞洁，未婚妻……总而言之一切都实现国有化，而且凭配给卡，平均分配，满足供应。”无论是爱情还是战争，都只是为了一种“国有化”的分配，没有高低，没有优劣，没有波兰和犹太人的歧视，没有一只中立老鼠的自保，而如此种种的“平均化”，歧视对于我来说，就是维持那一种被破坏的宿命规则，“我无法心平气和地从一对幸福的夫妇，从一对快乐的母子，从一位值得敬重的老人身边走过。可是有时候，我的心里充满悲伤，为你，母亲和亲爱的父亲，为你，哦，我那圣徒似的童年。”

圣徒似的童年早已经死亡，在民族的对立中变成了一个可笑的故事，世界只有被炸开的肚子，只有吃吃的笑声，只有没有颜色的老鼠，只有平均分配的欲望，解构幸福，就是解构崇高，解构爱情，就是解构欲望，解构死亡，就是解构宿命，但是这样的解构看起来更是一种破坏，在个人而家族，家族而种族，种族而民族，民族而国家的奇异转换过程中，里面有如仆人、青春少女、八岁男孩的底层受害者，当然也有这个庞大体系和体制的实施者和破坏者，他们是外交官，是家族的贵族，是看起来拥有信仰的文雅女士，是掌握着权力的检察官、法官。

《一件臆想杀人案》里我是预审法官H，为了处理财产归属问题而前去拜访K地主，但是很不幸K地主已经死了，但是这可能平常而普通的死亡，却在我的心里硬生生制造出一个杀人案，“死于非命是一回事；死得其所，也就是说受人敬重、礼仪周全、庄重显赫的死是另一回事。”为什么要将一个人的死变成一件谋杀案，变成一出排练好的戏，作为法官，我需要的展示自己的聪明才智，展示自己的演绎推理能力，为什么在丈夫死之前妻子要搬出房间，为什么那晚的门被锁上了，为什么有心脏病的地主会没有人照顾？而这种种的疑问除了预审法官自己的预设之外，那个仆人似乎也推波助澜，“我要告诉大人，那天晚上，傍晚时分，少东家锁上了从餐厅到餐具室的门。”当所有人都变成了嫌疑人，当所有人都有了作案动机，犯罪也从肉体变成了“超凡的心里气质”，所以在“臆想杀人案”里，我设置了所有不存在的细节，搜集了所有没有发生的证据，已晒得发白的黄色窗帘、手工刺绣的枕套、许多张艺术摄影和人物肖像、椅子上一代又一代家族成员的臀部留下的印记、一张白色格纸上只写了一半便丟弃的信、摆放在客厅窗台的餐刀上残留的一小块黄油、小柜上的一瓶药、炉子后面的一根蓝丝带、蜘蛛网、众多的衣柜，甚至那只死去的蟑螂，都成为犯罪现场的物证，“大人，他的家人，妻子和子女，尤其是他的儿子，举止可疑，表现得就像是他们杀害了他似的。这是一件不须再争辩的事情。”作为预审法官，我已经完成了对于这一个现场的虚构，而其实当我把手放在门把手上的时候，我其实也完全进入了虚构现场，尸体上没有留下被人勒死的痕迹，所以为了将这个臆想的杀人案推向最后的合理结局，“我冲出半开的房门，飞快地跑过大厅，闯进停放死者遗体的房间，藏身于衣橱之中。”

我推论出杀人案件，我也实施了杀人过程，那个房间里只有我和那一具尸体，所以当死者的脖子上最后留下可见的十个手指印时，我就已经完成了一件杀人案的命名，“有了这些指印，再加上罪犯明白无误的供词，审判时我便可宣称已掌握充分的证据。”荒诞而可笑，作为法官，只有将普通没有嫌犯的死亡事件变成杀人案，才算完成了使命，而这样的设计完全是罪恶的重构。而在《检察官克拉伊科夫斯基的舞伴》里，作为事件的重构者并非是检察官，而是一个最多活不过半年的受害者，一个被排挤到底层的跟踪者，检察官身边的女人，似乎成了我的一种呼应，“拯救一个人，而且只拯救跳舞的那个人——舞蹈病患者——我既不懂跳舞又不了解女人。”所以在疯狂的跟踪中，我体会到了一种破坏的快感，一种“不用承担什么责任”的自由。虽然检察官象征着体制，象征着掌控，象征着权力，“想象一下他所迈出的每一步，他的人生际遇，大都带着英雄崇拜的烙印，盲目敬畏，奴颜婢膝，赤胆忠心，兢兢业业，热情似火。”而我的所作所为就是要破坏这一种权力，给医生太太写匿名信，在寓所外面画箭头和大写的K字，而在最后公园里发现检察官的邪恶勾当之后，我像找到了发泄的出口，“检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她，检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！”我身嘶力竭地大叫，就是为了让整个公园听见，甚至让整个世界听见，恶之为恶，就在于被看见，而被看见之后的恶，其实也变成了对于自身的另一种冒险，“我也可能会突然暴毙街头，身子倚靠在栅栏边，即使是这样——你也会看到一张便条上一定会写着：让他们把我的尸首抬到检察官克拉伊科夫斯基家里。”

像是一个报复的故事，破坏只是为了殉葬，而这无非是“幻化为另一出白日梦”，这就是那些没有品尝到“味觉来自母亲的奶水”的每一个人的悲剧，挑战权威，最后却以自我牺牲的方式完成了破坏式的救赎。所以，这样的悖论其实完全变成了一个裂变的寓言，“而我与所有人一样——外在是一面镜子，而内心在里面审视着！”在《班伯里号双桅船上的奇异事件》里，我进行海上旅行只不过是为了健康和疗养等个人原因，但是当离开欧洲登上班伯里号之后，怪异的事情变接踵而至，为什么水手会把桅杆上的细缆绳头儿吞进嘴里？为什么平底锅放进水里会被贪婪的无底洞吞噬？而在一个如梦的世界里，我也吞掉了被子、枕头和卷帘，吞下了床单和内衣，吞掉了四分之三桶青鱼和半桶鲱鱼，“是对自动症的迷恋，一句话，近似于自动症，源于使用大量的万有引力，责备和对捉迷藏游戏的饥渴。”幻想？却完全变成了对于大海的一种解构，巨大的海，巨大的浪，巨大的吞噬，而只有“水和乏味是船员的力量”，所以自动症的迷恋中，那些总是蹭不到船舵边缘的海豚，那些咬自己尾巴的耗子，那些盯着自己脚看和努力伸直躬背的海员，那些用嘴戳鲸鱼背的鹈鹕，那个与大副用大头针互戳的船长，那些跳不出水面的鲸鱼，还有吸气吸到海水承受不住压力、吓得将其抛到空中的飞鱼，都是对于单调的一种破坏，而这种诡异的破坏最后却以一双眼睛的阴谋而终结。

“可是我像女人，我的嗓音很细，像女人。”一个船上的实习生变成了男人世界里的女人，变成了巨大的海中的破坏里，男人可以保护女人，可是在本来雌雄同体乏味的世界里，女人是不能存在的，她只能象征着平衡的破坏，小动作、交配，当最后海上的微风细雨变成了暴风雨，船便失去了平衡，雌雄同体的诡异规则变成了灾难，在暴风雨中，生命失去了所有的迹象，而我提出了那些设想，提出了对于雌雄同体解构的人，却变成了最后的幸存者：“我宁愿不走上甲板，因为我担心会看到些迄今为止混乱的，被遮蔽的和没有被说透的东西，我会在彻底的无耻中失控，在孔雀羽毛和温暖的光线里失控，因为从一开始，一切就都是由我而起。”

外面是镜子，内心却在审视，世界是风暴，自己却是幸存者，这梦幻和现实，被隔绝成两个世界，所以当美与丑、权力和压制，清纯和欲望向着不同方向行进的时候，对于这个世界既是一种解构，也是一次破坏，而在《宴会》里，那个贪得无厌、卑鄙堕落、不择手段的国王，何以从江湖骗子变成王国的掌舵人，何以从讨伐的目标变成了率领军队进攻的指挥者，仿佛就是一个游戏的不同视角，捏死公主的举动在无数面镜子里变成了一个集体的事件，外面的镜子最后都印照出和内心相反的镜像，所以当国王逃跑，当众人追逐，最后却变成了率领众宾客向前重逢，“这位超越一切的国王，正率领着他超越一切的军队，在做一次超越一切的冲锋，他奔驰进了茫茫的黑夜！”

前进是逃跑，逃跑是进攻，任何一个整体都允许美与丑，清纯与罪恶，生命与死亡的共存，而这种共存是强制，是破坏，是阴谋，只是甲板上没有那一只眼睛的荒诞和诡异中，一切看起来就是一个可笑的玩笑，“政治舞台的地平线阴云密布，我的恋人显露出一种非同寻常的兴奋与激动。”所以看上去，每时每刻，“战争压根儿就没有停止。”

棉被

由 五行缺水没有评论
编号：C41·2150517·1174
作者：【日】田山花袋 著
出版：上海译文出版社
版本：2011年10月第1版 
定价：20.00元亚马逊10.10元
ISBN：9787532755318
页数：130页
1902年田山花袋的中篇小说《重右卫门的末日》是自然主义的标志，而五年之后的《棉被》则被称为“私小说”的第一作，其摒弃理想，不要技巧，只作客观、露骨的描写在这部作品中表现突出，并以赤裸裸的情欲描写引起广泛注意。男主人公时雄厌倦与妻子的生活，对女弟子芳子产生了爱恋之情，并在想象中将其作为自己真实的情人。芳子的发香、笑容、眼神充斥着时雄的生活，一次次产生性欲冲动，“看似美丽的眼神、让人倍感温柔的态度，或许都是无意识和无意义的，就像自然绽放的花朵给人带来慰藉一样。”但又囿于传统，只好强压自己心头的爱欲。当芳子有了年龄相当的男友时，他无法占有芳子，所以当芳子离开后，时雄盖上芳子的棉被，埋头闻着芳子棉被上的余香，肆意地哭泣发泄……

《棉被》：自溺的“温情保护者” 

他总觉得自己与芳子有未尽的缘分。若是没有妻子，毫无疑问自己一定会得到芳子。芳子也一定很高兴成为自己的妻子。两人一起过着理想的生活、文学的生活，芳子一定会抚慰自己创作中难耐的烦闷，一定能够拯救自己业已荒芜的心灵。

“若是”是一种假设，假设没有妻子，假设没有家庭，假设没有舆论，甚至假设他们不是有道德约束的师生关系，那么一切都可能变成另外一个样子，他爱着她，得到她，她也爱着他，成为他的妻子，然后一起在温馨的生活里，在文学的世界里，感受那种美好。但是，“若是”还是无法变成理想，那依稀的缘分却正在分离的世界里越拉越远——芳子和他父亲回到乡下，后面还跟着那个芳子的恋人田中，而时雄眼看着他们坐上火车，离开自己，变成一种虚幻。

即使有芳子父亲的痛苦，即使有芳子的眼泪，对于时雄来说，也都是一种远离“若是”的现实。但是那一床的棉被却成为时雄暂时的理想之所，甚至成为他逃避现实的可怜“伊甸园”，抽屉里的旧丝带沾着芳子的发油，从绿色蔓藤花纹的褥子里有芳子的香味，在这些物件里，时雄似乎能找到一点心里的安慰，仿佛她没有远去，仿佛“若是”变成了真实，仿佛里面有着让人满足的理想，“一股女人的令人眷恋的油脂和香汗气味使他怦然心跳，无以言传。”所以铺上褥子，所以盖上棉被，所以感觉就在自己建造的理想国里。但是这必将是一个失乐园，一个更让人空虚的失乐园，一个更逼近现实的失乐园，一个随时坍塌的失乐园，性欲伴着悲哀，满足伴着绝望，一个人，“在冰凉的带着污渍的天鹅绒被子里埋头哭泣。”

哭泣为谁？是和父亲必须离开、必须嫁人的芳子？还是无法从现实的困境中找到理想的自己？那种暧昧式的恋情真的发生过，还是都属于时雄一个人的臆想？作为老师应该是一个道德的“温情保护者”，还是对于美好新女性的直接占有者？三年，对于时雄来说，恍如一场还没伸手就破灭的梦，却以更残酷的方式让他陷入在自己的封闭世界里，他期望逃跑，但又无能为力，他希望拯救，却再一次跌进深渊。三年前和三年后，对于时雄来说，并非只是一个时间的段落，而是在现状的苦恼，婚姻的无聊中感受美好的开始，它来得那么顺理成章，却也去得那么无助无情，最后的一床棉被是一个祭奠，压住他让他无法呼吸，让他看见更多的荒芜。

荒芜其实早就存在。一个有着才华的年轻人却陷在生活的苦恼里，“就这样，他每天机械地走过同一条路，进入同一扇门，穿过混杂着印刷机的震耳噪音和职工汗臭的狭长房间，与办公室的人随意地打着招呼，咯瞪咯噔地踏上又长又窄的台阶，最后进入那个房间。”机械式的生活让他感觉到一种虚无，为杂志社写的是和文学无关的文章。而另一方面，婚姻生活也让他感觉到无聊，“在这样的时代，妻子仍然梳着旧式的椭圆形发髻，迈着鸭子一样的细碎步子，除了温顺与贞洁之外一无所有，忍受这样的妻子在时雄看来无比可悲。”这个曾经爱着的女人，曾经许下诺言“如果得不到这个姑娘，我宁愿到南洋的殖民地去流浪！”的爱人，这个和他一起养育了三个孩子的妻子，在他眼里却完全变成了荒凉生活的象征，仅仅八年时间，当妻子从桃式发髻变成椭圆形发髻之后，幸福生活仿佛早已经不存在了。那些火热的激情去了哪里，那些炽热的爱情去了哪里？

工作和婚姻，对于时雄的压抑其实并非只是个人的一种厌倦和无聊，实际上在那样一个变革的时代，时雄希望自己能够成为一个时代的主将，用自己的笔，自己的作品为这个新时代呐喊，所以岁月的磨砺，婚姻的改变，工作的机械式存在，都让时雄寻找一种突围的办法。但是对于他来说，与其说是在寻找和创造机会，不如说是在等待，他认为自己的文学经验已经落伍，认为自己没有得到发挥全力的机遇，但是内心却自负地认为日后将大获成功。对于他来说，这种自负实际上就是自卑，只是消极地等待时代的标准发生改变。而芳子，就是他等待而出现的一个希望。

田山花袋：“私小说”里看见赤裸的人性

这是一个爱好文学的女性，一个渴望新生活的女性，更重要的是，是完全符合时雄对于理想爱情的女性，“对他来说，芳子既是平凡生活的花朵又是精神的食粮。芳子那优美的力量，使他荒野般的内心绽开了花朵，使锈蚀的洪钟再度鸣响。因为芳子，复苏的朝气才得以重新焕然而现在，他竟然不得不回到往昔那寂寞荒凉的平凡生活……”芳子来信说要到时雄生活的东京，要到这里念女子学校，跟着他学习文学，一个陌生女性闯入了他的生活，对于时雄来说，正好是对于苦闷生活的解救。而实际上，芳子在没有到达之前，时雄就已经把他当成了自己突围现实生活的符号，他从书柜里找到芳子生活地方的地图，查看周边地形、山脉、河流，“一想到在这样的山沟里竟有如此时髦的女子，不由得令人心生眷恋。”

而芳子真正到来，仿佛也是对于他生活的一种解救，芳子正式进入时雄的家，寄宿在这里的那天，正好是时雄的第三个孩子出生第七天，第七天仿佛是宗教意义上的一种轮回，新的开始，新的世界，新的生活降临了。而芳子在学校附属教会里，也体会到了祈祷的神圣，体会到了圣诞夜的乐趣，体会到了树立理想的美妙，她也加入到了抑恶扬善的群体当中。所以这也是芳子的一次新生，“向往美好、树立理想、爱慕虚荣——芳子在不知不觉中耳濡目染了这些风气，兼具了明治时代女学生的所有长处和短处。”

而且，芳子注定要让时雄看见内心那种被埋葬的欲望，那眼神，那动作，那身影，在时雄的想象中变成了一种暗示，他给她讲文学，教他如何寻找自己，如何寻找属于自己的生活，在霍普特曼的《孤独的人》、屠格涅夫的《浮士德》中，他即让芳子看见追逐美好生活和感情的强烈欲望，又让她体会到了道德的压力甚至爱情的悲剧。实际上，对于时雄来说，他希芳子能从这些悲剧中找到另一种力量，那就是冲破旧的束缚和藩篱，做一个现代的女性：“女人从父亲手里直接转到丈夫手里，这么没有主见是不行的。作为日本的新女性，必须自觉地思考，自主地行动。”易卜生笔下的娜拉、屠格涅夫笔下的叶莲娜，都是拥有意志又富于感情的人物，而他希望芳子也在这样的耳濡目染中看见属于自己的爱情。

这是时雄设置的一个理想国，不仅让自己毫无设防地进入，也要让渴望新事物的芳子进入其中，而两个人如果都能成为构筑的那个理想世界的人物，那就必定是时雄想要的“若是”的生活。但是，这不是小说，不是虚构，一方面对于自己，他有着妻子孩子、社会舆论以及师生关系的约束，所以他无法陷入到炽烈的恋情中，在芳子面前，他必须为人师表，告诉她做人的道理，告诉她创作的方法，即使关心爱护，也是从一个老师的角度出发，保持着足够的距离，这种身份，被时雄命名为“温情保护者”。而对于芳子来说，她也有着难以摆脱的束缚，一个正在学习的学生如何是不能陷入和别人的热恋的，更不能谈论所谓的爱情和婚姻。

但是，这个看似和谐的世界却并不平静，时雄对于芳子的暗恋早就超出了自己的老师身份，“聊天时内心的悸动、对视时眼中的闪光，那背后真真切切地潜藏着强烈的风暴。”甚至他相信，如果机会来临，那最深处的风暴会乘势兴起，而且会把妻儿、舆论、道德和师生关系等一举击碎。而芳子，也并非固守着道德的约束，她恋爱了，与二十一岁的田中陷入了热恋，这对于时雄来说，是一种打击，他本来想和芳子在条件成熟时发展成为情人，却不想被别人夺去了，“他如何能够忍受心爱的女学生——那个为他的寂寞生活增添了美丽色彩，给予他无穷力量的芳子，突然被人夺走呢？”在这样的现实面前，时雄的苦闷更加走向极端，一种失去让他没有了再突围的机会，就像他已经埋没的文学创作一样，其实已经将他拖入了一个死胡同。

但是他无法变成行动，他是一个老师，是一个温情保护者，他只有自我苦恼，只有自我醉酒，另一方面，他想要解救，把芳子拉回到纯洁的理想国里，他将搬出去的芳子再次接回来，“时雄完全控制了芳子，总算放心和满足了。”他给她讲屠格涅夫的小说《前夜》，让芳子把叶莲娜的爱情故事比附在自己身上，将自己置身于小说之中。他又针对精神的恋爱、肉体的恋爱、恋爱与人生的关系、有教养的新女性应该恪守的原则等等，条分缕析地进行了殷切而真诚的训导。一个“温情保护者”，其实是伪道德者，因为在时雄的内心深处，她是自己欲望的延伸，也是自己理想的目标。

但是那封信却把时雄打入了深渊，“他们总是说我们堕落、堕落，总说不与我们为伍，但是我们的爱情难道就那么不正经吗？而且他们还总说门第、门第的，我不是那种按照父母的愿望来安排自己爱情的旧式女孩，这一点，老师也是同意的吧？”这仅仅是芳子想要追逐属于自己爱情的宣言，这其中有着一个新女性可贵的精神，而田中也离开了学校，来到了东京找芳子。这一切对于时雄来说，简直是一场灾难，面对芳子的恋人，时雄甚至把他当成了自己的敌人，为了让两个人分开，时雄写信给芳子的父亲，告诉芳子和田中恋爱的事实，“爱情这东西，说不定什么时候就沉溺进去了。”沉溺于爱情，意味着学习，文学，宗教，都变成了摆设，所以这是另一种不道德，只有父亲的出现，才会使芳子回到原有的生活中，才能回到自己的身边。

而实际上，芳子最后不得不告知，自己和田中已经发生了关系，这在父亲看来是一种背叛，而在时雄看来，则是对自己的扼杀，曾经或者只是对于精神依恋的苦痛，而现在，当肉体都离自己而去，那意味着一种绝望，“不，芳子的灵魂和肉体—一她的一切都被一个读书郎夺走了，而自己竟然还认认真真地为他们的爱情尽心尽力，一想到这点他就怒火中烧。”这种愤怒甚至变成了一种亵渎，“既然如此——既然她已经委身于那个男子，那么她的处女的贞操就根本不值得尊重。自己也大胆出手，满足性欲多好。这样一想，一直被自己视为美若天仙的芳子，就像变成了卖淫女之流，她的身体也变得蠢笨，优雅的举止和表情也变得下贱了。”一下子崩坍了，一下子变成了赤裸裸的欲望，一下子将理想推进了堕落的地方。而芳子，似乎也背负起道德的十字架，在那最后一封信里，她说：“我是一个堕落的女学生。我利用了老师的好意，欺骗了老师。我知道自己犯下了严重的过错，无论怎样赔罪都不可原谅。老师，请可怜可怜我这个弱者吧。我没有尽到老师所教诲的明治新女性的义务。”

芳子完全是一个被虚构的新女性，一个在时雄的理想国里成为空洞符号的女性，一个背负着道德压力而无法看见自我的女性，而对于时雄来说，种种的新思想，种种的温情保护，种种的解放自我，也都是一种虚幻的理想，他想要从文学里找到现实苦闷的突破口，却陷在自我的牢笼里，他希望通过芳子找到美好感情的归宿，却变成了另一种不道德。他感觉自己是个多余人，无法走进社会，无法走进芳子，也无法走近自我，实际上，他从来不曾看见一个真实的现实，看见真实的自我，看见真实的芳子，他只想逃离，而当逃离变成一种行为主义的时候，他的世界里也就只剩下那一床有着“令人眷恋的油脂和香汗气味”的棉被，包裹着他，使整个世界都听到了一个“多余人”的哭泣。

哲学的慰藉

由 五行缺水没有评论
编号：B84·2150517·1173
作者：【英】阿兰·德波顿 著
出版：上海译文版社
版本：2012年02月第1版 
定价：30.00元亚马逊15.20元
ISBN：9787532756759
页数：284页
苏格拉底、伊壁鸠鲁、塞内加、蒙田、叔本华和尼采，这六位西方哲学史上的哲学家，构筑了阿兰·德波顿“哲学的慰藉”的主体，这是一次以其英国式的笔调引领我们进行的一次轻松哲学之旅，典雅风趣，阐述了哲学对与世不合、缺少钱财、受挫、缺陷、伤心和陷入困难的慰藉。哲学或者并不是枯燥的，阿兰·德波顿认为尽管古往今来被称作哲学家的思想者千差万别，还是有可能在相隔几世纪之间找到一小群情貌略微相似的人，其共同点就是忠于“哲学”一词希腊文的原义——“爱智慧”。阿兰·德波顿以自己驾驭文字的才华把通常是枯燥晦涩的哲学思想写得生动活泼而通俗易懂，把哲学从高头讲章拉下来，进入平常百姓的日常生活之中；它的文字在译者资中筠先生看来是“简洁而优雅，机智而含蓄，能用小字眼就不用大字眼，深得英国古典散文的传承”。

《哲学的慰藉》：我愿从斯人游 

考虑以下两句话：愿死亡降临于我正在种卷心菜之时，我就可以既不为死，也不为未完成的种植而发愁。
我连卷心菜和莴苣都分不清。（《随笔集》Ⅱ，17）
        ——蒙田智慧试卷

死亡似乎是突然降临的，降临在我身上，降临在种卷心菜之时，所以死亡是一种毫无准备的终结，终结一个人的生命，终结一种正在进行的工作，但是当一切画上句号的时候，是对于死亡永不停止的恐惧，还是对未完成种植而发愁？实际上，对于我来说，死亡却是一种期望的状态，是将一切终结的愿望，因为再也不会恐惧，再也不会忧愁，所以，对于“什么是对待死亡的明智态度？”的答案其实是解构了一种形而上的意义，死亡意味着什么也没有了，也意味着我不再受制于有形的一切。

但是，人生的问题并不在死亡降临的抉择中做出回答，“我连卷心菜和莴苣都分不清。”这是一种现实，是完全解构死亡“明智态度”的现实，连卷心菜和莴苣都分不清，何来种卷心菜这样一种劳动，何来未完成种植而发愁，又何来死亡的突然降临？没有机会进入种卷心菜这样的情境之中，也就意味着没有进入对于死亡明智态度的问题里，也就逃离了关于形而上的回答。这是“蒙田式的智慧的试卷”，相关的题目还有，一个无法忍受唠叨和妒忌妻子的村民用镰刀“把那撩起他妻子如此狂热的器官割了下来，甩到脸上”，到底该如何解决家庭争吵？妻子是在唠叨还是在表达情爱？一个绅士开玩笑说他宴请客人吃的是猫肉饼，最后导致一个年轻女士大惊失色而死亡，请问这件事的道义责任在哪里？一个人自言自语不会被认为是神经病，可是骂自己是大笨蛋的时候是不是自轻自贱，那么人应该给自己多少爱？

狂热的器官被割掉，消除了争吵却带来了厄运；宴会吃下猫肉饼，是一种礼节还是亵渎；自言自语而自轻自贱是不是一种对自己的爱？蒙田的智慧试卷仿佛都把人拉向了一些悖论中，既解构了因果又设置了可能，既消除了对立又制造了矛盾，而这种悖论在蒙田看来，却指向一种智慧，悖论的存在，是因为我们困囿于知识，受制于学问，期望从常识中找到解决的办法，但是这写矛盾和对立，这些因果和可能却和学问无关，和知识无关，而是对“智力重新排队”，排队的结果是“出现令人惊讶的新精英阶层”，而看来不入流的人却在这些智慧中超过了“那些久负盛誉而其实难副的传统候选人”，也就是说代表智慧的新精英阶层击败了代表知识的传统候选人，对于这一结果，“蒙田就无比欢欣”。

为什么这是蒙田想要的智慧，为什么这是蒙田认为的聪明人？蒙田就是把知识分为两大类：学问与智慧，所以对于他来说，“生活得快活而合乎道德，是一种智慧的知识。”而不是一直以来关于聪明人的评价标准：关于三角形X边长和X角之间的关系，关于主语谓语系词量词的分析，关于托马斯·阿奎那第一动因的论据，关于亚里士多德《尼各马科伦理学》的翻译。尽管蒙田在这些所谓知识的题目中也回答得很好，但却费时关于聪明人的唯一标准，他不喜欢神秘的书，不喜欢晦涩的理论，不喜欢形而上的命题，他把懒散看成是一种策略，他阅读好看、易懂的书，在他看来，在那个够格的、半理性的人的肖像里，可以不会希腊文，可以有时放屁，可以一顿饭后就改变主意，可以对古代哲学家一无所知，只要在善良而平凡的生活里，“努力寻求智慧而从未远离愚蠢”，就足矣。

阿兰·德波顿：在哲学的慰藉中“无比欢欣”

“不论我们的生平多么微不足道，从自己身上得出的洞见还是胜过从所有的古书中得出的。”所以在蒙田的智慧世界里，他们不是智力的缺陷者，而是智慧的享受者，就像连卷心菜和莴苣都分不清的人，如何去思考死亡降临时的种种恐惧和不快，如何回答对待死亡的形而上态度？所以真正有缺陷的反而是那些把只是、学问看成是人生资本并为之追求和努力的传统候选人。在他们这些抱着理性的人看来，那些够格的、半理性的人存在着各种缺陷，包括性缺陷，包括文化的缺陷，包括智力的缺陷，但是在蒙田看来，对理性的错误自信就是产生白痴的源泉，也就是说，这种自信间接地也产生缺陷。性缺陷可以重新在做爱时学会倾诉，学会抽调起羞耻感，“自始至终努力使我们与自己的肉体和解。”也就是从世俗的囚牢里，将自己从肉体的缺陷中解救出来，开辟一条通向寝室的私密忧愁的道路，把完整的、赤裸裸的肖像再次呈现出来；在文化的缺陷中，不要把陌生的风俗当成是一种野蛮和怪异的东西，它也是一种符合当地习惯的存在，看不见这些存在的其实是另一种缺陷，“蒙田能够为自己身上那些在当地罕见的特点找到合法性——罗马性、希腊性，更接近墨西哥人和图比人而不是加斯科涅人的一些方面。”

“我是人，凡属于人的于我都非异类”那写在天花板木梁上的57条语录，引用自泰伦斯，对于蒙田来说，其实是重返人类的一种智慧之路，在“无以解忧，唯有读书”的生活中，蒙田建造了自己的智慧王国，他远离那些价值，远离那些标准，远离那些知识，在法国西南部的一座郁郁葱葱的山头上，在华丽的城堡式巨宅里，与妻子弗朗索瓦丝、女儿莱奥诺以及仆从和牲畜，住在一起，这是一种隔绝，一种逃避，但实际上却是在“对缺陷的慰藉”中寻找遗落的智慧，寻找人生的意义。

缺陷不是产生悲观，而是重新寻找慰藉，不是学问面前的无知，而是重新定义智慧，“我爱智慧”不仅在蒙田那里，在更多的哲学家那里都抵达着世界的本质和真相，“我爱智慧”也是哲学的真正意义，“通过哲学求得智慧。”这也正是在各种世俗的“缺陷”中另外建立如蒙田那个城堡的世界，“人以群分，把这一小群人归在一起的共同爱好在于就人生最大的痛苦的根源向我们说一些宽慰而切合实际的话。”一小群人是苏格拉底，是伊壁鸠鲁，是塞内加，是蒙田，是叔本华，是尼采，他们面对的是与世不合的现状，是缺少钱财的困顿，是遭受摧折的经历，是伤心悲痛的人生，是苦难发疯的世界，而在阿兰·德波顿看来，他们都在这一种“我爱智慧”的慰藉中找到那些通向人生真谛的话语。
 
智慧从何而来，意义如何阐述？在阿兰·德波顿提供的这几个给人以慰藉的先哲身上，都有着被传统世界定义的“人生最大的痛苦”，苏格拉底一年到头穿着一件袍子，几乎总是打着赤脚，妻子桑娣帕以凶悍著称，他身材矮小，长着大胡子，脑袋秃顶，扁鼻子、大嘴、肿泡眼，被人称为螃蟹、猩猩或者怪物，而且他长长对于那些天经地义的常识置之不理，向诸神祈祷祭祀、以多蓄奴隶为荣，在苏格拉底看来都被鄙视，而对于他来说，比这些仪式和常识更让他感兴趣的是：一只跳蚤能跳相当于它身体几倍的高度？蚊子哼哼是从嘴里还是尾部发声？“按照苏格拉底的观点，对这种指责的回答是，在某些问题上——也许不一定是跳蚤问题——常识可能更值得深究。”对常识进行质疑和批判，使得他成为一个异类，阿里斯托芬在戏剧中丑化他，三名雅典公民对他提起诉讼，告他不敬城邦之神、传播异端宗教、腐蚀雅典青年。

而伊壁鸠鲁的遭遇也一样，他的助手梅特多鲁斯的兄弟蒂莫克拉特散布传言，称伊壁鸠鲁一天要呕吐两次，因为他吃得太多了；斯多葛派的狄奥提马做了一件刻薄的事：他发表了50封淫荡的信件，硬说是伊壁鸠鲁酒醉之后性欲狂乱时写的。塞内加在指出了尼禄的残暴：“当然，谁都知道尼禄残暴成性，他弑母杀兄之后，只剩下杀师了。”他失去了家庭、朋友、名誉，政治生涯也从此断送，并被流放到科西嘉是广袤的罗马帝国中最荒凉的部分，“我不允许命运之神对我作出判决。”最后在自杀不顺利、学习苏格拉底喝毒药没起作用之后，最后放进蒸汽浴室窒息而死。而从6岁时就深陷在绝望之中的叔本华，一生就在伤心悲痛中成为一个受难者，1821年，叔本华与一名19岁的歌手卡罗琳·梅东坠入情网，他们的关系断断续续维持了10年，但叔本华无意把这一关系正式化：“结婚意味着尽量做使对方讨厌之事。”但是他向往一夫多妻制，最后却变成了一种亵渎。而称大多数哲学家“卷心菜头脑”的尼采，把自己称为“命中注定，我是第一个像样的人”，他在一间可以眺望山景和松林的农舍里写作了7年，他在费克斯山谷中看见人类历史新的道路，他在酒神力量中痛斥基督教，最后在1889年的冬天彻底崩溃：“他拥抱了一匹马，随即被送回他的住处，他在那里打算刺杀德国皇帝，策划一场反对反犹主义者的战争，越来越肯定自己是酒神、耶稣、天主、拿破仑、意大利国王、佛、亚历山大大帝、恺撒、伏尔泰、亚历山大·赫尔岑和理查德·瓦格纳——视几点钟而定；然后他就给塞进了一辆火车，运到德国的一家疯人院，以后由他的母亲和妹妹照看，直到11年后去世，享年55岁。”

但是这他们的苦难、伤心、悲情和死亡中，却始终有一种力量，一种远离世俗的力量，一种反对权威的力量，一种打开智慧世界的力量，这种力量让他们获得慰藉，让他们独行于世，甚至让他们不朽。“我的好朋友，你们是雅典人，属于因智慧和力量而著称于世的最伟大的城邦。可是你们岌岌于争名逐利，而不思考如何理解真理，如何改善自己的灵魂，不觉得惭愧吗？”苏格拉底在审判日这样解释真理和灵魂的意义。他拿着一杯毒酒却还在讲述着哲学，在雅克-路易·大卫1786年秋的画作上成为永恒，苏格拉底的意义就在于：“哲学家向我们指出一条路，可以摆脱两种强有力的错觉：应该永远听从舆论，或是决不听从舆论。”而把快乐看成“是幸福生活的起点和目标”的伊壁鸠鲁鄙视现实的快乐规则，鄙视不深入内心而凭直觉获得的快乐，“如果我把口腹之乐、性爱之欢、悦耳之娱、见窈窕倩影而柔情荡漾，一概摈弃，那我将无法设想善为何物。”对于他来说，喝水而不喝酒，一顿饭有面包、蔬菜和一把橄榄就满足了，也就是说，不处于现世的痛苦之中就是最大的快乐塞内加的挫折词典里有愤怒，有震惊，有不公正，有焦虑，有受嘲弄——从脚趾头绊了一下到死亡都能算，但是，在他看来，每一种挫折的核心都是因为主观愿望与严酷的现实之间产生的冲突，在我们的脖子上“从来是套着绳索的”现实存在中，我们要做的就是做好准备，理解挫折，并将其变成必然到来的遭遇而坦然面对。而叔本华在生命意志的理解中获得慰藉，“在他的生活和不幸的过程中，他着眼于人类整体的命运多于自己的命运，因而行为更像是个知者，而不是受难者。”同样是知者的尼采在费克斯山谷散步时看见了文明的曙光：“最野蛮的力量开辟了一条道路，主要是破坏性的；但是它的工作是必要的，为了以后更为优雅的文明能在此建造大厦。”

一杯毒药，一次放逐，一些疯狂，一种死亡，对于常识而言，厄运降临带来的是痛苦，但是在在分不清卷心菜和莴苣的智慧里，世界却以另外的方式被打开了，他们是受难者，也是享受者，他们在世俗和权威中遭受挫折，但是却寻找到了自我完成之路，即使“交媾之后立即听到魔鬼的笑声”，即使在达到完成的困难中甜蜜的抚慰是一种残酷，即使舍弃种种而几乎在禁欲之中，但是在哲学的慰藉中，在智慧的寻找中，真理、意义、理性和生命得到了最生动的诠释，就如尼采所说：“厄运和外界的阻力，某种仇恨、妒忌、怀疑、顽强抵制、强硬反对、吝啬、暴力，难道不都是有利的条件，无此则任何伟大，即使是美德，也难以成长起来？”

用挫折成就意义，用死亡理解智慧，人类的苦难并不止于此，人类的伟大也并非只有这些，“时钟的水从一钵滴满另一钵”，其实对于阿兰·德波顿这个活在现世的人来说，重要的是发现和继承，重要的是理解和慰藉，就是在这些前人的慰藉中找到人生的意义，“我愿从斯人游”——“我读书时总抱着非常个人的理由：为了帮我更好地生活而读书。”

圣洁百合

由 五行缺水没有评论
编号：C54·2150517·1172
作者：【美】厄普代克 著
出版：上海文艺出版社
版本：2012年03月第1版 
定价：45.00元亚马逊22.70元
ISBN：9787532756100
页数：228页
“让我把女人的事说完。她们只要两种东西，特迪，你的钱和你的睾丸。要你的钱是为了花，要你的睾丸就只有天知道是为什么。什么也不为，我猜，她们就是不想让你有那玩意儿。”在“兔子四部曲”问世5年后，厄普代克推出了《圣洁百合》，小说以克拉伦斯一家四代人为载体，写出了美国科技的发展，尤其以电影为代表的技术变革与宗教观念的变化所引起的道德观的堕落。作为其晚期的长篇小说代表作之一，《圣洁百合》对美国本世纪的宗教和社会道德沉沦这一社会现象作了全景式的记录、报道与剖析，堪称一部美国20世纪道德的沉沦史。《纽约时报》评论说：“它迫使我们不得不重估所谓的美国梦以及信仰（以及对于信仰的渴望）对于民族精神的形成所具有的决定性的作用。”

《圣洁百合》：她所说的上帝实际上是撒旦 

最后，一个总结性的特写镜头：四五个妇女惊慌地在浓烟与烈火中从掩体里跑出来，她们惟恐被枪弹击中。当她们怀里抱着孩子、手里牵着孩子来到开阔地时，不停地眨着眼睛，好像刚刚睡醒似的。孩子太多了，数都数不过来。孩子们啊。
       ——《克拉克／以扫／斯利克》

孩子太多了，母亲也太多了，从一场火灾中被救出，对于他们来说，仿佛是一个睡梦，终于看见了那个真实的世界。看见是一种真正进入现实的状态，而这个一九九〇年的特写镜头在电视上播出，坐在屏幕前面的却是对电影极其反感甚至抵抗的特迪，一个年迈的老人也是看见真实的世界，也是进入现实的状态，而在被看见的镜头里，除了太多的孩子，除了太多的母亲，还有那个改名叫以扫、加入“真理与真正信仰的圣殿”之后叫做斯利克的克拉克，太多的名字组成了特迪外孙的唯一镜像，不管是宗教意义、异教名义，还是家族意义，克拉克都在用一种超越的方式定义自己，是的，看见这一幕的还有自己的母亲，改名叫阿尔玛的埃茜祷告着说：“感谢你，上帝，使我的儿子最终成了一位英雄。”

从堕落者到英雄，是一场火的救赎，对于克拉克来说，仿佛经历了两次死亡，进入圣殿是他在现实的第二次死亡，那个“下河——圣殿入口”的世界给他打开了一扇门，他看见了宛如上帝的荣光，“我们不是天使，克拉克，我们是等待被拯救的人。”当从越战战场回来的耶瑟告诉他需要拯救的时候，他知道自己已经脱离了那个充满着金钱和娱乐意义的现实，这个以娱乐为中心的世界早晚有一天会垮掉，那么进入了圣殿，就是远离亵渎，远离迷失，甚至远离母亲，那里有一个上帝就叫耶瑟，“上帝和我们所有的人都有关系，不管是朋友还是敌人，有神论者还是无神论者。”而对于电影演员的母亲，耶瑟的定义是：“上帝让她在淫荡的娱乐圈里占有一席之地，她为了不破坏他们的合同，连一个宇也不肯吐露。她所说的上帝实际上是撒旦，对你说，她甚至不愿意跟撒旦分享她那不体面的幸福，包括她与人的性关系和对上帝的亵渎。”

不是天使，等待被拯救，对于克拉克来说，这是一种重生，是死亡之后的重生，但是当取名以扫的时候，却陷入了另一种死亡，《创世纪》里的以扫就是以撒和利百加的头生儿子，父亲宠爱这个全身通红、后来成为猎手的孩子，但是孪生兄弟雅各却欺骗了他，使他失去了长子的地位，“雅各是抓着以扫的脚出生的，他是妈妈的宠儿。”父权和长子，以扫失去的是一种地位和身份，是妈妈的宠儿看起来也是一场骗局，所以实际上克拉克正是在这个名字里找到了死亡的感觉，也找到了重生的信心。

那么第一次是在什么时候呢？羔羊必将战胜，可是谁是那只待宰的羔羊，谁又是那群跟随着上帝的羔羊？母亲阿尔玛31岁结婚，却和克雷斯维持到1970年再分手，对于克拉克来说，似乎雷克斯只是自己一个虚拟的父亲，“一桩失败的婚姻导致了另一桩的产生”，这是阿尔玛婚姻的写照，在那么多婚姻面前，降生的克拉克一定找不到真正的父亲，甚至阿尔玛在回答他的提问时，也以一句“雷克斯就是一个鸡巴”作为答案，只有鸡巴的父亲，无数段婚姻的母亲，克拉克就是在这样一种毫无存在感的现实里认出自己，只有自己认出自己，也只有自己能够确认自己的死亡。

以扫，或者叫斯利克，克拉克需要的是一种在赎罪中的重生，两次死亡他一直在寻找上帝，而在他面前的上帝就是耶瑟，这个在越战中负伤的人继承了基督复临论，“基督复临论”在遭遇了第一次失望和更大的失望之后，终于在耶瑟的秃头精神中寻找上帝的复临，只有消灭政府才能找到上帝存在的意义，“没有上帝的政府”，三个字头GOG拼合而成便成了Gog——歌革，歌革是上帝，歌革是救赎者，歌革就是耶瑟，“我们的宗旨是爱，爱是我们所能互相感受到的。我们并不是总不实施惩罚。”歌革的爱是什么，是对于政府的痛恨，是对于秩序的颠覆，是对于娱乐的否定，而作为电影演员的阿尔玛自然成了他们摒弃甚至攻击的目标，娱乐化、肉欲化，甚至无父化，都成为克拉克新的向往，所以他才会死心塌地成为圣殿组织的成员，在两次死亡中迎接他的重生。

厄普代克：乌托邦只是一个沉沦的漩涡

但是这是不是新的亵渎，那个上帝是不是也是撒旦？当以扫穿上圣殿里姐妹们用白床单做成的长袍时，他感觉到死亡之手在轻轻抚摸他；当圣殿成员和州警察交战的时候，他感觉到了一种神圣的使命，“圣殿里那个朝校车开枪的成员已在枪战中死亡。他是烈士。我们是受害者，不是侵犯者。”而当耶瑟将这块土地视作天国，视作宝藏的时候，却是最后被剿灭的现实，一场新的战争光凭这复临论的观点，光凭歌革的教义，光凭对于所谓真理和真正信仰的信心，会得到永恒的拯救？那曾经的爱又在哪里？依然是痛苦，依然是死亡，依然是惩罚，甚至伤害的是另一些无辜的人。所以圣殿里的上帝只是一个虚设的符号，就像克拉克曾经在妈妈的游泳池边面对陌生的克雷斯一样，玩的只是那个空心棒球，父爱的缺失不仅仅只是亲情上的遗憾，也是信仰上的空白和欺骗，所以当克拉克最后向耶瑟连开两枪的时候，他打倒的是一个假先知，也把自己的人生推向了另一种死亡。

第三种死亡，羔羊必将战胜。“他没什么好担心的；那位活人上帝曾经控制过他，而那位永恒的上帝能否带给他理想的白局又超出了他押宝的能力。”活人上帝死去，永恒的上帝在寻找，克拉克用英雄般的壮举将太多的孩子、太多的母亲从火场上救出的时候，他其实已经完成了救赎和自救，他甚至也成为一个活着的上帝。堕落而重生，对于克拉克来说，曲折的信仰之路其实推翻了种种的信仰，缺失的父亲，亵渎的母亲，假冒的上帝，甚至他用这样的壮举完成了一个家族四代人对于信仰的找寻。

电视新闻上的特写，母亲口中的赞叹，其实就像是一个讽刺，克拉克讨厌娱乐化的电影，讨厌以肉欲为手段的演绎生活，那么这样的上帝是不是就是一种解构，对于现实的解构，对于暴力的解构，对于金钱的解构，甚至对于信仰的解构？解构对于这个家族来说，似乎从一开始就注定会成为一个矛盾和多元的行为方式，第一代的克拉伦斯是牧师，二十年的生涯给他的不是对现实的超越，而是对上帝的怀疑，“摩西五经里的上帝是个荒唐的恶棍，野蛮地叱咤于一个完全被曲解了的宇宙之中。这也是他长久以来的想法。没有这样的上帝，也不应该有这样的上帝。”从一开始，上帝就以恶棍的形式出现，战争、物欲、金钱和失业，在这个现实里，为什么没有真正解救的上帝？“除去残酷与死亡，所有抽象的事物都不复存在，因为，没有了上帝这个前提，一切抽象事物都不再是抽象的了；一切都变得十分具体，而这一切又会在不知不觉中被忘却。”其实抽象的上帝是无法在具体的物质世界里让人们找到自己的位置，这是堕落，这是迷失，信心丧失的克拉伦斯把责任归罪于自己，而其实在某种意义上，他坚持的上帝之道是一种机械式的教义，面对物质化的现实，他无力而无奈。

现实是什么？是报纸上登载的社会新闻，高温天气，欧洲的洪水和日本发动的战争，是一九三一年开始的纺织工人大罢工，是两万五千名工人与三百个业主对峙不休的斗争，“在意大利，爸爸常说有三个暴君——神父、绅士和il tempo，就是天气。在这里只有一个暴君，金钱。”卡拉威罗的小女儿的这句话让卡拉伦斯彻底从牧师的座位上走下来，辞去牧师之物，他推销二十四册的《通俗百科全书》，百科全书是物质的世界，是科学的世界，“书里全是事实，没有幻想。”而丧失了信心对于克拉伦斯来说，却是一种再无回来可能的驱逐：“是我的上帝决定把我驱逐出去。”

而在家族的第二代特迪身上，具体、物质的现实并非让他得到适应，他反而用一种病态的爱来拯救自己。克拉伦斯推销百科全书以失败而告终，最后结核夺去了他的生命，死亡变得平静，变成早晚的事，“父亲去世以后，他们就像内疚的密探，越过敌人防线，潜入那个真实的、喧嚣而又冷漠的另一个世界，然后又偷偷回到被寂静摧垮了的家中。”对于特迪来说，他既不会成为牧师，也不会寻找新的上帝，收租员、药店服务员，在社会的底层，特迪构筑自己的人生，而当1926年春天见到艾米丽的时候，他才在这个跛脚姑娘身上发现了爱的温度，“我有一只严重残废的脚，但是没有黑色的血液。”她说。离开纽约，回到贝辛斯托，他们完成了不被家人赞成的婚姻，健全的特迪，富有的艾米丽，他们似乎在一种互补中找寻心中的那个上帝，相信上帝有手，当然相信上帝有爱，“一份工作，一个妻子：他是一个真正的男子汉。”

不管是卡拉伦斯的逃避，还是特迪的发现，实际上对于他们来说，现实已经动摇了信仰的根基，动摇了上帝的定义，和这个家族的变迁轨迹相对应的，还有另一条变化的轨迹，那就是娱乐化的电影的发展。一九一〇年春天，在新泽西州帕特森市郊贝尔维斯塔城堡的开阔高地上，人们正忙着拍电影。电影作为一种新技术的革命，“掩盖了人类诸多苦难，以它迷人的轮廓博取人们的信赖。”这种掩盖是一种现实的物化，是一种生活的戏剧化，
“电影把观众带往各地：荒蛮的西部、曼哈顿的贫民窟、加拿大北部的木星区、中国的鸦片馆、英国的城堡、圣地的沙漠以及公元头几世纪的罗马斗技场，惟独带不到像帕特森这样普普通通的城市。”所以当电影打开一个世界的时候，很多旧有的秩序都在改变，甚至在审美、道德、信仰之上变成了新的威胁，“电影撩开了所谓的安全可靠、高洁正派和平静和谐的世界的裙裾，暴露出肉体的欲望与残酷的不公。”

但是，卡拉伦斯似乎是迷幻在这样的电影世界里，光斑闪烁、画面晃动、忽明忽暗的效果把克拉伦斯从已坠人的漆黑之中推向了光明，但这似乎只是一种回光返照，而在特迪看来，现实在电影中被放大，也在电影中被美化，“电影把一切该隐蔽的事物赤裸裸地搬上了银幕，除此以外还有痛苦、拳斗、爆炸、暴力、甚至还有死尸以及龙·钱尼扮演的妖怪。”所以面对电影发展的潮流，特迪选择的是与父亲相反的道路：躲避和反抗。相反的道路，总是会在后代的生活中呈现另一种的逆行方式，在特迪和艾米丽健康的女儿阿尔玛身上，而完全变成了人生最重要一部分。“世界好硬好硬，如一块大石头，无论是梦还是思想只能从它表面一溜而过。她又朝相反的方向把四个角落看了个遍。”

相反的方向总是一次冒险，对于阿尔玛这个生活在最美好的城市最幸福家里的女孩来说，电影带给了她一种幻想，“电影中有许多非常穷和非常阔的人，可是像威尔莫特和西福德这样在两者中间的人不多。像这样生活在中间，这是让埃茜感到幸福的又一个原因。”而其实电影生活已经渗透到当时的现实社会中，现实甚至已经变成了电影化的现实，而拥有完美身体的阿尔玛似乎注定无法走出电影世界的那种幻影，渴望成功的本性和充沛的精力，使得阿尔玛一步步走进电影世界那扇光怪陆离的门。欲望或者是天生的，而用身体直接表达欲望或者是内心真正走向“相反方向”，十三岁被人拽了裙子边的带子，十九岁时开始向男人展示自己的身体，二十八岁时被编剧弄大了肚子，在阿尔玛的身体叙事里，电影带她进入了一个新的世界，而她也渐渐成为欲望的牺牲品，“羞耻可不属于她的宗教信仰范畴。”其实是走向了宗教的反面，以一种邪恶的方式表现自我。

相反的道路永远有着无法弥补的缺憾，“在她扮演过的诸多角色中，扮演母亲是她演得最不成功的少数几个角色之一。”克拉克出生，对于她来说，完成了关于母亲的使命，但这个使命从来不是伟大的，甚至是将他带入到另一个堕落的深渊，为什么“她更希望她的家人假装以为压根儿就不存在什么电影”？在这个电影世界里，她像是天使，像是主宰男人的上帝，但是这种上帝的另一个意义是撒旦，实际上，阿尔玛从特迪和艾米丽的女儿埃茜更名之后，她就住在了电影这个乌托邦里，在这个只属于自己的乌托邦里，只有本性和欲望，没有信仰，没有爱情，当然，也没有母性。

“大海彼岸基督诞生圣洁百合丛中，/以他荣耀胸怀净化你我心灵；/如他以死换得我等神圣，/当主继续前行，/我等亦应以死换取自由人生。”引用朱莉亚·瓦尔德·豪的《共和国战歌》来表现对于“圣洁百合”的向往和追求，看起来上帝之救赎只意味着牺牲，实际上，在物质化、娱乐化、战争化的现实里，四代人对于上帝的找寻中，都叉入了一个虚幻的乌托邦，克拉伦斯的《百科全书》，特迪和艾米丽缺陷的婚姻，阿尔玛的电影，以及克拉克的圣殿，都以一种拒绝的方式回归到自我，但这种回归并非是真正的信仰，并非是心灵的归宿，死亡和痛苦，暴力和欲望，甚至堕落和邪恶缠绕着他们，而当那一场大火让最后的故事走向英雄般的救赎，真正的上帝是不是正在出现？太多的孩子，太多的母亲，但是那个唯一的父亲又在哪里？ 

存在与虚无

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2150517·1171
作者：【法】让·保罗·萨特 著
出版：三联书店
版本：2014年09月第1版 
定价：68.00元亚马逊34.30元
ISBN：9787108050984
页数：762页
“他人即地狱”是萨特流传深广的思想，个体有了自由，必须面对他人，我们两个人不能成为一个人，其根源就我们的意识多样性。而1943年《存在与虚无》一书的出版则宣告了作为哲学家的萨特的诞生，他开始运用自己独立的思想观点和哲学词语述说对世界的理解：人即自为的存在，具有超越的特性，他永远处在变化中，而且是在时间的流逝中实现的。正是由于它具有时间性，“自为的存在”是一种总是显示为“不是其所是和是其所不是” 面貌的存在，人是什么只是指他过去是什么，将来并未存在，现在是一个联系着过去和将来的否定，实际上是一个虚无。因此，人注定是自由的，自由是人的宿命，人必须自由地为自己做出一系列选择，正是在自由选择的过程中，人赋予对象以意义，但人必须对自己的所有选择承担全部责任。

《存在与虚无》：这场战争就是我的战争

人是自由的，因为他不是自我，而是自我在场，是其所是的存在不可能是自由的。自由，显然就是在人的内心中被存在的、强迫人的实在自我造就而不是去存在的虚无。
       ——《第四卷 拥有、作为和存在》

在场仅仅是存在物在场，它在我们曾经听说的书目里，它曾在老马的办公桌上，它曾是三联初版的图书，就在2010年的某个时间点被看见被记录甚至被拍摄，但是它在七年前甚至更久远地存在，并不是以显现的方式存在，或者说，它只是在一个相对的时间，相对的位置，相对的过去，相对的身体，相对的立足点，以及我和老马相遇的某种基本关系里出现——出现而不显现，甚至没有现象的观念，当然更没有带进存在的世界。

但是七年之后呢？让·保罗·萨特的著作显现了吗？2014年09月的新修订版表达了自身吗？762页的图书在场了吗？存在物之存在，是需要显现在现象里，是需要被显现为一种绝对的存在，当在一个自由拥有，自由阅读，自由进入自我时间里的一种存在开始作为的时候，是不是会看见虚无？是不是会显现乌有？是不是会进入自为？或者说会不会在其所是之外的行动中、在欠缺的否定性中真正获得自由？“自由，显然就是在人的内心中被存在的、强迫人的实在自我造就而不是去存在的虚无。”并不仅仅是从第一页翻阅到最后一页的作为，并不只是在自己支配中隐约看见在场，也不是以主动显现的方式去存在的虚无，而是在内心中洞察欠缺，在自我中看见责任，在存在中我思，超越七年，超越过去，超越存在，而在“一切就是将来”中走向本体论的存在。

七年，无非是时间的一种改变而已，而这样的时间是物理形态的时间，甚至是严格区分了过去和现在的时间，时间也变成了存在物，在被看见和被打开的最初意义上，存在物的存在其实并没有真正显现。但是存在物被显现为一种现象，并不是将存在纳入到了本体论范畴，而是要在“相对-绝对者”的观念里，让显露存在物的那些显象，既是内部的也是外表的，既是存在也是现象，也就是只有让两者成为同等，才是真正破解那些使哲学家陷入困境的二元论，成为其自身的绝对表达。

绝对的表达，萨特用了“系列的原则”破解这样的二元论，无论是显象还是本质，无论是对象还是存在，无论是潜能还是活动，在相对意义上，都设置了二元论的窠臼，甚至以一种内部和外表的方式割裂开来，而在“系列的原则”下，现象是什么，绝对是什么，也就是说，“它就是像它所是的那样的自身揭示”，现象就是本质，对象就是存在，潜能就是活动，而这样的原则并不是取消二元论，而是转化了一种新的二元论：有限和无限的二元论：有限的显现死为了在有限性中表明自身，但是它要求被超越的同时就已经走向了无限，从一个侧面走向另一个侧面，又从侧面之中走向侧面之外，它不是如康德所说的“返回存在”，而是“一种不再与任何存在对立的‘显现’”。

从有限走向无限的存在，是怎样一种本体论的存在？萨特认为，存在被揭示出来，并不是用对象构成本质，而是对象和本质构成一个有机的整体：“本质不在对象中，而是对象的意义，是把它揭示出来的那个显现系列的原则。”存在物是其本身，而不是它的存在，存在不是在场，不在场也揭示存在，所以这种本体论的存在就具有一种超现象性，它超越的是感知和被感知的形而上学设定，超越的是意识和事物之间的对立，所以，“一切有意识的存在都是作为存在着的意识存在的。”意识就是纯粹的显象，是一种绝对的存在，和事物保持着真实的关系。也只有在意识中，存在才成为被感知的存在，才能有一个感知者，也正是由于存在表现为意识，认识才具有了本体论的基础，一切现象也都是相对的。所以萨特的本体论证明的轨迹已经清晰，那就是现象的存在有超现象性，不是从反思开始的我思，而是从感知者反思前的存在开始，所以对象在意识中是它的不在场，而不是它的在场，应该由于它的虚无，而不是由于它的充实。

“意识是这样一种存在，只要这个存在暗指着一个异于其自身的存在，它在它的存在中关心的就是它自己的存在。”本体论证明的意义是使存在是一种自在的存在，意识超越存在物走向本体论，走向存在本身，它是非创造的，是自因的，是它自身，这种特性被萨特称为：存在的“自在如一性”，也就是说，存在是其所是，它脱离了时间性，所以现象的存在具有三个特点：存在存在，存在是自在的，存在是其所是。

存在是其自身，存在是其所是，存在就是存在。这是存在的本体论，但是这样一种存在却并没有在人的意义上完成命名，也就是说，它如何在形而上学的“考问”中存在？我们的考问其实针对的是“在世的人”这个整体，它可以化为两个问题，在世的综合是什么关系？如果使任何世界的关系成为可能，人和世界应该是什么？这关涉到关系论的复杂性问题：人的存在和自在的存在之间的关系；存在与非存在的关系；人的非存在与超越的非存在之间的关系。很明显，萨特引入了另一个概念：非存在，非存在是对存在的“否定”，是对存在的拒绝，而实际上非存在在本体论上也是存在的一种方式，那么这种否定和拒绝指向什么？举列来说，当走进咖啡馆去找皮埃尔的时候，“皮埃尔不在”的命题指向的是否定，但是这种否定却以虚无的方式显现出来，否定是虚无的起源还是虚无是否定的基础？因为萨特发现，“皮埃尔不在”这个否定状态是急于从寻找的过程中凸显出来，“力图要独立出来”，但是结果却并不是在虚无中上升到基质之上，相反，却“重新落入了这个基质的未分化状态”，甚至消融在基质中——虚无从基质中独立出来，却最终消融在虚无中，这是双重虚无化的结果，这便是非存在的存在方式：“一个存在（或一种存在方式）通过否定被提出来，然后被抛向虚无。”而当虚无纠缠着存在便表现为非存在。

那么，虚无来自何处？虚无假设了存在，其目的是否定它，所以虚无不是产生存在的原始虚空，借用苏格拉底的名言“我知道我什么都不知道（自知其无知）”，否定的“什么都不”其实是存在的整体一部分，也就说说，存在先于虚无并且为虚无奠定了基础，“这意味着存在根本不需要通过虚无而被设想，人们能透彻地考察存在的概念，而从中找不到一点虚无的痕迹。”存在先于虚无，虚无又纠缠着存在，所以虚无的问题是：“只有在虚无中，存在才能够被超越；存在才组织成世界”。这样的虚无，就是人能够使自己独立出来的虚无，也就是一种自由的可能：“自由正是通过分泌出他自己的虚无而把他的过去放在越位位置上的人的存在。”

越位的位置，似乎是一个危险的信号。虚无是一种否定和拒绝，人在存在中如何使自我否定成为可能？如果把否定转向自身，是不是就是自欺？萨特认为，自欺并不是一种说谎，而是对我自己“掩盖真情”，也就是在一种区别中，甚至在一种逃避中，来发现同一，来肯定整体，也就是说，自欺“是使我按‘不是我所是’的样式是我所是，或按‘是我所是’的样式不是我所是”，它的可能条件是：反思前的我思，在反思中，其所不是又不是其所是，以“乌有”的方式“逃避人们不能逃避的东西，为了逃避人们所是的东西”。

所以，在存在的非存在现象里，“否定把我们推到自由，自由把我们推向自欺，而自欺则把我们推向作为可能性条件的意识的存在。”而这种自欺的自由就是进入到“反思前的我思范围”中来。我思故我在，当笛卡尔做出这样一个经典判断的时候，那个“我”其实像上帝一样，是“一个不是其固有基础的存在”，也就是说像上帝存在一样，具有偶然性，偶然性的存在被萨特命名为“自在的存在”：是它所是的存在，它不能“有”可能，在它之中没有自欺，也就没有自由。所以在自在的存在之外，要想达到自由，就必须有另一种存在，那就是自为的存在：“自为的存在规律作为意识的本体论基础，就是在对自我在场的形式下成为自身。”

存在被抛入虚无，虚无的否定性是一个彼在的概念，也就是存在的一个洞空，“是自在向着自为由之被确立的自我的堕落。”而这种堕落也是消解的过程中“恢复自身”，所以说，自为的意义是是使自在的偶然性变成事实的必然性：“自为所以是必然的，因为它是由自己奠定的。”而这种奠定的方式就是“人为性”，所以很明确，从自在到自为，从偶然性到必然性，萨特所要建立的“人为性”，其意义就是超越笛卡尔我思的“瞬间的整体”，在自为和自在中找到自我存在的必然“欠缺”：“自为为了成为自我而欠缺的东西。”

欠缺在何处？在时间性里，在超越性里，瞬间的整体就是一种狭隘的“在场”，连过去也仅仅是“我作为被超越物所是的自在”，所以在自为的存在中，时间性的意义就在于未来：“只有一种存在，可能拥有一个未来，那就是要成为其存在的存在，而不是仅仅是存在的存在。”所以抛却静态的时间维度，在超时间性的意义上，“将来就是我，因为我期待着我，就如同期待一个对超乎存在之外的某一存在的在场那样。”这是自为存在在时间性意义上的命名，同时，在超越自身意义上，萨特所建立的存在模式是：为他。“既然我总在我所是的东西之外，是向我本身的将来，我面对其在场的这个就向我显现为我向着我本身所超越的某物。”

不管是我思故我在，还是超越时间的“我思，故我曾在”，我为我，实际上是一种唯我论，我遮蔽了一切，甚至虚无的否定，甚至欠缺的存在，我说是在某种程度上会导致我所不是的尴尬和危险，所以“为他”并不是自为之外的补充，而是自为“人为性”的一种超越。他不是我之外的他者，不是不在场的他者，不是直观的经验对象，而是“注视着我就足以使我是我所是”的主体，他的存在就是破除“唯我论”的障碍：“我通过我的经验经常追求的，是他人的感觉，他人的观念，他人的意愿，他人的个性。”而这种我和他的关系其实是一体的，它呈现的方式是：被别人看见和看见别人。这两种方式也是一体的，而其目的，在萨特看来，是“我不再是处境的主人”：“这样，我的为他的存在，即我的“对象的我”，就不是一个与我相割裂的并困在一个异在的意识中的形象：而是一个完全实在的存在，是作为我的面对他人的自我性和他人面对我的自我性的条件的我的存在。”

从身体的揭示，到爱、语言、受虐色情狂等态度而衍生的注视、占有、自由，从冷漠、情欲、憎恨、性虐待狂等态度，变成矛盾、斗争，无论是那一方面，只要是“他者”为我们提供了“为他”的人为性，提供了自为与自在的关系，提供了行动的永恒可能性，而所有这一切都是为了显示自为的本质特性。所以在他人的在场而达到自为的我思，我在，萨特终于把真正的自由赋予一个永恒意义的主体，那就是“拥有、作为和存在”。在他看来，拥有、作为和存在都是人的实在的基本范畴，而它们都趋向于达到一种真正的自由，“自由才是所有本质的基础，因为人是在超越了世界走向他固有的可能性时揭示出世界内部的本质的。”所以自由的自我不是人的自我，而是自我在场，是在其所是的存在中也有其所不是和不是其所是的存在。

但是自由并非是一种简单的去存在的虚无，它总是被某种处境所制约，在给定物面前被照亮，这其中包括我的位置、我的身体、我的过去，我的立足点和我与他人的基本关系，而自由意味着这逃避这一切，这种逃避的动力就是自由的人为性，所以自由是自我造就，就是承担责任，就是把世界的重量担在肩上，“这场战争就是我的战争”，正如若尔·罗曼所说，“在战争中，没有无辜的牺牲者”。而牺牲的意义就是“从我在存在中涌现时起，我就把世界的重量放在我一个人身上，而没有任何东西、任何人能够减轻这重量”。

我的战争是自由的战争，是存在的战争，是虚无的战争，从存在和对象，本质和存在，潜能和活动的二元论，到有限和无限的二元论，其实萨特的努力是从形而上学的我思变成了伦理学的自为：“自为永远是悬而未决的，因为它的存在是一种永恒的延期。”所以在自由意义上，萨特所寻找的是一种“道德的前景”：“一种面对处境中的人的实在而负有责任的伦理学将是什么。”在这个伦理学意义上，萨特提出了关于自由的问题：“只是由于自由被当作就其本身而言的自由，它就能中止价值的统治吗？”“自由由于把本身当作目的，它逃避了一切处境吗？”“它越是作为有条件的自由把自己投入焦虑中、越是作为世界赖以存在的存在者收回它的责任，它就越是明确地、个别地处在处境中吗？”

存在在意识中被显现，非存在把存在抛向虚无，不管是自在的存在，还是自为的存在，自我在场的意义就是去除偶然性达到必然性，而自由的必然性需要一种人为性的“自欺”和欠缺吗？当给定物被照亮的时候，是不是就完成了去存在的虚无？当人在他者的注视下让自身在场的时候，是不是又重新跌入到形而上学的二元论中？所以自为的延期，自由的悬置，对于萨特来说，似乎保留了另一个空位：“所有这些问题，都把我们推到纯粹的而非复合的反思，这些问题只可能在道德的基础上找到答案。”而道德的前景上，他或者已经想好了人为性的自为命题：“存在主义是一种人道主义”。

中国中古思想史长编

由 五行缺水没有评论
编号：B61·2150517·1170
作者：胡适 著
出版：漓江出版社
版本：2013年03月第1版 
定价：36.00元亚马逊18.20元
ISBN：9787540762377
页数：395页
《中国中古思想史长编》对中国中古思想史进行研究讨论，集中辑录了胡适关于中国中古思想史的研究与讨论，对中古时期中国思想的发展和演进作了较为精密的论述，尤其列举了大量的史料来详细论证当时的宗教气氛和思想的宗教化倾向，为今天的中古思想史研究提供了丰富的第一手资料，具有重要的学术价值，在20世纪中国学术史上占有一席之地。其所创的体例，也成为20世纪学术史的一种范例。《中国中古思想史长编》分为《齐学》、《杂家》、《秦汉之间的思想状态》、《道家》、《淮南王书》、《统一帝国的宗教》、《儒家的有为主义》七章以及十二讲的《附录·思想小史》。

《中国中古思想史长编》：更化则可善治 

他们的积极有为的精神，不但建立了汉帝国的一代规模，还影响了中国两千年的政治思想与制度，他们的牺牲是值得我们的同情的。
       ——《第七章  儒家的有为主义》

经历了春秋战国的混乱和纷争，经历了思想的百家争鸣，在秦统一、汉壮大的帝国时代，是不是意味着各种思想有了“有为”的政治和社会基础？在折衷和混合中大趋势下谁能为治国之略指出一条道路？是秦始皇的拜物国教，还是汉武帝的“尊天事鬼”？但实际上，统一意味着政治走向专制，意味着思想走向迷信，“古代遗留下的一点点自由思想，批评精神，怀疑态度，都抵不住这伟大而威风的帝国宗教。”

胡适大约是渴望看见思想的自由和独立，只有独立才能有批评精神，只有自由才能有怀疑态度，但是在迷忌的空气里，在帝权的统治下，统一帝国时代所造就的是一个“伟大而威风的宗教帝国”，这在胡适看来是历史的倒退，而独尊儒术的汉代看起来是实现了思想的一同，也为儒家的有为主义创造了条件，但实际上儒家“知其不可而为之”的积极精神却在一个本身就无谓的时代中，成为另一种悲剧。贾谊批判“天下已安已治矣”而提出“不为（则）不立，不植则僵，不修则坏”，晁错提出“不农则不地著，不地著则离乡轻家，民如鸟兽，虽有高城深池，严法重刑，犹不能禁也”的经济政策，以及董仲舒提出“更化则可善治，善治则灾害日去，福禄日来。”的“更化观”都是儒家有为主义的代表，包括叔孙通的定仪法、贾谊和晁错的减削诸侯、晁错的积贮政策、贾谊的兴学计划，都是关于国家治理的根本大计。但是，在一统的封闭世界里，他们的主张却成为祸及自身的悲剧来源，“贾生的有为主义得罪了当时的权臣贵人，终于迁谪滴死。晁错的有为主义终于害他自己朝衣斩于东市。董仲舒的有为主义也使他下狱，定死罪，幸而不死，也落得废弃终身。”在胡适看来，他们敢于突破禁忌，敢于创新实践，虽然功罪和是非还有讨论的余地，但他们都有着积极有为的精神，有着不肯苟安的态度，是一种寻求办法的努力，但是，他们却在那个无为的时代，成为“有为论的牺牲者”。

其实，胡适是从“儒家的有为主义”定下了中国中古思想史的基调，“他们的积极有为的精神，不但建立了汉帝国的一代规模，还影响了中国两千年的政治思想与制度，他们的牺牲是值得我们的同情的。”其实不仅是影响了一种封建时代的思想与政治，也是对于前秦百家争鸣的自由思想的一种继承。胡适将前六世纪到前三世纪的历史分成两个时期，前一个时期以老子、孔子和墨子为代表，他们是思想的左派、中派而微倾向左派和右派，而后期虽然渐渐倾向于混合，但是也有着极其明显的创造精神，不仅是思想的创新，也是个性张力的体现，甚至称道尧舜，称述先王，也是一种创造，就如韩非所说：“孔子、墨子俱道尧舜，而取舍不同，皆自谓真尧舜”，在胡适看来，“孔氏有孔氏的尧舜，墨者有墨者的尧舜”，但其实都是创作的。但是这种崇尚创造的时代在前世纪之后，却越来越趋向于混合，越来越走向迷信，也越来越无为。

本来，随着秦国的强大，随着游说者的纵横，思想开始出现大调和，而在这种大调和里，各国变法哲学和变法实践的兴起，法的观念开始从模范意义演变为“齐一人民”的法度，使得古代思想慢慢走向折衷和混合，但是在这种混合中，由阴阳家而演变的“齐学”却扮演了一种宗教迷信的色彩。何为齐学？胡适从地理意义、学术思想上对齐学的发展理出了一个框架，“齐谐者，志怪者也。”这是《庄子》对于齐人的一种描述，孟子也指出“此非君子之言，齐东野人之语也。”也就是从齐民族的怪诞之语到经过齐鲁儒生和燕齐方士的改变和宣传，最后变成了以驺衍为集大成者的齐学，而他最主要的思想是“五德终始论”。水胜火，火胜金，金胜木，木胜土，土胜水，这是关于自然的“五德相胜”学说，驺衍用自己的想象力，组合成一个从自然到宇宙，再到历史，再到人生的大系统，“其语闳大不经，必先验小，推而大之，至于无垠。”而以此开始的阴阳家，在将五德阴阳系统化的同时，也使之变成一种宗教迷信，不仅对于自然的变化太过于机械，而且在政治学说上往往陷入到一种神秘论，“用阴阳消息与五德转移为根据，教人依着‘四时之大顺’施政。他们主张‘治各有宜’，本是一种变法哲学；不幸他们入了迷，发了狂，把四时十二月的政制教令都规定作刻板文章，造出种种禁忌，便成了‘使人拘而多畏’、‘舍人事而任鬼’的中古宗教了。”甚至要托古而衍化出一个全知全能的“通天教主”黄帝，在胡适看来，这无非使得“黄老之学也便成了一个无所不包的绝大‘垃圾马车’。”

胡适：无为时代是绕不过的局限

齐学之外，还有杂家和道家，胡适的看法是，杂家是道家的前身，道家只不过是杂家的新名词。对于道家的思想来说，其中心就是老子的“无为而无不为”的天道自然观念，也就是司马谈所谓“与时迁移，应物变化”的道。《吕氏春秋》可以作为韩以前的道家代表作，在这本书里，胡适认为其论述的是三大类的事：贵生之道，安宁之道，听言之道。它提倡的是一种很健全的个人主义，叫做“贵生”主义，什么是贵生？就是把人生看作是行为的标准，看作是道德的原则，它要求人们不要苟且偷生，要注重自我，而这种自我主义而演变的自然主义，从人生意义变成了一种政治思想，那就是要建立一种爱利主义的政治哲学：“始生之者，天也。养成之者，人也。能养天之所生而勿撄之，谓之天子。”所以，政府的作用就在于利群：“利之出于群也，君道立也。故君道立则利出于群，而人备可完矣。”贵生而利群，从个人主义走向政治治理，是一种君主政治，所以要建立责任内阁制，要建立直言极谏的制度，但实际上，《吕氏春秋》的民主政治是一种“徐君立宪”，也就是说，他的前提是君主不会做错事，所以在某种意义上，《吕氏春秋》并没有真正走向有为。

而秦汉的道家，则完全走向一种清静无为的状态，在秦始皇焚书坑儒之后，在汉武帝大求仙丹之中，70年的历史完全变成了一种清静无为的思想史，而在这其中，却有淮南王刘安的《淮南王书》，正是这部著作，才使得“无为而无不为”上升到一种实践，变成一种新的信号。“道家集古代思想的大成，而《淮南王书》又集道家的大成。”本来道家是杂家，杂家是兼收并蓄，是应该有思想的融合、聚合和混合，而“鸡犬得道”的淮南王刘安也在淮南之地聚拢了各种方术之士，渐渐将悬想和假设的“道”回归到作为一种道术的“道”。虽然在开篇中，有着对于道的武断：“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形；原流泉淳，冲而徐盈；混混滑滑，浊而徐清。”但是以道为远离，应用到了宇宙自然和人生、政治上来，“万物固以自然，圣人又何事焉？”这个疑问为《淮南书》的政治思想奠定了一个基调，那就是处处号称“无为”，却在无为中建立有为论，“法生于义，义生于众适，众适合于人心。此治之要也。”这是法治和利民思想，“是故不法其已成之法，而法其所以为法。所为法者，与化推移者也。”这是关于变法的哲学，它提出了虚君的法治，提出了利用众智众力，也提出了变法要不拘故常。所以实际上，《淮南王书》是一部出世的哲学著作，“《淮南王书》的‘贵身’却是教人排除‘嗜欲好憎’，教人‘无所喜而无所怒，无所乐而无所苦’，‘能至于无乐者，则无不乐’。这才是‘自得’。”自得往往超越自然的神力，甚至能役使鬼神，而这种超自然的哲学思想直接发展成为东汉王充的思想，那就是在提倡道家的自然观中，也建立了一种唯物的自然宇宙论，冲破迷信思想而倡导科学实证，是王充的巨大贡献。

“夫天道自然也，无为。如谴告人，是有为，非自然也。”但是在淮南王的时代，在道家的杂糅中，自然主义的宇宙观还是没能充分展现出来，“因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要”，道家最后也还是变成了一部“垃圾马车”，甚至被阴阳灾异符瑞感应的迷信思想所埋没。所以在秦汉之间，《吕氏春秋》和《淮南王书》只是思想自由和独立的一点火光，并无建立一个体系，也无法对当时的政治产生足够的影响。秦朝统一中国，结束了四百年的混乱，以郡县制、赋税制度、科举制等制度建立了两千年统一帝国的基础，但思想的“一尊”却也使之走向了专制。但是在胡适看来，真正可怕的不是政治的专制，不是焚书坑儒和罢黜百家，而是用一种“崇古”的思想实行专制，压制了思想的自由和批判精神。
 
“道古以害今，饰虚言以乱实”，这是一种毒害，一方面捏造尧舜先王故事，看起来是尊古，实际上是作伪，这不仅造成了闭户造车、懒惰诈伪的思想习惯，而且，“不善今之所以为治，而语已治之功”，也容易养成迷古守旧的心理，而最后用“不审官法之事，不察奸邪之情，而皆道上古之传，誉先王之成功”作为准则，则是一种历史的倒退。所以在这一意义上，秦朝历史的焚书政策，在胡适看来，就是一种对于“以古非今”、“不师今而学古”、“道古以害今”的反对，具有积极的意义，而陆贾的”虚无寂寞，通动无量，故制事因短，而动益长。以圆制规，以矩立方“看起来是主张无为而治，实际上是一种积极进取的行为。

但是，在秦汉统一帝国的现实中，那种迷信宗教终究代替了这种有为论，秦始皇的封禅、拜物都是对于物的崇敬，其实是幼稚的迷信，而在汉朝前期，“无赖皇帝”刘邦恢复故秦的宗教，就是一种得天下的无赖手段，包括后来的太一、“巫蛊”、方术、求仙等，都变成统一帝国的迷信宗教，这是一个黑暗迷忌的世界，这是一种猜疑恐怖的空气，胡适说：“卖缯屠狗的人成了帝国统治者，看相术士的女儿，歌伎舞女，也做了皇后、皇太后。他他们的迷忌都可以成为国家的祠祀。而在统一专制的帝国之下，人民无所逃死，思想也很难自由独立。”

在这种迷信的大帝国里，有为思想变成一种追求自由、独立、批评和怀疑的思想，而在胡适看来，唯一能承担这个任务的便是儒家，“不肯枉己而直人，不肯枉尺而直寻的精神，是古儒者留给后世的一种贵重遗风。”所以贾谊否定君臣、上下、父子、六亲的纪纲并非是“天之所为”，而应成为“人之所设”，董仲舒提出的对策是“更化则可善治，善治则灾害日去”，晁错提出的“贵五谷而贱金玉”，都是一种有为，都是一种积极的态度，而当时文帝令博士诸生做的《王制》则提出了一个理想的帝国计划，其中包括建立等级分明的社会、世子世国的统一国家、量入以为出的财政预算制度、学校取士任官的教育选举制度、平恕的司法制度、均田制度等。当然，在当时尊黄老之学的帝国，在无为的时代，这些儒生自然成为了牺牲者，真正“罢黜百家，独尊儒术”也在两次统一思想之后才变成最后的制度，而此时，提出这个建议的董仲舒早已经成为了权力斗争的牺牲品。

“今临政而愿治，七十余岁矣，不如退而更化。更化则可善治，善治则灾害日去，福禄日来。”这是董仲舒提出的观点，这也是儒家有为主义的代表，但是如何更化，如何善治也变成了交给历史的一个问题，而在《儒家有为主义》之后，胡适似乎也遇到了悬而未决的难题，走到了有为却无为的状态中。在《中国中古思想小史》中，胡适当时设想了这本著作的框架，那就是研究从秦始皇到宋真宗共约计一千二百年的“中国中古时代”，他认为，在这一千两百年间有着文化的不断演变，古代文化都先经过这一千多年的“中古化”，然后传到近世，所以，‘不懂得’中古化‘的历程与方向，我们决不能了解近世七八百年的中国文化，也决不能了解汉以前的文化。”他指出这一段历史的特别色彩包括统一国家的造成、新民族的侵入与同化、宗教化的普遍。而先以“长编”的面目出现，就是做好写通史的准备：“‘长编’的意思就是放开手去整理原料，放开手去试写专题研究，不受字数的限制，不问篇幅的长短。一切删削、剪裁，都留待将来再说。”

但是这种“留待将来再说”的“长编”体例却终于在时代的变化面前成为一个至今悬而未决的问题，《中国中古思想史长编》停滞在《儒家的有为主义》上，甚至前一章的“统一帝国的宗教”里，还有汉家建立的儒教乃是墨教的化身、关于汉朝儒教的经典、近代学者创为“今文”与“古文”之说等未叙述的内容，而根据1932年出版的《中国中古哲学小史》的线索，原计划也要写十四章，却只列出了第十二讲“禅学的最后期”的框架，而之后的所有内容都变成了未知。

造成这一著作停滞的原因，胡适在《<淮南王书>手稿影印本序》中就谈及过遗憾：“（民国）十年，担任北大的文学院院长，兼中国文学系的主任。这几件事已够我忙了。我回北平的第十个月，就发生了‘九·一八’的沈阳大事件。在十一年春天，几个朋友发起《独立评论》周刊，我是一个主编的人。从此以后，我更忙了。我的《中古思想史长编》可就无法继续写下去了。民国十九年我计划的几个专题研究，如《董仲舒》没有完成，如《王充》，如《郑玄》就都没有写了。”因为时局的变化，因为生活的变迁，这种遗憾便也成了永远，而这种时代的“无为”造成的遗憾或者也是胡适在《中国中古思想史长编》里看见的宿命。

荀子

由 五行缺水没有评论
编号：B22·2150515·1169
作者：[战国]荀况 著
出版：中华书局
版本：2011年03月第1版 
定价：36.00元亚马逊18.20元
ISBN：9787101077483
页数：511页
“制天命而用之”的人定胜天思想，“节用裕民，而善臧其余”的强本节用主张，“用兵攻战之本在乎壹民”的民本观点，作为战国末年著名唯物主义思想家荀况的著作，《荀子》的思想偏向经验以及人事方面，是从社会脉络方面出发，重视社会秩序，反对神秘主义的思想，重视人为的努力。孔子中心思想为“仁”，孟子中心思想为“义”，荀子继二人后提出“礼”，重视社会上人们行为的规范。而在《荀子》中，荀子一反“性善”说，认为人与生俱来就想满足欲望，若欲望得不到满足便会发生争执，因此主张人性生来是“恶”的，“其善者伪也”，须要“师化之法，礼义之道”，通过“注错习俗”、“化性起伪”对人的影响，才可以为善。荀子强调后天的学习。本书为“中华经典名著全本全注全译丛书”之一种。

《荀子》：制天命而用之 

天地者，生之始也；礼义者，治之始也；君子者，礼义之始也。为之，贯之，积重之，致好之者，君子之始也。故天地生君子，君子理天地。君子者，天地之参也，万物之总也，民之父母也。
       ——《王制》

人之上是天，人道之上则是天道，何为天？何为天道？天地，是人生命的开端，所以，在天地之下的人就应该以一种顺应的方式和天地之道相匹配，“生之始”的天是一种先天，而可以以君子的行为治理的则是后天，在先天和后天之间，则是人，人并非都可以“理天地”，只有讲礼义并付诸行动的才是君子，才可以成为“天地之参也，万物之总也，民之父母也”的代表。所以对于荀子来说，天并非只是唯物主义自然观的一种体现，在天理而为“天道”的转换过程中，重要的是为人理设计一种背景，提供一种参照，制定一种标准，而只有这样，才能，“制天命而用之”，才能“天下为一”，才能达到和谐的“大本”：“君臣、父子、兄弟、夫妇，始则终，终则始，与天地同理，与万世同久，夫是之谓大本。”

所以荀子必须将天人合一的“天命论”变成“制天命而用之”的“天理论”，在《天论》中他开宗明义地指出：“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。强本而节用，则天不能贫；养备而动时，则天不能病；循道而不贰，则天不能祸。”这是先天论，也就是天的运行是有规律的，这个“常”便是“不为尧存，不为桀亡”，便是“应以治则吉，应之以乱则凶”，也就是天之存在是有客观性的，是不以人的意志为转移的，这就否定了天人合一的天命论，把自然界的客观规律和人类社会发展区分开来，而这就是荀子提出的革命性的“天人相分”的观点：“天不为人之恶寒也辍冬，地不为人之恶辽远也辍广，君子不为小人之匈匈也辍行。天有常道矣，地有常数矣，君子有常体矣。”也就是说，天地，人伦，都有其自身的规律，天有天职、天情、天官、天君、天养、天政，而人也有自身存在和变化的规律。但是“天人相分”并不是割裂天和人之间的关系，荀子提出“天行有常”的观点，其意义就是作为一种治理的背景，而指导并运用到人道的治理上来。这就是“制天命而用之”的思想，“天有其时，地有其财，人有其治，夫是之谓能参。”人道是和天地相匹配的，天行有常，那么关于人的治理也必定有一个和天行相符合、相匹配的规律，而把握其规律的作用就是：“圣人清其天君，正其天官，备其天养，顺其天政，养其天情，以全其天功。”

所以从天道开始，就是要把握人的规律，荀子抛弃孟子所提出的“性善论”，针锋相对地提出了“性恶论”，他认为，“凡人有所一同：饥而欲食，寒而欲暖，劳而欲息，好利而恶害，是人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。”人的本性就是“目好色、耳好声、口好味、心好利”和“饥而欲食”、“寒而欲暖”、“劳而欲休”的自然属性，也就是人也有其“先天性”，这种先天性在某种意义上也是“天行有常”的一种人化，人的出生都是一样的，不论是普通人，还是禹桀，都有这样的一种普遍人性，“人之情，食欲有刍豢，衣欲有文绣，行欲有舆马，又欲夫馀财蓄积之富也，然而穷年累世不知不足，是人之情也。”而提出这样的人情论，其欲达到的目的就是指出人性本恶，因为有满足自己的欲望，所以必然好利，必然恶害，在《性恶》中，荀子认为：“夫好利而欲得者，此人之情性也。”所以好利之心就是性恶，“人之性恶，其善者伪也。”在性恶的本性中，所谓的善其实就是一种后天的积累。所以指出性恶论，和指出“天行有常”一样，是为了在此基础上提出一种治理的观念打好基础，由恶而为善，就需要改变，而这种改变是一种累积，“可以为尧、禹，可以为桀、跖，可以为工匠，可以为农贾，在势注错习俗之所积耳，是又人之所生而有也，是无待而然者也，是禹、桀之所同也。”可以是一种学习，“不可学、不可事而在人者谓之性，可学而能、可而成之在人者谓之伪。是性、伪之分也。”可以是一种修养，“尧、禹者，非生而具者也，夫起于变故，成乎修修之为，待尽而后备者也。”

人定胜天，人也能胜恶，如何胜恶，荀子提出了学习的方法论，“今人之性恶，必将待师法然后正，得礼义然后治。”所以荀子在开篇《劝学》就提出了学习的方法，学习是提升自己的方法，“故不登高，不知天之高也；不临深溪，不知地之厚也；不闻先王之遗言，不知学问之大也。”学习是区分君子和小人的途径，“君子之学也，以美其身；小人之学也，以为禽犊。”学习需要“近其人”，学习的需要“结于一也”的专心——“学也者，固学一之也。……全之尽之，然后学者也。”而学习的最终目的是什么，那就是成为一个君子，成为一个圣人，而君子和圣人所要具有的良好品行便是礼义。

荀子：有为主义的无奈“天命”

礼义是消除性恶的方法，礼义是建立和谐秩序的关键，礼义是治理国家的需要，“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷于物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。故礼者，养也。”这是礼的起源论，也就是在根本上去除见利的私心，去除争斗的根源，去除有求的欲望，它是一种规则，“故绳者，直之至；衡者，平之至；规矩者，方圆之至；礼者，人道之极也。”礼义就像绳子、衡器和方圆一样，建立的是一种秩序，在这种秩序中，才能避免性恶产生的坏处：“宜于时通，利以处穷，礼信是也。凡用血气、志意、知虑，由礼则治通，不由礼则勃乱提侵；食饮、衣服、居处、动静，由礼则和节，不由礼则触陷生疾；容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违，庸众而野。故人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁。”所以对人而言，礼义之上的三种品性是“老老而壮者归焉，不穷穷而通者积焉，行乎冥冥而施乎无报，而贤不肖一焉”。要爱护老人、不使穷困的人走投无路，偷偷做好事不求回报，这便是善，便可以人隆：“先王之道，仁之隆也，比中而行之。曷谓中？曰：礼义是也。道者，非天之道，非地之道，人之所以道也，君子之所道也。”

礼是“人道之极”，礼是正身之法，荀子在方法论是指出了达到礼的步骤，“故《书》者，政事之纪也；《诗》者，中声之止也；《礼》者，法之大分、类之纲纪也。故学至乎《礼》而止矣。夫是之谓道德之极。”礼从书中来，这是对于经典的学习；“无礼，何以正身？无师，吾安知礼之为是也？礼然而然，则是情安礼也；师云而云，则是知若师也。情安礼，知若师，则是圣人也。”礼从老师中来，这是对于人的学习。而在这学习过程之后，一个后天塑造的人，便成为君子，便成为成人：“天见其明，地见其光，君子货其全也。”

在礼义的学习、贯彻和执行中，人会成为君子，会成为圣人，君子是“行不贵苟难，说不贵苟察，名不贵苟传，唯其当之为贵”的谨慎之人，君子是“能则宽容易直以开道人，不能则恭敬缚绌以畏事人”的宽容之人，君子是“易知而难狎，易惧而难胁，畏患而不避义死，欲利不为所非，交亲而不比，言辩而不辞”的坦荡之人，君子是“贤而能容罢，知而能容愚，博而能容浅，粹而能容杂，夫是之谓兼术”的兼容之人，所以，“故君子无爵而贵，无禄而富，不言而信，不怒而威，穷处而荣，独居而乐，岂不至尊、至富、至重、至严之情举积此哉！”除了君子自身的节操之外，君子还是一个可以“理天地”的人，而这样的君子就是一个大儒，人之区分为俗人，俗儒、雅儒、大儒：“故人主用俗人则万乘之国亡，用俗儒则万乘之国存，用雅儒则千乘之国安，用大儒则百里之地久而后三年，天下为一，诸侯为臣；用万乘之国举错而定，一朝而伯。”大儒的标准是“志安公，行安修，知通统类”，而大儒的意义就是“儒者法先王，隆礼义，谨乎臣子而致贵其上者也”，儒者在本朝则美政，在下位则美俗。如此，则是达到了礼义的目标。但是大儒只是“法先王”而已，而要真正成为“其上者”，那就要成为一个圣人：“井井兮其有理也，严严兮其能敬己也，分分兮其有终始也，厌厌兮其能长久也，乐乐兮其执道不殆也，照照兮其用知之明也，修修兮其用统类之行也，绥绥兮其有文章也，熙熙兮其乐人之臧也，隐隐兮其恐人之不当也。如是，则可谓圣人矣。”圣人是“人之所积”，他的使命便在于用自己的言行影响别人，用自己的礼义治理国家，也使礼义真正起到作用。

这就是涉及到政治治理的观念，“天下之行术，以事君则必通，以为仁则必圣，立隆而勿贰也。”那么什么是为政？在荀子看来，为政就是“贤能不待次而举，罢不能不待须而废，元恶不待教而诛，中庸民不待政而化”，也就是说，贤能的人不必按照等级次序进行提拔，软弱无能的人可立即罢免，罪魁祸首不需要教育就可以杀掉，普通百姓不需行政力量就可以教化。荀子是极其强调等级的人，在他看来，人伦的君臣和父子、兄弟、夫妇一样，“始则终，终则始”，是和“天地同理”，也是“与万世同久”的存在，这是等级，这是名分，但是如何在这样的秩序中建立一种和谐治理的制度，那就是又回到礼义的重要性上，“制礼义以分之”就是先王制定的规则，它的目的是“使有贵贱之等，长幼之差，知愚、能不能之分，皆使人载其事而各得其宜，然后使悫禄多少厚薄之称，是夫群居和一之道也。”也就是说，抑制欲望的办法，就是以等级的方式各司其职。而在为仁、立隆的情况下，这种先天的等级也是可以转换的，“虽王公士大夫之子孙，不能属于礼义，则归之庶人。虽庶人之子孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相土大夫。”只要有礼义，不论是王公之孙，还是庶人之孙，也都可以突破等级界限。

这当然是一种治理的方法，而荀子不论是等级制还是为政论，都必须建立在礼义之上，所以礼义是治理的根本大法，不论是王者之人，还是王者之制，不论是王者之论，还是王者之等赋，都贯穿着礼义，而在礼义的前提下，各种治理方法都能起到积极的作用，对于国家，“故人之命在天，国之命在礼。人君者隆礼尊贤而王，重法爱民而霸，好利多诈而危，权谋倾覆幽险而亡。”对于战争，“彼兵者，所以禁暴除害也，非争夺也。故仁人之兵，所存者神，所过者化，若雨之降，莫不说喜。”对于富国，“故天之所覆，地之所载，莫不尽其美，致其用，上以饰贤良，下以养百姓而安乐之。”

而实际上，这样的治理看起来更具有理想主义，其实，并不是人人都会成为君子，成为大儒，不是人人都会成为圣人，所以在理想主义之外，则是一种现实主义的境况，那就是君子之外的小人，礼义之外的破坏。“君子大心则天而道，小心则畏义节。”“故君子道其常而小人道其怪。”“是以小人辩言险而君子辩言仁也。”一方面，荀子希望通过这种礼义的累积和感化使小人而成为君子，另一方面他则在礼义之外建立了一种法制思想，也就是说，“听政之大分：以善至者待之以礼，以不善至者待之以刑。”礼是主导，法则是补充，为什么要用法？“故平者，职之衡也；中和者，听之绳也。其有法者以法行，无法者以类举，听之尽也；偏党而无经，听之辟也。”也就是说，“善择之者制人，不善择之者人制之。”所以，荀况提出了“重法爱民”、“赏罚严明”的政治纲领。他认为，统治阶级治理国家和统治人民，一定要有一套严密的政治法令和赏罚措施。对人民，在没有给它利益之前就从它身上谋取利益，不如先给人民利益然后再从人民中索取利益更有利；不爱护它就重用它，不如先爱护它然后再重用它更为有效。荀况认为，只有赏罚严明，才能治理好国家。他说：“赏行罚威，则贤者可得而进也，不肖者可得而退也，能者可得而官也。”“王者之论，无德不贵，无能不官，无功不赏，无罪不罚。朝无幸位。民无幸生。”这样国家的政治才能清明，人民才能安居乐业。而对于实施法的主体，他也必须回到礼义之路上，“故法不能独立，类不能自行，得其人则存，失其人则亡。法者，治之端也；君子者，法之原也。”法治要靠人的作用，所以在君子、大儒、圣人的治理之下，国家才能昌盛，“故用国者，义立而王，信立而霸，权谋立而亡。”

从天道到人道，从君子到小人，从礼义到法治，荀子建立一整套的认识论、方法论和目的论，先天有常，到后天礼制，先天好利，到后天养人，先天有争，到后天国富，都有着非常明显的转换和变化的思想，“立君上之势以临之，明礼义以化之，起法正以治之，重刑罚以禁之”，所谓改变，就是朝着”理天地“之路而行，而这样的”理天地“在荀子看来，就是世界本来的发展规律，就是“制天命而用之”的实践。但是这极具理想主义的观点还是未能在自己身上得到体现，“孙卿迫于乱世，遒于严刑，上无贤主，下遇暴秦，礼义不行，教化不成，仁者绌约，天下冥冥，行全刺之，诸侯大倾。当是时也，知者不得虑，能者不得治，贤者不得使，故君上蔽而无睹，贤人距而不受。”这是《尧问》中的叙述，是门人对荀子的高度评价，对他的遭遇给予了同情，对他的才能给予了充分的肯定。这一个“宜为帝王”的思想家却只能“怀将圣之心，蒙佯狂之色，视天下以愚”，是因为“孙卿不遇时也”，而“不遇时”的现实在某种意义上就是无法以一己之力理天地，无法治人，无法正理，而这或许也是另一种无法超越的“天命论”。

所有的名字

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2150424·1168
作者：【葡】若泽·萨拉马戈 著
出版：作家出版社
版本：2014年09月第1版 
定价：36.00元亚马逊11.20元
ISBN：9787506374651
页数：178页
一桩婚姻里有几个人存在？男人和女人之外，却还有一个第三方的人存在，这是一种使婚姻更紧密结合的力量，还是让爱情趋于分解的原因？对于若泽先生来说，人生的婚姻似乎都写在那一张张的档案里，但是独身而言，那第三方的人似乎只是一个隐秘的符号，但是在对各类文件誊写和归档，在收集名人剪报的偶然经历中，他发现了一张陌生女人的卡片，他没来由地就此对她产生了兴趣，开始采取各种办法搜寻她的生活轨迹，但他不知道自己的生活和观念将由此发生多大的巨变……陌生女人生前的人生经历与自杀的原因，形成了若泽探寻的世界，而从登记局到墓地，“所有的名字”是唯一墓志铭，但是在一个充满臆想的世界里，或者自己才是真正隐藏在里面的那个“第三方”的人。

《所有的名字》：只是文件，而不是骨肉 

她曾经是女孩、少女，但是到了这时候，通过某种确定但难以言说的方式，她成为了这个女人，一位数学老师，生前的名字像这座城市所有的生者一样都放在登记总局，而死后的名字又回到了生的世界，因为这位若泽先生将它从死者的世界解救了出来，救出来的只是名字，不是她本人，助理书记员可没有这么大能耐。

女孩、少女，以及成为女人，是一个成长的过程，是一种活着的状态，从结婚到离婚，从上学的女学生到数学老师，是一个人的人生的不同阶段，是关于生者变化的个人属性，可是，这样一种生者，却依然和死者没有区别，出生时被放进民事登记总局里，而死亡之后又回到这里，即使有人将名字从死者的世界中解救了出来，即使有人按照卡片上的线索有限地还原了一个人的故事，她依然和所有的名字一样，只具有档案意义，只是一张卡片上的记录，只是一个从女孩到少女再到女人的空洞属性，“救出来的只是名字，不是她本人”的背后是一些无奈，是一份茫然，也是一种悖论。

悖论是必然的悖论，而所有的出发点可能只是一次偶然。那个叫若泽先生的民事登记总局助理书记员只是在匆忙和神经紧张的那一天，在提取五张卡片的时候，进入了一个偶然的世界。那第六张纸和必然被拿到的五张纸一起，以粘着的状态被看见，被发现，“这种纸太细了，两张在一起也很难看出厚度有什么不同。”当被看见被发现的时候，它就变成了走进阿里阿德涅之线的那扇门，变成了打破自然法则的那个闯入者。一个只有名字，只有卡片，只有档案的民事登记总局，存在着“必须使用至阿里阿德涅之线”的工作规则，不能走向另外的方向，走向另外的区域。

这也是关于档案的自然法则，分成诗人档案索引和活人档案索引的自然法则，分成八位前台忙着工作的职员和远近都无动于衷的上级的自然法则，“是古老的死者，摆放的却越靠近所谓的活动区，紧挨着生者”的自然法则，是死亡就意味着来到架子顶部再也没有运气、只能走向坠落的开端的自然法则。诸如此类，对于一个从桌子到柜台，从柜台到索引卡，从索引卡到档案区的等级总局来说，自然法则统治了一切，即统治了有着名字的生者和死者，也统治了这里的上级和下属，不得犯规，不得打破，不得有任何的偶然。

在每张纸都有各自独特味道的登记总局，生者和死者，只是以一种人为的分开方式存在着，就像工作人员的等级，就像整个社会的秩序，都表现为一种“冷漠专制”。生者在这一个书架上，而没人问津的死者在书架的顶端，在区域的更深处，“摆放的条件并没有得到理应的尊重”，像某种坟墓的世界一样，只有冷漠，而这种冷漠也意味着混乱，但是谁也无法打破这样的冷漠和混乱，那一次，当一位副注册官在错误的时间选择提出按照相反的方式整理死者档案：“将更久远的死者摆放得更远，而将较近日期的放得更近。”不同的想法注定是错误的，注定会成为新的混乱，注定会像那个冒失的学者一样，最终被宣告死亡：“官方说法将其归咎于鼠害，同时下达了一份内部通告，决定强制要求每位需要死者档案区的人都必须使用至阿里阿德涅之线。”只有那一个“不知出于什么缘故”的卷宗，在空白处支撑着，抵抗着关于死亡的眩晕，“在超出公认的人类生命建议长度后依然年复一年地坚挺着。”

这是一种例外，看起来是对于自然法则的违背，但其实却是另一种悲剧，年复一年的坚挺却意味着更多的空白，意味着更长久的死亡，所以在必然的悖论面前，那个若泽先生却闯入了这个“冷漠专制”里。第六张卡片，必然之外的偶然，死者之外的生者，名字后面的生命。如果从卡片上跳出来，那个人就是一个有着属性的“她”：三十六岁，本市出生，一条结婚和一条离婚的记录，具体的名字，具体的经历，具体的年龄，在无数张卡片的民事登记总局里，在无数个生者和死者的档案里，她是违反自然法则的，而这种违法更像是若泽先生赋予她的一种权力。

“类似的卡片在文件柜肯定没有几千也有几百条，所以没人明白为什么若泽先生会以如此奇怪的表情看着它。”走过了阿里阿德涅之线，闯进了卡片的世界，意味着一种一种复活。热衷于收集本国名人的报道的若泽，实际上一直在试图复活那些名字背后的故事，这对于循规蹈矩的他来说，是一种现实之外的想象生活，“因此在没有神助的情况下，他们只好用自己微弱的力量尝试给世界一些秩序。”新的秩序里有名人的报道，也有和名人有关的起始、根源和血统，简单的出生登记是若泽在民事登记总局自然法则之外建立的新的世界，这个世界属于他，也被他所操纵，而他收集的意义更在于将名人普通化，或者将每一个人从名字开始延伸出另外的故事，“名气，哎，是来了又走的空气，是随风倒的风向标，既有人默无闻的人莫名其妙成了名人，反过来的例子也不少见，很多人在高涨的社会声望面前洋洋自得，最后却连自己的名字都忘了。”名人和默默无闻的人，重要的是记住自己的名字，这在若泽先生看来是拯救自我的行动却完全是他自己的“决定”，是他自己颠覆冷漠专制的尝试和坚持。

所以从人名开始，若泽先生需要的是复活，“因为生前死后从生物学上来说是一样的，也就是说，是同一个存在，同样的细胞，同样的脸型，同样的身高，无论怎么看都是同样的外貌，而统计学上也分辨不出变化，只不过这个生命成为那个生命，另一个人成为这个人。”把这一个人和另一个人区分开来，把生者和死者区分开来，甚至把名人和普通人区分开来，只有一个办法，就是让他们找到自己，让他们成为自己，让他们不在档案、卡片和架子上终其一生。这是“形而上学的思考”，突然闯进的那张记着三十六岁女人名字卡片，一下子让若泽找到了突破的方向，找到了复活的方向，找到了决定的力量：“严格地说，我们并不做出决定，是那些决定在我们身上自已做出。”

决定自己在身上变成了行动，看起来是无力抵抗的，或者并不是主观的想象，而是某种神秘的力量驱动着若泽，使他无法脱身。他按照卡片上的信息找到了女人住的房子，找到了曾经的一楼老妇人，找到了曾经读书的学校，找到了陌生女子相关的电话，甚至找到了女子父亲的名字、前夫的名字，通过自己实地寻找，通过翻阅电话黄页，通过查找学校的档案，若泽先生在身上那个“决定”的带领下，以“形而上的思考”方式，进入了陌生女子有关的生活里。而其实，对于若泽这样一个和陌生女人没有任何交集的助理书记员来说，进入其实就是闯入，他用假冒署名的授权信，假冒民事调查员，甚至像一个小偷一样偷偷潜入学校，为的是在一种公开的法则之下，建立属于自己的王国，复活属于女人的线索。

带着猜测，带着想象，带着害怕，接近卡片上的陌生女子，但是在这个漫长而又无法公开的寻找之路上，若泽似乎被“决定”弄得越陷越深，但是自始至终，他却从来没有看见过那个真实的女子。那栋楼房里是有陌生女子的声音，还有坏脾气的孩子在啼哭，甚至还有一名男子的说话声，这是具体化、真实化的开始，这是无限接近生者的努力，但是现实却推翻了卡片上的记录，因为有孩子，有男人，一条结婚一条离婚的记录就意味着是不完全的，甚至是骗人的，但是在卡片的记录之外，是不是还发生着新的故事：“如果真是那名女子，卡片上应该有第二条结婚记录。”第二条记录，是另外的生活，是另外的现实，或者也是另外的女人，“她离开这里之前一定在她身后留下了一段岁月，也许时间很短，只有四五年，几乎可以忽略不计，也可能有十五、二十年，会有邂逅、入迷和沮丧，一些微笑，几滴眼泪，第一眼看上去所有人都一样，不过事实是每个人都不一样，每一次也不一样。”那么这个卡片之外，一定有新的故事发生过，所以实际上，若泽先生在依靠卡片、档案、黄页寻找新的线索的时候，又随时随刻推翻寻找到的线索，随时随刻进入到没有档案的故事里。

又是一个悖论，尽管在线索的寻找中，得到了女孩八九岁时的照片，得到了她曾经搬家的经历，得到了邻居妇人出轨的隐秘故事，得到了关于爱情、婚姻、成长的点滴感受，甚至在他自己关于寻找的日记本上得到了自我启示，对于若泽来说，这种种的经历是对于他自己循规蹈矩的一种补充，是对他孤独单身生活的一种丰富，所以对于若泽先生来说，对于陌生女人的寻找，一方面是从卡片的名字复活线索，在线索的找寻中复活故事，在故事的补充中复活人生，而实际上，在另一方面，对于陌生女子的探寻，却也在复活若泽先生自己，复活一个被伟大而平庸的体制下麻木的自己。

自己是唯一的，所以在诸多的线索和故事里，不管是民事登记总局里，还是在外面的现实生活中，只有若泽先生有着自己的名字，这是唯一的名字，也是唯一的身份，“除了‘若泽’这个名以外，若泽先生自然是有姓的。”姓名从来都属于自己，从来都意味着不可复制的人生，但是更多的人，自己之外的人都没有名字，他们只有身份，只有性别，只有属性，所以从这个意义上来说，“若泽”意味着没有丢失自己的一种象征，他喊着自己，被别人叫着，却始终指向一个活生生的个体。但是在民事等级总局助理书记员这一身份里，不管是若泽，还是先生，其实都变成了冷漠专制的一部分，甚至和那些卡片上的名字一样，变的陌生而冷漠。“先生”这个词并不表示上下级关系，只有在喊出这个名字的语气里才能体会那种态度，里面有屈尊，有恼怒，有讥讽，有厌恶，有谦卑，有谄媚，一个名字对应着不同的语气，似乎也对应着不同的人生，所以当局长下命令说“若泽先生，把那些封皮给我换一下”的时候，名字被隐没在语气里，被消灭在专制中。
 
所以在冷漠专制中，在自然法则里，“若泽先生”已经不是一个称呼，只是一个名字，一张卡片，一份档案，和生者、死者一样，和所有的名字一样，没有了故事，没有了情感，没有了自我。“生活中遇见最多的就是陌生人了”，而在若泽在自己的决定前，在寻找关于陌生女人的线索和故事前，他就是在唤醒一种真实的人生，唤醒一种自主思想：“在我的头脑中，当然肯定所有人的头脑也是一样，里面都有一股独立思考的自主思想，会在没有其他思想参与的情况下做决定，这股思想从我们认识自我起就已存在，会和它你我相称，它会让我们引领去往我们确信是我们，意识想去的地方，但到最后，领路的也可能会走另一条路，另一个方向，而不是去最近的街角，那里有一群不知情的山鹑等着我们。”

这似乎是意义，就如天花板所说：“但是你能看见的我也只不过是一层皮，再说了，我们唯一希望别人看到的我们身上的东西就是皮囊，在那层皮下面，就连我们自己也不清楚到底是谁。”清楚自己是谁，就可能从那些档案中走出来，走进真实的生活，走进精彩的人生，走进复杂的故事。但是，若泽先生的复活行动却以陌生女子的死亡做了一个终结，信息还是来自卡片，还是来自档案，“致命的那个字眼立马在若泽先生的脑海闪现，那爆炸性的词语，她死了。”活生生的故事又一次以这样被记录的方式出现，对于若泽先生来说，的确是一种打击，但是既然是复活，若泽先生并不只是寻找活着的女人，还必须在一种死亡里寻找新的自己。在陌生女人死亡档案之外，若泽再一次来到那栋楼，来到邻居女妇人面前，来到学校，他告诉他们女人死了，也告诉自己一个复活的生命走向了死亡。甚至，在女子死亡档案出现之后，他设想和自己有关的具体的死亡故事：“若泽先生把陌生女子的死亡时间定位在一个很短的时间区间，他相信有很大的概率，死亡时间大致是在他没工作的那两段时间，先是得流感的那周，然后是短暂的假期，检验这两堆文件应该很快就能完成，就算这名女子的死亡时间更早。”

把自己完全带进了陌生女人的世界，她的生，她的变迁，他的结婚离婚，以及他的死，在这个连死亡也复活的过程中，若泽也完成了自我的定义，他第一次打开禁门，在不安与激动中超越了自己；他敢于进入局长的办公室，坐在那张椅子上想象着替换的生活；他闯进学校，以一种狂放不羁的方式脱去衣服呈现最真实的自己；而当女子死去之后，他又以一种强烈的意志对自己大声说出：“周六我要去墓地。”一条新的阿里阿德涅之线的线头被完全越过了，他进入墓地，进入自杀者区，以生者的身份给陌生女子以人生最后的尊严。
 
但是这样的尊严看起来也充满了无奈，生者和死者分开，不同的区域不同的档案，就像又回到了有着冷漠专制和自然法则的民事登记总局，“若泽先生肯定知道，面对死亡人们无能为力。在这么多死亡构成的道路上，没有哪名死者听到他经过的时候站起来，没有哪位恳求他帮助将化成灰烬的血肉和从骨架上脱落下来的骨头重新连接起来，没人请求他，来对着我眼睛吹一口生命之息，这些人都清楚地知道面对死亡无能为力。”死和生却原来被如此截然分开在两个世界，所以复活变成了不可能，甚至变成了谎言，那个如梦幻中看见的牧羊人说：“那就是在这里没有什么和表面一样：这可是个墓地呀，一座公墓。这是个迷宫；迷宫可以从外面解开。并不是所有的迷宫都是这样，这个迷宫就是隐形的。这里的所有尸体没一个和大理石板上的姓名对应。数字都被换过了。因为有人在刻着名字的石头被送来安放前就已经换过了。”墓碑上被换过的数字，无法对应于里面的死者，所以，混乱的数字背后是对于生命的亵渎，而这种发生在死者身上的亵渎又让若泽先生的努力化为一种泡影。在那个怪梦里，坟墓被羊群占领，而所有的数字都变得一样，“没法知道是羊的数字在变还是数字在换羊”的梦境里，若泽也找不到活着的自己了，“每一个都首尾相连，形成一个不间断的螺旋，中间就是他自己，没法判断始于哪里又终于何处。”

“死亡的彼岸，无人曾至，离去者无数，无人归来。”四行诗里写出了生命的无奈，而在若泽的寻找和复活中，档案还是档案，文件还是文件，陌生女人还是陌生女人，甚至连姓名也从没有被提及。所以在复活的使命最后归于另一种混乱的时候，若泽对于名字的解救最后依然回到了自然法则里，“救出来的只是名字，不是她本人”的故事里无人归来。但是毕竟是一次努力，毕竟在过程中改变了秩序，毕竟在名字的世界里注入了一种线索，那电话自动答复机里是陌生女人的声音：“我不在家，请在听到提示后留言。”似乎是唯一的声音，却也成为永远的留言，而对于若泽先生来说，自我毕竟已经隐现，毕竟曾经复活，毕竟没有丧失唯一的名字，所以最后，他撕毁或是烧掉上面写有死亡日期的原件，走进民事登记总局，来到长官的办公桌，打开藏有手电筒和阿里阿德涅之线的抽屉，“他把线的一端系在脚踝，然后朝黑暗走去。”

体育时期

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150424·1167
作者：[香港]董启章 著
出版：作家出版社
版本：2010年02月第1版
定价：35.00元亚马逊11.30元
ISBN：9787506352352
页数：465页
“其实，我们一直都是在上体育堂。永远都不会完的体育堂，好厌烦。或者就快要完喇。或者，完了才会怀念都未定。又或者，没甚么值得怀念。”怀念或者未怀念，对于青春来说，都是一种收获，都是一种态度。女大学生贝贝发现自己和女摇滚青年不是苹果之间面临着共同的成长耻辱感，却在音乐中找到了释放的方式，也开始了对于生活意义的分享，那些秘密、创痛、欣喜把青春的苦涩和激动带向了另一个维度，这是城市生活的一个必经阶段，这是人生成长的必然转折。董启章的“异质”或许就是那一种沉淀在心灵深处的体验，并非是如友谊这样的笼统观念，而是一种跨越人际障碍的共同感，是在被揭开的耻辱秘密中找到的那个最坚实，最可信赖的共同立足点。

《体育时期》：一个诗人其实是一个伪装者

我们会问，一个人和另一个人的关系是怎样建立起来的？事情是发生的？这和事情是怎样结束一样，任谁也没法找到最完满的解释吧，甚至是接近满意的解释也找不到。但我们还是顽固地希望去了，和更虚妄地，尝试去用语言说出来，甚至用语言中最为虚妄的形式，诗，或者虚妄程度次之的，小说，来把它说出来。
       ——《诗与垃圾Ⅰ》

一个人和另一个人，二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果，大学生和社会人员，小说写作者和乐队创作者，以及恋爱中的少女和失恋后的女人，她们如何以一种关系建立起来，如何开始和结束，如何在最完美的解释里成为要好的朋友？或者她们建立的关系，是趋向于一种认同，还是识别出不同？而在彼此的关系建立之后，是不是会以虚妄的方式得到解构？

一个人和另一个人，一定是不同的，贝贝是一个肯定的人，而不是苹果，是在“苹果”之前加上否定词而成为相反的人，她们就是沿着截然不同的人生之路在自己的青春故事里成为主角。但是这只是记忆中的情节，不是苹果在妈妈离开之后，以一种被乱伦的方式揭开了身体之痛，而那个夜晚，那个身体，被强暴的时候，压在上面的竟然是爸爸，抚摸她的身体，脱掉她的睡衣和内裤，分开她的双腿，然后以一种侵入的方式完成最罪恶的一次欲望满足。但不仅仅是欲望的满足，当爸爸的嘴里喊着妈妈的名字，当他痛苦而又无法停止地说着：“很快就过去的，不用怕，爸爸很挂念妈妈，你让我当你是妈妈一会，妈妈也是让爸爸这样做的。”不是苹果完全变成了一个替代者，一个失踪的妈妈，一个缺席的性对象。

这是一次被异化的自己，身体被打开，被进入，似乎以合法的方式完成了性爱的命名。而当爸爸从大楼上跳下去结束自己生命的时候，当那个令人讨厌的尸体在搭讪的空地上还保留着嘴巴里吃剩的苹果芯的时候，对于旁观者不是苹果来说，她似乎是安全了，一种死亡结束了非法而合法的乱伦，结束了身体被打开的痛苦，但是这种安全里，却还有如梦魇般地挣扎，所以当不是苹果叫自己这个名字的时候，就是为了彻底以否定的方式逃离自己的过去，逃离自己的身份，逃离自己的身体。

否定不是一蹴而就的，甚至否定是还有太多没有防备的肯定，喜爱音乐，“今天，我找到了椎名林檎。”而“林檎”在日语里就是苹果的意思，但她偏偏要在前面加上“不是”，也是一次否定的自我命名。林檎打开了音乐世界，不是苹果在其中，如何能逃脱那个苹果的寓言？而在大调、小调、走调、重唱、滥调的“苹果变奏”里，如何真的能在音乐的世界里解救自己？“我没有想到那么大那么远，我只知道这东西是我喜欢的，令我有生存的力量。”而在音乐之中，遇见的高荣，无非是另一个否定的世界里看见了肯定的力量，“高荣。你在哪？高荣。来救我。”那段1995年3月1日的日记里的呼唤不是关于爱情的，而是关于另一种被侵占的痛苦，钟Sir家访时把不是苹果推到在床上，“很重很重地压下来。掩着我的嘴。”仿佛就是那个苹果寓言的翻版，甚至比禽兽般的父亲更具侵略性，他是老师，照样打开身体，进入身体——对于不是苹果来说，爸爸和老师，这些值得尊敬的人在秘密的深处，摧毁了一个少女肯定的世界，如此决绝，如此残酷，就像是一种梦，所以希望高荣来解救看起来是一种爱情的呼喊，实际上是逃离，是拒绝，是替代。

“我不配去爱。我拒绝见高荣。我不配去爱。我是个废物。”高荣只是一个符号，就像那首《名字的玫瑰》歌里唱的那样，“名字是玫瑰，而我心中的玫瑰，是高荣。Rose。Rosier。但我不能告诉他。我绝不会告诉他，就像我的过去，我每一次的跌倒，我也不会告诉他。我不是不想告诉他。我多么的想啊！”多么想是肯定，无法想是否定，爱情不是迷失，爱情不是空缺，高荣是对于一种无法逃离秩序的破坏，“你觉得其实自己不是真的爱他，但是又找不至理由跟他分开，亦都不愿意负起主动毀坏这段关系的责任，于是就等我来扮演这个破坏者的角色。你说是不是这样？”可是破坏者自己也变成了否定词，在地铁重遇高荣，仿佛就是陌生人，名字就像刻在墓碑上一样，已经早就死去。是的，对于不是苹果来说，最初在酒吧的相遇，就完全充斥着某种肉体的欲望，在一个正在撒尿的梦中，在毫无拘束地尽情解放的梦中，他出现，似乎溅到了他的身体上，所谓爱情，也完全以肉体的方式相遇，但是爱情中的否定状态早就注定了一种分离，那个梦里还有打鼓时从高荣耳膜上流出像是果汁的东西，也溅到他的脸上，所以即使完全以肉欲而相识相见甚至相爱，也不是肯定的爱情，“裸体的形象像融化中的雪糕，甜腻而且难以入口，舌头也找不到愜意的形状。下面除了尿急的紧束感，没有半点性欲的兴奋。”而地铁站的相遇，只不过是激活这样一个符号，高荣的离开，高荣的转行，高荣的一切，都在朝着那个轻生的方向迈进，一个变质的男人，一个变质的爱情，所以不是苹果最后在对木偶的意淫中完成了这个爱情的所有程序，与木偶做爱，打开身体不是救赎，不是满足，而是更多的痛苦，“木偶的脉搏在加速，胸口在起伏。木偶的手动起来了，搂着我的肩，抚着我的背，爬上我的后颈。对了。就是这样了。木偶。”

爱情里的木偶，是别人，也是自己，是肯定，也是否定。所以在不是苹果关于家庭，关于音乐，关于高荣的世界里，处处都变成了一个苹果的寓言，她如何逃离？如何从亲历者变成旁观者，如何在这个寓言里找到另一个替代者？贝贝出现，一个同样青春期的女孩出现，一个同样可以用文字来解释生活的人出现，一个同样在音乐、爱情里走过的女人出现，所以一个人和另一个人的关系，是完全无法逃避地建立起来。贝贝就是一个旁观者，在不是苹果卡拉OK的时候袭击韦教授的时候，走进了贝贝看见的那个世界，“想来必定是那个女孩给推倒在地上时露出那迷你洁白网球裙下面的深蓝P.E.裤的景象和她那双修长光脱的腿在空中发狂乱蹬的姿态，令贝贝产生了微妙的、来自久远之前的、深埋在身体的记忆里的共同羞辱感。”这是比青春更长的句子，一下子刻进了贝贝的生活里，洁白网球裙、深蓝P.E.裤、修长光脱的双腿，以及那种无力的挣扎，乱蹬的姿态，以及被驯服的结局，都变成了一种“共同的羞辱感”，少女身体被侵占的羞辱感，大庭广众之下闪现肉欲的羞辱感，那是“薄薄的、贴着下身的、沉重如铅的小裤子”，那是“内里来得措手不及的湿和腥”，那是“突然又化一阵焦灼的热”，那是“从身体的深处燃烧出来”的欲望。

可是戛然而止，不是苹果是亲历者，而贝贝是旁观者，看见和被看见，并不是截然分开的两种对立，相反，“共同的羞辱感”使得两个人走到了一起。对于贝贝来说，同样的旁观出现在小宜的故事里，也是P.E.裤透露出的青春期欲望，也是身体被侵占而产生的屈辱，而当她目睹小宜的屈辱在自己的眼前展开的时候，原本的友谊也走向了终点，而小宜在此事之后加入到了令她屈辱的那个团体，她开始染发，开始讲粗口，开始抽烟，而且就此告别了校园，告别了学生时代。小宜退出和贝贝的友谊，又以一种反讽的方式成为那个制造屈辱的团体的一员，这是对自我的放弃，也是对于贝贝的惩罚，“那是小宜对她的报复，对完好的旁观者的报复。”

是贝贝没有伸出帮助的手？旁观其实就是另一种施暴，是另一种强奸，实际上更是对自我信念的一种亵渎，所以小宜以这样的方式报复，对于贝贝来说也是无法抹去的伤害。但是小宜之后的不是苹果呢？贝贝看见了不是苹果的深蓝P.E.裤，看见了身体的挣扎，她也是无动于衷的旁观者，但是为何会在那个早晨的电话里，使她们成为朋友？那些创作的歌曲唤起了某种青春的悸动？那个受伤的场景激起了贝贝的自我救赎？还是青春时代本质上的孤独和无助？

是的，对于二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果来说，他们都生活在青春的最后时期，她们看见了诗和垃圾，她们听见了吟唱和啸叫，她们追逐过理想和爱情，她们也都有着那一条深蓝色紧绷着身体的深蓝P.E.裤，甚至会一起砸韦教授的车，一起爱上那个叫政的男人，在某种程度上，她们成为彼此的另一个自己，当贝贝进入不是苹果家的时候，当她摸到心想底部的钥匙的时候，当她打开不是苹果日记的时候，当她数着房间物体的清单的时候，陌生的房间里，她是一个旁观者，但是在陌生的世界里她又看见了自己，一个和不是苹果相像的自己，“那是一个贝贝未曾接触过的不是苹果，和她接触过的同样真实。”那一觉醒来，贝贝发现自己穿着不是苹果的衣裙，不是苹果不让她换回，“不用啦！来，就这样出去吧！”

这是置换，二十岁置换成二十二岁，或者二十二岁置换成二十岁，肯定置换成否定，否定置换成肯定，而在置换中，爱情变成了一场争夺战，那个叫政的男孩是贝贝的男朋友，可是那手指相触的时候，在歌词解读的时候，在音乐分享的时候，似乎政走进了不是苹果的心里，或者说不是苹果走入了政的心里。“等待那一天  花生成石  等待那一天  顽石生花。”一首关于化石的歌词，仿佛是一种恒久的期待，下面还有一句话：“那次在卡拉OK你压着我的手臂，害我手腕痛了很久，你记得那时候正在播甚么歌吗？不知怎的我竟然记得很清楚。不是苹果”相遇是偶然，相爱其实也是一种偶然，但是在偶然之中，不是苹果把贝贝变成了爱情的旁观者，而曾经，贝贝是和政的爱情里的亲历者。

像是一个无法绕行的漩涡，三个人在游泳池里，贝贝就是一个旁观者，看起来是逃避不是苹果和政，却是一种隔离，“三个人有点不合情理地同时浸泡在还没有暖水提供的泳池里。”在奇妙的关系里，贝贝看见了自己身体变得隐形的假象，这是对自我的否定，这是对爱情的否定，如果存在着幻想，她就会看见不是苹果和政搂在一起的裸体，就会想到不是苹果曾经被侵占的身体，而那个身体仿佛就是自己的，所以在这样一种被替换成旁观者的不安中，贝贝也成为一个否定者，一个亲历者，这是翻转，在浴池的换衣间，她把自己当成了另一个人，“她无法自制地变成了政，她的手变成了政的手，把不是苹果的整个身体也搓捏遍了。”对于她来说，她就是一个亲历者，而且不是受到伤害的亲历者，她是侵占者，是强暴者，“她甚至想象着把手指插进她的阴道里，去探知那里面是不是冰冷的，还是燃烧着可耻的黏湿的火，感受着政是如何地把阴茎插进那团黏湿的火中一样。”但是既是旁观者，又是亲历者，既是受害者，又是施暴者，对于贝贝来说，不仅是一种耻辱，也是一种罪恶，两面性的人生里，“她扮演了小宜的强暴者，也扮演了被强暴的小宜。”

不是苹果和贝贝，只不过是提供了青春期的两个版本，两种面目，不是谁取代谁，也不是谁否定谁，音乐和小说，是她们进入亲历世界的入口，可是也是她们旁观生活的镜子，甚至不是苹果的银色手枪，和那个木偶一样，都是一种保护自己、惩罚别人的面具，“那种拿着银色手枪把玩着的危险感，一种戏剧化的扮演，或者力量和激情的假托，或者，其实是沉湎于反讽或自嘲的哀伤，因为我们最具杀伤性的时候也不过是拿支假枪虚晃几下而已，而百发百中的神奇子弹其实并不存在”，而这种戏剧的危险，这一种激情的假托，这一种反讽和自嘲，都是旁观者，而成为了旁观者，注定是脱离现实，脱离真实，脱离青春。

一个面具，比自己更真实的面具，是Persona，是叙事者，是“我”，却是一种被掩饰的声音，“我创造了自己各种不同的性格。我持续地创造它们。……为了创造，我毁灭了自己。我将内心的生活外化得这样多，以至在内心中，现在我也只能外化地存在。我是生活的舞台，有各种各样的演员登台而过，演出着不同的剧目。”那个《不安之书》的叙述者是贝尔纳多·索亚雷斯，而这个名字只不过是作者费南多·佩索阿的一个笔名，所以自我衍化，自我脱离，实际上只是戴着面具，在一个舞台上亮起一把玩具般的银色手枪，在一间房子里寻找木偶的情欲，在苹果芯的寓言里命名自己为“不是苹果”，在浴室换衣间里想象侵占……自我分裂、繁衍和创造推到极致，是一个人和另一个人的关系构建，却充满了危险，充满了不安，充满了痛苦，当一个诗人成为一个伪装者，这种自觉意识的假面带来的是虚妄，是“因假装出来的痛苦而感到痛苦”的脆弱。

复合的左，复合的右，左面是409、411、413组成的单数页码，这里有美丽的池畔草坪，有贝贝和不是苹果的友好对话，有把孩子生下来的期望，有奔跑在跑道上的激情，可是左面的对面是右面，就像肯定的反面是否定，41-、412、414组成的“右”里是昏暗的房间，是流产的血腥，是贝贝和不是苹果的分歧，甚至是罪与罚的耻辱，“流产本身不是惩罚。不。惩罚是那刻的发现，发现自己在对谎言袖手旁观啊！是突然揭开自己的假面，看到了自己羞耻的真面目时的那种折磨啊！”那一个生长在不是苹果青春期肚子里的孩子，不是爱情的结晶，它是一种破坏，在她看来，贝贝又一次成为旁观者，成为无动于衷的旁观者，成为屈辱事件的旁观者，所以不是苹果以毁灭的方式破坏这样一种亲历和旁观的关系，但是实际上贝贝既不是旁观者，也不是亲历者，她已经在这样一种变形的关系里，成为了一个实施者，“但你憎恨自己的旁观，你一直想知道真正参与羞辱的罪恶的感觉，好像这种感觉最终可以令你体会到被羞辱者的悲慘，并且在这悲惨的分享中得到不再孤独的确证吧？是不是这样子？”不是苹果对贝贝的发问，是一种自我解救，但是这种解救却带着极大的报复感，所以对于不是苹果来说，当复合的左面翻到右面，当现实走向寓言，当肯定走向否定，其实是走向了另一个无法自拔却在自我“否定之否定”的循环里，“插它吧，拿球拍柄插进去吧，向我报复，求求你，这是你，和我，唯一解救的方法。”

都是演员，都是木偶，被破坏的假面，被识破的羞辱，被改写的自己，当身体被无情地打开，当欲望变得畸形，对于不是苹果和贝贝来说，其实是一种青春期的惶惑，那条深蓝色P.E.裤开始的体育时期是约束和解放，是幻象和现实，“别理啦，总之，就叫体育系啦，发育时期，上体育堂，最恶劣的经验之一，肉体感、本能、生理变化的来临、男仔的目光、流流汗口渴、痛楚、胀大的胸、讨厌的P.E.裤，所谓体育精神，被迫的操练。其实，我们一直都是在上体育堂。”在体育时期才能拥有成长的存在感，但是上学期之后是下学期，下学期之后是升班或留班，而留班之后则是毕业，在没有学期了，再没有了上课下课，再没有了休息和午饭时间，“学期真的结束了。”残酷的青春里，还会有文学吗，还会有音乐吗？还会有小说和诗歌吗？政毕业之后，自然把那个音乐的舞台当成了和政治有关的场所，这是一种牺牲，是一种侵占，谁也无法肯定和否定，甚至连不是苹果的痛苦，贝贝的不安都将不复存在。

“我们的体育馆”已经不存在了，在残酷的时间吞噬过程中，那一段被标注的期限其实是走向了未知，“当无用结束／/有用并不开始／如果需要同情／只要向着变冷的双手呵气”，双手是左手和右手，是单数和复数，是肯定和否定，是贝贝和不是苹果，是自己的一面和另一面，不是要否定自己成为别人，不是要消除亲历而旁观别人，“只是肉体的事，就像上了一节体育课一样。”其实当双手呵气而在一起的时候，就是完整地书写出自己全部，合二为一，是同一个人，同一天，就像椎名林檎在《石膏》里写道：“四月又来临了／这让我回忆起同一天的事……”

蜜月旅行

由 五行缺水没有评论
编号：C41·2150424·1166
作者：【日】吉本芭娜娜 著
出版：上海译文出版社
版本：2012年01月第1版
定价：21.00元亚马逊3.50元
ISBN：9787533933128
页数：225页
真加和裕志从小青梅竹马，高中毕业后马上结了婚。相依为命的爷爷一去世，本就郁郁寡欢的裕志越发显得了无生气。为了帮助他重寻生命的意义，他们怀抱着唯有彼此才能慰藉的孤独，走到外面的世界里。在壮丽的大自然面前，两人之间无形的薄墙渐渐消除，最后，他们手牵手唱着歌，踏上了回家的路。他和她，即使不在一处生活，两人所走的路就是回家的路，两人所在的地方无论哪里都是家……世界，充满了爱恋，表达了美好：“我说。生物死亡、腐烂、化作泥土；虫类你争我斗；蜻蜓歇在晾晒的衣物上；晴空突然见阴云翻滚；听到家里动静不对知道母亲情绪不好，就一溜烟跑去帮她买东西，所有这些，假如认真观察，你会发现，人心自是忙忙碌碌，无需向外部寻求原因。”

《蜜月旅行》：也许那个梦接近正梦 

众多一个个相似的生命散落各处，按照数量庞大的心思游来游去，进行着形形色色简直没有所谓秩序的活动，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死。
      ——《岛、海豚、嬉戏》

游来游去的是海豚，形形色色的生命，在一个没有所谓的秩序的世界里，如何找到自己的位置？其实那游历着海豚的海洋带来的是漫无边际的不安，是“大得令人毛骨悚然”的恐怖感，甚至是一种残酷逼迫的生命游戏，但是正是这种广阔，却也带来了生命存在的意义，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死，其实不在于一种无际中维持整体的秩序，而是属于各自的位置，海豚无法阻止大海的汹涌，但是它却必须在其中找到自己生活的方式，所以在嬉戏中，在游来游去中，它们即使消失，也是在自己的世界里成为一种存在。

而人呢？当我和裕志在大海的悬崖上望见那些海豚，望见生命的游动，望见大海的恐怖中，何尝不是体会到一种合理的存在，那种存在是忘记，是活着，是庇护，“而我们无论谁，从遥远的远方看的话，也一定如同置身严酷的大海。大海冷酷无情，波涛汹涌，灰色的波涛卷着我们浮浮沉沉，我们在里面游来游去，玩了又玩，不久消失，消融进这个巨大世界的某个角落。”但是如何在即使消失的世界里，融进这个巨大世界？蜜月旅行，第二次蜜月旅行，仿佛是告别了那个困扰的梦，告别了死亡的恐惧，告别了生命的无常，转而在爱的世界里相互温暖，相互保护，相互成为另一个走出不安的自己。

“总之我必须活下去，要不然我真会变得跟个幽灵似的。”裕志的身体里似乎总有一种忧伤，淡淡地袭来，却又会抓住你，投入到无法自拔的梦境中。像是身边人的死亡，像是爱的遗失，那个陪伴自己的爷爷去世了，那个自己喜欢的小狗奥利弗逝世了，一个是从小一起生活的亲人，一个是陪伴着给了照顾的小狗，对于裕志来说，他们代表着一种生命的温度，但是死亡却带走了这样的温度，宛如梦境的破碎，也宛如现实的打击，在这个世界上，对于裕志来说，仿佛自己就是一条被抛弃在茫茫大海中无力的海豚。

或者并不只是家人和小狗的死去，对于裕志来说，这其实是一种表象，裕志爷爷去世的时候，裕志的爸爸没有来参加葬礼，而裕志的妈妈好像在加利福尼亚和裕志爸爸分手后就去向不明了，而随着那只可爱的奥利弗埋葬在自己附近，对于裕志来说，最大的痛苦，是看见做爱的人死去，而自己作为一个旁观者，无力去改变这一状况。但是裕志和我的爱情和婚姻呢？他似乎也染上了这一焦虑症，”我只是想，只要能一块死去，我就不用看着你死了，那该多好。”所以裕志不希望看见身边最爱的人再次离自己而去，不希望自己在眼睁睁看着自己沉入到广阔的得令人恐怖的大海里。

一种爱情，似乎是那样直接地抵达，两家住在附近，“从户籍本上看，我和裕志是五年前结的婚，在我们十八的时候。”只是隔着一个院子和一道矮矮的竹篱笆墙，两个年轻人在没有举行仪式之后，只是把户籍转过来，便在“想姑且先结个婚”的想法是，便走进了两个人的世界。一场十八岁燃起的爱恋，一个高中就定下的婚姻，如何都是有些幼稚的，但是对于我和裕志来说，却像是一定要走到的这一步，而带着我们进入婚姻世界的却是一场恐怖的梦。在离家出走旅行的两个人世界里，其实并不是浪漫，“月光下，我的裸体很白，胃部因晚饭和拉面而突起。在裕志面前裸露身体一直是我人生中很自然的一个部分。和他做爱竟也是自然而然开始于小学时期。”但是在这这个月光下承诺开始的生活，我却遭遇到了裕志离家出走的可怕噩梦，“裕志在某个很远的地方，满身血污、支离破碎地死，因此，这个家里充满了血腥味。裕志的茄克将这一切告诉了我。”血腥会带走心地善良的裕志，带走和奥利弗的关爱，所以在我看来，即使裕志蔑视我，骂我，喜欢别人而离开我，也敌不住一个关于死亡的梦境带走裕志来得可怕，所以当裕志说，“听我说，我们结婚吧？”我便接纳了裕志，为的是不被带走，不成为梦里的现实。

爱情或者是最好的归宿，对于裕志来说，是在两个人的世界里不看见另一个的死，是重新开始一个明确的人生：“我只是想给自己一个明确的立足点，否则无法开始人生新的一页。我不想永远做一个被人遗弃的小孩，永远只是进进出出打扰你们家。”而对于我来说，则是对于那个梦的抵抗，是不想让一种血腥变成现实，甚至在爱中感觉到一种拥有，“在小小的床上，我蜷缩着身子偎着裕志入眠，甚至蜷得周身生疼。”即使生疼，也还是要保持着依偎的姿态，不是浓烈的爱，是简单而直接的爱，是抵达内心深处的爱，“他的爱，宛如开放在空壳里的一株小小的雏菊。”

为什么两个人会找到同一种方法进入另一个人的世界，为什么会用同样的眷恋来抵抗侵袭而来的梦境？裕志和我，都在一种破碎的家庭里成长，我的父亲和母亲在我七岁的时候离婚，从我记事开始，身边就是父亲和继母，甚至在我长大之后，也一直以为继母就是我的亲生父母，虽然遭遇到了亲人的别离，但是对我来说，继母对我的关爱似乎让我不在那种感伤了。尽管我的生活总是那一个安静的院子，但是对于生活来说，似乎并没有太多的奢求，只是在我“永远不变的基准空间”里生活。而裕志的经历似乎有些别样，父亲一直住在美国，他从来没有见过面，而且听说父亲是加入到一个宗教组织，后来服毒，父亲就死在那里了。“听说是集体自杀，就是供奉那种祭坛的宗教组织弄的，先服毒，然后烧毁建筑物，弄得尸体都无法辨认。确切情况虽然还不太清楚，但他多半也在里面。”
 
所以这竟变成了裕志的梦魇，也进入我的梦中，变成一种支离破碎的死。所以在安静的院子一侧，在和爷爷相依为命的生活里，裕志的生活里始终有着一种阴暗的角落，那就是家里那个阴森的祭坛。这是忘掉记忆的方法，而其实是揭开了某种伤痛，在祭坛里我和裕志拆除的过程中，却发现了被粉红色布包着的小罐子，散发着恶臭，“这个说不定是我兄弟的骨头，所以，不要扔掉，把它埋起来吧。”这是被揭开的历史，也仿佛是一个可怕的梦境，让裕志再次回到了伤痛的地方，甚至难以自拔。“我想，正是在那个时候，我和裕志，和奥利弗，还有那院子，向世界展示了我们像焰火一般美丽的风景，世界则对我们表示了它的爱恋。”而现在，爱情、结婚、关心和平静的生活，无疑遭遇了巨大的解构，裕志面对的是一个摆脱不了的死亡记忆，那里连着自己的父母，连着自己的梦境，连着自己的未来。
 
所以他不想看着别人在自己眼前死去，不想活在一种无法摆脱梦魇的地方，内心变成了敏感，孤独变成了封闭，“在梦境和现实的交界处，裕志只管为了哭泣而哭泣。”而我，渴望一种爱情的少女，希望的是从恐怖、痛苦中走出来，“此刻开始属于你自己的人生就有可能展开，你却为什么还要说那些伤感的话呢？”但是我的劝解又有什么用？裕志似乎只喜欢一个人呆着，喜欢沉湎在巨大的不安中。而我终于找到了一种解脱的办法，离开家乡，离开日本，去往生母居住的澳大利亚布里斯班，在旅行中开始另一种生活。

第二次蜜月旅行，如果第一次是从逃离一个梦开始的，那么第二次蜜月旅行则是为了创造一个梦。我带着裕志去布里斯班，其实也是为了见自己的亲生母亲，从和父亲离婚之后，她总是在纪念日给我寄来礼物，或者写信，或者打电话，很坦诚地与我交流，而我似乎也消除了分离的隔阂，“母亲说，来，真加，我们牵着手走好吗？我说，我和家里的妈妈还有裕志都没有那样走过呢。但是母亲硬是拉住了我的手。没办法，我只好收拾心情，快快乐乐和母亲同行。”甚至我见到了怀孕的母亲，想象着肚子了和我有着血缘关系的混血婴儿，“一定会很可爱吧”。

所以布里斯班的第二次蜜月旅行因为生母的到来，而呈现出另一种风景，对于我来说，也是失去那一份亲情的弥补，而对于裕志来说，仿佛看见了那遭受伤害而走出来的希望。母亲告诉我的是，当时和父亲感情破裂的时候，是乘上了夜行的火车，吞下了安眠药，走下那恐怖的大海，但是到最后，那种死亡却并没有降临，母亲仿佛在这自杀未遂的现实里看见了另一种被忽视的生活，“我也曾经祈求上天让奇迹发生，可他们两个的结合是命中注定的。他们现在不是依然很恩爱么。假如我一味固执，恐怕要两败俱伤，此时此刻、我肚子里的这个孩子大约都不会存在了。”她说他相信上帝，其实是相信自己能走出来，相信自己找到属于自己的位置，“我想，虽然世界一向不管我死活，但界是有趣的、美好的，还充满了仿佛爱情的东西，我不过因为前途渺茫就跳到海里游来游去，一点都不值得同情。我觉得自己像是漂浮在夜晚的海面上的天使了，万家灯火、水、星星全都清清楚楚、晶晶亮……我觉得它们好像成了极其天真无邪、纯洁、得上天庇佑的、瑟瑟发抖的小小的存在。”

伤害之后的醒悟，黑暗之中的光明，婚姻破裂之后新的爱情，似乎都是另一种开始，所以死亡不是降临到你身上，而是自己断了自己的路，不是现实对你的残酷，是你自己的放弃。我的醒悟是因为从生母身上感受到了对于生命的热爱，“与其想象未来那些从未亲眼目睹的状画面，不如欣赏眼前的光线，它来得更美、更强烈。世事总是如此。”而裕志呢，似乎也从这启示中找到了自己的方向。父亲有关的宗教组织，祭坛有关的生命，对于裕志来说，并不是跨不去的恐惧，而是一种人生重新开始的机会，尽管我做着那个有关死亡的梦，尽管裕志也认为这个梦接近正梦，和现实一样是无法摆脱的死亡和失去，但是毕竟裕志没有和爸爸一起，一起加入宗教组织，一起服毒纵火，一起吃晚餐里的人肉，一起死在那里，那只是另一个想象的可能的自己，而裕志却活在这里，活在自己的世界里，“简直就像有两个自己，一个生长在日本，过着平静的生活，没有任何问题；另一个却和父母生死与共，总也感到要为那些人不负责任所造成的可恶空间负责。”两个世界，两种状态，生或者死看起来是一线之差，其实并非是偶然，是必然要经历最后离开的现实，“那个时候，也是奥利弗的爱让我意识到，爱我的、我爱的，是真加和爷爷所在的世界，只有这个世界才是我的现实世界。”所以裕志在自己的世界里不是看见那种恐怖，那种命运无常的不安，而是现实世界里存在的美好，那个祭坛里的骨头或者是裕志对于另一个自己的埋葬，“所以我那时要把它当成死去的兄弟安葬。我和他们虽然是同根生，虽然没被神圣化，却也没被吃掉，还在日本平安无事地活到现在。”

梦境侵袭现实，死亡逼近现实，但最后终归没有被恐怖的大海所吞没，我在生母的世界里看见了另一种爱，裕志则在旅行的世界里看见了活着的意义，那些海豚一样，即使在充满危险的大海里，他们还是在自己的世界里游来游去，生命是散落在各处的，但是并不是容易被打倒，被恐吓，被改变，而当自己变成神灵，护佑自己的时候，世界其实远离了噩梦，远离了想象，远离了恐怖，“同样道理，我们生存的这个宽广得恐怖的世界，里面所有的事情也都波涛暗涌，假如神灵见了，也许就像那样看成微不足道又野蛮的游戏。”

纸牌老千

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2150424·1165
作者：【爱尔兰】威廉·特雷弗 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2012年01月第1版
定价：28.00元亚马逊9.00元
ISBN：9787533933128
页数：225页
“这并不意味着没有什么别的男人，只因为她说过这个事儿，并且也对他们说了这个事儿，只因为她从不撒谎。人人都撒谎。撒谎是每个人的自由权，等待着在一旦有用的时候，人们就会把它们捡起来。”2007年，作为威廉·特雷弗的第十二本短篇小说集《纸牌老千》出版的时候，这位素有“爱尔兰的契诃夫”之称的作者已经年届八十，但是对于人性、人权的关注似乎一直没有停止，“总是热切而仁慈地凝望着他笔下的人物”，平静的睿智似乎只有在阅尽人生故事的时候才会有这样的心态，布克奖得主安妮塔·布鲁克纳评价说：“故事构建得几近完美，堪比契诃夫——两者间比较是不可避免的——他们总是给读者留有沉思的空间。”《纸牌老千》是威廉·特雷弗的第一个简体中文版。

《纸牌老千》：危机以各种方式进入其中 

他将不急着赶路。无论他用什么速度走，他所属于的那些街道总是在那里。
        ——《爱尔兰男人》

乞讨，流亡，对于52岁的多纳尔·普朗蒂来说，回到爱尔兰似乎不是回家，而只是经过，甚至不是经过，是为了更茫然地远行。穿过英格兰，穿过威尔士，走了七天，又搭乘了陌生的货车，看起来他的方向是坚定的，目标是明确的，但是爱尔兰对于他来说，仅仅是一个乞讨的地方，一个没有归宿感的故乡。在多纳尔·普朗蒂看来，这样一种故土的存在，却只是为了自己走向相反的方向，或者方向都可能变成一个虚幻的名词，母亲去世，对于他来说，是一种丧失皈依的感觉，那时他正亡命国外，那时他正无所依靠，而最后亲人的实施对他来说，就是丧失信仰的一种表现。

不愿回忆，是不愿面对，或许是一种负罪感，但是这种罪恶并不能消除现实的困境，所以当多纳尔·普朗蒂返回爱尔兰的时候，只是想方设法获得一点钱财，货车司机好心搭载他，他没有钱感谢他，相反却想着向他借一点永远不还的钱，而到了米德神父那里，也不是感谢他曾安葬自己的母亲，不是为了重新在弥撒时帮助他，甚至不是为了在米德神父的推荐下去金斯顿那里寻找一份工作。“我很难过，你因为一些艰难的时代而堕落了，多纳尔。”在米德神父那里，多纳尔·普朗蒂是堕落的，是有罪的，但是在被指出堕落的时候，多纳尔·普朗蒂却并不是忏悔，不是期望得到宽恕，而是用尤拉拉肚子里的那个神父的孩子来向米德神父提出要求，“尤拉拉曾经肚子里怀着一个神父的孩子到这儿来过。”“尤拉拉有一条腿被锯掉了。她整天拄着双拐，七十一岁。那是在她离开爱尔兰以前很久的事情。”故事变成了把柄，不管是对于多纳尔·普朗蒂还是对于米德神父，那种关于赎罪的忏悔，都变成了一场讨价还价的矛盾，米德神父裤兜里的零碎小钱无法让他沉默，也无法让他离开，甚至无法让他感激，当最后米德神父从抽屉的纸板盒里拿出所有的钱财的时候，金钱的意义，已经蜕变成一种交换的条件：“在这给钱的行动中并没有任何慷慨大方的意愿，没有任何高尚的自责导致这种姿态，没有大慈大悲的动机。他给钱只是为了得到安静。”

为了得到安静，所有的行为都是借口，所有的言语都是遁词，而为掩盖自己的罪过而说出的“勇敢大胆的辩护”只不过是滑入更深罪过的通道，米德神父或者可以为多纳尔·普朗蒂忏悔，或者为他祈祷，但是对于一个流亡已久没有归宿的灵魂来说，他永远在未知的路上，永远在无家的世界里，没有按照神父的劝告去教堂忏悔，也没有走进那家斯泰西的酒吧，“而是从这两个地方旁边走过，找到了早上来时的路。”绕过信仰的救赎，绕过娱乐的迷失，其实对于多纳尔·普朗蒂来说，那条早上来时的路通向又一个迷失的方向，所以不急着赶路，因为世界就是以这样唯一的方式存在于多纳尔·普朗蒂的眼前，死去的母亲，困顿的生活，沦落的信仰，都是无法改变的现实，也是不想改变的现状，

归宿意义的解构，或者正是母性荣光的丧失，一个爱尔兰男人如此，一个实惠店里的女人如此，一个52岁经历困苦的迷途者如此，一个还不满16岁的叛逆者也是如此。《一个下午》里的茉莉就在这一种没有自我归宿的家庭里生活，再婚的母亲总是在用“臭德行”骂她，在实惠店里，茉莉的全部生活仿佛都被写好了结局，给那些货车司机端茶倒水，擦干净餐桌，收拾掉那些塑料盘子，甚至干伤害自己的事儿，对于茉莉来说，这就是成长，这就是生活，这就是人生，而“她母亲的尖锐反驳已经成了这种厚颜无耻的进一步证明。”所以在这个未满16岁的孩子来看，生活每天都只是一个下午的无聊和厌烦，也是一种无端的危机产生的叛逆。从前的名字叫安吉，那是和父母有关的名字，但是她以自我命名的方式选择了茉莉，而在改名之后，她也在一个男人的温暖里看见了爱情。“我爱你，克里夫。”这是情不自禁的呼唤，放在他手心里的手是温暖的，手指和手指的交错是一种融合，但是克里夫却还在感情的“缓刑期”，还在另一个女人的责问中，“更重要的是他哭了，他被人剥夺了幸福，还有微笑。他为她哭。他为他们俩哭，她实在太明白了。”为什么会被剥夺了幸福，“他的母亲是我的姐姐。他和我们生活在一起。”这是那一个女人告诉茉莉的故事，对于克里夫来说，似乎也无法逃脱母性的畸形控制，而这种畸形让他失去自由，让他远离真正的归宿，所以对于茉莉和克里夫来说，他们是在同一个世界里的两个人，所以他为他自己哭，也为他们俩哭，她给自己选择新的名字，他也会为自己选择新的生活，叛逆，是一种逃离，相爱，是一种力量，那种看起来懵懂，甚至幼稚的爱，对于两个人来说，却是一种真正的救赎，母亲喊着安吉的名字，她没有回答，仿佛就是在呼唤另一个人，和自己无关生活，所以茉莉逃避，所以茉莉坚守，“但是当茉莉闭上双眼，他的微笑又在那里了，它并没消失。她用嘴唇触碰着项链，那是他送的礼物。她答应过永它保留在身边。”

威廉·特雷弗：仅有爱情是不够的

项链是爱的证明，也是自我的救赎，只有在那条危机之路上，它才会变成特殊的礼物，在内心里变成真正的信仰。而茉莉、克里夫生活中并不仅仅是母性的丧失，还有母性的背叛和异化，所以在现实里，如何寻找真正的爱，变成了对于危机的抵抗，“危机以各种方式进入其中；冒险是这其中的一部分，隐瞒的秘密，偷情。冒险已经付出了代价。”危机正在渗透进来，多纳尔·普朗蒂在流亡中找不到自己的家，茉莉在单调和压抑中承受着谩骂，而在爱情和婚姻世界里，却到处是那《纸牌老千》一样的谎言，“他在打牌时作弊，出老千，让她赢了。”这是一种游戏，更是自我安慰，当她的孩子、她的房子，她的花坛，以及所拥有的所有东西都被带走的时候，似乎只剩下这样的纸牌游戏让她看见一种还存在着的现实，尽管痛苦，尽管是折磨，但是却是“依然能够理解的现实”，所以对于她来说，生活就只有最后的期望：“咱们永远打牌吧。”

但是当爱情变成“残酷的天使的游戏”时，那种爱到底是逃避还是庇护？在危机面前，需要直面的勇气，还是用隐瞒来做一次冒险？《房间》是爱情的归宿，是婚姻的场所，但是当一个房间里的男人和女人以偷情的方式出现的时候，爱是一种背叛，还是另一种选择？对于她来说，是47岁时美丽的衰退，是婚姻的迷失，甚至是丈夫受到指控，而对于他来说，则是离开给他生了孩子并且照顾他的妻子，离开正在崩溃的婚姻。所以他和她，在一个房间里看见了彼此，看见了婚外情的隐秘生活，但是那像是庇护的房间真的能给婚姻危机一点逃避的理由吗？大象的解剖图，行箱，逶迤的花线，以及挂在门后的衣服，其实对于两个受伤的心灵来说，房间永远是一个陌生的地方，永远存在着自己未知的冒险，六个月是这场婚外恋的长度，他们或者可以将这个时间再延长，可是延长并没有最后的终点，它依然是压抑，依然是伤痛，依然是游戏，依然是冒险。

所以还是分手，各自回到自己的家里，回到原本属于自己的房间，而这个充满“纸牌老千”那种谎言式逃避的房间“看起来更大，但也更昏暗”。关于是否能生孩子的观点其实是误解，关于丈夫和里奇小姐的暧昧是误解，所以真正的危机不是破裂，不是受到指控，而是隐瞒，而是误解，当最后真相大白的时候，九年时间的压抑和沉默，其实也变成了自我制造的伤害，“错误的责任在什么地方——一在于那错误的回忆，在于那些警察的轻率，在于一场建立在错误信念基础上的起诉——然而这样做结论很难令人满意。时机和条件已经导致了一场噩梦，并且让法官对它狠批一通，斥之为胡闹。”至少在里奇案子发生后，在丈夫受到指控后，她会从那个六个月的房间里退出来，所以，“整整九年的时间爱存在着，不仅仅是一种安慰品，也为它而紧张。”爱或者在谈话的沉默中，在做爱的习惯中，在周末的散步里，在国外的旅行中，而真正的生活也许就是这些，“他会理解，她不必对他隐瞒。仅有爱情是不够的，而他也会懂得这一点。”

一个房间的消失，是另一个房间的打开，一种危机的破解，是另一种爱的重生，所谓“完美关系”大约就是从误解中看见内心的真相，普洛斯珀和克洛艾似乎也在寻找属于自己的房间，他们似乎没有打开婚外情的那扇门，只是在丈夫普罗斯珀那里，妻子走进房间投入另一个男人的怀抱全部是一种想象，而已经有过第一次失败婚姻的普罗斯珀却依旧不想放手，所以他挽留克洛艾，对她说“我爱你“，并且说：“我们已经成了彼此的一切。”但是挽留或者并不是徒劳的努力，只有当一个人真正想要离开的时候，才会知道曾经的两个人意味着什么，一个人是孤独，两个人是相伴，一个人是独语，两个人是对话，一个人是想象的危机，两个人才是拥抱的开始，所以两个人是一种“完美关系”的保证，“她已经迷路了，并且她自己现在依然在迷失着。他用善意，使她快乐，使她的生活安定下来，这时，她如饥似渴地，接受了他给予她的东西。但是她的确信并不是在独自一人的时候就存在的。”

爱是伤害，爱是拯救，当婚姻或者生活的而危机正在覆盖我们的时候，我们有时候寻找一个冒险的房间，有时候却在迷路中看见被隐藏的温暖，这或者就是信仰。所以在《信仰》里，弟弟巴塞洛缪为什么在变故的爱情里变得狂躁变得不安，为什么那种伤害会爆发成一种疯狂的行为？“这来自他对人们用种种虚饰和润色来装饰简单真理的做法不胜其烦，而他的想法受到某种压抑。”但是42岁的姐姐赫丝特为什么在这重重的变故中变得冷静，甚至变得冷漠？“所有她不信的东西，她依然毫不相信。她的目光是冷冰冰的，她嘲笑教养；而且，那时，对于赫丝特来说，随着更多时间的流逝，也有着苦境和不幸。”父亲死去的时候，她就曾经对弟弟说，“咱们总得过下去”，过下去不是漫无目的的生活，而是一种精神的支撑下寻找生活的目的，“信仰是赫丝特的一部分，她认为是理所当然，一种坚定的确信带给她信心，并且，使她坚持人们必须像以往那样对待她，使她能够说对个人品质的任何隐瞒都是不老实。”所以即使疼痛，即使苦难，即使不幸，当勇气变成一种信仰，就成为了尊严，“她的永恒的生命已经点亮，它的神圣的天使们正等待着领她到天堂的宫殿中去，合唱队的声音正在歌唱。”
 
死亡不是恐惧，是安然，信仰如奇迹，让她在死亡的瞬间看见了天堂。这或者是一种神化的故事，而在《裁缝的孩子》里，对于信仰更多了一种形而下的意义。19岁的卡哈尔在汽车修理厂里过着一种单调的生活，这是青春的压抑，这是人生的无聊，在这种压抑和无聊中，他几乎在用一种游戏的方式对待危机，所以当西班牙游客要去波尔蒂尔格的圣母那里的时候，他对他们说要付50欧元；波尔蒂尔格的路边圣母像顶礼膜拜，在他看来，圣母的眼泪只不过是波尔蒂尔格的雨水；而当他开着车看着他们在车上亲吻的时候，他想象着自己也拥有这样一个女人。而真正的危机出现在开往波尔蒂尔格的路上，仿佛一个孩子从屋里跑出来，撞到了汽车上，但还是没有停车的卡哈尔仿佛只是经历了一个梦境，他没有看见孩子的尸体，也没有看见车子上留下的痕迹，但是从此之后，他却总是被镇上的那个女裁缝盯着，而传说中失踪的孩子就是裁缝的孩子。

女裁缝似乎从来就背负着某种道德的谴责，“自从她母亲很早去世之后，她父亲独自把她养大。说他本人就是那个孩子的父亲是一种恶意诽谤。”而女裁缝的孩子也和她母亲一样，受到别人的道德谴责，“据说她的孩子出生的时候，无人知晓孩子的父亲是谁——甚至连她本人都不知道，虽然这种说法没什么根据。还有一种说法，她从不提及孩子的出生。”被撞身亡更像是世俗社会对于女裁缝希望的扼杀，而卡哈尔慢慢在那双眼睛的注目下越来越接近罪恶的边缘，而当那个被撞的孩子在一条水沟里发现的时候，悲剧最终让卡哈尔感觉到某种恐怖。尽管他一直觉得是孩子自己走丢了，自己撞上来的，但是在卡哈尔内心深处，却越来越感觉到无法摆脱的恐惧，“女裁缝在那天夜里跟踪他的时候，使他意识到了这种联系，并且知道它的根在何处，知道它在扩展，在聚集着力量，并且在他自己的内心里，被恐怖滋养着。”

根在哪里？根是危机，根是隐藏，根是谎言，根是亵渎，“因为他没有拆穿都柏林酒馆的男人对那两个西班牙人的愚弄，因为他拿路上的那尊倾斜的圣母像开玩笑，因为他撒谎挣了五十欧元。他当时看见他们在接吻。他当时想到脱光了衣服的麦当娜，而且不在乎她叫自己裸体麦当娜。”所以在这样一种危机世界里，卡哈尔选择了忏悔，选择了自我救赎，“他跪在那儿，不请求得到任何东西。他只是在自己的脑海里自言自语，愿意弥补自己的罪过，并且许诺接受可能落在他身上的任何惩罚”，圣像仿佛正在复活，眼泪正在滴落，而卡哈尔就是以这样的方式寻找到了解脱和慰藉，“驱车往回走，当他经过那个裁缝的蓝色小屋时，她就在屋前的小花园里，正在给花坛除草。虽然她并没有抬头，他却想走到她的面前，他知道总有一天，他会那样做。”

坎特伯雷故事

由 五行缺水没有评论
编号：C34·2150424·1164
作者：【英】杰弗利·乔叟 著
出版：上海译文出版社
版本：2013年06月第1版
定价：148.00元亚马逊43.50元
ISBN：9787532758920
页数：880页
布面精装，三面涂金，还配有函套，正文为70克纯质纸，并采用国际上享有盛誉的画家的插图，对于14世纪英国大文豪、“英国诗歌之父”杰弗利·乔叟这套代表作来说，极尽豪华，或者也在表达着一种“经典”的意义。作为诗体故事集，乔叟用韵诗的形式绘就了一个浮世绘，一群香客到坎特伯雷城去朝圣的路上，为解闷各人叙说着不同的奇异故事，这群人来自社会各阶层，有教士、武士、修女、大学生、工匠等等，他们的故事也广泛地反映了当时的社会风貌。作品和幽默和讽刺为基调，刻画了不同阶层的人物，讽刺封建社会的丑恶，揭露社会的腐朽，反对禁欲主义，宣扬世俗享乐。其间以短小的戏剧场面串连，故事的内容和文体各异，并符合每一个讲述者的身份。作品生动地描绘了十四世纪英国的社会生活，体现了反封建倾向和人文主义思想。

《坎特伯雷故事》：你的裙子搭在他的胸膛

《圣经》上说：“凡是写下来的，都为了让我们受教益而写。”这也是我的愿望。
        ——《本书作者在此告辞》

告辞不是结束，而是走向另一个条道路，走向另一个目的地，29位旅客加上乔叟，他们一起前往的是英格兰东南部的坎特伯雷，而在中途遇见的旅店里，他们在店主的提议下开始讲述故事，按照规定，每人去坎特伯雷的路上要讲两个故事，回来的路上再讲两个，也就是说，从旅店到坎特伯雷，一共会有120个故事被讲述，而当“坎特伯雷故事到此结束”作为终结语而告辞的时候，对于这些朝圣者来说，其实已经从讲故事变成了一种实践，而所有故事的目的也只是为了抵达那个大教堂，在基督面前拜谢、忏悔和救赎。

在告辞之前，在实践之前，对于30位旅客来说，说出故事并且写下来是为了什么？在乔叟来说，或许是如《圣经》上所言，是为了“让我们受教益”，让更多的人接近上帝，感谢耶稣，学会智慧和善，“如果这里面有东西使他们高兴，那就感谢主耶稣基督，因为一切智慧和善都来自于他。如果有东西使他们不高兴，那么请归罪于我才疏学浅，别归罪于我的愿望，因为我非常希望讲得比这好，但没这本事。”没有将讲述的故事完整记录下来，甚至自己的故事总是被打断，在某种意义上是一种文本的“残缺”，而残缺意味着留下了更多填补的可能，在宗教意义上，也恰恰是不足构成了忏悔和救赎的内在原因，残缺和不足不是仅仅留下遗憾，而是有了更多得救的机会，可以感受更多慈悲的恩典，所有人都渴望成为“同天父在一起的人”，而通向坎特伯雷的路便是这一条得救之路。

所以，在说和写的故事里，就构筑了两种在实践之外接近上帝之爱的通道，写不是单纯的记录，不是只为一种受益，它在残缺中保留了可能，而说也不是为了赢取那一顿免费的晚餐，它在娱乐中展开了世俗生活，在欢笑中打开了个体世界，来自东西南北，不管是男人还是女人，不管是骑士还是律师，不管是厨师还是船长，每个人不同的身份属性构成了一个多元的社会体系，而在他们的口中，那些故事也带有了更多的社会性、世俗性，也甚至在这些曲折、生动、充满玩笑的故事里，呈现了一个更多元的生活经验和思想体系，“你也可以接下去讲个故事吧”的接龙式安排，指向的就是一个个体的集合。

“一种贪图，就是声色之欲。”《堂区长的故事》是最后被写下来的故事，散文体的书写方式是对于前面韵文体的一种补充，但看起来更像是一种说的总结，贪欲是在宗教目标面前所有人都会面临的问题，也是最直接指向人性应该忏悔的救赎的方向。而在这些被写下的故事里，几乎都会涉及欲望，和肉体有关的色欲，和金钱有关的贪欲，和权势有关的权利欲，它们就在救赎之路的反面，就在忏悔之道的背面，就在人性的阴暗面，而要真正从罪孽中走出，从迷路状态中找回，真正不偏离坎特伯雷的目标，那首先就应该说出来。

在《托钵修士的故事》里，那个奸诈的差役无疑是一个被欲望控制的人，向人告密，揭露秘事和丑闻就是为了从中获得利益，而差役从来就瞒着主子，在一次行路的时候遇到了另一个贪财的管家，于是开始交流干这些行当的手法，期望“捞到最大的收获”，而他们根本不考虑良心和罪过，“不是用暴力就是用花招”。敲诈勒索是揭秘而受益，而自己也自然成了被隐瞒的秘密，所以这本身就构成了双重的罪孽，而其实那个差役遇到的贪财管家就是一个魔鬼：“我是魔鬼，我的住所在地狱里。这回我骑马出来，是想捞好处。”恶人遇到魔鬼，不是更多的获益，而是，“凶恶的魔鬼抓住了差役；于是那差役就灵魂连同肉体随魔鬼去了差役该去的地方。”

杰弗利·乔叟：在写中传播教益

跌进一种轮回式的深渊中，而在《教士跟班的故事》里，那些教士团教士向助理教士借钱，并向他传授炼金术，就是为了骗他提取银子，用四十镑的金币换回来一张炼金术的秘方，无疑是对于那个助理教士的嘲笑，而在这种骗局之外，也是对于虚伪教士的讽刺，不管是教士团教士还是助理教士，他们都应该无比接近上帝，无比纯洁，远离金钱和欲望，但却是他们，既成为这一场骗局的实施者，也成为受害者，而最后亵渎的无非是宗教。教师跟班故事里，那些虚伪的教士是主角，而在《卖赎罪券教士的故事》里，讲述故事的是教士，三个年轻人在寻找死神的时候，却意外发现了树下的大量金币，于是目的发生了偏离，他们完全可以占有这个意外之财，但是当贪欲爆发的时候，占有绝不意味着”见者有份“的平均主义，而只想独自拥有，于是去镇里买酒的人去药铺买了毒药放在酒里要害死两个同伴，而等待在原地的两个同伴却也想办法要杀死他，于是三个人各怀鬼胎，最后的结局是，买毒药的被两个人杀死，两个人又喝了掺了毒药的酒被毒死。在金钱面前死去，他们没有找到死神，反而被死神找到。这是贪欲得到的报应，”贪恋钱财是万恶之本“，而其实在讲述这个故事的时候，教士却也提供了一种叫做“赎罪券”的东西：“我的赎罪券一切罪孽都能赦，只要你们肯拿出金币或银钱，或是银子的胸针、汤匙或指环。”

用什么赎罪？罪因为贪财而起，而免除罪孽的竟然还是金钱，像一个轮回，循环的结局只有一个：恶有恶报。管家讲述的一个叫西姆金的磨坊主的故事里，他也是一个贪欲的人，专门偷取面粉和谷物，而当两个学生前去磨面粉的时候，西姆金甚至把最不好的麦麸给他们，为了报复西姆金，两个学生以回不去了为由晚上住宿在磨坊主的家里，不仅白白吃了西姆金的晚饭，还偷偷地睡了磨坊主的老婆和女儿，“这就是磨坊主的恶有恶报！”这是一种惩处的笑话，得到一些东西总会失去一些东西，而这个“恶有恶报”的故事指向的是一种对于物质和金钱的贪欲，而在欲望之路上，那些拥有权势的名人最后也难以逃脱命运的因果报应，不论是“尽管以前你在天使中最辉煌，现在成了撒旦，苦难将缠住你”的路济弗尔，还是“行为不端铸成了大错，就此从他的显赫位置被赶下，落到地狱里经受苦难和折磨”的亚当，不管是“当初，你是士师，生活在荣华富贵里！如今只能用瞎掉的眼睛哀哭，因为从高位落到悲惨的境地”的参孙，还是“妻子送给郎君崭新的漂亮衬衫，竟非常巧妙地下了剧毒的药”的赫拉克勒斯，他们所构建的世界看起来就是地位和权势，但是却容易从高位上跌落下来，陷入到命运的逆境中，“所有的悲剧都只是一种哀唱，唱的是那种可叹又可悲的事；就是哪个大人物正踌躇满志，命运女神就叫他遭遇到灾祸；谁一味信赖她，她就让谁出事她明智的脸却在云雾里隐没。”

而爱欲呢？或者更直接地称之为肉欲，在商人讲述的故事里，六十岁的爵士想要结婚，在他看来，结婚是为了安宁和纯洁，“因为婚姻生活是人间的天堂”，当漂亮、年轻的姑娘伍悦成为他的新娘的时候，他似乎找到了那种天堂，但是伍悦无非是一个放荡的女子，他暗暗和扈从达米安偷情，当爵士忽然有一天在满园春色的快活日子里失去了视力的时候，伍悦和达米安便开始设计了一出肉欲之戏，达米安爬在后花园的树上，然后伍悦以摘果子为由，踩在爵士的身上和达米安交媾，这实在是一种光明正大的亵渎，失明的爵士在下面，却为自己的妻子和扈从助力，所以命运女神派了冥国之君普路托来惩处那种贪欲，在两个人在树上媾和之际，爵士的眼睛忽然好了，“我要给这高贵的老爵士帮忙，要以我的威力帮帮这瞎老头：在他的老婆让他蒙羞的时候，要让他突然恢复失去的视力，看清他老婆是个下流的东西。我要叫她和她那类人丢丟脸。”爵士睁眼的刹那，果然看见了妻子和别人在偷情，“我想我看见达米安刚才的确睡在你身边，而你的裙子却搭在他的胸膛。”

在欲望中很多人就是被蒙蔽了双眼，而命运女神会让你睁开眼，会让你看见罪孽，但这只是一种神谕式的惩处，而在神之外，人对于欲望的处罚很多时候却是报复，牛津的守财奴娶了十八岁的新娘艾丽森，而艾丽森却和书生尼古拉约会，还骗守财奴要坐在诺亚一样的方舟里避开灾难，于是两个人在床上光明正大寻求肉体的欢愉，而另一个教堂里的管事阿伯沙朗也喜欢艾丽森，也希望拥有肉体的欢愉，当阿伯沙朗被约会的男女恶搞之后，他的报复便是将“那柄火烫的犁刀朝着尼古拉屁股的正中一捣”，在听到惨叫声中他完成了报复，而这种报复在某种程度上只是对于自己无法获得肉体的一种弥补。而在很多关于爱的故事里，寻找肉体的欢愉变得直接，而直接的欲望最后导致的是两种截然不同的结果。

一种是被伤害而起的报复之心，阿伯沙朗就是典型，而在《梅利别斯的故事》里，当梅利别斯的妻子被坏人打伤，他便起了报复之心，理由是：“因为通过报复，可以把坏人从好人中分出来。自些人本要干坏事，但看到干坏事的人受惩罚，就会收敛坏心思。”或者是：“我不在完人之列，因为不报仇我的心就不得安宁。敌人报复我害我也给他们带来巨大危险，他们却不顾危险，只顾满足他们的恶毒目的。”报复不仅是自己受伤，当然也会对别人造成伤害，结果在相互激化的过程中，根本无益于事情解决。所以在梅利别斯妻子那里，对于受到伤害有了另一种解决办法，那就是宽恕，因为在她看来，“报复不是人人可以做的事，只有法官和有司法权的人有权惩处罪人。”在人与人之间，“报复不能以报复克服，伤害不能用伤害克服”，所以她不费口舌地劝解梅利别斯，要宽恕那些人，不要互相伤害，同时她也和那些伤害他的对手讲和，在谴责他们给自己以及家庭带来损害之后，也希望大家都和平相处，于是事情有了转机，仇人面对梅利别斯的时候，希望把自己交给他，希望他能大发慈悲，免除他们的罪孽，终于梅利别斯宽恕了他们，“毫无疑问，对于我们在神注视下犯的罪过，如果我们感到懊恼和悔恨，那么宽宏大量的神也会宽恕我们，把我们带进他永无止境的巨大幸福。阿们！”

皆大欢喜，宽恕是免除了侵犯和伤害，是免除了对方的罪过，实际上也是在停止了报复的行为中面对了自己的罪过。所以这种宽恕之路，这种充满了爱和善意之路，才是一种在欲望世界里抵达救赎的正确之路，《律师的故事》里的苏丹母亲设计陷害了那些基督徒，却没能杀死苏丹喜欢的罗马公主康斯坦丝，美丽、成熟、稳重、谦逊、德行、圣洁的康斯坦丝在逃难过程中，传播了爱，传播了基督教，使得最后在行善积德的传教中拥有了最后的幸福。在《修女院院长的故事》里，基督教中划出的那个犹太区里，犹太人设计把一个唱赞美诗的孩子杀了，割断了喉管还把他仍在水坑里，可是孩子没有死，他还一直在唱赞美诗，“我一向热爱一切仁爱的源头，我知道源头就是基督的亲娘。正在我马上就要断气的时候，她来到我身旁，要我开口歌唱，所以你们听到，我虽然已死亡还在唱，而我在开始唱的时候，似乎她把麦粒放上了我舌头。”最终他成为爱的化身。

无论是《骑士的故事》里为争夺艾米莉的阿赛特和帕拉蒙最后和解，还是《巴思妇人的故事》里好色的武士最后获得了年轻美丽的妻子，不论是《学士的故事》里侯爵对妻子的考验最后获得的圆满结局，还是《平民地主的故事》里，女人在爱情中获得了自由，甚至那个嫁了五个丈夫的讲述者，她并不是不重视童真，而是希望在这一生中寻找到真正的婚姻之果，“只要我活着，我就有权利控制他那个身子，而他不能控制我。”像是妇女的一句宣言，不是颠覆男权统治，而是在自我的存在中找到爱的意义——爱不是对于一个女子的占有，而是一种和平，一种高尚，一种仁慈，一种接近上帝的举动。

报复带来的是伤害，而唯有宽恕，唯有忏悔，唯有爱，才能不进入迷途，才能不受到折磨，才能不痛苦。所以在说故事的过程中，在写故事的记录中，无不是为了抵达最后的“教益”，虽然在30个旅客中有攻击，有矛盾，有嘴巴上的报复，但是对于他们来说，他们的目的就是走在那一条“通往天国的耶路撒冷之道”上，看得见的目的地是坎特伯雷，更远的目标当然是那个救赎自己、宽恕自己的圣殿，那个充满爱和仁慈的天堂：“基督是万王之王，是教士们的教主，他以心头宝血救赎我们；但愿凭着他慈悲的恩典，到了末日审判，得救者中也有我。Qui cum patre, etc.” 

耶稣的童年

由 五行缺水没有评论
编号：C73·2150424·1163
作者：【南非】J.M.库切 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2013年03月第1版
定价：36.00元亚马逊10.50元
ISBN：9787533936051
页数：299页
中年的西蒙，五岁的大卫，对于他们来说，那个叫诺维拉的城市是意味着飘荡生活的开始，一切的起点源于生活的无根化，记忆在哪？父母在哪？这是一座奇异的城市，在这里，每个人都没有过去，一切都要从头再来。西蒙为大卫寻找母亲，当身份被重新定义，他们似乎变成了一个“偶尔家庭”，但是大卫却拒绝承认和西蒙是父子关系，那种全新的生活无非是一种虚构的组合，而西蒙以全部的身心投入到孩子的成长中去的时候，那种微弱的温情似乎支撑起生存的意义，但是这是宗教意义的救赎吗？或者也只是“新生活”的一种乌托邦叙事，“‘偶合家庭’是现代资本主义都市家庭模式，呈现为一种虚伪的无根状态；它没有家庭公共价值为依托，更没有古老信仰为依据。”

《耶稣的童年》：我穿过有倒刺的铁丝网 

每个人来到这个国家都是异乡人。我来的时候是异乡人，你来的时候是异乡人。伊妮丝和她的兄弟也是异乡人。我们从不同的地方来到这里寻找新的生活。但现在，我们都在同一条船上。所以，我们必须彼此协作。我们协作的一个方式就是说同样的语言。
         ——《第二十二章》

陌生的国家、陌生的语言，贴在一个人的身上，就会让人有一种无法摆脱的“异乡人”感觉，可是如果认同一个国家，言说同一种语言，是不是就是融入？是不是就是成为国家的主人？是不是会安然于一个家？西蒙把这样的融入叫做“规则”，生活在规则里，就是要去除自己身上的异乡人印记，就是不应该拒绝，不应该逃避，不应该对抗，就是重新生长出记忆重新进入现实重新走向明天。“如果你拒绝这样做，如果你不好好对待西班牙语，坚持说你自己的语言，那你就会发现自己生活在一个孤独的世界里。你会没有朋友。你会被人遗弃。”对一个五岁的孩子灌输语言，灌输规则，是不是也意味着扼杀？

西蒙是谁？大卫是谁？他们又是怎样一种关系？只是一条漂泊的船上相遇，只是一个陌生的国家相怜，对于男孩和男人来说，他们其实都是独立于外的“异乡人”，都是寻找规则的陌生客，讲西班牙语，寻找新的工作和新的学校，难道就是一种“协作”，就是将一条船上的相遇变成永恒的照顾？看起来充满了童话色彩，甚至对于西蒙来说，那些讲给大为关于规则的话也只是一种自欺欺人的说法，在他的内心深处挣扎着和大卫一样的疑问：“我为什么要来到这个举目无亲的国家，在这儿从头学习西班牙语，学习这种压根儿不是源自我内心而只是为了与人交往的语言？为什么我要来这儿扛沉重的麻袋，日复一日，像个负重的牲口？”

陷在一样的困境中，所以对于西蒙和大卫来说，他们用一条漂泊的船来到这个陌生的地方，从来不是为了寻找自身的归宿，从来不是获得个体的信仰，也从来不是为了适应规则永远地生存下去。“我来这儿就是为了把这孩子带给他的母亲，现在，我的任务完成了。”西蒙的目的就是为了让孩子找到母亲，让孩子不被遗弃，仅此而已，但是这种对于“母亲”的寻找完全是一种形式意义的，也就是说，在西蒙那里就是一个任务，当伊妮丝毫无怨言地接纳大卫，也就意味着从一条船开始的漂泊有了归宿，也就在形式意义上消除了“异乡人”的感觉。

但是这种消除从来不是彻底的，伊妮丝这样一个女人似乎永远生活在世俗之外，三十岁，处女，无所事事，两个恶劣的兄弟，“这样的人怎么会是一个可以信赖的母亲。”而且西蒙就是在散步的时候，看见正在打网球的伊妮丝，他便请求她做大卫的母亲，“不是收养。是做他的母亲，他的真正的母亲。我们都只有一个母亲，我们每个人。你愿意成为他唯一的母亲吗？”没有怀疑，也没有推脱，伊妮丝理所当然地接受了这样的任务，甚至是一种血缘上的母亲。这是荒诞，也是一种悖论，大卫这个五岁男孩本来是带着一封信的，但是在船上他的信丢了，一封本来可以解释一切的信给弄丢了，一次像是旅行的出行最后驶向了未知，而找不到父母的大卫“被弄丢了”。

一封信的丢弃，更像是一个寓言。大卫的父母在哪？他曾经生活过的地方在哪？这些记忆也都被“弄丢”了，去除了出生，去除了父母，去除了故乡，甚至去除了语言，对于大卫来说，个体实际上就只剩下一个身体，人生其实并不应该因为一封信的丢弃而成为一片空白，也不应该为了形式上的寻找而纳入规则之下，即使让大卫学习陌生的西班牙语，即使让他去除异乡人的感觉，即使伊妮丝成为他的母亲，那种被规则改变的人生难道就是大卫最后的归宿？

实际上，西蒙给大卫设定的“回家”努力在某种程度上也是为自己寻找归宿。同样是漂泊的船，同样是陌生的国度，同样是艰难的生活，同样是学习新的语言，大卫也是为了去除自己身上异乡人的痕迹，甚至是为了去除自己记忆的痕迹。与大卫意外“弄丢”不一样，西蒙至少是带着某种目的来到这里的，这种目的就可以看成是人生某一个阶段的归宿，所以他要寻找工作，要学习西班牙语，要成为一个活在现在的男人。西蒙曾经也被遗忘，曾经也失去母亲，他身上也找不到那封信了，所以偶遇的大卫变成了他的另一种寄托，变成了他的另一个希望，甚至在某种程度上就是过去的自己，而大卫比西蒙的优势更在于，他是一个更幼小的孩子，更容易遗忘信件，更容易找到新的父母新的归宿。

“起源于你曾有过被遗忘的经历。这跟那男孩和他的幸福毫无关系。”埃琳娜似乎就一针见血地指出了西蒙行动的所有理由，所以打网球、处女、不合世俗的伊妮丝成为西蒙“沉湎于个人计划而随机选中的女人”，满足于自己的意愿，也最终变成了另一个自己。但是这像是一个冒险，伊妮丝为何要接受大卫，为何会成为他的母亲，为何可以去除他的孤独？伊妮丝逃避着现实，西蒙曾经就说过，她也是异乡人，也是在寻找自己的归宿，“我们都在同一条船上”，只是因为要协作，要生存，所以他们便成为母子，便延续没有血缘的亲情。

但是这种亲情是虚假的，甚至是虚拟的，“但伊妮丝不是他的母亲！她没有孕育过他！她子宫里没有怀过他！不是她伴随着鲜血和阵痛把他带到这世界！她只是你一时心血来潮选中的某个人。”没有孕育的过程，没有阵痛的经历，没有出生的喜悦，在伊妮丝的“母亲”命名中，大卫的身体和伊妮丝的母体没有任何关系，而这种形式意义的母子关系反而让大卫充满了不安全感。而且最致命的是，即使伊妮丝像一个母亲一样，让大卫暂时去除了异乡人的感觉，但是父亲又在哪？

大卫将他从船上带下来，帮他寻找母亲，在某种意义上他就成了大卫的父亲，可是西蒙一直在强调的是：我不是他的父亲，“可不管怎么说，我不是大卫的父亲。他母亲是他的母亲，而这不是父亲。这是有区别的。”在阿尔瓦罗的面前他这样说，在埃林娜的面前他这样说，甚至在大卫的面前也这样说，他把和大卫的关系说成是“虚拟的关系”：“他和我之间是一种抽象的关系。我是以一种抽象的亲属关系照料他，但是对他并没有本来就应该担负的责任。”西蒙为什么撇清和大卫之间的父子关系，在他看来，或者也是为了保持自己的个体意义，不想在大卫的成长中看见自己那无法抹去的记忆，他来到这里就不想承受过多的记忆之痛，不想在大卫身上看见自己的过去，所以他在“去记忆化”的个人规则下构筑一种逃离的生活。

他强调自己不是大卫的父亲，强调男人和女人不同的职责，“你难道就不能这样对自己说：母亲给予孩子的是实质性的东西，而父亲只是提供了一种理念？”女人负责的是孩子的成长，孩子的物质，孩子实质性的东西，所以大卫和伊妮丝生活在一起在大卫看来就是合乎规则的母子生活，而父亲意味着一种理念，一种形而上的存在，所以孩子对于父亲的需求永远是虚拟的，“你知道，相对母亲来说，父亲并不那么重要。是母亲把你从身体里带到这个世界上来。她给你喂奶，就像我提到的那样。她把你抱在怀里保护你。而父亲有时可能是一个游来荡去的角色，就像堂吉诃德那样，当你需要他的时候，他并不总在那儿。他帮助母亲生出了你，只是在一开始的时候，但是后来，他就走开了。等你来到这个世界的时候，他也许已经消失，去寻找另一种新生活了。”这像是西蒙对自己身份的解脱，所以他要如此草率地将大卫交给伊妮丝，所以他会完成任务之后急切地回到自身。

自身消除了记忆，自身也在重构生活，这生活是拼命寻找工作，这生活是发现女人和欲望，那个安置中心的安娜总是给他一种原始的冲动，一种属于男人的欲望释放，安置中心在某种意义上像是一个妓院，所以在安娜挑逗般的身体语言里，西蒙看见了属于一个男人的情欲，释放出来，占据一切，甚至取代了在大卫意义上的虚拟父亲角色。这是一种寻找，也是一种逃避，他加入了“舒适沙龙”成为会员，他申请成为个人治疗师，他释放着自己属于男人的另一面，“我对美貌有着饥渴感”西蒙无非是要重建自己的秩序，要改变过去的一切。

但实际上，这样的改变也是一种虚构，欧根尼奥对他说：“我们开始讨论冲动问题时，特别申明不是针对某个特定对象。是说，并不是某个特定的女人让我们感到冲动，而是一个抽象女性概念，一个理想化的女性。……因为那种地方宣称所能提供的理想女性，只是跟一个蹩脚的样本去媾合，留给寻求者的只能望和悲哀。”讲西班牙语、杠沉重的麻袋，把大卫推给伊妮丝，这样对于规则的接纳却并不能使西蒙成为另一个自己，在码头工作的阿尔瓦罗就对他说过：“这不是一个可能的世界，这是唯一的世界。不管这个世界是不是最好，这都不由你也不由我来决定。”

宿命论的生活，他们依然像那一只只在码头上的老鼠一样，“凡是有船的地方就一定有老鼠。凡是有仓储的地方就一定有老鼠。凡是我们人类繁衍的地方，老鼠一样在繁衍。”在西蒙面前的是工友的死亡，是自己的受伤，所以在这样一种“吃是为了生活，生活是为了吃”的生命形态中，人的尊严，社会的公正又从何而来，个体的归宿意义以及信仰又在哪里？迷惘的西蒙似乎又从大卫身上去发现意义，伊妮丝是他的母亲，他必定需要一个父亲，所以西蒙的角色就要从一个男人变为一个父亲，从虚拟的父亲变为现实的父亲，从异乡的父亲变为有感情的父亲。

在这个转变中，伊琳娜提供的途径是：“你不必喜欢那女人，她也不必喜欢你。你只要跟她交媾就是了，你看着吧，九个月后，你就要做父亲了。简单得很。任何男人都会的。”也就是说这样的角色定位依旧是关于身体行使的权利，依旧是形式意义上的关系，而在为伊妮丝通下水道的接触和对话中，在和大卫的聊天和呵护中，西蒙似乎渐渐找到了一种现实中慢慢维系的感情。“嗯，没有一个女人仅靠自己就能有孩子，她需要一个父亲来帮助她，她应该知道这一点。”这不是身体的交媾，不是形式意义的父母，而是需要——他需要大卫，她需要大卫，而他和她也必须需要对方，“每一件物品都有自然期限。那个旧杯子曾经有过好时光，现在该是它退场的时候了，它应该给一只新杯子让位。”

新的生活，新的关系，新的信仰，西蒙甚至就把自己的生日和大卫放在了同一天，“因为他们乘坐同一条船在同一天抵达，他们一起抵达的那天，作为开始新生活的日子，被指定为共同的生日。”共同的生日，共同的命运，共同的信仰，而在大卫遭遇学校事件的过程中，这种共同性越发紧密。六岁的大卫进入公立学校读书，但是老师里奥的评价是：“与符号认知有关的特定缺失。对于词语和数字的感知。他不能阅读。他不能书写。他不能数数。”一个在学校里讲着疯话的孩子被认为是心理有疾病，“大卫的生命中没有精神支柱。因此他要退缩到一个虚幻的世界里，他觉得只有在那儿他才能够把握自己。”所以大卫不安分，甚至只有自己能看见火的世界里，他被建议去阿雷纳斯角上特殊课程，也就意味着一种平等性和正常性生活和权利的丧失。阿雷纳斯角特殊学校实际上是另外一种规则，将大卫视为异类的机构，所以在巨大的舆论压力下，在强制性的裁定中，大卫、西蒙和伊妮丝结合成了一个命运共同体，开始了反抗。

大卫说，要和伊妮丝一起做吉卜赛人；伊妮丝说，要逃避法律，睡在灌木丛里，拿浆果填肚子，而曾经疑问和反对的西蒙最后也加入了这一行列，在经历了码头受伤之后，他发现自己的那种合乎规则的生活其实错误百出，“我错失了某些东西，欧根尼奥。我知道事情不应该是这样，就是这样了。对我来说人生欠缺太多。我希望某个人，某个救赎者，突然从天而降，挥舞着魔杖说，注意啦，读这本书，你所有的主题都能找到答案。或者，看哪，这是为你设置的全新的生活。”那个从天而降的救赎者是谁，不是别人，就是自己，曾经以为必须讲西班牙语，必须接受规则的西蒙第一次把生活当成了可以改变的诸多不可能，“如果我们愿意，二加二也可以等于三，或是等于五，或是九十九。”在大卫逃离学校的过程中，西蒙也第一次发现了自己可以被改变的命运。“我跟你说过我要逃走的。我穿过那道有倒刺的铁丝网。”光着身子的大卫无疑成为一个反叛者，有倒刺的铁丝网毕竟无法关注每一个渴望自由的个体，所以从那种规则里逃出来，对于大卫，对于西蒙，甚至对于伊妮丝来说，都是对于宿命的一种反抗。

“如果孩子说有倒钩铁丝网，那我就相信他，那儿就有。”伊妮丝相信可以逃避，西蒙相信可以改变，三个人变成了命运共同体，他们叫做“大卫之家”，“那你是王后，西蒙是国王？我们是一家人了？”没有父母的大卫在这个没有西班牙语特有词汇的家庭里第一次拥有了温暖，而他们的反抗和逃避充满了艰辛，大卫的眼睛被达戈先生魔盒里镁粉所伤，“我一直跟你说，我能看见，你看不见我只是为魔法隐身衣的缘故，它让我看不见了。”看不见的是现实，是规则，而在那个只属于自己的信仰里，“我就可以飞。我能看见整个世界。”

穿过倒刺的铁丝网，闭住被弄伤的眼睛，漂泊或者流浪，遗弃或者歧视，都变成了另一种记忆，然后抹去，然后更新，然后像回到父母身边一样的成长，“就这样。找一个住的地方，开始我们的新生活。”那里真的住着一个从童年开始的耶稣，一个从天而降，挥舞着魔杖的救赎者，一个从类没有被信件羁绊的自己。

让·雷诺阿

由 五行缺水没有评论
编号：Z21·2150420·1162
作者：【法】安德烈·巴赞 著
出版：北京大学出版社
版本：2011年11月第1版
定价：26.00元亚马逊20.20元
ISBN：9787301164709
页数：373页
他是拍摄了《娜娜》、《游戏规则》、《查尔斯顿》、《玛尔基塔》、《卖火柴的小女孩》等诗意现实主义电影的导演，而他是二战后西方最重要的电影批评家、电影美学家、社会学家，也是法国《电影手册》创办人，法国“新浪潮电影之父”。用现实看穿世界，用评论表达思想，在这部“著名评论家评著名导演的书”里，两个人在同时代一起重新找到现实的方向，尽管巴赞对雷诺阿的美学观念进行了精心的考证，对制作技术细节作了准确的调查，对文章、演讲稿和采访进行整理，展现了雷诺阿特有的“安逸”的精神世界。但是巴赞最终却没有能完成这本书，折磨他的疾病战胜了他的勇气，而弗朗索瓦·特吕弗着手填补由他所敬重的人的逝世而遗留下来的空白。让·雷诺阿说：“我不知道自己是否无愧于这份殊荣，但是我却迫不及待地去享受它，不带有一丝克制。这一时刻是送给巴赞的美丽礼物。这不是第一个，也绝不是最后一个。伟大的人不会死亡。”

《让·雷诺阿》：除了现实什么都没 

一部电影之所以成为好电影，它一定是以这种或那种方式比坏电影更加现实。但是这个条件还不充分，因为电影的趣味还在于更好地表现真实，是为了让真实自己产生更多的意义。
       ——《法国的雷诺阿》

什么是好电影，什么是坏电影？安德烈·巴赞给出的标准是电影是否现实，而“现实”这个词更准确的说法是“真实”，这种真实并非是局限在景框里画面的真实，并非是表现的客体和现实具有多少相似性，而是场景独立于摄影机、演员独立于场景，导演独立于表演的那种真实，“最直观而又最感性的导演能够将我们引向他人物内心中最隐秘的地方，因为他首先忠实地爱着他们的外在，再通过外在爱着他们的灵魂。”而在巴赞看来，让·雷诺阿就是一个让人看见灵魂的导演，就是一个而用上帝之眼观看世界的导演：“影机的视角再也不是以第三人称进行叙事的无所不知的小说家那种抽象的视角；也不是用慎重的脑子进行拍摄的主观而愚蠢的摄影机的视角；而是一种摆脱了一切偶然性的观看，而这种观看的方式仍保留了目光所受到的约束和其具体的品质，在时间上的持续以及在空间上的盲点。”

导演是一种引导，而这种引导一定带着很大的主观性，主观性摆脱了偶然性，而主观性也必定要创造了现实性，所以从这个意义上来讲，巴赞对让·雷诺阿的现实性的定义一定是去除了客体性而存在的一种主观真实性，它指向灵魂，指向诗意。对于让·雷诺阿来说，用电影表现现实主义在某种程度上一定会遭遇误解，遭遇误读，遭遇尴尬，甚至是攻击，而其实，作为电影导演，用一种影像来接近现实，无非是一种隐喻，就像用画面看见的同时，必将隐藏另一部分，他无法全知全能，却可以通过隐匿来展现更广阔的现实，而这种方式，巴赞引用波德莱尔的那个词来说，就是“通感”：“它是空间表现中现实主义的必要形式，这种现实主义要求人们要有一种持之以恒的敏感，但同时它又将自己面向一个类比和隐喻的世界。”

持之以恒的敏感，或许正是让·雷诺阿在电影世界里坚持的品质，无论是默片时代还是有声电影，无论是在法国时期，还是在好莱坞时期，无论是离开，还是回来，在让·雷诺阿的心里，总有一种对真实世界的探寻，这种真实去除了虚伪和煽情，去除了技术和掩饰，“妆扮在我们这个时代取得了胜利，不仅仅是对面容的妆扮，同时更是对精神的妆扮。”所以，让·雷诺阿就是要摆脱一个“妆扮”的时代，寻找世界里的真实，这种寻找看起来更像是一种抗争，因为在让·雷诺阿看来，现代社会已经完全商业化了，“要么出售，要么死亡。”在没有选择的现实里，只有尴尬的结局：“在自然界中，任何事物都没有生成或消失，它们只是相互转化。”在这个只有相互转化的世界里，让·雷诺阿希望自己生活在中世纪：“我真正地热爱中世纪。我是怀疑文艺复兴的，这场运动所建立的社会必然走向工业，催生原子弹。”

恐惧原子弹带来的战争创伤，所以拒绝工业社会，拒绝工业社会，所以怀疑文艺复兴，怀疑文艺复兴，所以活在中世纪，这是让·雷诺阿的逻辑，“中世纪”对于让·雷诺阿来说，不是意味着专制，而是意味着自由，不是意味着技术主义和工业发展，而是意味着灵魂的忠实，所以对于他来说，电影就是这样一种自由和忠实的载体，“电影是一门手工行业，正是那些聚拢起来为自己抗争的手工艺者们让我们的电影业成为了世界一流的电影业。知道这一点我就感觉到自己在这样一个行业里还有很多很多要做，只要它是自由的，那么它就能帮助我们去认识人和事。”让·雷诺阿所要认识的是哪些人和事？其实在他和电影的关系来说，他所要认识的人是真实生活着的法国人，他要认识的事则是当时电影发展走在前列的美国电影。

电影进入雷诺阿的世界，是在他八岁的时候，1902年的雷诺阿在学校里见识了一个貌似“摄影师”的人，“他还带来了一套奇怪的设备。”那部《疯车历险记》在雷诺阿的眼中，出现了大量的烟雾，出现了反复的火焰和爆炸，而这种火焰和爆炸也点燃了雷诺阿渴望看见世界另一种呈现方式的欲望，这是雷诺阿对于电影认识的第一个阶段，而第二个阶段和第三个阶段的刺激物分别是美国电影《纽约之谜》和卓别林，它们带着浓浓的美国风情，但是对于想要从事电影工作的雷诺阿来说，却仿佛是一种奢望：“这些我如此喜欢的美国片，这些她把我带到另一个天地的杰出演员不还是被我们大部分的评论家所藐视甚至无视吗？”也就是他认为，在法国做出向美国电影一样的事几乎是不可能的。

“相互转化”的巴赞和雷诺阿

但是雷诺阿似乎要将这不可能的事变成可能，甚至变成自己毕生的追求，所以这种追求其实是艰苦的，甚至带着理想化的盲目性，“我天真又勤奋地努力模仿那些美国大师们，却不明白和种族相比人更无法摆脱那片生他养他的土地，塑造出他体认的生活环境，还有那些终日不离其视线的一景一物。我还并不懂得一个在法国生活的法国人，一个喝着红酒吃着布里干酪而满眼是巴黎灰暗景象的法国人，只能依靠和他有共同经历的人们的生活传统才能拍出精彩的作品。”这是一种机械的嫁接，这是一种简单的移植，在雷诺阿的电影道路上，这条路到底该如何走，其实并没有一个明晰的定位，所以以自由战士的身份使电影“法国化”，对于雷诺阿来说，就只有一种方法，那就是“现实主义”。在原载于1938年12月的《观点》杂志上，雷诺阿说：“于是我开始在身边寻找，惊奇地发现了大量纯正法国味道的内容，而且完全可以搬上荧幕。我开始意识到一个洗衣女工，或是一个正在镜前梳妆的妇女，或是一个推车叫卖的果蔬小贩儿，他们的一举一动都有着无可比拟的造型艺术价值。”

洗衣女工、梳妆妇女、果蔬小贩，这些都是有着纯正法国味道的内容，“也许可以在法国现实主义的传统中用真实的主题来感动观众”，而这样的实践在安德烈·巴赞看来，是雷诺阿将美国大众电影和法国社会的真实意义结合起来，“雷诺阿致力于通过演员将现实主义——也可以说那种美国的大众影片和斯特劳亨先后为他展示的真实性——挖掘出来”，而这也让雷诺阿开始了现实主义的电影创作，默片时代的《娜娜》、《卖火柴的小女孩》和《懒兵》是其最重要的三部电影，而在这三部默片里，似乎取材于安徒生童话的《卖火柴的小女孩》是对于法国式现实主义的一种背离，这里没有洗衣女工，没有镜前梳妆的妇女，没有推车叫卖的果蔬小贩儿，一个北欧童话如何实现一种真实的现实主义，巴赞认为，“《卖火柴的小女孩》是雷诺阿以先锋派的主题和技巧对现实主义的入侵。”这种入侵使关于生死的主题上从童话的故事变成了现实的悲剧，“它既温柔又性感，就连死亡在其中也变成了我们的朋友和故交。”实际上，在另一个意义上，是雷诺阿关于电影技术的一次努力，安德烈·巴赞说：“《卖火柴的小女孩》第一次实现了在室内使用全色胶片拍摄电影。影片中的特技并不是用来制造童话般的幻觉，而是为了进行机械实发视觉材料。它们是第二级的玩具。”

从三部最主要的默片，到有声时代的最初电影，从人民阵线时期，到第二次世界大战到来，雷诺阿不断在电影的现实主义真实上进行探索和实践，《给宝贝服药》中冲水的声音，《母狗》中的景深镜头，都是技术上的一种自由运用，它打开了现实主义的场景，打开了现实主义的美学，而不管是《布杜落水遇救记》中的淫乱场面，还是《托尼》中的男女关系的批判，使得雷诺阿的现实主义又站在来伦理的角度，伦理指向现实，所以“那些永远被人讨论的男女关系”，作为伦理意义的孕育，为10年后先现实主义的潮流铺下了基石，安德烈·巴赞甚至把雷诺阿称作是一位伦理学家，“社会的现实主义对他来说只是一种感知并证明人类的永恒本质及其问题的方式。”

而在第二次世界大战临近时拍摄的几部影片中，这种法国式的现实主义通过伦理通道指向了人类的永恒命题，“可以说在新现实主义之前，雷诺阿就已经将他的电影建立在通过语言而缔造的人类关系的真实上。”这一点在他的电影《大幻灭》中表现得最为突出，德国和法国军人似乎只有在一个战场上才能够站在一起，而他们其实代表着人性的不同方面，而在战争中，人性的意义仅仅是在那间小茅屋里发现暧昧的男女之情，仅仅在于越过边界时收好枪支避免背后的射杀？在安德烈·巴赞看来，《大幻灭》阐释的是一个关于人类共同信仰的问题，这种信仰是“对全人类平等和博爱的深深的信念”，“他给所有的人物，甚至所有的思想平等的机会。”实际上，这种思想的平等、行动的自由，以及基于战争而建立的博爱只是雷诺阿探索真实意义的一种范式，对于这一范式最直接的继承则是之后的《马赛曲》，“他给历史去掉了神性，而增添了人性。可以说它不再是‘小故事’，而是从人类的层面上来看的历史。”而这种人类的永恒性在弗朗索瓦·特吕弗看来，则是雷诺阿对于电影具有“真实文献”意义的探索：“他站在了一切政治斗争之上加以‘总结’，最终《马赛曲》在我们看来犹如一部有关法国大革命的纪实片。即使是拍史前时代的人类也能拍出真实文献效果的导演，除雷诺阿以外恐怕再无他者。”而发展到后来的《游戏规则》，雷诺阿甚至抛弃了法国现实主义呈现的物化场景，“因为1940年他的视野里不再是巴黎的灰色天空，却满是加利福尼亚的阳光；品尝的不再是红酒和奶酪，而是美国的食品。”而这或者正是雷诺阿对于“真实”的真正起步，“我在拍摄《游戏规则》时知道自己要做的是什么。我了解那些折磨着同代人的疾苦。我的本能在指引着我，对危险的意识给我提供了素材和对白。”也就是说，雷诺阿从《大幻灭》到《马赛曲》再到《游戏规则》，建立的是一条站在人类之上的真实信仰，其中有苦涩而又先知的游戏，有破灭的友谊和梦想，而所有一切都必须遵守一种规则，而这种规则也超越了不同国界的电影叙述，更带有某种人类学的意义，所以，朗索瓦·特吕弗在评价《大幻灭》时也指出：“这部影片的伟大思想也是雷诺阿日后作品《马赛曲》，特别是《游戏规则》所宣扬的，那就是世界只有横向的划分，而没有纵向的划分；雷诺阿清楚地说明了尽管有些阶级正在消失，但是阶级的思想仍将存在。相反，应该打破国界，它才是一切的误解之源。”

这是不是法国时期雷诺阿思想的一种终结？或者说是最初设想的“大量纯正法国味道的内容”的一种舍弃，安德烈·巴赞把雷诺阿的电影区分为多种身份：法国雷诺阿、好莱坞的雷诺阿，以及“雷诺阿的归来”。在法国的雷诺阿，似乎也一直坚持发掘最具法国味道的内容，一直在法国的文化特别是父亲的油画中汲取营养，也一直让自己成为自由支配电影的那个真正的导演。他似乎把剧情和表演看得很随便，似乎把演员的标准永远放置在自己的标准上而不是观众的喜好上，似乎一直在追求细节的真实中改变整体“看似真实”的不合理。所以在选演员上不断犯“错误”，所以《卖火柴的小女孩》被人诟病的舞台剧痕迹，《布杜落水遇救记》中“剧情偏离了主题，演员偏离了角色，表演偏离情景”的错位美学，《游戏规则》中法国元素被取代，种种，都使得雷诺阿成为最争议的人物。而在巴赞看来，法国的雷诺阿其实是他自己审视自己的开始，“他的演员不是在面对观众表演，而是面对自己，好像自己喜欢怎样就怎样。他们俨然成为自己的观众。”使自己成为自己的观众，这就是巴赞所说的真实，现实主义的真实，细节的真实，而这种真实是最宝贵的，就像《布杜》雷诺阿如何建立一种“水”的真实，布杜的跳河是一个行为，但是雷诺阿很快就忘记了行为而转向事实，“画面真正的客体逐渐从探究布杜的意图转变为愉悦的表演，也就是说雷诺阿从主人公的愉悦中得到了自己的愉悦。”所以那种水也不再是“水”了，“准确地说那是八月马恩河的河水，是黄色和青绿色的。”

所以，法国的雷诺阿是在追寻自己的认同，追寻一种真实意义，“没有人比雷诺阿更好地抓住了电影最真实的本质，并把它从与绘画或戏剧模棱两可的类比中解放出来。”而这种追求一定会偏向灵魂意义的阐述的发掘，所以在“好莱坞的雷诺阿”似乎在异域的世界里重新开始关注法国现实主义的真实，《南方人》中法国元素，《女仆日记》中“试图在他的主人公周围重建一个他们生于此而死于此的法国”，看上去，这些都是在用美国电影的技术和材料寻找法国内容，看起来是一种人工合成的法国，所以被非议，但是巴赞还是坚持雷诺阿在自己的现实主义上行走，因为“再现真实”所要达到的细致和准确是“使画面产生噩梦里的那种清晰”，真实的法国现实主义转向隐匿的灵魂，甚至变成噩梦，但是却成为一种清晰的画面，对于雷诺阿来说，其实是影片背后的自己越来越突出，越来越权威，也越来越迷失。

在美国居住12年后回来，对于雷诺阿来说并非是真正的回归，战争或者技术的破坏，似乎让雷诺阿缺少了对现实主义的坚持，“我认为我们又进入到一个新的中世纪，但不要因此满腹牢骚，中世纪是一个伟大的时代。”所以不要工业文明，所以怀疑文艺复兴，雷诺阿在中世纪里构筑自己的电影梦想，就如在《大河》里生活在孟加拉的两个英国家庭生活一样，生活富裕的他们就是在自己的中世纪，“对于这个殖民地的资产阶级，雷诺阿并没有透射出丝毫反感，也没有半点批评讽刺。”在《大河》中，没有大悲大喜的骚动，有的只是极致的纯净，巴赞说：“事实上，雷诺阿对视角的选择就已经显示了某种立场——它可不是那种可笑而狭隘的批评立场，即殖民主义立场——而是一种伦理的立场，与社会学相比，雷诺阿更关心的是伦理学。”其实，甚至连伦理学的立场也不存在了，在《大河》里，屏幕消失了，“除了现实什么都没。既非绘画的，又非戏剧的，更不是反表现主义的，屏幕终于通它所展现的世界而被人完全遗忘。”所以在雷诺阿归来而离开的电影世界里，在存在着灵魂和噩梦的清晰真实里，在放弃了传统的镜头装饰性和画框表现之外，巴赞看见雷诺阿正在走向另一种现实主义：“电影所做的只是越来越少地用技术强加给客观世界多余的内容，因为客观世界通过电影就可以将自己展现出来。电影的大成之日，它不再把自己看作是一种现实的艺术，而是成为艺术的现实。”

除了现实什么都没，而当现实完全进驻在雷诺阿的灵魂和噩梦中的时候，当现实的艺术变成艺术的现实的时候，雷诺阿的确像是在自己的中世纪里呼吸，的确在时代的边缘寻找深层的永恒，在被放逐和被移植的社会现实里思考，“雷诺阿却在这种具有偶然性的真实之外寻求着另外的目标，或者我们可以说固有的目标，但它自此却摆脱了社会的偶然。”摆脱了社会的偶然，就是一种普遍的人性，一种形而上的永恒思考，一种跨地域、跨媒介跨现实的创作好和表达，在巴赞看来，雷诺阿的作品经常受一种生活哲学的引导，这种生活哲学具有“通俗性”的意义：“正是由于这种‘通俗性’，雷诺阿才成功地拍摄了电影史上最生动的电影，这些电影在它们拍摄四十年后的今天仍然启发着我们。”

而四十年后的今天，启发对于巴赞来说，似乎只能和自己的时代一样，在看见一个雷诺阿的同时预示另一个雷诺阿，而在雷诺阿不断演绎自己的时候，巴赞却在自己的现实里提前走向了死亡，在这样一种人生清晰的噩梦中，似乎正印证着拉瓦锡的那个论断：“在自然界中，任何事物都没有生成或消失，它们只是相互转化。”巴赞看见了雷诺阿的电影，看见了法国的雷诺阿和好莱坞的雷诺阿，看见了回来走向《大水》的雷诺阿，但似乎无法看见最全面的雷诺阿，他以一种猝然的死告别了现实，却开始了关于真实的相互转化，宛如电影的双重结构，在巴赞之后，是雷诺阿看见他的背影，却又在巴赞的背影里看见自己：“乱世之中有时会出现这样一些男人或女人，他们把帮助同时代的人重新找到现实的方向作为己任。巴赞就是这样一个人。”

黑羊

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150420·1161
作者：【危地马拉】奥古斯托·蒙特罗索
出版：上海人民出版社
版本：2015年01月第1版
定价：36.00元亚马逊27.30元
ISBN：9787208124448
页数：128页
“许多年前，在一个遥远的国家里，有只黑羊被枪决了。过了一个世纪，一群懊悔的羊在公园里为这只黑羊立了一座宏伟的马姿雕像。从此以后，只要黑羊一出现，就将它们快快处决，以便让那些平庸的后代羊群也能够借此练习雕塑。”蒙特罗索就像是那个遥远的国家里的黑羊，那些雕塑在哪儿，那些平庸的后代羊群又在哪？作为寓言体的复兴者，作为后现代极简主义者，蒙特罗索用寓言“出人意料地遁入某个异质空间”，在那里有猴子、狮子、驴子这样的动物，也有“睡不着觉的镜子”和古希腊哲学家，此外，还有来自古代神话的“参孙和非利士人”，更有作者本人化身的“讽刺作家”和“寓言家”。《黑羊》包含四十个寓言，中文版特邀阿根廷画家米盖尔·卡里尼绘制15幅精美插图。

《黑羊》：事情没有你所想的那么简单 

它们一点都无法了解这到底是怎么一回事，毕竟逻辑思考并非它们所长，但它们俩又都相信理性思考，于是它们便匆忙地分开了！它们对彼此最美好而令人感伤的相遇片刻里所发生的事都感到腼腆害羞不已。
    ——《驴和笛子》

三样东西，一本名叫《黑羊》的图书，两张精致的明信片，一册银色封面的“别册”，它们以独立的方式出现在我的面前——与其说是“出现”，不如说是掉落。撕掉塑封，解开腰封，翻开图书，从内页里掉落出来的是两张明信片，浓郁的色彩，夸张的构图，醒目的意象，提取自阿根廷画家米盖尔·卡里尼的插画，一张来自《乌龟和阿喀琉斯》，另一张来自《驴和笛子》，只是《乌龟和阿喀琉斯》的插图里看不见阿喀琉斯，也看不见叙说这一悖论的芝诺；《驴和笛子》的插图里却在驴的下面出现了一个虚幻的人形，戴着农夫的帽子，双脚岔开，双手做出舞蹈的动作。

初见明信片之后，如果按照阅读的习惯，我应该先翻开123页的《黑羊》，把里面所有关于《大胆嘲笑人类愚蠢的超短篇寓言集》的故事都一起看完，把里面所有包括这两张明信片在内的插图都欣赏完毕，连同最后一页奥占斯托·蒙特罗索的《致谢》也读完，但是当完整阅读整部图书之前，我还是将图书背后的“别册”打开，没有书名，没有介绍，当然，也没有插图，封面泛出银色的光泽，上面写着“世界上最愚蠢的动物”几个字，是对于《黑羊》的反应，里面有被枪决的黑羊，有写讽刺故事的猴子，有“没有吞掉别人，也没有被别人吞掉”的猫头鹰，有根据玻璃的颜色决定颜色的变色龙，一句话，或者几句话，摘自《黑羊》故事集，每一段话之后是一片空白，而最后一句是：“事实上这些人想的就是要看我出一本烂书，可是我是一只狐狸，我才不会上当呢！”之后是大片的空白，一页的空白，两页的空白，三页、四页，直到最后。

先前掉落的两张明信片，最后被压在底部的银色“别册”，独立于图书，像是对于《黑羊》的提要，插图式的绘画，动物的寓言，却像是对于《黑羊》的一次别样解读。明信片的反面是白色的内容区，你可以在上面填上邮政编码，写上寄给别人的祝福，贴上邮票，这和人类的交流相关，这和人类文明有关。而那本别册也是在大段的空白处可以写上你的感受，写上你的心情。独立而空白，呈现在图书之外，是关于写作，关于评论，关于寄送，都是作为人类的一种行为，所以它们必须要人类来完成，也就是在人类面前，它们才具有最后的意义，这是一个为人类预留的位置，而其实，明信片或者别册，也是人类从动物身上看见自己的开始，一面是寓言的插图，一面是寄送的信息，人类是必须带着对动物世界的解读才能完成意义，而那银色的封面分明变成了一面镜子，光反射着“别册”前面的人，所以封面上那句“世界上最愚蠢的动物”，像是对于反射在镜子前面的人类的注解。

独立而解读，是打开了进入这本《黑羊》的另一种途径，而当去除了明信片和“别册”的隐喻意义，重新返回《黑羊》内部的时候，其实已经被注解的意义再一次被放大，“动物跟人如此相似，以至于有时我们甚至无法清楚地区分。”这句话醒目地写在扉页上，破折号之后是一个“克尼欧·蒙博托”的名字，原文为K'NYO Mobutu，“在原书的索引部分加有括号，内容为antropofago，意为‘食人魔’”，中泽注，总是以一种破坏的方式将本来的意义凸显出来，来自“食人魔”的引语，关于动物跟人类的相似之处，那么当你翻开明信片以为是礼物的时候，当你拿起“别册”，在“世界上最愚蠢的动物”中照见自己的时候，你是不是已经成为了这个故事中的主角，是不是无法逃脱被引用而被最终被支离破碎地食用的命运？

他们是动物，他们不是“它们”，因为他们和人类相似，所以猴子想当讽刺作家，猫头鹰想要拯救人类，所以一只狗努力想要变成人，失眠的跳蚤却在思考身为作家的使命。这是动物界的人类，他们总想走出自己的世界，离开自己的圈子，而成为高等的人。猴子通过和所有动物的宴会去接触他们，从而了解和研究人性，他想写如小偷的喜鹊，像投机分子的蛇，和被迫辛勤劳动人类一样的蜜蜂，或者还有性杂交者的母鸡。而那只思考了遭受不幸的人类所有缺点的猫头鹰，想要寻找一些补救之道；而那条阳仔富商家里的狗已经在自己的努力之下“毫不费力地用两脚站立”；失眠的跳蚤则把自己当成了卡夫卡、乔伊斯、塞万提斯、卡都洛、斯威夫特、歌德、布罗依、梭罗和索尔·胡安娜。他们向着人类的目标迈进，可是他们最终却还是变成了“它们”，猴子放弃了成为讽刺作家的念头，开始写玄想和爱情的文章，最后连动物们都离他远去，并说他是疯子；猫头鹰认识到的最后结论是，如果所有动物都做自己该做的事，那么在和平相处中，人类也就会被拯救，“战争就会变得像是回到没有战争的年代一样。”而在动物彼此吞噬的过程中，猫头鹰没有吞掉别人，也没有被别人吞掉；富商家里的狗最后还是变成了那只狗，“它看见熟人时还会摇尾巴、睡觉前习惯转两个圈、听到教堂的钟声响起时总会垂涎三尺，以及晚上会爬到屋顶上对着月亮久久地狂吠。”跳蚤在那些作家的身上没有发现属于自己的使命，括号里的注解几乎没有任何意义，在“没有什么跟什么”和“除了一切什么都是”的无意义中得出结论：“总而言之，绝对不可以是默默无闻，并且永远得是自己，永远属于地上荣耀的崇高时刻。”

人类的举动隐藏在明信片的背后

人类是目标，但最后还是成了自己，甚至连自己也丧失了，这是人类的悲哀，还是动物的悲哀？那么在没有人类被幻想的时候，动物又会如何进行角色的互换？又如何在互换中找寻意义、回到自我？苍蝇梦见自己变成了身材庞大的鹰，但是那些不属于自己的庞大配件又让他错失了可口的蛋糕和人类的垃圾，最后只能对着房间的玻璃猛撞；猴子和狮子互换了位置，他成为了新国王，实现了政权的转移，但是狮子的力量还在，猴子身上到处是血迹和伤痕，“最后，猴子几乎是跪着向狮子哀求，让一切回到原点。”而那只要成为世界上最漂亮的青蛙，在让别人欣赏她完美的青蛙腿的时候，在收获掌声和赞美的时候，她的腿却成为人类的美食：“这只青蛙味道真好，简直跟鸡没有两样！”

想成为人类的一员，动物们最后以回到自己的失败而告终，互换成其他动物，最后也以被伤害而结束，它们只是愚蠢的动物？它们高估了自己最后又损害了自我的意义？“大家都知道，如果我们马自己有办法想象上帝长相的话，我们一定会把它想成是骑士的模样。”这是一只“想象上帝长相的马”说的话，也只是想象，看起来像是一个无法完成的悖论，正如芝诺所说的那只乌龟，在和阿喀琉斯的赛跑中如何能赢得胜利，“事实上，仅仅是亿万分之一秒之差，一如对芝诺的诅咒，阿喀琉斯已经赶上了。”人类制造悖论，人类赶上乌龟，最后那一只乌龟只有在没有阿喀琉斯的插图里成为自己。

只有乌龟，只有亿万分之一秒之差的距离，那么在背后的阿喀琉斯，在背后的人类如何维持这样一个悖论？或者说，乌龟背后的人类到底隐藏在什么位置？遥远的国家里，有只黑羊被枪决了，羊为黑羊塑造了宏伟的马姿雕像，甚至期盼着黑羊一出现就会被快快处决，“以便让那些平庸的后代羊群也能够借此练习雕塑。”黑羊是牺牲品，马姿雕像不是对它的崇敬，反而是一种低微的技术联系目标，但是在羊的期盼中，一定是有人在背后，也就是枪决那只黑羊一定是人类干的事。人类在故事的隐秘处，所以那些期望变成人类的动物，那些实现角色互换的动物，其实都折射着人类世界的规则。

而人毕竟是要现身的，人是将兔子和狮子重新定义的著名心理分析师，人是一心想变成基督徒的天主教徒，人是把雕像碎成一块块大理石的希腊诗人皮格马利翁，人是对狗和蛇的尾巴做出解读的折中主义哲学家，人是射击小鸟和人的大卫。他们是变幻了角色的人类？他们是改变了想法的人类？他们是愚蠢的人类？想要移动山的人类在山的固定中丧失了信心，却在道路发生山崩的时候，恢复了信心；把狮子说成是丛林中最天真幼稚而且最懦弱的动物，把兔子说成是最勇敢和最成熟的动物，颠覆了什么样的规则？而想改信基督教的天主教徒，为什么最后还是放弃了“自己荒唐与懦弱的想法和企图”？皮格马利翁为什么只有在雕像想要挖掉诗人的眼睛时，才彻底踢碎了自己塑造的那些雕像？这是人类的痴迷，也是人类的虚幻，这是人类的自大，也是人类的无知，他是观察者，他是吗，命名者，他是颠覆者，他也是愚蠢者，所有起点在转折之后，以为是到达了终点，却最后还是回到了原点。

人类返回人类，是重新找寻自己，那个射杀小鸟的小孩大卫，用宗教的仪式埋葬了射杀的小鸟，最后是忏悔，是开始射击其他小孩，而这让他在第二次世界大战中一露身手，“由于他单枪匹马地杀了三十六人而被擢升为将军，并被授予最高荣誉的十字勋章”，但是在射杀人类中，他又失去了射杀那只敌人信鸽的机会，最后在失败中被降级又被枪决。在牛、山羊、安静的母羊和狮子捕获一只灵巧的鹿达成的协议里，它们需将鹿肉平分，但是，狮子二话不说把鹿肉给独吞了，“对于它们所叫喊的什么社会契约啦、宪章啦、人权啦等强烈而严厉的措词视若无睹。”而不肯顺从尤利西斯的美人鱼，始终无法主宰自己的命运，在被占有之后却生下了神奇的依格罗丝——“在我们艰涩的西班牙语里叫做‘潮湿’的名字，后来人们把它定为单身女郎、那些航运公司特约来供夜晚犹在宽敞的远洋轮船甲板上漫步的羞怯旅客取乐的面色苍白的妓女、穷人、富人，或是其他迷失的人的守护神。”

从动物到人类，从寓言到现实，那背后的人始终在那里，他们主宰着动物的思想，他们主宰着弱者的命运，他们篡改着历史的进度，他们制造着可怕的灾难，可是他们又是谁？是单个的人，还是整体的人类？而实际上他们就是那个引用的句子后面的“食人魔”——克尼欧·蒙博托，而那些动物们何尝不是被关在奥占斯托·蒙特罗索自己引用的句子里？在最后的《致谢》中，他说：“本书如果没有昆虫学家欧亨尼奥·萨拉萨尔·佩雷达，驯兽师阿尔贝托·希梅内斯，出现在本书里的鸟类习性专家路易斯·雷塔等专家朋友慷慨而持久的协助，将永远无法写成。”当然，此外，还有“墨西哥城查普特佩克动物同主管部门授权我自由进出园区”的权力。克尼欧·蒙博托开启了写在扉页的起点，奥占斯托·蒙特罗索关上了动物世界的终点，他们制造了故事中的动物和人类，他们留下了空白和隐喻让人类成为评论家，他们又在和动物的相似性中打碎了人类的尊严。不是动物的寓言集，也不是人类的启示录，“事情没有你所想的那么简单”，在起点和终点的回环中，宛如一场梦将独立的存在变成了一个无法破解的链条：

有一回一只名叫格里高利·萨姆沙的蟑螂梦见自己变成一只叫做弗朗茨·卡夫卡的蟑螂梦见自己是一位作家写关于一位叫做格里高利·萨姆沙的职员梦见自己变成一只蟑螂的故事。 

黄衫客传奇

由 五行缺水没有评论
编号：C26·2150420·1160
作者：[清]陈季同 著
出版：人民文学出版社
版本：2010年06月第1版
定价：23.00元亚马逊11.20元
ISBN：9787020078882
页数：289页
《黄衫客传奇》是第一部中同人用西疗语言创作的长篇小说，远早于林语堂的同类著作，被视为是中国现代文学的发轫之作，书中所体现的超前的观念，或许将改变人们对中国近现代文学史和文化史的传统认知。作为清末的外交官，作者陈季同试图为西力读者建构一个弥漫着浓郁东方情调的“文化中国”的形象。这个未受工业文明污染的文化乌托邦，激发过西方人对古老中国的文学想象。今天的中国读者，或许更可以从中体味耶份对于传统中国的文化乡愁。“《黄衫客传奇》并不属于大气磅礴的宏大叙事，它只是一部爱情题材的中篇小说，但却在思想上、艺术上都有不少重要的、具有现代意义的开拓。”

《黄衫客传奇》：“西方化”的改写与译介 

“可是，不要以为你能逃过惩罚。你的一生都要遭到报应，但你很快就会得到宽恕，当你我在坟墓中相会的时候，你将永远忠诚于我。”

本应有的惩罚和报应，变成了梦中的宽恕，变成了死亡的相会，也变成了死后的忠诚。小玉托梦这样一个中国式的情境，以一种解脱的方式得到了某种西方式的救赎，小玉之死并非是要对软弱而负心的李益付出代价，反而在梦中让他找到了一个归宿，这种归宿是对于现实的反抗，身为政府官员的李益放弃公务，将自己封闭在自我的世界里，这种归宿也是对于自身悲剧命运的解救，“通过幸运地与死亡亲吻，李益最终从身体的折磨和精神的痛苦中解脱出来。也只有死亡，可以永久治愈人世间的所有苦难。”

这是人世间苦难造成的悲剧，对于李益来说，完全改变了自身软弱的悲剧命运，而对于陈季同来说，也完成了中国古老传奇的一次西方式嫁接，李益的痛苦，李益的无奈，李益的恐惧，在梦中的小玉看来，“证明你的罪恶是出于懦弱，并非出于故意”，他为她操办了隆重的葬礼，选择了富贵的墓地，这一些所做作为得到了小玉的理解的宽恕，所以最后的李益看见小玉拉住了自己的手，“温情款款”地将他带离痛苦的现实，“我现在原谅你了，我还是爱你的，我来带你一同去那无尽的乐土。来吧，我的爱人！”

这是死亡式的爱情救赎，但是除了这样的救赎之外，和小玉一起进入李益梦境的还有那个神秘的黄衫客，黄衫客曾在李益和卢小姐结婚时出现在恍惚的李益面前，也在小玉得知李益已经抛弃自己的病中出现，“在他对面，云雾之中，黄衫客抖动他的箭囊，发出令人恐惧的声音，然后，用弓箭瞄向自己。”在李益面前的黄衫客是一种报复者，让李益良心上不安，并陷入到一种要被惩罚的恐惧之中，而在小玉病重的时候，她看见黄衫客把自己的爱人带来了，“之后，他悲伤地请我脱下一只鞋子，便消失了。我明白，鞋子是重逢的象征，他会回来；脱下一只鞋子表示分离，我永远不能再见到他了。”黄衫客的出现对于这两个被分离而遭受痛苦的爱人来说，都具有启示意义，李益看见了自己的软弱而必须付出的代价，而小玉在饱尝被抛弃痛苦中看见了一种永别。黄衫客是一个符号，一个象征，他是报复者，也是解救者，正像李益和小玉萌发爱情的时候，小玉的母亲告诉李益的那样，黄衫客是一位先祖，在家族历史上遭遇大难的时候，黄衫客解救了他们，所以他是一个保护者，但是小玉的母亲同时警告李益：“您可要小心，如果对不起小玉，他会找您算账的。”

报仇和算账，黄衫客永远站在家族的这一边，也站在弱者的面前，所以当小玉被黄衫客拉着手来到挣扎在死亡中的李益面前的时候，他也把李益拉入到家族之中，以真正解脱的方式给了这两人的爱情悲剧另一个归宿。而其实，这种解救明显带有西方式的信仰救赎的意义，这是陈季同对于西方文化的借用，也是对于中国传奇的一次改写。这个脱胎于《霍小玉传》的故事在陈季同的笔下，已经有了很多西方语境，虽然《霍小玉传》里也有小玉梦中所见的那双鞋，“鞋者，谐也。夫妇再合。脱者，解也。既合而解，亦当永诀。由此征之，必遂相见，相见之后，当死矣。”但是，使小玉脱鞋的却不是黄衫客，而是“黄衫丈夫”：“先此一夕，玉梦黄衫丈夫抱生来，至席，使玉脱鞋。”《霍小玉传》中只此一处提及黄衫丈夫，抱着李益而来，又为小玉脱鞋，是一种相见，也是一种别离，而仅仅在于一种中国式的托梦意义，不是报复者，当然也不是解救者，而当最后小玉撒手人寰，对于李益来说，并非是自陷在痛苦中而难以自拔，反而开始了对于另外女性的报复，游广陵而得名姬营十一娘，李益对营十一娘说的不是忏悔，不是认错，不是对女性的尊重，而是告知她：“我尝于某处得某姬，犯某事，我以某法杀之。”日日陈说，让她害怕自己，为的是肃清闺房内淫乱之事，而对于营十一娘的态度，最后完全变成了一种变态的行为：出门时用浴盆把她倒扣在床上，周围加封条，回家后要详细查看，然后才揭开，而且又准备了一把短剑，对着那些侍婢说：“这是信州葛溪出产的钢铁，专门斩断犯有罪过的人的头！”因为李益在这一场悲剧中完全失神失态，所以他对所见到的妇女，每一个都要猜忌，最后娶妻三次，也都是用这样的表态方式处罚那些无辜的女人。

陈季同：站在东西文化的交汇点上

所以，《霍小玉传》的悲剧是中国男权社会中的一出女性悲剧，李益的出身、功名似乎都在强化他的统治力，他的男权意识。他“生门族清华，少有才思，丽词嘉句，时谓无双；先达丈人，翕然推伏”，而在功名获取之后，“自矜风调，思得佳偶，博求名妓”，而鲍十一娘给他介绍的小玉也完全是满足男性欲望的“女色”：“有一仙人，谪在下界，不邀财货，但慕风流。如此色目，共十郎相当矣。”风流和色母，只是为了满足李益的欲求，也是和他男性的风流之性形成了对应，所以李益感谢鲍十一娘时说：“小娘子爱才，鄙夫重色。两好相映，才貌相兼。”“两好相映，才貌相兼”似乎是中国古代婚姻观的一种理想，而小玉作为霍王的后代，与母亲被赶出家门，实际上也是男权的一个牺牲品，所以在小玉身上，处处有着对自身命运的担忧，“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”但是李益似乎从来没有感受过这样的命运，自然也轻易对她许下誓言：“皎日之誓，死生以之。与卿偕老，犹恐未惬素志，岂敢辄有二三。”但是别离之后，却也在母亲的安排下与表妹卢氏结婚，“逡巡不敢辞让”的李益怕的是母亲的“严毅”，而实际上也是对于权力的一种妥协，因为“卢亦甲族也，嫁女于他门，聘财必以百万为约，不满此数，义在不行”，所以，“生家素贫，事须求贷，便托假故，远投亲知，涉历江、怀，自秋及夏。”这是自陷在家贫现实里屈从的门当户对，而自从和卢氏结婚之后，李益又不能向小玉交代，所以以回避的方式远离小玉的思念，所以李益作为一种薄情郎的身份而造人唾弃，但是即使如此，在最后相见小玉气绝之后，李益也并未感觉到痛苦，而是用男性特有的权力对女性实施变态的报复。

这是中国式的传奇，而在《霍小玉传》问世近千年之后，身为外交官的陈季同在选择这一蓝本进行创作时，自然糅合了更多的西方情景，西方元素，以及西方的观念。李益和小玉的相识是鲍夫人的撮合，一个有着地位的状元，是社会上层人物，另一个则是教养一流的美貌而女子，虽然小玉的身份也和原著相差无几，但是这一份爱情似乎比原著更纯粹，“他看到迷人的樱唇，微露出如孩子一样小巧而洁白的贝齿。秀发垂额，一双大眼睛望穿秋水一般，抬起来看着他。这一双秀目顾盼生情，纯洁无暇，李益觉得那么美好，禁不住报以最深情的凝视。”他对鲍妇夫人说：“我爱她，而且我肯定她也爱我。这就够了。您说她很富有，很好。但即便她很贫穷，我也一样爱她。”似乎只有纯真的爱情，和地位无关，和男权无关，甚至，在李益身上，没有那种追求功名的权力意识，甚至他讨厌这一切，“布满尘土的书卷，考试，彷徨，甚至录取，所有这一切都像遥远的过去一样烟消云散。”所以他看见小玉并立下誓言，是为了追求一种更美好的生活。

而他的爱情所遭遇的也是母亲的阴谋，回家之后告诉母亲的这个爱情瞬间遭遇了打击，“你要把未来寄托在一个没有父亲的女子身上吗？正是她，在某一晚上，像花船上跑出来的歌女一样，投入你的怀抱；你竟想让这样一个女子跻身于我们高贵清华的门第吗！”李益的母亲拉着利益，对着宗祠的牌位对他一番教训，也就是说，在母亲的观念里，小玉是没有父亲的人，和李益不可能门当户对，甚至还是对家族的羞辱，“是的，你心存疯狂的幻想，认为我能接受这种亵渎。因为你的疯狂，我为你感到脸红，我也为我自己、为所有的祖宗感到羞耻。”而在痛斥之后，李益又迅速被母亲拉到婚礼现场，几乎还没有反应过来，李益就和卢小姐结为秦晋之好。

李益完全是被拖入到一种悲剧性的命运中，他没有反抗，没有争论，“所有能向一个沮丧的妈妈说的和做的，都没有实现！这种夹杂着可怕诅咒的狂怒、神秘的场所、对亡灵和家中守护神的召唤；这种戏剧性场景，伤害每个人的言辞，这种仇恨，而且是在他满怀着爱回来的时候，所有这一切都针对着他，完全出乎他的意料，让他心痛欲碎，大脑停止转动。”所以在陈季同的笔下，李益是一个懦弱的书生，听命于母亲，无法主宰自己的命运，甚至他把卢小姐也设置成一个这场婚姻的牺牲品，是家族式欺骗的承受者。所以在这个软弱的爱情中，李益陷在一种恍惚、恐惧的状态中，梦境成为他生活中的全部，在梦中他看见一个不认识的自己，他看见一个无法触摸的小玉，他看见凶神恶煞的母亲，这种极具西方意境的心理描写让李益的形象更为生动丰富，也更为立体多元，他想要和小玉的爱情，却又屈服于母亲的安排，他想要进行反抗，却无法走出自己的软弱，“他从癫狂中走出来，那曾使他一时陷入疯狂、羞愧和绝望的境地。他严厉地审视自己的行为，最后认为自己有罪。在他眼中，自己已经堕落了。”

软弱而有一种罪恶感，完全超脱了《霍小玉传》中那个负心郎和变态者的形象，也颠覆了男权统治者的身份，而这种性格在李益自己看来，是一种无法挣脱的宿命，早在和崔允明讨论中就说起过自己的这一性格，崔允明认为李益有着双重性格：“生活中常陷人与自我的斗争之中。……我一直这样评价你：你总是想要而又放弃。你有想压倒天朝男儿的雄心壮志，但你又会为了一个穷人而两手空空。当你想当一个恶棍的时候，你又忍不住要去行善。”而李益自己也觉得陷在这一双重性格之中，“但我对此也无可奈何，人只能服从命运的安排。”

双重人格，命运的安排，所以在这样一种宿命论面前，李益才会和小玉永远分开，才会进入不想要的婚姻殿堂，才会在噩梦中无法自拔。但是李益的双重人格并非是遵从命运，在他身上终于成长期一种反抗精神，他离开母亲，告别家乡，毅然决然，这是一种极端的表现，是内心深藏压抑之后的爆发，其实这种反抗并非完全可信，也违背其屈从的性格特点，但是却给他双重性格一种富有张力的表现，也正是着一种冲破家庭藩篱的大胆举动，使得最后小玉宽恕了他，使得最后两个人在死亡中得到了解脱。

从惩罚到宽恕，从宿命到反抗，从变态的男权到死亡的解脱，这是陈季同对于《霍小玉传》的一次西方式改写，就像黄衫客一样，在文本中成为一个极富西方元素的符号。这部1890年11月由巴黎Charpentier出版社出版的小说，距离《霍小玉传》近千年，实际上是陈季同进行东西方文化交流的一次生动实践，作为清末外交官，他曾在福州船政学堂接受洋务教育，精通法文，而在青壮年时期，他在欧洲生活十余年，接触了欧洲外交界和文化沙龙，所以站在一个东西方文化交汇点的陈季同，自然需要用文字向西方人讲述一个中国传奇，在《黄衫客传奇》问世前，陈季同就曾在巴黎出版了《中国人自画像》、《中国人的戏剧》、《中国故事集》、《中国人的快乐》四本书，这四种著作，都在试图建构一个充满清茶芳香的“文化中国”，以期抵御西方公众对于中国的偏见和不良印象。

而《黄衫客传奇》的法文标题是“Le Roman de I，Homme Jaune”，法国读者会把它理解成“黄种人的小说”，黄种人小说对黄衫客传奇，其实是另一种解读，标题似乎是一种陈季同式的双关语，而其实，这种设计让人看见了一个被改写的中国传奇，更让人看见了东西方文化之间的不同，甚至可以说，陈季同的改写在某种意义上结合了西方情境，但是更多的时候，他只是用一种推介的方式架起中西方文化的桥梁，所以在其中，更多的是表面上的介绍和横向意义的对比。

建于公元四世纪的琉璃塔、彩色砖木结构的寺院、三年一次的会试、聚会场所的各种中国式陈设，以及菜肴、鲍夫人的首饰、月老故事，还有发放皇榜的仪式、和卢小姐结婚时的仪式、小玉死去之后的葬礼，种种的文化，种种的仪式，陈季同用了大量笔墨不厌其烦进行描写。同时，他也多次提到中西方的不同，“接着，女仆又端上一道香菇蒸乳鸽，与之一起食用的是美味的燕窝汤，现在欧洲人也开始喜欢这道菜了。”“上菜的间歇，客人要猜拳行令，这种游戏很像意大利人的‘划拳’。输者要罚酒一杯，幸运的是中国人用的是小杯。”在写到那一座寺庙时，更指出了和西方修道院的不同：“寺庙本身是一所雄伟的建筑，从中找不到任何有关死亡的悲伤情绪，这种情绪我们是要藏在心底的。而一旦我们走近欧洲的修道院，却感到一种阴郁、沉寂的气氛，它们是那么缺少建筑特点，以致人们有理由怀疑那是不是一所监狱。”对中国元素的生动描写，对东西方文化进行具体的对比，很容易看出陈季同改写这个中国传奇故事的另一种目的，而在这种改写中，他甚至把大历时期的中国都城改在了自己熟悉的南京，“南京，这座中国的首都，近日来处于某种特别的骚动之中。”

这是一种虚构，对于陈季同来说，其意义就在于向西方打开一个中国之门，借鉴西方的宽恕、救赎和归宿等观念来给《霍小玉传》一个更符合西方人阅读的文本框架，是陈季同的突破，但是用文化的硬推介使之“西方化”，则有点本末倒置，就如最后那个附录里的《英勇的爱》，将中国落后的伦理道德崇高化和喜剧化，完全是一种译介上的误区。

倚天屠龙记（1-4册）

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2150420·1159
作者：金庸 著 
出版：花城出版社、广州出版社
版本：2008年03月第3版
定价：86.00元亚马逊65.30元
ISBN：9787806553350
页数：1435页
元末，江湖盛传，“武林至尊，宝刀改屠龙，号令天下，莫敢不从，倚天不出，谁与争锋”，由此引发了江湖人对屠龙刀与倚天剑的争夺。武当祖题张三丰五弟子张翠山和天鹰教的段素素生死存亡时生下儿子取名无忌。十年后三人返回陆地，不料武林人士为能得到屠龙刀齐聚武当山。为保义兄谢逊，两人宁死不肯泄露屠龙刀下落，双双自刎，无忌更被“玄冥二老”所伤。张无忌获得绝世武学秘笈《九阳真经》，以超凡的武功在明教光明顶化解了武林的血雨腥风，一跃成为明教教主。当屠龙刀和倚天剑终得同现，张无忌顿司“武林至尊，宝刀屠龙，号令天下，莫敢不从，倚天不出，谁与争锋”的真正含义，和至爱赵敏一起远走天涯，在漫天花海下共度余生。

《倚天屠龙记》：不识张郎是张郎

赵姑娘，我这几天心里只是想，倘若大家不杀人，和和气气、亲亲爱爱的都做朋友，岂不是好？我不想报仇杀人，也盼别人也不要杀人害人。
        ——《第二十七章　百尺高塔任回翔》

“武林至尊，宝刀屠龙，号令天下，莫敢不从。倚天不出，谁与争锋。”武林至尊的屠龙刀出鞘，是不是为了杀人？谁与争锋的倚天剑刺来，是不是针对敌人？刀剑号令天下，谁人可以绕开这武林的恩怨？张无忌的父母因为屠龙刀而自刎谢罪，群雄聚集少林因为屠龙刀而残杀，二十年来的江湖纷扰也是为了报仇雪恨，所以当张无忌希望大家不杀人，希望和和气气、亲亲爱爱地做朋友，看起来更像是一种虚无主义的江湖梦，但是这梦却端端地变成了理想，变成了现实，变成了追求，变成了关于一个人的回归。

张无忌说不想报仇杀人，也不希望别人杀人害人，这种双重否定的理性主义，并不只是因为站在面前的是曾经是蒙古郡主现在是爱人的赵敏，更在于用一种化解的方式寻找自己的最后归宿，这是一种期盼，也是一种告别，对于一个身为明教教主、经历了武林血雨腥风的人来说，张无忌更需要一种决然的态度，或者在一个自我构筑的梦里，他可以实现这样的梦想，而当一个武林中人开始丢弃一切的名利，可是模糊一切的帮派，可以忽视一切的恩怨，他首先进入的就是一个镜花水月的虚幻之镜。

这样的虚幻之镜其实他的太师张三丰经历过，那个在16岁的生日中看见爱情的郭襄经历过，“春游浩荡，是年年寒食，梨花时节……”丘处机吟咏小龙女的诗词似乎将一切的恩怨又归结为逃离现实的儿女情长中，那三个赠之的“无俗念”就是虚幻之镜的写照，可是当小龙女和杨过消失于武林，那个在自己的世界里漫游的郭襄又如何要去寻找这刻骨的情思？一驴一剑的她似乎还未读懂那“无俗念”的意境，三年来以游山玩水的名义寻找杨过的踪迹，就是因为一切还有所执。而那个曾经叫做张君宝的少林弟子呢？何尝不陷入在另一种单相思里？

“由爱故生忧，由爱故生怖；若离于爱者，无忧亦无怖。”这是郭襄在寻访不遇时自我叩开的心灵密码，“其实，我便是找到了他，那又怎地？还不是重添相思，徒增烦恼？他所以悄然远引，也还不是为了我好？但明知那是镜花水月一场空，我却又不能不想，不能不找。”天涯思君不可忘，最后的最后还是应该放下，于是在孤身的世界里自创峨嵋派，成为这一武林宗派的开山祖师。而张君宝呢，在偶遇郭襄、离开少林之后，也是顿悟到一种“天涯思君终可忘”的境界，于是，“后来北游宝鸣，见到三峰挺秀，卓立云海，于武学又有所悟，乃自号三丰，那便是武学史上不世出的奇人张三丰。”

他们在被爱情中被放逐，最后选择了一种没有爱情的孤老状态，一方面是把这样的情感放在最深的内心世界，而另一方面，他们用自创帮派的方式达到一种“无俗念”的情感状态。这是一种解脱，这也是一种解放，但是当郭襄开创了峨嵋派，当张三丰三峰挺秀而自悟，对于他们来说，却是走进了另一个江湖，只不过以超越“人在江湖”的方式唤醒了另一个自我。但是江湖的纷扰还在，武林的恩怨还在，即使张三丰活到了百岁，他也无法走进真正“无俗念”的世界。

“他以自悟的拳理、道家冲虚圆通之道和九阳真经中所载的内功相发明，创出了辉映后世、照耀千古的武当一派武功。”他依旧活在武林世界里，依旧没有从江湖全身而退，在他看来，不管是道家之道还是九阳真经，或者还有从屠龙刀、倚天剑悟出的功夫，“那二十四个字翻来覆去的书写，笔划越来越长，手势却越来越慢，到后来纵横开阖，宛如施展拳脚一般。”但是对于张三丰来说，这种独绝的状态亦成为一种境界。

这种境界影响了他的徒弟张翠山，而张翠山又影响了张无忌，从张三丰到张翠山再到张无忌，似乎是一条被串联起来的“张氏链条”，在“不识张郎是张郎”的某种矛盾甚至悖论中探寻人性的意义。张翠山是张三丰最喜爱的一个徒弟，也得到了他的真传，但这或者只是技艺角度所获得的传承，当张翠山遇到天鹰教殷教主的女儿殷素素的时候，这种矛盾性便开始左右他的选择，毫不留情地杀死镖局的人，又冷漠地对待巨鲸派的人，在她看来，杀人只是立足于江湖的一个常规动作，所以她被称为魔女，但是在和殷素素的交往中，张翠山却生出了一种情愫：“他对殷素素任意杀人的残暴行径虽然大是不满，但说也奇怪，一颗心竟念兹在兹的萦绕在她身上。”

这是一种反转，其实也是关于正邪糅合的开始，当在扬刀立威上遭遇了谢逊，当三人流落于冰火岛，一种隔绝的现实让他们远离武林的仇杀，也最终以理想化的方式完成了“无俗念”的现实实践。扬刀立威上，谢逊抢走了屠龙刀，杀死了很多夺刀的武林中人，当张翠山认为他残暴的时候，谢逊便说：“咱们学武的，手上岂能不沾鲜血？可是谢某生平只杀身有武功之人，最恨的是欺凌弱小，杀害从未练过武功的妇孺良善。凡是干过这种事的人，谢某今日一个也不能放过。”在张翠山看来，习武之人是要为人深渊吐气，要助强扶弱，要行侠仗义，甚至要成为为国为民的侠之大者，“蒙古人暴虐残恶，行如禽兽，凡有志之士，无不切齿痛恨，日夜盼望逐出鞑子，还我河山。”但是谢逊却说：“昏庸无道的是南宋皇帝，但金人、蒙古人所残杀虐待的却是普天下的汉人。请问张五侠，这些老百姓又作了甚么恶，以致受此无穷灾难？”所以在他看来，“善有善报，恶有恶报”简直是胡扯，“行侠仗义有甚么好？为甚么要行侠仗义？”

自己的妻子被师父成昆奸污，孩子被杀死，而他复仇杀死别人，这是天经地义的事，所以根本没有什么是永恒的善，也没有什么在道义上的行侠仗义，但是这个杀人不眨眼的魔王却在三人流落冰火岛的时候，却也是相互帮助相互扶持，在暂时忘却武林恩怨的孤岛上，其实没有敌人，这仿佛就是现实之外的理想世界，所以张翠山会和殷素素结婚，所以他们出生的孩子会认谢逊为义父，一种“和和气气、亲亲爱爱”的理想世界得以实现，也或者是自幼在冰火岛上生长，所以对于张无忌来说，也在耳濡目染中变成了内心的一种信念。

当张翠山和殷素素在八年之后重归中土，对于他们来说，却是一种劫，在这个面前只有敌人，只有恩怨的现实里，他们根本无法找到在冰火岛的那种生活状态，尽管张三丰对于他们的婚姻寄予了最大的理解，在百岁寿宴之前，当张翠山告诉张三丰自己娶的是天鹰教殷教主的女儿，张三丰却笑道：“那有甚么干系？只要媳妇儿人品不错，也就是了，便算她人品不好，到得咱们山上，难道不能潜移默化于她么？天鹰教又怎样了？翠山，为人第一不可胸襟太窄，千万别自居名门正派，把旁人都瞧得小了。这正邪两字，原本难分，正派弟子若是心术不正，便是邪徒，邪派中人只要一心向善，便是正人君子。”

这便是张三丰的境界，什么是正派，什么是魔教？一切全都是外界的命名，正和邪本来就不是泾渭分明，而要真正区分唯一的标准便是“心术”，心术正，即使是所谓的魔教，也是正人君子，心术不正，即使是名门正派，也是邪恶的化身。张三丰对于弟子婚姻的肯定，就是在肯定一种向善之心，而张翠山最后拔剑自刎，恰是对于殷素素过往行为的一种救赎，也是用生命在阐释心术的意义，而殷素素追随丈夫而去，当然也在实践着在冰火岛上“和和气气、亲亲爱爱”一家人的那种理想生活。

他们实践着自我的理想，但是对于年幼的张无忌来说，其实是不公平的，当他被孤独地留在这个世界的时候，他其实要走向一条自我寻找的道路。对于张无忌来说，这种自我寻找首先也是技艺层面的，当他身负重伤寻找解药，最后跌落幽谷之后，却是他拥有高强武功的契机，那只白猿身上缝制的就是“武当九阳功”，和八年的冰火岛一样，在一个幽居的世界里，张无忌用五年时间完成了人生的第二次成长，当他走出幽谷，便也开始更复杂现实的历练。

光明顶上六大门派围剿魔教，是张无忌经历的最大武林事件，也让他开始实践了张三丰对父亲张翠山所说的“正邪观”，少林、武当、峨嵋、昆仑、崆峒、华山六大门派是武林中的名门正派，他们代表的是一种正义的力量，而魔教而是一种邪教，正如峨嵋派的灭绝师太所说：“甚么明教？那是伤天害理，无恶不作的魔教。”伤天害理的魔教，无恶不作的魔教，只有人人得而诛之，才能还武林一个交代。但是看看所谓的六大门派，在光明顶上何尝是正人君子所为，少林的圆真不是趁着大家自拼掌力的时候突袭，“你们七人若不是正在自拚掌力，贫僧便悄悄上得光明顶来，又焉能一击成功？这叫做天作孽，犹可活，自作孽，不可活！”而这个身着少林僧衣的和尚其实就是杀人不眨眼的成昆；而灭绝师太在光明顶上就是利用张无忌对周芷若的感情，暗中刺伤了张无忌，也是卑劣的行径；而华山派的鲜于通在扇中藏金蚕蛊毒，不小心害死了自己的师兄白垣，却又嫁祸于明教……

正如当初谢逊所说，那一个人不沾着别人的血，那个人敢说自己是行侠仗义？而第一次听说魔教的张无忌也被卷入了门派之争，“张无忌的父亲固是名门正派的弟子，可是他呢？魔教妖女生的儿子，不是孽种祸胎是甚么？”所以作为正邪两派的后代，张无忌需要的是一种证明，证明善与恶的真正区别，证明正与邪的真正内涵，“可是张无忌后来遇到胡青牛、王难姑、常遇春、徐达、朱元璋等好汉，都是魔教中人，这些人慷慨仗义，未必全是恶人，只是各人行动诡秘，外人瞧着颇感莫测高深而已。”这是他怀疑的开始，而从说不得那里知道魔教的历史，“我教教义是行善去恶，众生平等，若有金银财物，须当救济贫众，不茹荤酒，崇拜明尊。明尊即是火神，也即是善神。”而魔教为所谓的名门正派所不耻，其原因就如杨逍所说：“只因本教素来和朝廷官府作对，朝廷便说我们是‘魔教’，严加禁止。我们为了活命，行事不免隐秘诡怪，以避官府的耳目。正大门派和本教积怨成仇，更是势成水火。当然，本教教众之中，也不免偶有不自检点、为非作歹之徒，仗着武功了得，滥杀无辜者有之，奸淫掳掠者有之，于是本教声誉便如江河之日下了……”

也正是张无忌内心的正邪观，使得他开始保护明教的那些人，他的目的很明确：“我只盼望六大派和明教罢手言和，并无谁人指使在下。”甚至对武当派的殷梨亭说：“但教我有一口气在，不容你们杀明教一人。”也正是这种舍身的精神，打动了明教的教徒，也终于使他坐上了明教教主的位置，成为明教第三十四代教主，当魔教变为明教，当武当后代的身份变为明教教主，张无忌其实完成了溯本正源的救赎，所以他在成为教主之后约法三章，第一条就是：“自今而后，从本人以下，人人须得严守教规，为善去恶、行侠仗义。本教兄弟之间，务须亲爱互助，有如手足，切戒自相争斗。”而第二条是：“本教和中原各大门派结怨已深，双方门人弟子、亲戚好友，都是互有杀伤。此后咱们既往不咎，前愆尽释，不再去和各门派寻仇。”

而当他去海外寻找谢逊的过程中，遭遇了蒙古郡主赵敏，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。我蒙古皇帝威加四海，张真人若能效顺，皇上立颁殊封，武当派自当大蒙荣宠，宋大侠等人人无恙，更是不在话下。”当武林恩怨变成了民族仇恨，张无忌也便开始了一种化解，而对于他来说，最重要的一着并不是用明教的势力和元兵抗衡，实现民族的复兴，缺乏领袖才能的张无忌其实根本做不到，当最后朱元璋窃取了明教的成果转而为自己的统治服务时，这条路其实意味着失败，但是张无忌却找到了另一种方法，寻找“和和气气、亲亲爱爱”的生活。

那便是爱。张无忌是一个多情种，似乎总是会遇到让自己触动的女子，从第一次感到女人活力的朱九真，到把她叫做阿牛的殷离，从峨嵋派的周芷若到小昭，乃至从挠脚开始剪不断那一份情愫的赵敏，他都容易付出感情，也容易吸引他们的关注，在“四女同舟何所望”中，谢逊的一番话道出了张无忌多情种性格：“当年你父母一男一女，郎才女貌，正是天作之合，你却带了四个女孩子，那是怎么一回事啊？哈哈，哈哈！”那一个梦里，“梦见自己娶了赵敏，又娶了周芷若。殷离浮肿的相貌也变得美了，和小昭一起也都嫁了自己。”他似乎不想失去任何一个，但是又让他陷入到选择的恐惧中。

其实，四个女子对于张无忌来说，并不单单是女人，她们的背后是帮派，是教规，是恩仇，但是在这一种至真的感情里，的确有着理想主义的影子，而最后张无忌选择赵敏，更大的意义也是化解那种矛盾，化解恩怨，作为蒙古的郡主，赵敏担负着征服中原武林的重任，而张无忌作为明教教主，也承担着“驱逐鞑子”的使命，但是最后在爱的感化下，赵敏竟然和自己的父亲、兄弟，甚至国家脱离了干系，而成为张无忌身边的女人，而张无忌更是从和周芷若的婚礼上逃脱，对于他来说，寻找到的真爱无非就是为了化解恩怨，消除对立：“张无忌长叹一声，心想自己既承认收容赵敏，她以往的过恶，只有一古脑儿的承揽在自己身上，一瞬之间，深深明白了父亲因爱妻昔年罪业而终至自刎的心情，至于阳教主和义父当年结下的仇怨，时至今日，渡劫之言不错：我若不担当，谁来担当？”

正如屠龙刀和倚天剑一样，江湖上的一切恩怨来源于此，但是最后“刀剑中均是空空如也”的结局，“一手执刀，一手持剑，运起内力，以刀剑互斫，宝刀宝剑便即同时断折，即可取出藏在刀身和剑刃中的秘笈。这是取出秘笈的唯一法门，那宝刀宝剑可也从此毁了。”这是屠龙刀和倚天剑的终极秘密，当这个秘密被发现的时候，也意味着最后同时被毁，而这个被毁的秘密正是为了抵达那个“和和气气、亲亲爱爱”没有仇恨、没有敌人的理想世界。

一种理想，即使没有了驱逐鞑子的民族使命，即使没有了行侠仗义的江湖义气，即使没有了惩恶扬善的门派斗争，但是在“和和气气、亲亲爱爱”的理想世界里，“这四个姑娘，个个对他曾铭心刻骨地相爱，他只记得别人的好处，别人的缺点过失他全都忘记了，于是，每个人都是很好很好的……”而这一种所谓的泛爱不正是对于百年前郭襄镜花水月的虚幻、张三丰“三峰挺秀”的感悟的一种弥补？“不识张郎是张郎”否定之后的肯定，也正是作为一个人的最后回归。