作者： 五行缺水

	编号：C55·2130513·0986
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年04月第1版
	定价：88.00元亚马逊60.70元
	ISBN：9787544731683
	页数：878页

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黑与红，一只手上的地球探到地下世界里，德里罗《地下世界》用一种抽象写意的方式描写了一部冷战史诗：一架报废轰炸机，在这个被遗弃在地下世界的杀人机器上，居然有人喷涂了“长腿美女萨莉”的形象。这个世俗的性感美女似乎有某种对抗死亡的力量。垃圾分析师尼克目睹被人类抛弃的废物——从纸屑到核废料——构成了一个地下世界，它在暗中积累、扩张，进而吞噬着现实世界的生活……《地下世界》讲述20世纪后五十年的美国故事。它以摄像机般极富画面感的语言，捕捉现代社会的荒诞和痛楚，探寻存在于个体身上的历史的真实力量：“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。 毫无疑问，这一天是上课的日子，然而他站立的地方却远离教室。他希望待在这里，待在这个陈旧不堪、锈迹斑斑的庞然大物的阴影中。”

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《地下世界》：it这个词语具有幽灵般的力量

如果一个故事没有结尾，那算什么呢？不过我觉得，我们需要的不是故事的结尾，而是它的开头。
——第三部 未知之云（1978年春）

如果从结尾开始，那么就首先将世界“固定，紧密吻合，合为一体”，小孩子的游戏，邻居院里玩的游戏，踢球的游戏，说话、赛跑、脱离或者吃掉，仅仅是一个词语，向外扩展，以协议或条约的语调，心平气和的语调，招呼和告别的语调，在数以千计的语言和方言中，变成索引，“在其古词根的隧道交错的地下世界中追寻它的踪迹”，可是一旦进入沉思，进入合为一体的地下世界，那个词语“把一种渴望传遍这座城市阴冷的漫铺街区，向外飘过梦中的小河和果园，传到那荒凉的群山。”

游戏的词语，诗意的词语，运动的词语，逃离的词语，“最终万物都被连接”：“那里，或说在这里，或在她所在的地方，既无空间，也无时间。只有连接。万物都被连接起来。人类的所有知识都汇集起来，被链接，被超链接，这个网站通向那个网站，这个事实关联那个事实，敲一下键盘，点一鼠标，输一组密码——无边无际的世界，阿门。”这是Nostra aetate，意为“我们的时代”，只是这个从罗马教皇开始说出的词语已经在现实里变成了错综复杂的隧道，时间的隧道，政治的隧道，在“我们的时代”里，母亲已经去世，玛丽安是接近五十五岁的女人，“我们到土桑市去看我们的女儿和孙女，人们已经不再谈及得克萨斯州公路杀手，我偶然发现了那个棒球。”而儿子杰夫可以在电脑上输入十七个字母，输入.com/miraculum，那么各种各样的奇迹便出现在屏幕上。打开的网页是：http://blk.www/dd.com/miraculum，一个叫埃斯梅拉尔达的女人，被人追寻但最后的结局是“遭到强奸，被人推下了房顶”，十二岁，在天国里安息，这也是“我们的时代”，这也是一个奇迹，而更多地奇迹和词语不断通过那个网页通过万物的链接涌现出来，伊斯梅尔说：“我计划很快上网，两位修女给我收集的废品汽车做广告。就像现在人们常说的，实现全球销售，把废铁卖给希望建设军事工业的被蹂躏的国家。”这是链接在日常生活和政治隐喻的词语，那些圣礼，那些秘密的银行账号，那些艺术藏品，以及“决心甘受贫穷，保持贞操”的顺从神灵的道路看起来也只是一个游戏，一个从地下世界转出来的游戏，万物是词语，是一个棒球大小直径的核弹。

所以，那个词语不管用何种方式，它的最后落脚点一定是被抓住，“结果就是it了”。“棒球的规则很简单，你触到对方选手，他就出局了。”触到对手，就是出局，就是被阉割，就是不可名状地成为别人不愿提及姓名的邪恶和失败的人，“it一词是是是伦敦佬说（触及）一词时发音不当形成的呢？”将你与别人分割开来，试图逃避那只手，逃避线路内心活动的接触，那么，“一旦形成it结局，一旦失去名字，无论是男是女，你就会变成让人感到恐惧的人，成为街道上的黑暗力量。”这是幽灵般的词，孩提时代的游戏在某种力量下，不是像修女一样消费着那些道德的圣礼，它只是和一个十二岁被谋杀的女孩有关，而那个棒球在球场上，以及球场外，都变成了it的幽灵，“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感，也许转向更古老的东西，让人毛骨悚然的东西。”

隐藏、寻找和假装，it的词语世界里，它们是连接在一起的，就像那个十七个字母组成的网页，里面是奇迹，是恐惧，是伤害，是谋杀，当然，更主要的是一定有一个最后的结尾：

和平。

最后的词语，在经历《死亡的胜利》，经历《长腿美女萨莉》，经历《特别献给左手的挽歌》，经历《未知之云》，经历《混蛋布鲁斯》，经历《通过化学作用实现美好生活的良策》，以及经历《灰色和黑色的安排》，在最后被定格，878页的结尾是“固定，紧密吻合，是合为一体”，一次一次的引爆，一枚又一枚的核弹，只要点一下鼠标敲一下键盘，修女和警察，男人和女人，以及活着和死去，都变成了一体的东西，充满和平的向往，充满词语的恶奇迹，所以当幽灵般的力量以词语it的方式出现的时候，隐藏、寻找和假装就会从任何一个页码任何一个字母中链接成一个游戏。那么如果你还想从这个无可名状、具有幽灵一般的结尾处走开，寻找那个被隐藏、寻找和假装的开头，那么就从那个最初的棒球游戏开始。

隐藏。隐藏是对现实的解构，那么隐藏首先一定是对于时间的处理：“这一切将以不能磨灭的方式，进入已逝的岁月。”这在那个解说员拉斯的心里变成一种残酷的记忆，“整个下午的记忆碎片聚集起来。喊叫声、球棒击球的声音、充盈的膀胱、零星的哈欠，这些东西就像扬起的砂粒，数量无法计算。”混杂在一场1953年10月3日的那场棒球比赛中，一个本垒打将奇迹变成了现实，胜利或者失败，游戏里的it现身了，然后被击打到观众席上的那个棒球被抢夺被收藏被消失。很好的开头，“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。”17岁的他正如十七个字母一样，都是成为it的奇迹，但是在一场纯粹的游戏开始之前，是必须接受的“我们的时代”：“在这个大都市里，到处都是钢筋水泥建筑，墙面油漆斑驳，草坪经过修剪。广告牌上画着切斯特菲尔德牌烟盒，巨大的盒子倾斜，每个上面都竖着两只香烟。”城市和时代，都是人们曾经追求的那种体积庞大的东西，而对于十七岁的小孩来讲，外面的世界没有什么渴望，他只是一个巨大群体的组成部分：“成千上万素不相识的人从公共汽车下来，从火车上下来，拖着沉重的脚步，顺着人流，走上横跨河面的回旋桥。”

成千上万的素不相识的人，一个球最后的归宿肯定是被隐藏的现实，所以从1953年之后，球消失在成千上万的人手中，它可能在船上，可能在太空，可能被放在秘密的房间里，可能在地下的世界里，成为垃圾成为废料，而后成为核试验的一个词语，“五个人可能得手，一个会被人抓住”的现实等同于五个人可能见证，一个人可能被隐藏。四处收集废品，然后将废品变成游戏用品，隐藏的不是一个球，是无法回避类似于奇迹的现实。“巨人队在第九局里打出一个具有戏剧性的本垒打，最终获得锦旗。”在《纽约时报》头版两条标题上，其中便是对于那场球赛的报道，而“右边的标题与之对称，同样大小的字体，占据相同的行数：苏联爆炸了一颗原子弹，一声巨响，细节不详。”

左和右，游戏和战争，在相同的时间里，一定有东西被隐藏了，那是一个被珍藏而又消失的球，那也是关于地下世界的秘密，或者那只是在漫长时间里人们无法忘记的现实，关键是谁在现场？“实际上见不到人影——当然，我算一个，然而我几乎不在现场。”每一个人都是成千上万素不相识的一部分，谁都是那个不在现场的“我”，所以不管是尼克，还是马特，还是拉斯，还是捡到球的科特尔，都成为游戏的被隐藏者，而面对那个握在手上的球，父亲曼克斯·马丁却说是一个谎言，“没有撒谎，我得到了球，就在这里。”但是用什么来证明你就在现场？搭乘地铁，然后混了进去，“五个人可能得手，一个会被人抓住”，科特尔却是不被抓住的那个隐藏者：“我没钱买票，就硬冲了进去。假如我有钱，我会买票的。”这是游戏的组成部分？“没有钱，没有票”但却得到了这个球。

唐·德里罗

这是现场的隐藏者，而对于成千上万素不相识的人来说，隐藏是在“我们的时代”最常见的对于it的逃避方式，尼克的父亲就在那一天出去买烟就再也没有回来，是逃跑还是失踪，也是被隐藏的一个游戏，“这就是人们曾经听说的关于失踪者的情况。”对于这一隐藏，有很多版本，其中之一甚至是谋杀：“他们把他弄到果园海滩附近，那里的海岸线遍布水湾。他们把他扔到海里，他的尸体漂浮在海岸岩石之间的海草丛中，飘浮在柔软生物构成的黑暗中。”想象中的谋杀，对于那一年“我十一岁”的尼克来说，其实并无任何的意义，关键是父亲“从不把数字写在纸上，他有记忆数字的超强脑袋，那是专门记录数字的存储体。”而当失踪降临的时候，这些数字也是被隐藏的，无人知道最后的结局，甚至尼克对于自己“八岁时从树上摔下来”的记忆也来自于家人的某种说法。而在现实中，对于尼克来说，只有喝豆奶、每天跑一千五百米、在与废物打交道的公司上班，以及一半意大利血统才是属于那个叫“我”的人身上。那么隐藏便是一种常态了，是“我们的时代”最现实。

而在隐藏之后，作为一种万物连接的方式，便是无休止对于隐藏者的寻找，关于那个消失的棒球，对于失踪的父亲，对于在地下的试验，都变成了现实游戏之外那个it的属性。“有的人如实相告，他们当时并不在场。”即使有人说，“尼克拥有那个棒球，就是博比·汤姆森打出本垒打的那个棒球，真正的东西。”但是没有人会把这样的结论当成是最终寻找到的结果，其实，或者说，那个球从未出现过。甚至那场比赛留下的也是神话的组成部分，是神话，也就意味着人们用这样的奇迹来麻痹自己，现场变成了最隐秘的部分，没有人真正会把其中一个球当成了那个现场的证据，没有标志，没有票据，没有签名，和任何一个球一样，它只是被赋予了神话意义：“我买那东西，并不是因为它代表了辉煌和激动人心的场面。它代表并不是本垒打的汤姆森，而是投球失误的布兰卡，代表的只有失败。”没有现场，那么所有的失败和成功，所有的奇迹都是在寻找中变成虚幻，包括其中的时间。

“而且，那个商人还告诉我他是如何追踪那个球的，时间几乎追溯到1951年10月3日那一天。”1951年10月3日那一天在《通过化学作用实现美好生活的良策》里完全变成了一个游戏的源头，从20世纪50年代和60年代的公私生活片段里其实读不出现场的任何证据，有的只是“1961年12月19日”的叙述中，“有一样东西暴露他的普通人爱好——在房间的一个角落里，一个似神龛的台子上放着三件平民喜欢的棒球纪念品。”这是四十六岁的查理，没错，查理非常希望把这个棒球托付给儿子查克，给小儿子查尔斯。查克和小查尔斯不在现场，当然查理也不在现场，他只是将一个隐藏的秘密变成了另一种神话，让人在寻找中进入另一个游戏。在时间错乱的记录和片段里，有1953年2月6日遇见的屠夫的马特，十三岁的马特是尼克的弟弟，他可以把肉拿上楼去；有1953年7月12日“我”作为尼克枪杀乔治·曼扎的那个游戏：“你既是开枪的人，又是现场证人，你可以将这两个角色分离开来。第二个角色全然无助，无法阻止第一个角色实施射击行为。”也有1953年11月3日的一场和十八岁的“我”有关的杀人惩罚：“我们打半场，一场接着一场，竭尽全力奔跑，大口呼吸，常常发生争斗。”就像在球场上一样；有1955年1月11日我和神父在漫天大雪中，距离加拿大边境大约三十英里，我在支持麦卡锡参议员的的请愿书上签名，我只是“希望查velleity和quotidian这两个词，永远记着这两个混蛋的名字，拼写出来，了解意思，一个音节一个音节地朗读，大声说出来，发出声音，在背诵时记住它们的意义”；还有1957年10月8日正对着男用避孕套自慰的埃里克，有1962年10月22日、24日、25日、27日和29日模仿肯尼迪演讲，针对俄国人把导弹运进了古巴，说了一句“我们全都要完蛋了！”的伦尼；有1964年8月14日说着“他们迫使我们奔跑，后来我们变得善于奔跑，不再需要他们的刺激了”的保险评估员洛西，有1966年11月29日参加舞会的警察局长埃德加，有1967年1月9日蓝白两色鞋子的珍妮特，也有1967年10月18日打电话给尼克希望和他结婚的二十五岁玛丽安……而这些时间的记录片段里，大家都在追寻一种纪念意义，追寻那个如棒球一样的神话，但是破碎的时间和破碎的人生一样，寻找的最后意义不是抵达是无法再组合成一体的世界，“对查克而言，博比·汤姆森和拉尔夫·布兰卡毫无意义，是自己动荡的童年生活留下的模糊不清的名字。”模糊不清的现实里谁还会记得那些消失在时间里的故事和对话，谁还会在神话里看见真实的自己，而当时间终结在1969年12月1日的最后片段的时候，那里有机头艺术画，有长腿美女萨莉，也有停在坡道上的B-52高空轰炸机，四十次任务，不是战争的真实意义，而是在艺术、色情和结婚中变成另一个游戏：“不要辜负了她的良好愿望。她是长腿美女萨莉，是独一无二的。”

而这样的消解是不是也是在寻找中否定神话的终极意义，那个不在现场的棒球和核弹的大小差不多，关于多尼·莫尔的棒球投手的故事里，那个多尼送给对手一个关键的本垒打，结果他妻子被人开枪打死了。而因为多尼·莫尔是黑人，跑出本垒打的那名球员也是黑人，所以最后的结果是，他开枪自杀。黑人，一种政治意义的色彩，在神话意义上最终变成了不能隐藏的隐喻，正如那场白色汽车黑色汽车比赛一样，“显然暗指美国和苏联”。还有那场舞会里的黑和白，1966年11月28日在一式三份的世界末日计划之外，便是黑白舞会：“五百位莅临嘉宾身份不凡，假面舞会，凭请帖入场，男宾穿无尾礼服，戴黑色面具，女宾穿晚礼服，戴白色面具。”男宾和女宾，黑与白，是对立，也是隐藏，而在1966年11月29日的时候，那场示威游行变成了关于“系着黑色领带的白人杀手”，在局长埃德加保存的私人档案中，就是“一张8厘米xl0厘米照片，上面是那具膨胀的尸体——那张照片可被称为《死亡的胜利》。”它表现了恐惧，让人不寒而栗，传达了中世纪的宗教惩罚的可怕意义，而这张《死亡的胜利》曾经就在球场里出现在埃德加的面前，16世纪佛兰德斯绘画大师彼得·勃鲁盖尔创作的一幅作品，却夹在《生活》杂志里，身着中世纪服饰的人物有的濒临死亡，有的毙命，那里有棺材盖，有死神，有瘦骨嶙峋的老马，“面容憔悴，没有血色”的写照里传达着宗教之前的恐怖，而这和对立的黑与白对立的生与死，是被“操纵荣辱，带来毁灭”。

《死亡的胜利》是随时出现的文本，而在地下世界里，也是这样逃不出的黑白对立，被象征的神话，不断通过这样的对立凸显隐藏和寻找的矛盾。关于寻找那个棒球有关的“曼克斯·马丁”以1、2、3的形式夹在第一部《长腿美女萨莉》和第二部《特别献给左手的挽歌》、第三部《未知之云》和第四部《混蛋布鲁斯》、第五部《通过化学作用实现美好生活的良策》和第六部《灰色和黑色的安排》之间，三个段落，三种情形，而在这被夹住的故事里，总是有颜色的暗示：“那一天刻骨铭心，非常可怕，在依稀的记忆胶片上褪去色彩，变为黑白。”之后是黑色的夹页；“他站在黑暗的房间里，心里犹豫不决，权衡他是否应该这样做。后莱，他动手了，伸手抓起了棒球。”又是黑色夹页；“后来，我有了内疚感，觉得玛丽安就在我的身边，在黑暗中安睡。”后面又是黑色的夹页；“他看见许许多多的人，父亲和儿子围着火堆取暖，骑警们的坐骑嘴里喷着热气。”火堆的后面还是黑色的夹页；“那个夜晚，到处一片黑暗。你站在时报广场附近的人行道上，可以感觉到夜色在逐渐扩展。一阵警笛声从半英里之外传来。”后面是黑色的夹页；“街道上人车稀少，偶尔有一辆或者两辆汽车经过。那些车从黑暗中冒出来，车里坐着神秘的驾车人，仿佛是夜里巡游的昆虫。”后面仍然是黑色的夹页。

黑色的隐喻，夹在白色的时间里，夹在白色的故事里，而这样的寻找对于整个“我们的时代”的来说，正是为了在对立中发现那种如幽灵般的力量如何成为逃避不掉的宿命。而在隐藏和寻找之后，假装的时代又出现了，这是更为隐秘的神话，这是更玄妙的数字：13，它从开头到结尾，从失踪到背叛，从神话到现实，从战争到游戏，处处都在it的世界里，连接、合为一体。“我父亲名叫詹姆斯·科斯坦扎，或者杰米·科斯坦扎。如果把这个名字的英文字母加起来，得到的数字是13。”失踪者从一开始就隐藏着数字，但是这种组合又将隐藏的秘密揭露出来，然后1951年10月3日那一天的球赛，那个神话意义上的球，13号的比赛，而队员布兰卡的球衣也是13号；旧金山地震时一口钟：“那口大钟是在上午早上5点17分停摆的。5、1、7亲爱的。如果把三个数加起来，得数是13。”而与地铁艺术有关的月球人157，“把这三个数字加在一起，你就会得到13”。而对于地下堆砌的垃圾金字塔，那些废物里的钚：“这种同位素的质子数是238。把这几个数加起来，得到的结果是13。”而Pluto-nium（钚）这个词源于Pluto（冥王），“他是冥界之神，是地下世界的统治者。”冥界之神，地下统治者，也是一种数字里的巧合？当过多的巧合在一起，便像是一个设置好的陷阱，像一个无法逃避的宿命，而在尼克的心里，13已经变成了那个假装的世界：布兰卡穿着13号球衣；布兰卡今年赢了13场比赛；巨人队开始棒球锦标赛时，落后道奇队13场半；昨天那场比赛的日期，10月3号，把这两个数字加起来，得数是13；巨人队今年赢了98场比赛，输了59场比赛，其中包括季后赛的分数，9、8、5、9，把这四个数字加起来，把这个得数倒过来念，也是13；那个本垒打出现的时间，3:58，把分钟数加起来，得数是13；除此之外，如果你想了解每局得分情况，你可以拨打的电话号码是ME7-1212，M是英语字母表中的第十三个字母；如果把电话号码中的五个数字加起来，得数又是13……

不是神秘，是必然，不是神话，是现实，而更大的现实是：1961年苏联的核弹在北冰洋上空引爆，资料保存于当时用于制造它的电脑中，5800万吨当量——把这些数字加起来正好得到13。13就是那个it？就是那个幽灵般力量的词语？“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感”，但是当黑与白、隐藏与寻找，以及地上与地下，敬畏的是不是只有一种：死亡？那在埃迪口中的“太空丧葬”出现在大西洋上空：“推进火箭分离之后，在宁静的天空中画出一个可怕的字母Y。”蒸汽保持完整，久久不散，但是宇航员却已经坠人大海。“这样死亡是一种经过升华的东西，正在邀游，清清爽爽，饱受困扰的躯体进人蒸汽和火焰之中，在世界之上形成一个花押字母Y，表示英年夭折。”像是一个艺术品，在天上变成的祭奠，而在地下，则是那些垃圾，被利用被生产最后变成文明的衍生物，“不，先出现的是垃圾，它激励人们做出回应，在自卫过程中形成文明。”散发恶臭和被人清扫和遗忘并不是垃圾的最终归宿，它在地下成为另一个象征，“国家拥有的所有力量和恫吓手段将会从个人的血液中渗透出来。”如火山喷发，终结的是“我们的时代”——宗教的敬畏消失，爱情变成背叛，神话主宰黑白世界，“我觉得，国家在大规模地演戏。我生活在现实世界中。我放进来的幽灵都是本地的”。那才是真正的it，真正要将人从开头带向结尾的恐惧，幽灵一般，在天上爆炸成Y形，又在地下变成死亡的寓言，辐射、变异、暴死，就像谢尔盖·爱森斯坦那部电影一样，这些受害者或囚徒，就是实验对象。严重畸形的面孔，“歪脑袋，短下巴，嘴巴凸起，模样像一条蚯蚓——一不过是一条让人心生悲悯的蚯蚓。”这是人类的未来还是末日，而这部电影也是被隐藏的、失踪的，“这部影片在东柏林一个地窖里存放了很长时间，片名由此得来。”

地下的世界里都是那些幽灵般的it，都是恐惧和不安，都是死亡，艺术或者战争，黑和白，其实都是游戏，“我说，武器与废物是一对神秘的双胞胎。”是的，废物是秘密的历史，是地下的历史，而当在it的词语下，开头的游戏最后就会变成那个被连接的世界逃脱不了的词语，失踪、背叛，时间、数字，以及爱国主义、共产主义、个人所得税，一切都是一个寓言，因为那个球从未出现过：“比赛那天，两万个位置空着……”

	编号：C39·2130513·0985
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2007年01月第1版
	定价：27.00元亚马逊20.30元
	ISBN：9787020084579
	页数：430页

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《亚瑟与乔治》亚瑟和乔治生于英国十九世纪末，但出生环境截然不同。亚瑟是医生，后成为大名鼎鼎的柯南道尔——《福尔摩斯探案集》的作者，乔治却是一位默默无闻的律师，为铁路法而努力呼吁。但在新世纪初，他们因轰动一时的”大沃利帮派”案走在了一起。乔治因此案深受牵连，亚瑟利用一切侦破手段为其鸣冤。作者深入调查，发挥想象，再现了这个被长期遗忘的著名案件，揭示了两个人物的内心世界和成长环境．反映了罪过与无辜、民族与种族等人类固有的问题。发生在十九世纪英国大沃利地区的伤马案，案情并无离奇诡谲之处，与其说是亚瑟的机警睿智为一个蒙冤者讨回了公道，不如说是柯南·道尔爵士的社会威望使审判得以翻案。在《亚瑟与乔治》中，朱利安·巴恩斯借助翔实的资料与细腻的想象，模拟还原了两个男人的成长经历以及心理特质，亦凭借此书成为二○○五年英国布克奖的获奖大热门。

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《亚瑟与乔治》：你只能用信仰之眼看见他

信仰之眼。亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。
——第四部《结尾》

信仰之眼在哪里，谁应该看见谁？是小律师遇见大侦探，还是致残动物的嫌疑犯遇见受到道德杖责的小说家？或者是不需要名誉的帕西人后代遇见身上有一点英格兰血统的信仰迷途者？亚瑟和乔治，从“开始”到“以结束为开始”，从“起始于结局”到最后的“结尾”，他们或者不是个体和个体的相遇，而是宗教和信仰，道德和法律，以及尊严和死亡的某种交叉，而“信仰之眼”也不是看见，是对准空中对准虚无的切换，是“追忆和历险”的人生的发现。

一开始一定是看见，最后也是看见，“他现在看见了什么？他过去看见了什么？他将来会看见什么？”在“结尾”的时候，乔治五十四岁，“生活舒适，对自己的未婚状况想得很开。”顺便说说的生活里已经没有了“达沃里帮派”的案件，没有了名誉之争，没有了罪与罚，甚至没有了“眼球突出通常跟不健康的性欲有关”的某种医学唯物主义。在他面前的只有一个名字，一个带着敬意的名字，它在方形靠背椅的中间，在长方形制版的上面，纸板上写着的名字叫：柯南·道尔·亚瑟爵士。而在之前，乔治已经看到了那本六年前出版的深蓝色大部头书，亚瑟爵士的自传《追忆与历险》，上面写着1906年的亚瑟的人生困境：“我长期卧病的妻子去世了……在那些黑暗日子里，有一段时间我根本无法静下心来工作，直到艾达吉一案突然冒出来，把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”

长期卧病，妻子托伊的肺病就像一种折磨，对于亚瑟来说是一种黑暗，而对于托伊本人来说，则是身体面对死亡的痛苦。这种痛苦其实对于亚瑟来说，从孩子时代就埋下了种子，那是亚瑟的祖母留下的印记，“毫无疑问，一切都宛如当日那般清晰，那扇门，那间房，那道日光，那张床，还有床上：那具蜡白色的尸体。”作为天主教家庭的那具尸体，所呈现的不是身体的死亡，而是一种陈旧的信仰，这具躯体究竟着什么？“或者，说得更确切点儿吧，当生死巨变之时，留下的躯体，其中究竟发生了什么？”这是亚瑟童年开始直到半个世纪之后，在成长中始终关注的核心命题。对于他来说，家庭生活已经完全变成了对于宗教的皈依，他每周去一次冷石教堂，然后下跪并且祈祷，因为“那里有上帝、耶稣、十二使徒、十大戒律和七宗罪”。这一切都仿佛《圣经》里的赞美诗、祷告和韵文那般，“被井然有序地罗列并编号”。人的成长是不是也是在这样的秩序中被罗列并编号，所以，对于亚瑟来说，所有的生活都写好了开始，写好了结局，“惟有中间部分暂缺”。而那中间部分是什么，是信仰？是责任？还是秩序？而即使每周去教堂，每次下跪和祈祷，但是他的父亲却依然是一个衰弱的酒徒，“不时被关人护理院”，出于艺术世家的父亲甚至只绘制“野性和恐惧”的主题，而“他最喜欢画的，又最能让人记住的作品却是，仙女。”

生活对他来说，只是“见见母亲和偶尔露面的父亲”，以及对于那具散发着浓烈宗教气息的外祖母尸体的注视，而在这样的家庭环境中，他似乎也成为了宗教的某种异端，“贴身穿法兰绒衣服。”这是母亲对他的建议，“永远别相信有永恒的惩罚。”而在帕崔基看来，那些完美概念的教义，其实也是宗教的异端的一种表现，“教皇无谬性论”到底是该反思还是要反叛，而帕崔基更残酷的命题是：“如果你有一个另外的父亲，你仍然是你自己吗？”另外的父亲，另外的自己，以及另外的宗教和另外的信仰，生活对他来说，几乎成为了一句双关的拉丁语：杖责：“忍受，我承受了。忍受，严酷，狠毒，我承受了酷毒，责杖的全部含义，不是吗？”忍受是不是就是在教堂里“被井然有序地罗列并编号”的那些宗教皈依，选择学医或许是为了发现纯粹生理意义上身体，以及一个活着的个体，“在人生的大部分成型阶段，亚瑟在学校被传授的是医疗唯物主义。”而在这样的医疗唯物主义世界里，他摆脱不掉的依然是死亡，依然是忍受、严酷、狠毒的杖责，即使从生理意义的性开始，他的婚姻也是从病人霍金斯之死开始的，“亚瑟的婚姻，就像他记忆中的童年一样，是由死亡开始的。”新郎二十六岁，新娘二十八岁，在约克郡的桑顿—朗斯代尔村庄举行的婚礼其实让亚瑟进入了同样一个世界，而在这个世界里，他不再皈依，不再下跪并且祈祷，他选择虚构，“他只能写故事：通过在虚构中解救他人，来解救自己的母亲。”

小说是虚构一种，那个大神探福尔摩斯只不过是亚瑟的一个影子一种寄托一种信仰，“他那些不太成功的小说，描写了一个以爱丁堡疗养院的约瑟夫·贝尔为原形的侦探，就像医疗诊断一样，细致的观察和严谨的推断成为找到罪犯的关键。”细致的观察和严谨的推断，其实就如小时候的那种“看见”，是深入身体的死亡，是怀疑宗教的皈依，或者也是用虚构来构筑他自己的世界。这是一个隐喻，“如果你参观一个金矿，你会发现到处都是金子吗？不会。很多都——大多数都是——是镶嵌的石头里的贱金属。”外部呈现的永远不是真正的自己，所以亚瑟把这个世界当成是信仰之外的世界，“我需要信仰。我只能依靠知识清晰的白色光芒来起作用。”福尔摩斯是那个清晰的白色光芒，而他同时也迷上了通神论、招魂术，用心灵感性和对灵魂世界的投入来反抗现实，反抗那个充满种族血液和宗教气息的现实，这种反抗是不是另一种信仰，是不是从医疗唯物主义走向形而上层面的信仰？当宗教残余被清除了，亚瑟依然需要宗教，需要“知识清晰的白色光芒”，是的，亚瑟迷上了小说，喜欢了招魂术，当然更重要的是他遇见了乔治，碰到了“大沃里帮派”案。

而乔治呢？和亚瑟童年时候那种“看见”不一样，“乔治没有最初的记忆”，甚至他没有意识到在弟弟贺瑞斯出生之前，自己曾是一个独子。害羞的、认真，以及缺乏创造力，对于乔治来说，他听得最多的是父亲的那句话：“我就是规则，就是真理，就是生活。”而规则“就是一生都只说真话”他的祖父是教区牧师，他的父亲是牧区牧师，看上去乔治的家庭充满了某种宗教关爱，母亲，教他识字、晚安吻别，而父亲虽然常常缺席，但是所从事的也是探望老弱病残，或者写布道词布道。他甚至不知道邪恶，不知道谎言，但是学校生活里的那些孩子让他怀疑了父亲的教义，不仅有扯谎的孩子，还有很多人给父母写匿名信和明信片，明信片的“图案是布鲁伍德教堂里显示一男二妻的墓碑”，或者在家里的窗台上出现一把锡勺子和一只钉在草坪上的死兔子，甚至前门台阶上还有三枚破鸡蛋。这些恶作剧或者并不只是恶作剧，而是对于他们一家所谓血统的贬低，不是英格兰，是帕西人，似乎，只有英格兰才是中心，才是大英帝国跳动的心脏，而英格兰教会才是流动的血脉。尽管帕西人创造了很多第一，但是作为一个含有歧视的词语，对于乔治来说则是一种羞辱：“乔治感到自己正在慢慢被规则、真理和生活放逐出去。”

在调查匿名信中，乔治成为了一名律师，但是城市里的那些纷乱和噪音让他害怕，他拒绝现代生活，拒绝文明秩序，其实是拒绝谎言和种族的污蔑，“乔治觉得自己对上帝的保护越来越没有信心。每天当父亲锁上卧室门的那个时刻，他才觉得自己是安全的。”但是这样的安全并没有让他安心自己的律师，一九〇三年八月十七日，星期一，像平常一样的工作竟然成为“他人生最后一个正常的二十四小时”。其实案件本身并没有特别的意义，“十七号的晚上雨下得很大，狂风大作。”或者可以表述为：“这是六个月里第八起案件了，第十六只动物致残。”而警察的怀疑就直接进入了乔治的牧区牧师家里，和父亲一起使用的剃刀，弄湿的衣服，以及身上的二十七根动物毛发，都成为乔治作案的重大嫌疑。“我的名字是艾德吉，不是艾达吉。”但是怀疑就是怀疑，怀疑最后成为了罪证，最后的结论是：“乔治·厄耐斯特·汤普森·艾达吉因在八月十七日非法意残害马匹、破坏大沃利煤矿公司财产而被起诉。”英国法律本来是乔治以为最安全的东西，但是最后却被判决：刑事拘禁七年。乔治只是一个牺牲品，或者只是一个替罪羊，“今天：我们了解乔治，并且我们知道他是无辜的。可能三个月后：我想我们了解乔治，并且相信他是无辜的。然后一年后：我发现到我们并不了解乔治，但是我们仍然认为他是无辜的。谁能指责这样的变化呢？”而那首席治安官的那封信里明明写着英国法律的恐惧：“在明年三月前他们会像对待那些马一样对付二十个女孩。还有另外三个字：小女孩。”小女孩代替马匹，而残害还将继续，那么乔治在那里，那个残杀动物的罪犯已经在莱维斯监狱里了。

所谓荒诞，大约就是在充满谎言的世界里，成为另一个人，一个隐喻和象征，一个具有合法权益却不能解脱的人，而且就在案子发生两天之后的十九号，西德茅次植物园附近发现了一具深度腐烂的尸体，那个叫索菲·弗朗西斯·希克曼小姐的皇家自由医院的女医生也是一个牺牲者，但是她不是明年三月的二十个小女孩中的一位，“小女孩”三个字只在恐吓的信里。一具尸体仿佛又被能那个童年孩子的眼睛看到，那般清晰的那扇门，那间房，那道日光，以及那张床，是的，这是生物有关的医疗唯物主义，这是身体有关的死亡现实，亚瑟和乔治相遇了。

他们为何相遇，他们又在哪里相遇，如果像乔治一样取下《追忆与历险》，答案就在里面，那段关于亚瑟婚姻的叙述是一个通道，那是黑暗的日子，那时被疾病和死亡笼罩的日子，所以亚瑟只是想从那个叫艾达吉·乔治的人身上找到救赎的意义，“把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”转向另一个方向，是转向另一种信仰另一个人生，是在自己的身上用“信仰之眼”再次“看见”，而那信仰之眼出现在他们相遇的时候：“亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。”或者还要早，仅仅是相遇，或者是擦肩而过，是在他们平行的生活保持了许久，而在另一个文本里却奇怪地相遇了，第87页，“乔治与亚瑟”，这是一个充满虚构的夜晚，“半弯明月，漫天繁星”，有一匹马，男人，没有说话，只是嘟哝，然后是在夜的寂静中，从“篱笆上的那条缝隙”中进去，又出来。

这是第一次相遇，其实完全是文本意义上的，月夜，男人，篱笆，以及缝隙，仅仅是代称，而第二次的相遇则是一次命名：“他瞥了一眼信下的签名，读到一个完全陌生的名字：乔治·艾达吉。”而在第三次，亚瑟已经为乔治进行了辩护，而“释放乔治的决定无论在精神上还是在现实中都把他逼入绝境。”有罪还是无罪？为错判道歉还是重新肯定对他的判决？对于乔治的意义又在哪里，而在乔治看来，他需要的只是恢复名誉：“我要重新获得律师资格，我只需要这个，允许我重新开业，过一种平静的、有价值的生活，正常的生活。”平静、有价值的生活对于乔治来说，无非就是在实践最初的那个关于规则的真实生活，投入监狱是一种信仰的毁灭，是对于真实、无扰的生活的毁灭，这实际上就是乔治的信仰，也是作为一个律师对于现实的理性判断，而亚瑟对他说“一种现象无法举证并不意味着这种现象不存在”，所以不管是信仰还是现实，他都有可能存在虚构的假象，亚瑟对乔治否定在这句话：“我不认为你是无辜的。不，我不相信你是无辜的。我知道你就是无辜。”

那么查林路口大酒店的相遇呢，这个被称为发现“信仰之眼”的经历其实是关于相似性的判断，乔治身上找到的二十九根毛，据说是和科利瑞马驹身上割下来的一块皮上的毛“在长度、颜色和结构上相似”，但是这本身就是一个逻辑漏洞，更可怕的是，所谓的英国法律创造了一种“奇迹”：“通过思维的力量把二十九根马毛从一个封好口的包裹转移到另一个封口的包裹”，所谓谎言无非就是这样一种通灵术，而习惯于用心灵感应来反抗宗教皈依的亚瑟将这样一种“奇迹”写进了他的另外小说里，小说的开头是这样写的：“我见到乔治·艾达吉的第一眼就足以让我相信他的罪名根本不成立，他没有犯下被指控的那桩罪恶，同时，也让我至少领悟到一些他受到怀疑的原因。”从代称到命名，再到这里的虚构，所谓“信仰之眼”是一种领悟，其实也是一种对于道德的抛弃，因为在亚瑟的生活中，出现了另一个女人：琼，甚至她已经成为亚瑟的第一读者和生活的第一见证人。这无非是在他的自传《追忆与历险》中找到了理由，于是信仰之眼成为了亚瑟找回自我的一次放逐。

是的，在《追忆与历险》中，如果像乔治一样在书落下打开到二百一十五页，就会读到一九〇六年的亚瑟的痛苦抉择，长期卧病的妻子去世仍是黑暗的日子，而我们如果用置换的方式，打开《亚瑟与乔治》这本书的二百一十五页，就会读到：“亚瑟还是非常谨慎地开始把琼介绍进昂得肖的社交生活里去。”这个被他称为迷人、举止自然得体的姑娘其实已经走进了他的生活，而那个患病的妻子托伊呢，或者看到了一切，但是没有说什么，甚至完全成为了一个沉默者。当亚瑟用自己的判断和分析使乔治无罪释放的时候，乔治看到亚瑟的信仰之眼则是恢复律师资格以及赔偿他三百英镑之后的“平静的、有价值的生活，正常的生活”。而其实，在乔治的世界里，信仰之眼并不是关于信仰，而是关于道德的。二百一十五页，也是文本的暗示？而二百一十五页之后，则是亚瑟对琼说：“我会在我们相遇的每个周年纪念日那天送你雪莲花。”是的，花朵，每一年，从未忘记，在三月十五日那天，琼收到挚爱的亚瑟寄来的一朵雪莲花和一张纸条。而每年送琼一朵白色的花，就意味着对他妻子撒一个谎。而亚瑟并没有在那些花朵里找到信仰，”如果——如果托伊死了，琼和我自由了，我们的爱最终能公开和被尊重吗，能公之于众吗，如果到了这个时候，我却发现，时间已经悄悄地发生了腐蚀、侵害、削弱的作用呢？”是的，在另一个文本里，在亚瑟书写的文本里，妻子托伊死了，他帮助乔治打赢了官司，而乔治也参加了亚瑟和琼的婚礼，而最后一次乔治与亚瑟的相遇就是乔治翻开了《追忆与历险》的二百一十五页，那是亚瑟的另一个仪式：葬礼。

身体的逝去，是不是会带走信仰之眼？而那把椅子上写着柯南·道尔·亚瑟爵士名字是不是乔治的一次命名？“你只能用信仰之眼看见他。”是用信仰之眼对亚瑟进行最后的命名，切换镜头里依然是那些看不见的现在、过去和未来，而对于亚瑟和乔治来说，相遇更像是文本和文本的交集，不在查林路口大酒店，不在篱笆的缝隙里，只在深蓝色大部头的二百一十五页，或者朱利安·巴恩斯的《亚瑟与乔治》二百一十五页，最后的故事，是以两种方式方式结尾的，一个是关于那个著名的动物致残案件，乔治一九三四年十一月七日给《快报》撰写了一篇文章：

还出现过一个奇怪的理论，斯塔福德郡的一男人告诉我，这些罪行不是人类犯下的，而是一两只野猪犯下的，他认为有人给野猪吃了药，在晚上放出去，药物促使野变得疯狂。野猪理论当时在我看来似乎——现在我仍然这样认为——太离谱。

而另一个则是关于道德信仰之眼的隐喻：“托伊临死前不仅警告女儿亚瑟会再婚，而且提到他将来的妻子是琼·莱琦小姐。”

	编号：C38·2130513·0984
	作者：【爱尔兰】詹姆斯·乔伊斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：1997年12月第1版
	定价：79.00元亚马逊55.30元
	ISBN：9787020084579
	页数：1089页

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《尤利西斯》是爱尔兰意识流文学作家詹姆斯·乔伊斯于1922年出版的长篇小说。小说以时间为顺序，描述了主人公，苦闷彷徨的都柏林小市民，广告推销员利奥波德·布卢姆（Leopold Bloom）于1904年6月16日一昼夜之内在都柏林的种种日常经历。乔伊斯将布卢姆在都柏林街头的一日游荡比作奥德修斯的海外十年漂泊，同时刻画了他不忠诚的妻子摩莉以及斯蒂芬寻找精神上的父亲的心理。乔伊斯一反传统的写作方法，使用极为怪诞的手法，展现发生在都柏林一天十八小时中的种种事情，每一小时写一章，最后一章描写女主人公的性心理，整章只有前后两个标点符号，堪称文学一绝。加以《尤利西斯》因是否属淫书的争论，在西方曾两上法庭，解禁后其影响更大。2000年英美一些重要媒体，一致将《尤利西斯》列为20世纪世界最富影响的名著之一，并被誉为20世纪一百部最佳英文小说之首，每年的6月16日已经被纪念为“布卢姆日”。

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《尤利西斯》：是记忆的母亲们编造的寓言

复活，生命。人死了，就是死了。所谓末日的说法。到一座座的坟墓上去敲门，把他们统统喊起来。……拉起来吧！末日到了！于人都东翻西摸，到处寻找自己的肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿。

黑色的末日，不是死亡，也不是复活，是记忆，是记忆的女儿们编造的寓言，是记忆的母亲们编造的寓言，她们最初在《最后审判的景象》里，在一句诗句的典故里，在一个希腊神话的引用中，可是除了寓言或讽喻，还有那些受灵感支配的想象呢？在“海豚仓，字谜游戏。卜一：上”里？在十八小时的如水的行走中？在音乐响起的赞歌里？还是在最后仅存一个标点的“珀涅罗珀”中？编造的寓言必须接受谁的审判，是神父？是历史学家？是犹太民族的最后一个回家的英雄？或者是荡妇是妓女，是充满情欲的女人？还是天真无邪的少女？“可是，谁是格蒂呢？”桑迪芒特海滩边的声音最后是一个问号，它不是“我希望有一天有那么一个男人当着他的面就搂住我亲嘴什么也比不上一次又长又热的亲吻一直热到你灵魂深处简直能使你麻醉过去”那些完整地呈现在内心深处的挣扎和快感，句号是最后的“真的”，最后的“我愿意”：“于是我用眼神叫他再求一次真的于是他又问我愿意不愿意真的你就说愿意吧我的山花我呢先伸出两手搂住了他真的我把他搂得紧紧的让他的胸膛贴住我的乳房芳香扑鼻真的他的心在狂跳然后真的我才开口答应愿意我愿意真的。”而瑙西卡的问号到底能否开启那个灵感的女儿编造的想象？

想象就是末日里的坟墓，一座座坟墓，有着一扇扇门，然后有人敲门有人喊起来，有人东翻西摸寻找自己的肝和肺，零碎玩意儿难道就长在自己的身体里，就在经过坟墓的死亡里？它或者早已经是布鲁姆嘴巴里的点心，或者是圣餐上的面包和酒，在缓乐奏起的时候，肉体和灵魂，血液和创伤，以及有问题的白血球都变成了仪式的一部分，只是地道的基督女已经变成了亵渎神灵的“黑弥撒”，这些以裸女为祭坛的仪式是不是将圣洁的基督女变成了在末日接受“最后审判”的记忆的母亲们？从少女到母亲，从基督女到裸女，被命名为的最后晚餐里是耶稣最后的象征和讽喻，只是当马利根将Christ加词尾变成一个女人名字似的christine的时候，末日回来的生命就在寻找自己那些丢失的零碎玩意儿。

所以马利根将“这个女人挺了狗腿儿啦”作为对斯蒂汾母亲之死的隐喻的时候，被命名为的已经不仅是死亡，不仅是坟墓，不仅是末日，也不仅仅是“自己的肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿”，从坟墓里出来的是斯蒂汾的母亲，僵直，瘦骨嶙峋，而身上是麻风病人的灰色衣裙，头上是枯萎的橙色花环，一块撕破的新娘面纱遮起的脸不是为了让人不看见她的死亡，而是要证明那个寓言里有多少作为母亲的记忆：“我原是美貌的梅·古尔丁。现在我死了。”

站在面前的就是斯蒂汾，把乔治五世和爱德华七世复活的光看成是历史的一次荣耀，是不速之客的光荣旅程，可是当梅·古尔丁取代母亲的记忆，取代母亲的死，还有什么可以让马利根免除对那个末日般的死亡的侮辱，下跪而且祈祷，变成了一种逃避，背后是对爱的拒绝还是对历史的背叛？被感染的基督女，被死亡的母亲，被重新命名的美貌梅·古尔丁，在斯蒂汾的记忆里，一切都变成了被取代的寓言，包括名字，马利根叫他啃奇，“像刀刃”，切开了不能超脱的压抑，切开了对于父亲的忏悔，但始终切不开“挺了狗腿儿啦”的亵渎，所以在马利根的命名之外，也有自己荒谬的寓言：“玛拉基·马利根，两个扬抑抑格的音步。倒是有一点希腊韵味，是不是？跳跳蹦蹦，高高兴兴，正是壮鹿的意思。”

想象的返回，依然不能阻止那些和死亡有关的记忆，以及和记忆的母亲有关的寓言，“历史是一场噩梦。我正在设法从梦里醒过来。”历史是圣餐，历史是坟墓，历史是莎士比亚，历史是都柏林的一场大火。斯蒂汾无法释怀的就是母亲死亡之前被拒绝的下跪，所以在死亡之后，“爱的奥秘叫人辛酸”，“我在家里，压低了深沉悠长的和音独自唱着。她的房门敞着：她要听我的歌声。我内心悚然而又哀伤，默默地走到她的床边。她在她那不成样子的床上哭泣。”那首歌曲变成了忏悔，“因为弗格斯统率着铜车”，而其实这些阴沉的秋夜，只有一个被挖去果心塞上红糖的苹果，她那修长的指甲已经被染成了红色，最后是目光里的祈祷文，“愿光辉如百合花的圣徒们围绕着你；愿童女们的唱诗班高唱赞歌迎接你。”重重地按下去，重重地忏悔，却也是重重地忏悔，而在斯蒂汾被写好的寓言里，只有食尸鬼和吞噬尸首的怪物，只有红色的苹果和指甲，只有辛酸的爱，“不，母亲！放了我，让我生活吧。”那个大声对她说话的人，给她正骨的人，给她医药的人，不是斯蒂汾，不是不信教的人，不是讨厌“一仆二主”的人，“神圣的三位一体中的第三位何在？” “我敬爱的牧师”幻化成“可敬的腐肉鸦”，专吃着动物死尸，专门守候着死亡，所以在“圣父圣子圣灵”的三位一体的救赎中，只有那些被遗弃的“肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿”，只有麻风病而挺了狗腿儿的死亡，也只有莎士比亚麻痹中的盛怒杀人——杀人之后是没有胡须的脸，是写在一本巨作里的象征，而都柏林的大火在那个夜晚烧起来，而在末日的火中，死人都从前景公墓和杰罗山的坟墓里钻出来，像是被敲醒的门，被末日召唤的魂灵，被编造成寓言的记忆，而那些“肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿”真的还在自己身上？

詹姆斯·乔伊斯：书写爱尔兰记忆的寓言

篡夺者。斯蒂汾不想念《小荣耀颂》：“荣耀归于圣父、圣子、圣灵；起始如此，现在仍是如此，永将如此，无穷无尽。”他的命运是“斯蒂汾老弟，你是永远成不了圣徒的。”所以在他来说，不如坐在孩子身边解一道关于莎士比亚的数学题：用代数证明莎士比亚的阴魂是哈姆雷特的祖父。但这不仅仅是一道数学题，一道可以计算的题目，“哈姆雷特，我是你父亲的亡灵”，飘荡在莎士比亚的剧作里，也成为自己记忆中的一个符号，“他就是鬼魂，国王，是国王而又不是国王，而演员就是莎士比亚，他一生中所有并非虚妄的年代中都在研究《哈姆雷特》，就是为了演幽灵这一角。”《李尔王》、《奥瑟罗》、《哈姆雷特》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》等莎士比亚剧中的痛苦经历是什么投下的阴影？又会在什么情况下消散？这不是历史学问题，当然也不是文学和哲学问题，是关于肉体和灵魂，关于命运的抗争和死亡的归宿问题，是圣父圣子的寓言问题，是“没有发生而可能发生的事情；有可能发生的事情作为可能而存在的可能性”。在《裘力斯·凯撒》中，为什么预言家警告凯撒提防“三月中”，而不相信预言的凯撒果然于“三月中”被杀死，没有发生而可能发生的事情，就像有可能发生的事情作为可能而存在的可能性一样，都是无人知悉的事情，都是和死亡有关的末日情结，“泰尔的亲王佩里克利斯在惊涛骇浪西斯似的备受艰辛，是什么东西把这样一个人的心肠化软了的呢？”

那道阴影其实是和不成活的儿子有关，“莎士比亚就是哈姆雷特的信念”在另一个意义上则是文本和虚构来代替记忆，不安宁的父亲的阴魂最后就是失去的儿子的意象，就像你年轻时立下的愿望，到中年时会真的出现，“要他注意听。他是在对儿子讲话，他的灵魂的儿子，青年王子哈姆雷特，也是对他的肉体的儿子哈姆内特·莎士比亚，那儿子已在斯特拉特福去世，从而使那位与他同名的人得到永生。”莎士比亚的儿子名哈姆内特，Hamnet与Hamlet只差一个字母，这个一五八五年二月二日生，夭折于一五九六年八月的肉体成为永恒的梦魇，灵魂是在肉体上的永恒回归？是被书写的剧本和哈姆雷特，是生存还是死亡的疑问，或者变成了一个buonaroba，一个象征艳俗女人的“普通东西”，“从那些词句中感到，他受到一些肉的驱策，使他产生了新的情欲，这是当初的情欲的一个影子，使他对自己的理解也蒙上了一层阴暗。”这是等待的一种命运，是自己掌控的狂暴，情欲幻变成没有胡子的脸，William和himself变成了一个固定的符号W.H，变成了“我是谁”的终极疑问。

所以按照斯蒂汾的分析，莎士比亚是灵魂的刽子手，“他不愧为屠夫之子，往掌心里啐上一口唾沫就绰起了战斧。为了他父亲的一条命，九个人送了性命。我们的在炼狱中的父亲。穿咔叽军服的哈姆雷特们开枪是不犹疑的。第五幕那血流满地的大屠杀，正是预示了斯温博恩先生歌颂的集中营情景。”父子之间的这种屠杀象征在他拒绝的宗教里又如何变成了圣父圣子圣灵的“三位一体”，所以依照无政府主义者莫斯特有一个嘲笑的观点：“他，自己生下了自己，中间夹上圣灵，自己派自己来当救赎者，在他自己和别人之间，他，受了他的妖孽的欺弄，被剥光衣服又挨了鞭打，被钉在十字木架上饿死，活像蝙蝠钉在谷仓大门上，他，让自己埋入地下又站立起来，下地狱救人之后才上天，在那里坐在自己的右手边，坐了这一千九百年，然而将来有一天还要回来毁灭一切生者与死者，但那时所有生者已经成了死者。”

他自己生下了自己，他也将所生者变成了死者，救赎和惩罚，都变成自己的寓言，所以在上帝的启示面前，埋葬着许多末日里的亵渎，那些鬼魂从坟墓里出来，像是被释放的囚徒，寻找自己丢失的肉体，而贵格会创始人基督福克斯呢，因为反对而受迫害，多次逃亡和被捕使他成为一个被英国教会的讽喻，穿着皮裤子，藏在枯萎的树杈间，没有女伴却获得了妇女的信仰，这里有巴比伦妓女，有法官太太，也有豪放的酒店老板娘，这种信仰最后变成了一个关于“狐狸与鹅”的游戏，就像在“普通东西”身边的莎士比亚，也仅留下一个松弛而不贞的身体，留下内心害怕的坟墓，留下未获宽恕的生命。

解构的不是文学，不是哲学，不是历史，是宗教，是民族，是生命，是死亡，是灵魂，是肉体，“灵魂的某种意义说来就是全部存在：灵魂是形态的形态。突如其来的、巨大的、白炽的宁静：形态的形态。”而肉体呢？“我登上天主的圣坛。”这句神父主持弥撒开场用语在最后的晚餐里不是圣餐，是身体和血液，在考利神父那里是唱着的秀美姑娘，是在风中飘扬的面纱，是竖琴，是卤肉，是杜鹃花丛；在康眉神父那里，是灵魂的蓝没公费，是路旁树篱下缺口里钻出的男女，手里的野菊花不是祝福，不是祈祷，是写着Sin的罪过，是逾越教规和道德的谴责，“王侯对我无故加以迫害，但是我心中敬畏的是您说的话。”身体甚至就是那些“肝哪，肺哪”的东西，布卢姆说，已经在我的嘴里了，他也看见了那些死亡，看见了大火，看见了末日，看见了莎士比亚，看见了斯蒂汾，看见了记忆的女人们和记忆的母亲们，看见了肉体。那是妻子莫莉的身体，莫莉的肉欲，莫莉的背叛。当对于他来说，这种背叛反而变成了对肉体的某种迷恋，颠簸的生活和劳累的工作，使他在10年前就丧失了性机能，而布卢姆明明知道妻子对他不忠，明明在众人面前深感羞辱，也只能沉默忍受。工作、起床、洗澡、吃饭、写信、散步，以及吃动物内脏，成为他生活的全部，而在18小时构筑的世界里，他却在猥亵庸俗之中寻找一丝快意，那本《偷情的快乐》摆放在那里，而读着“给了他一个甜蜜性感的吻，同时他的双手伸到她的睡衣里面，去摸那丰满的曲线。”这样的句子，布卢姆竟感到全身灼热，肉体受到一种压力，“在压皱了的衣服中间，肉体毫无保留地交了出来”；在莉迪亚的身边，他成为一个男人，在他离去的时候，这个女人发出了“走过玫瑰花，走过缎子胸脯，走过抚弄的手，走过酒渣，走过空杯瓶，走过废瓶塞堆，走着打着招呼，走过了眼光和处女毛、古铜和深海阴影中隐隐约约的金发，布卢姆走了，柔软的布卢姆走了，我非常寂寞的布卢姆走了”的感慨；而在那片海滩上，遇见的格蒂就如瑙西卡，“他清清楚楚地看到了她膝盖以上很高的地方，那地方从来没有任何人看到过，甚至在荡秋千或是涉水的时候也没人看到过，而她并不害羞，他也不害羞，这么肆元忌惮地盯住了看……”像那烟花，黑黑的，软软的，飞来飞去，越升越高，兴奋地不敢喘气，“高的几乎看不见”。“简直是野兽”是格蒂内心里的一种声音，而另一种声音是“并不害羞”。

对于妻子的肉欲，他曾经有过“真的我觉得他那么样的嘬奶把奶头都嘬得硬一些了他嘬了那么老半天弄得我都口渴了他把它叫做奶子我忍不住要笑真的至少这一边的硬些这奶头有一去我要用马沙拉白葡萄酒调鸡蛋喝把乳房为他养得肥肥的”的不间断的故事，可是在某一个肉体消逝之后，这种情欲的享受就变成了折磨，那就是自己小儿子茹迪的夭折，在那个写着寓言的记忆里，有着茹迪侏儒似的脸，有着全是皱纹的紫红色的脸，“像油灰那样疲软，装在一只衬着白布的松木匣子上里。”还是丧葬互助会付的款。“恨。爱。这些都是名称。茹迪。我快老了。”这是布卢姆想说的话，而这个夭折的孩子就像莎士比亚的故事一样，充满着某种宿命，是记忆中的那一部伪作，就像假托亚里士多德的《杰作》，歪歪扭扭、乱七八糟的印刷呈现的是一个血红的子宫，“像从新宰的母牛身上取下的肝脏似的，里面是蜷成一团的婴儿。”婴儿都在努力用脑袋往外顶，但是这种生命的意象对他来说是折磨，那本伪书和《偷情的快乐》放在一起，这是肉体的出生和毁灭，这是情欲的恢复和消灭，而布卢姆的痛苦已经被命名为失去贞操的妻子的灾祸，所以即使在“衣服褴褛发臭”的肉体里也能看见一个妖女的“白皮肤”。

茹迪的夭折，在布卢姆看来，却是一种父权的失落，这是轮回转世，这是灵魂转移，按照保罗·德·科克的书的观点，“我们死了之后又用另一个肉体接着活下去，生前也有生命。他们把这叫做投胎。”所以茹迪就是布卢姆灵魂的一次转移，一种投胎，是“一切肉体都归向您”的救赎，而那个侏儒的身体和油灰般疲软的尸体总是出现在布卢姆的脑中，也如斯蒂汾所说，是通过不安宁的父亲的阴魂，显现不成活的儿子的形象，而布卢姆的父亲在第二只抽屉里留下的启事是关于一个家族改名的秘密：“我，鲁道夫·费拉格，现居都柏林克兰勃拉西尔街52号，原匈牙利王国松博特海伊，今已更名为鲁道夫，布卢姆，并决定今以后在一切场合与一切时期均用此姓名，特此启事。”信封上写着：致亲爱的儿子利奥波尔德。当费拉格变成布卢姆，一种传承的父权体系也解体了，那种投胎或者灵魂的转移只能出现的布卢姆的梦中，梦中有父亲鲁道夫的质问：“你在这地方作什么？你没有灵魂吗？你不是我的儿子利奥波尔德吗？你不是利奥波尔德的孙子吗？你不是离开了亲生父亲的家，离开了祖先亚伯拉罕和雅各的神的，我的亲爱儿子利奥波尔德吗？”梦中当然也有布卢姆受道德审判，发表演说，和神父争吵、医生证明以及受妓女欺凌的场景，但是这一切的梦幻并不能建立一个家族的谱系，也不能延续父权的某种荣耀。

而布卢姆的父权意识完全是身为犹太人的民族寓言，“我的亲爱的臣民们，一个新的时代即将露出曙光。我布卢姆郑重宣告，它已经近在眼前。确实的，按照我布卢姆的诺言，你在不久之后就要进入一个未来的黄金城市，未来世界的新海勃尼亚的新布卢姆撒冷。”这些演讲对布卢姆来说只不过是臆想，当有人问什么是民族时，布卢姆的回答是“民族就是生活在同一个地方的同一群人”，所以在被人嘲笑的时候，他变成了“一位向非犹太人传道的新使徒！”实际上他是被排除在秩序之外，正像斯蒂汾引用圣奥古斯丁的《忏悔录》所说：“你们犹太人为何不接受我们的文化、我们的宗教、我们的语言？你们是一个游牧无定居的部落；我们是一个强大的民族。你们既没有城镇，也没有财富；我们的城镇中有繁忙的人群，我们还有大批配备着三排桨、四排桨的大船，满载各式各样的货物，航行在已知世界四面八方的海洋。”而在爱尔兰，只因为成为唯一没有迫害过犹太人的国家，实际上只是因为从来没有让犹太人放进来过，而布卢姆无疑是这个国家中一个异类，青年摩西为什么当初要出埃及，就是要从拥有强大队伍和胆战心惊的武器的埃及寻找属于自己的力量，“你们被人称作流浪汉和卖苦力的：我们的名字威震全世界。”，所以弱小的以色列到最后变成了一种怀疑，“如果他在这种高傲的教导前低下了脑袋，丧失了斗志，丢掉了主心骨，那他就决不会率领神选的民族脱离奴境，也不会在白天追随云柱了。他决不会到西奈山顶的雷电阵中去和神明对话，也决不会满脸放射着灵感的光芒从山顶下来，怀中抱着用亡命者的文字镌刻着律条的石板。”

布卢姆“属于一个被歧视、被迫害的民族”，但是他所想要的是博爱，“侮辱和仇恨并不是生命，真正的生命是爱”。正像父亲所说：”他将为自己所迫而永远漂泊，直至自己的彗星轨道的顶端，超过各种恒星和各个多变的太阳和用望远镜方能见到的行星，那些天文学上的流浪儿和走失者，直至空间的尽头，经过一片又一片的国土、一个又一个的民族、一件又一件的大事。在某一个地方，在不知不觉之间，他将会听到召唤他回家的呼声，将为太阳所迫而不情不愿地应声归来。“他的漂泊是寻找那个“顶端”，那些行星，那些流浪儿和走失者，那一些召唤他回家的呼声。

而流浪儿和走失者在哪儿，那个家在哪儿？“我们的出生方式莫不相同，而我们的死亡方式却各有一套。”对历史、对宗教怀疑的斯蒂汾在街上被人毒打之后，渴望寻找救赎的父爱的他从布卢姆身上找到了契合，而这种契合在布卢姆看来，刚好是填补自己丧子之痛，按照文·林奇提出的设想，出生和死亡都受着某种守恒的规律，“和宇宙演变的一切其他现象相同，如潮汐运动、相转换、血液温度变化、各种疾病，总而言之，在大自然的巨大作坊中，从某个遥远的太阳的陨灭，到点缀我们公园的那无数朵花之一的盛开，一切都受一种至今尚未弄清的数字规律的支配”，也就是说父权的失去就意味着回归，妻子的背叛意味着救赎，对宗教的怀疑也意味着肯定，“一个由正常健康的父母生下而本人看来也很健康的孩子，照料也很恰当，何以竟会在童年的早期无故夭折？我们大可放心，大自然对其一切作为，都自有其正确有力的理由，这一类的死亡很可能是服从一种预防性的法则”。在规则面前，在布卢姆和斯蒂汾共同的“回家”中，他们在各人审视对方中，“相互形成肉镜”，这个有着爱尔兰艺术象征的镜子在这里变成了“拼合形象”，这是一名孤独而变化男人形象。孤独是“自我关系”，是“兄弟姐妹他一概全无，他父亲的父亲是他的祖父”的关系，而变化是“异己关系”，是“自婴儿期至成年期，他像他的母性生育者。自成年期至老年期，他将像越来越像他的父性生育者。”

他们在这种“拼合形象”中形成了新的“三位一体”，他们回家的归程是一条平行路线，途径下加德纳街、中加德纳街、蒙乔伊广场西路，然后降低速度，均向左转，沿加德纳里直走至远处的圣殿北街口，然后仍以慢速走走停停，向右拐人圣殿北街，直走至哈德威克里。，再到后来不再挽臂，以轻松步行速度，同时取直径越过乔治教堂前圆形广场，直到最后回到家里。他们用姓氏、年龄、种族、信仰这四种分隔力量来区分那些临时客人，而他们之间的年龄也构成了某种关系：

十六年前的一八八八年，在布卢姆为斯蒂汾现有年龄时，斯蒂汾为六岁。十六年后的一九二〇年，当斯蒂汾为布卢姆现有年龄时，布卢姆将为五十四岁。至一九三六年，当布卢姆为七十岁而斯蒂汾为五十四岁时，他们二人起初的年龄比率16比0将变成17½比13½，随着任意性未来年数的增加，比例将增大而差距将缩小，因为如果一八八三年的比例一直保持不变，假定这是可能的话，则于一九〇四年斯蒂汾二十二岁，布卢姆应为三百七十四岁，至一九二〇年斯蒂汾达到布卢姆这时的年龄三十八岁时，布卢姆将为六百四十六岁，而至一九五二年斯蒂汾达到大洪水后最高年龄限度七十岁时，布卢姆将已活一千一百九十年，出生于七一四年，比大洪水前最高年龄即玛土撒拉的九百六十九岁还大二百二十一岁，而如果斯蒂汾继续活下去，至公元三〇七二年达到那个年龄，则布卢姆应已活八万三干三百年，出生年代不能不是公元前八一三九六年了。

科学气质和艺术气质，深沉苍老的过去和敏捷年轻的未来，以及一先一后的小便，不相似的轨迹，都变成了一种灵魂的转移和拼合，当斯蒂汾把身体蜷成一团，布卢姆拿着帽子和手杖直立在一边的时候，身体的变幻完成了一次“投胎”，斯蒂汾的脸和身体有了另一种意义：“脸像他那可怜的母亲。在树林的浓荫里。深处的白色酥胸。”而远处的那个十一岁的男孩子就变成了茹迪：“直视布卢姆的眼睛而无所见，继续念着书，吻着书页，微笑着。他的脸呈现一种柔嫩的紫红色，衣服上的钮扣是钻石和红宝石做的。他的左手拿着一根细细的象牙棍子，上面系着一个紫色的蝴蝶结。一只白色的小羊羔从他的坎肩口袋里探出头来。”

微笑着，呈现出紫红色的脸，象牙棍子、蝴蝶结以及白色的小羊羔，成为一种救赎的象征，但是这个在布卢姆和斯蒂汾之间形成的“拼合形象”和肉镜到底会不会带来新的秩序？那面镜子如莎士比亚《暴风雨》中的妖精凯列班看见的自己一样，“十九世纪人们对现实主义的憎恶，是凯列班在镜中见到自己面容时的狂怒。十九世纪人们对浪漫主义的憎恶，是凯列班在镜中见不到自己面容时的狂怒。”王尔德的注解成为这个世界的隐喻，看见自己和不看见自己是不是都意味着狂怒？“有何事件能使这些计算全部作废？”回答是：“两人或其中之一停止生存，历史另辟新纪元或新历法，世界毁灭以及随之而不可避免但无法预言的人类消灭。”

“它是一部关于两个民族（以色列-爱尔兰）的史诗，同时是一个周游人体器官的旅行，也是一个发生在一天（一生）之间的小故事……它也是一种百科全书。”当回家从身体、灵魂、宗教、父权、民族的十八个小时变成一个时代的象征时，谁能找到那面肉镜的象征，那种流亡的救赎，那种编造的寓言和想象的神话？而当乔伊斯站在一九二二年的记忆中的时候，那一张判决的纸张正如那个装在匣子里的柔软身体，是需要有人唤醒，从前传的《一个青年艺术家的画像》到续篇的《芬尼根守灵夜》，夹在回家路途中的布卢姆用一个仪式化的“布卢姆日”开启了与神的对话，是的，只有在地震、大火和旱灾的毁灭面前，才会有灵魂的转移，才会有形态的形态，才会有死亡之后看见真正的自己：“这时一个声音自天而降，呼唤着：以利亚！以利亚！他的回答是一声有力的叫喊：阿爸！上主！他们见到他，正身的他，儿子布卢姆·以利亚，由大群大群的天使簇拥着升向金光圈中，以四十五度的斜角，飞越小格林街的多诺霍酒店上空，像一块用铁锹甩起来的坷垃。”

	编号：C38·2130513·0982
	作者：【苏】亚历山大·索尔仁尼琴 著
	出版：群众出版社
	版本：2006年9月第1版
	定价：130.00元亚马逊85.20元
	ISBN：978750143787002
	页数：2014页

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作为苏联集权制度的一种反抗，亚历山大·索尔仁尼琴用真话的力量构建了一个关于奴役的集中营，苏联并没有古拉格群岛这个地理名称，索尔仁尼琴只是把整个苏联比作海洋，在这个海洋上处处皆是监狱和集中营的岛屿，他把这些岛屿称为古拉格群岛。作为书中事件的目击者和第一手材料的获得者，亚历山大·索尔仁尼琴出狱后采访了270位人士，为书中所写的事提供了证词。全书既以“群岛居民”的经历为线索，又穿插了苏联劳改制度发展史中的大量资料，结构宏大，卷帙浩繁，充分显示了诺贝尔文学奖得主驾驭材料的能力。《古拉格群岛》创作于1962年至1973年间，于1973年在西方出版。对于索尔仁尼来说，即使他曾经因为对自己的未来憧憬而使他对政府的暴行保持了沉默的态度，可是单就这一部《古拉格群岛》就足以洗涤一切加于他的懦弱的说法。的苦恼问题。

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《古拉格群岛》：可耻地开始为自己建造监狱

他们说的话，只有动词和名词的字尾还能听出是俄语。他们讲的是一种不可理解的隐语。
——第二部 第一章《群岛之舟》

不可理解的隐喻，是远离法律、道德和宗教，是丧失语言能力的“缄默不语”，是被命名的“古拉格群岛”——它矗立在俄罗斯的大地上，牢固在苏联的历史上，它是象征是传奇是永远的伤痛和耻辱，“它之所以依然存在，是因为这个国家制度离开它就不能存在。消除了古拉格群岛，这个国家本身也将不复存在。”当“古拉格群岛”以不可理解的隐喻变成新的统治力的时候，那些名词和动词便成为千万人走进去却再也出不来的迷宫，迷宫里四处都是牢固的墙，而“这堵墙上的砖是用谎言的灰浆粘结在一起的”。

隐喻的迷宫里，嘴巴被封住，“古拉格”是俄语“ГУЛАГ”，这是一种浓缩的命名，远离现实的命名——全称是“Главное управление исправительно－трудовых лагерей и колоний”，译成汉语意思是“劳动劳改营总管理局”，在这个被命名的名词背后，是一串动词，连续的东西，关于一生的动词，是逮捕、侦查、判决，是监禁、改造、反省，是流放、逃跑和死亡，甚至到最后的释放，也都是一个“不可理解的隐喻”，因为作为古拉格群岛“这个恶毒的主意结出了多么丰硕的果实”，释放和逮捕其实是意义完全相同的动词：“它只是从一种惩罚过渡到另一种惩罚，它同样刺痛你的胸膛，摧毁你整个生活安排，打乱你一切事物的概念，而同时却又不给予你任何希望。”

从惩罚到惩罚，从摧毁到摧毁，从古拉格群岛之内到古拉格群岛之外，动词依然是一种隐喻，迷宫依然有着谎言的墙，而那些被改造、被反省、被流放的犯人，依然在“锁链，还是锁链……”的世界中寻找不可能的出口，因为从对自由的向往变成了“可耻地开始为自己建造监狱了”，从起初的反抗和斗争变成了屈服和沉默，最后的命运是：“既然让斧头任意砍，斧头就会砍到自己人身上。”谁是自己人？谁手上握着可以砍人的斧头？他们依然讲着不可理解的隐喻，而那些在迷宫中的人除了缄默不语，已经完全忘掉了这个被命名的现实——动词和名词的词尾那唯一而可怜的俄语，也被一把锋利的斧头砍掉了。

一切从隐喻的动词开始。“这个神秘的群岛人们是怎样进去的呢？”它是一扇随时打开的门，注定了的结局，没有其他的可能，“而到那里去死亡的，读者，如像你我之辈，唯一的必经之路，就是通过逮捕。”逮捕是一个不可说的动词，它是“瞬息间从一种状态到另一种状态的惊人的变动、转换”，它是使人眼花缭乱的电闪雷击，“从此，现在就变为过去，而不可能的事却成为真实的现在。”突然降临，却早已写在被注定的命运里，只不过在快速的转变中，在去死亡的必经之路上，它便成为一个再也回不到过去的动词，甚至，一切的逮捕没有任何抵抗，“抵抗本应从这里、从一逮捕起就开始”，但没有开始！没有抵抗，没有质疑，没有一切的可能，这被注定了的命运变成了普通监狱学的教程中最重要的组成部分，也成为那个时代“坚实的社会学理论基础”。

社会学、监狱学，到最后还是变成了“缄默不语”丧失了说话的能力，变成了不可理解的隐喻，迷宫的墙就如那些汇聚而来的下水道，散发着阴暗恶臭，那些血、汗和尿，当被压榨之后成为一段历史的水流，“经常拍打着壁管”，但是都是隐喻，没有抵抗，那里只有“人类历史上独一无二的惩罚机关”，只有“把跟踪、逮捕、侦查、检察、审判和决定的执行集中于一身的革命哨兵”，只有“伟大的、雄健的、丰富的、多权的、多面的、横扫一切的五十八条”，在这些下水道里，在这些迷宫里，你成为一个不可逃脱的分子：“俄罗斯国家的任何一个公民，某个时候加入过其他政党而不是加入布尔什维克党的，就不能逃脱自己的厄运，他是注定了的。”注定了的厄运是一首诗歌的背叛，是一个民族的背叛，是一种政治的背叛，马雅可夫斯基的声音发出来的时候，依然没有抵抗，依然是被注定的厄运：“谁今天不是跟我们同声歌唱——/谁就是/反对/我们！”从来没有抵抗，从来却都是反对，一位厂长因为停止鼓掌而被判了十年，一位裁缝因为把针插在印有国家领导人照片的报纸上而被捕判刑，甚至那一声呼唤：“你可以自由地祈祷，让上帝独自听到”也成为丹尼娅·霍德凯维奇十年刑期的荒唐证据。

“俄罗斯的良心”索尔仁尼琴

“锻造后立即在一九二七年初试锋芒的、在以后十年的各条水流中都浸淬过的五十八条的利剑在一九三七——一九三八年法律向人民的冲锋中开始大杀大砍。”巨流滚滚而来，它夹杂着阴暗和恶臭，杂夹着荒诞和痛苦，杂夹着死亡和恐怖，成为不可抗拒的厄运，成为不可理解的隐喻，成为用谎言的砖建成的迷宫，而他们已经不是单个的人，“它在俄国的全部历史上无与伦比。这是国民大迁徙，这是民族的浩劫。”因为数字是给定性的、分级摊派的，以及统一分配的。而这样的摊派、分配和给定的规律，使那座迷宫里充满了历史最无声的旁白：“我国的监狱从来没有空的，只有满的，或者是过分满的。”

“哪里有法律——哪里就有犯罪。”法律不是公平、正义的象征，不是自由和民主的保障，而是犯罪的同伙。不管是十月革命后曾经有过的革命法庭，还是后来变成的“契卡”，不管是对言论审判的《俄罗斯新闻》案、莫斯科革命法庭三名侦查员案、科瑟列夫案、“教会分子”案、“策略中心”案，还是燃料总管理局审判、奥奥尔登博格尔工程师自杀案、莫斯科教会案、彼得格勒教会案、社会革命党人审判，不管是襁褓中的法律，还是在壮大、成熟的法律，它总是和犯罪联系在一起，和制裁联系在一起，也最终为无法无天的一切奠定了基础，而走向迷宫的法律必然是一场没有反抗的革命：“革命急于把一切都改名换性，以便使每个事物看起来都是新的。”所以，“死刑”以“最高措施”的名义出现，并且不叫做“刑罚”的最高措施，而是所谓“社会保卫”的最高措施。就像社会革命党逃不脱的检举一样，是对于新典中法律思想的新发现，“这是把感恩的后代一批一批送到西伯去的铺好的道路”。所以，当1916年死刑被完全恢复的时候，一个新纪元开始了，最高措施当然是隐喻，当然是不可理解，也当然会指向注定了的厄运，一九三九——四〇年的小道数字是：全苏联共枪决了五十万“政治犯”和四十八万刑事犯。

当有了最高处罚的法律，当有了不断汇聚的下水道，当迷宫的墙越来越厚实，那些隐喻的动词便开始纷纷行动，从侦查到判决，从改造到流放，从反省到逃亡，以致像是终结的释放，都使“古拉格群岛这个恶毒的主意结出了多么丰硕的果实”。

侦查，从一把手枪开始，往桌上一摆，便是一种厄运，便是不能逃离的隐喻，“请您证明，您不是弗兰格尔的奸细。”爱伦堡的回忆成为一九二〇年契卡侦查的一个悖论，如何证明，不是为了真理和真相，而是为了让自己走向毁灭，这里没有辩证逻辑，只有子弹，这里没有坦白交代，只有通宵审讯，这里没有千百万人的苦难，只有一种忠于领袖的奴性，而最大的悲剧是，在清洗的运动中，你不能自证清白，却是要在自己被捕入狱的那一刻，“还在毫无怜悯地把别人关进去，遵照同样的指示消灭自己的同类，把任何一个昨日的朋友或战友交出去受惩办。”这就是规律，这就是命运。这就是一把手枪的政治，而等待那些准犯人的惩罚看起来简单，却在泯灭人性，肉体和精神，意志和人格，都被留下了痛苦的恶痕迹，夜审、辱骂、恫吓、谎话，以及利用对亲人的感情、利用动物对肉体的侵害，这31种方法就是为了给所有人套上注定了的厄运。

厄运之后，便是那被生产的“监狱工业”，便是在机器间的监禁，那里有“泽克车厢”，有“乌鸦车”，而这些被命名的工具将犯人带向那个被命名的“古拉格群岛”：“一个被妖术控制的群岛的成千个岛屿，星罗棋布于几乎从白海峡到博斯普鲁斯海峡之间的广大地域。这些岛屿是不可见的，但确实存在着。”这里是递解站，这里是特种劳改营，这里是取消现实的迷宫，这里的进来和出去间隔着几十年、四分之一世纪，所以对于所有的群岛的罪犯来说，“你们永远回不到你们原来的世界！”被侦查的绞肉机摧毁，饥饿和困乏，挨冻和毒打，除了肉体，也是精神的幻灭，而最可怕的不是回不到原来的世界，是在充满隐喻的迷宫里找不到真正的自己，我在古拉格的登记卡片上是“核物理学家”，而且是自己登记的，但是，“我一辈子从来没有当过核物理学家”，非真实的个人信息只是为了抵抗谎言，只是为了隐藏真相，核物理学家的背后是一个国家的某种图腾，它是改过自新的目标和方向，但是，在巨大的谎言和机器拷问的古拉格群岛，我们却成为另一部机器，在“可耻地开始为自己建造监狱”，是自我囚禁，是自我毁灭，因为在这个群岛里，用这样的方式也是自我救赎。那里或者有申诉，但是没有用；那里有逃跑，但是最后总会被抓回，甚至枪决，也就是说，所有积极的反抗都会走向一种结局，所以单纯地“活下去”反而是一种以别人为代价的等待，就如《哥林多前书》15：51的启示：“你们要注意一件奥秘的事：我们并不都要死……而是……都要改变。”改变的不是制度，不是法律，不是谎言，而是自我的肉体和精神，让生命从迷宫里看见终点，让灵魂穿过铁丝网。

但是这种等待何其漫长，这种改变何其折磨人，从白海波罗的海运河到莫斯科一伏尔加运河，从科特拉斯一沃尔库塔铁路到萨列哈尔德支线，从公路到水电站工程，从化工厂到矿产开发，在长长的清单里的各项工程中不断“改造”，不断建设，不断地各省自己的罪行，不断地痛苦、悔恨、逐渐改过自新，“我们一年一个螺旋地沿着认识生活的道路缓慢地向上登攀，从这个高度我们清楚地看到：重要的不是结果！不是结果——而是精神！不是做了什么——而是怎样做的。不是达到了什么目的，而是花了什么代价。”这就是“我们在这个国家里弯着腰从事了多年的全苏苦役”的代价和意义。所以我的流放可以看作是灵魂重新生长的开始，这是向上的力量，这是自我的重新命名，因为在我的心中，有着一种不可磨灭的信念：“如果最初的小小一滴真理的水珠都能像一颗心理炸弹那样地爆炸——那末，当真理像瀑布一样泻落下来的时候，在我们的国家里将会是怎样一种情形呢？”最后的回答是：“一定会泻落下来的，那是不可避免的。”

不可避免地落下真理的瀑布，尽管在流放地，是置于另一种公开的监督，是不能擅自离开范围——否则可判处二十年苦役刑，但是流放依然是“幸福生活”，可以走进教室，可以拿起粉笔，可以获得真正的公民权，可以知道斯大林之死，这才是希望之所在，这才是一个真正的春天。尽管对于古拉格来说，永远会存在，尽管释放就是从一个劳改营营区转到另一个劳改营营区，尽管生活还是“伊万·杰尼索维奇的一天”之后的第二天，但毕竟是可以自己走在大街上了，毕竟是在慢慢告别隐喻，毕竟听到了名词和动词字尾里的俄语，“祝福你，监狱！”或者成为我回顾自己被监禁年代的最大感慨。

十一年光阴的牢狱生活，有肉体和神经的折磨，有对于各种荒诞判决的亲历和见证，有改造和建设中的各种丑恶，但是对于我来说，却不是耻辱，不是噩梦，“我将能从骨头和肉里，并且还是从活生生的肉里，从今天还活着的蝾螈的肉里，拣出一点东西来？”甚至每逢我被捕的纪念日，我都要过一个“囚犯日”，这个特殊的日子里，“早晨切百五十克面包，放两小块糖，倒上一杯热水。午饭我要求给煮一份烂菜汤加一小勺稀饭。”用这样的怀念方式让自己很快回到原来的境地，是的，当往日的景象历历在目，当往日的感受刺得我的心隐隐作痛的时候，也就是我走出历史走出荒诞，走出迷宫走出古拉格群岛的一天，而只有这时候，我才变成了索尔仁尼琴，变成了用笔记录和见证那个时代的人，从活着的蝾螈里找到那个独一无二的强大“泽克”部族里的人。

“1918一1956（文艺性调查初探）”这是索尔仁尼琴对于这本158万字“巨著”的注解，为什么叫“文艺性调查”？或者只是一种接近小说的笔记整理，“此书中既无臆造的人物，又无虚构事件”的声明，以及“写作这本书的资料，是二百二十七人在一些口述、回忆和书信中提供给我的”的信息来源，当然，“为此书提供了资料的，还有以马克西姆·高尔基为首的三十六名苏联作家，他们是俄国文学史上破天荒第一次颂扬奴隶劳动的关于白海运河的那本可耻书籍的作者”，而索尔仁尼琴几乎用毕生精力记录和整理的“文艺性调查”是为了献给那些“没有生存下来的诸君”，也就是说对于那段历史没有亲历、听闻的那些人，他们“没有看到一切，没有想到一切和没有猜到一切”是不是就是“1918年至1956年”的无能为力叙述的历史？为了纪念建立了古拉格群岛的革命取得胜利五十周年和发明铁丝网（一八六七年）一百周年，索尔仁尼琴以真实的笔触揭开了那个迷宫里的所有秘密，但是对他来说，似乎并不过瘾，“我停止了本书的写作并不是我认为本书已经完成，而只是因为我自己再没有更多的精力写它了。”而真正的停止似乎并不只是文本，在那个被禁锢的时代，在那个释放之后的时代，充满谎言和压制的古拉古并没有消失，1969年11月，索尔仁尼琴被苏联作协开除会籍，1974年2月12日，苏联最高苏维埃主席团宣布剥夺其苏联国籍，把他驱逐出境。

这是用生命、用信仰构筑的文本，这是历史的记录和时代的良心，虽然直击了集权时代的诟病和政治耻辱，但是作为一部小说，158万字虽然有血肉，有痛苦，有折磨，有抗争，但是用真实的笔触记录的文字里，依然只是一个个体的呼叫和挣扎，一个知识分子的反抗和思考，书信、文件、笔记，以及大量的口述、回忆和书信，这只是一个内容丰富、细致入微的有关政治的报告文学，没有主线的情节，没有一体的人物，或者是索尔仁尼琴反抗虚无历史的一次努力，在文本里他所传达的就是真实的声音和真相的现实：“我得以在铁门扉重新关闭之前，从它的缝隙里把极少的一点真相第一次传递到外面去。”

158万字的煌煌巨著，对于苏联来说，只是罄竹难书的历史罪状而已，“在未来世纪的某个时候，这个群岛，它的空气，以及凝冻在冰透镜层里的它的居民的残骸，将变成好似那种难以置信的蝾螈。”是的，没有了活生生的肉，没有了在场者，历史就是一个标本，索尔仁尼琴也是一个标本。

	编号：C64·2130513·0981
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2013年3月第1版
	定价：45.00元亚马逊32.90元
	ISBN：9787208112025
	页数：288页

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在《荒野侦探》和《2666》之后，罗贝托·波拉尼奥还生活在哪里？“你不会停止生活，即使死亡必然来临。”他说，而在冷寂的月色下，那个B字却依然闪耀着光辉。作为《地球上最后的夜晚》十四个故事的主人公，B是一个智力流亡者，在南美和欧洲漫无目的地游荡，串起了他同时代的其他人的故事，几乎都是在流亡生活中理想破灭的一代人，如何挣扎于边缘，困于梦魇。这些人犹如在一场梦中，在不同的故事中不断改换着形象、名字或背景。作为罗贝托·波拉尼奥的第一部短篇小说合集，里面描述了一段“挫败，但并非失败的旅程”：“情况是这样的：B和B父去阿卡普尔科度假。一大早，清晨六点，父子俩就要出发。那天夜里，B睡在父亲家里。没梦，或者就算有梦，一睁眼也忘了。听见父亲在卫生间。向窗外望去，一片漆黑。”

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《地球上最后的夜晚》：活着的人都是流亡者

他说，有那种自己咬自己尾巴的蛇。他说，甚至有自己把自己整个吞下去的蛇，要是你看见自己吞自己的蛇，那赶快跑开，因为早晚会发生坏事，就像现实生活里的爆炸事件一样。
——《毛毛虫》

那个叫比利亚维西奥萨的村子里没有发生过爆炸，爆炸事件在“毛毛虫”嘴里是一个比喻，或者是现实之外的那种想象，所以那条蛇，自己吞自己的蛇也是想象，“赶快跑开”的命运才是一切，才是一个村子最后的焦虑和不安。这个两千年历史的村子有杀手和保镖，但从来不杀自己人，“杀手不害杀手”看起来是一个遵守的规则，实际上是在消失之前仅有的保。是的，消失之前还有那条地平线，被放大的存在和可能，是一块条黑水河，一块坟地，以及一个三角洲的终点，“看见地平线是肉色的，像是垂死者的脊背”，肉色和脊背构筑了另一个想象中的人，远离那条“自己吞自己的蛇”，而后跑开，沿着地平线，沿着看不见的现实生活。但是地平线之后是什么，这是比利亚维西奥萨村民的最大疑问，那些杀手和保镖属于比利亚维西奥萨之外，所以他们只是用风和尘来相信自己的村子永远不会消失，就像相信爆炸永远不会消失。

但是“毛毛虫”的手里也拿着枪，别在身后，腰间，很沉的老枪，他不是杀手，也不是保镖，当然，他或者也没有看见过那条自己吞自己的蛇，但是那把枪似乎正要把某种想象带入爆炸事件的场景中，地平线其实是要消失的，肉色和脊背只停留在毛毛虫自己的叙述中，而我的父亲则叙说了另一个比利亚维西奥萨，“相当贫困，生计来源很少，没有工厂”，这样的存在在父亲的预言里结局只有一种：消失。移民或者去美国，一定是看不见肉色的地平线，看不见风和尘，当然也肯定看不见自己吞自己的蛇。作为一种“不同意”的观点，毛毛虫对比利亚维西奥萨的现状解释为：“他坚信比利亚维西奥萨是那个古老村庄的延续；他还相信周围经济的落后于对这座村庄的侵害、就是我父亲说的对这座村庄的存在构成威胁。”

但是这样的坚持并不能阻止“消失”，就连这个带着枪有着某种自我保护的毛毛虫最后也消失了，“有人告诉我，他去北方了。后来就再也没见过他。”他留下的是友善、热情和那一叠送给我让我不再去偷书的文本，当然还有一把写有“卡波尔卡”的骨制折刀，作为对我某种生存的保护，我也是感谢的，但是毛毛虫的消失预示着某种传说正走向一个肉色的地平线，他最后给我说的一句话包含着脱离的欲望，当我问他喜欢哪种女人时，“他想了又想。最后说道：安静的女人。后来又补充说：可只有死人才安静啊。过了一会儿，又说：就是死人也不安静。”经过深思熟虑的这句话其实是对于最后的消失的恐惧和担忧，只有死人才安静，但是死人有时候也不安静，就像那个遥远却又像在爆炸现场的比利亚维西奥萨。

肉色的地平线，垂死者的脊背，并不只是比利亚维西奥萨的比喻，或者还有《戈麦斯帕拉西奥》中我和文学工作室女馆长去过的戈麦斯帕拉西奥，一个地名，似乎不能承载太多的关于存在和消失的命题，甚至它就在某种想象中：“我在汽车旅馆里曾经想：沙漠里的夜色是什么颜色呢？这是一个愚蠢的修辞问题，里面寄托着我的未来，或许不是未来，而是我忍受心中痛苦的能力。”沙漠里的夜色是不是也像比利亚维西奥萨的地平线拥有肉色？或者说，文学工作室女馆长所看到的是不是关于一个城市的爆炸现场，没有修辞，没有未来，但是只有在陷入沉思的时候听到杜兰戈女友歌声，全神贯注又闭上眼睛，世界仿佛都在自己的想象中，都在不能跑开的现实里，所以，消失变成了一个赤裸裸的人生命题，是看得见和看不见的地平线，那里连着被阉割、失踪和死亡。

而所有指向消失的原因似乎都无可避免地归结为一种可能：流亡。在《“小眼”席尔瓦》里，就明明白白提供了一个流亡的范本：

毛里西奥·席尔瓦，人称“小眼”，总是想逃避暴力，哪怕被人骂做胆小鬼。可是，暴力，真正的暴力是不可能逃避的，至少我们这些出生在50年代的拉丁美洲、阿连德牺牲时近二十岁的人们是无法逃避暴力的。

关于暴力，关于革命，关于拉美，关于阿连德，其实并不是要构筑什么理想的社会模型，而是在一个特殊时代里如何逃离这样的束缚和压制，参加过抵抗组织，作为一个流亡者，“小眼”的世界里却是最触及心理的那种孤独，“那天夜里，他坦白告诉我：他是个同性恋，这跟流亡者们的传言一致。”把传言变成事实，所以他在逃避那个流亡者聚会的圈子，所以他要在印度的节日里寻找快乐和热闹，但是身份并不会改变，流亡的现实也无法改变，“但是，他已经被阉割了。”这或许是最后的悲剧，同性恋和阉割，本身就包含着对于流亡者的一种社会惩罚。还有在《邀舞卡》里被检查站站长抓住的“一个墨西哥恐怖分子”，尽管后来改称为“外国恐怖分子”，但是最后的命运也无非是和1973年11月记录的那个“被老鼠那一套糟蹋过”的左派革命运动组织成员一样，“她死于伤心、忧郁症。”

或许有时候他们并不是呈现为赤裸裸的流亡，在《亨利·西蒙·勒普兰斯》这个生活在“第二次世界大战中和战后不久”的法国的作家来说，他则是隐藏着自己的流亡身份，他既不加入主张抵抗派，也不是主张合作派，远离“在七宗罪的重力影响下组成的”各派，而只是写他蹩脚的诗和短篇小说，“依靠巴黎黄色小报苟活”。这是一种失败的创作，甚至会将一首六百多行的诗付之一炬，原因就在于被二流诗人的神秘世界的心灵所折磨，作为一种创作上的失败，亨利·西蒙·勒普兰斯或者并不想让自己获得文学上的成就，相反，对他来说，面对流亡的过去，他解决的办法是：应该消失，应该秘密写作，应该让自己的作品不再出现自己的面孔。

秘密写作是对现实和评价体系的的逃避，是对自己过去的隐藏，“应该让自己的作品不再出现自己的面孔”这或许也是那个叫比利亚维西奥萨村子的生存规则，不看见自己吞自己的蛇，也就远离爆炸的现场，远离消失的命运。但是并不是所有流亡者都会像亨利·西蒙·勒普兰斯一样找到聪明的解决办法，在焦虑、不安甚至令人恐惧的现实面前，这种躲避的结局可能是提前消失。获得过文学征文第二名征文的阿根廷作家圣西尼或许就是这样的一个典型，不管是《乌加特》还是《阿罗多·贡提》，里面都有一个关于殖民和反抗、逃亡和失踪的故事，甚至文学作品也不被承认，圣西尼在信上说的一句话是：“文坛除去荒唐可笑之外，还是可怕的。”这种可怕并不是文坛自身评价体系上的问题，而是对文人化生存的压制，他的儿子格雷戈里奥或许是“不自觉地纪念格里高利·萨姆沙”，卡夫卡式的荒诞成为现实的一种映照，他失踪了，或者在被发现乱葬坑里，他是一具尸体，失踪的尸体，消失的尸体，以及失望的尸体，他变成一个永远无法返回的标记，而在活着的妹妹米兰达那里，这个标记是被寻找的“黑暗长廊里闪闪发光的眼睛”，而黑那长廊里有什么？“有拉美恐怖的黑影在悄悄活动。”

所以在圣西尼的生活里，格雷戈里奥就是那个被异化的格里高利·萨姆沙，卡夫卡的荒诞已经深入到每一个文本里，在他的作品中就有一个在农村垂死挣扎的儿子，“在农村，一块平原上，确切地说是荒地上，叙事者的儿子在垂死挣扎”，而这个让人产生幽闭恐惧的故事，并不在于农村的儿子到底有没有死，而是从现实社会的生存退回到“爆炸现场”：“完全是圣西尼的叙事风格，从圣西尼叙事的广阔地理空间一下子缩小到只有棺材大小的体积。”广阔空间里都是流亡者的身影，而当流亡结束的时候，并不是真正的出口，并不是平和、有序和安全，而是“只有棺材大小的体积”的消失。

消失是被阉割，消失是失踪，消失是死亡，《恩里克·马丁》的那串请柬的数字就是一个破解的符码，“3860+429777-469993 ? +51179-588904+966-39146+498207856”，小说首发式，邀请文坛的作家和评论家参加，为的是要见见我，但是恩里克·马丁这样一个“连加泰罗尼亚语的基本语法概念都没有”的诗人也是一个蹩脚的诗人，我只是和他进行有限的书信往来，或许没有参加首发式不是一个作家消失的理由，但是那种会导致毁灭、疯狂和死亡的忍耐力对于这些柔弱的文人来说，都是无法避开的困境，“咱们都是外星人，恩里克说，就是说，地球上活着的人都是流亡者，是被放逐到地球上来的。”这是他对生存的寓言，流亡者是活着的地球人，是被放逐的外星人，他们无法融入社会，他们无法忍耐一切，他们甚至不想看见自己的面孔，所以消失是一种必然，那串数字的解读在警察那里便自然成了恩里克生前无法偿还的欠款。

地球上活着的人都是流亡者，“都是”说出了这是一个复数现象，“一群形象，都是受伤的。”一群是不是一个贬义词，这个在《地球上最后的夜晚》里那个后现代作品阅读后的感受其实就是这些地球上流亡者的群像写照，这里有靠参加小说比赛赚奖金为生的落魄小说家，这里有为通俗杂志撰写UFO文章的前诗人，这里有曾在欧洲和印度漂泊的摄影师，这里有发了疯的流亡作家，他们都是被社会规则抛弃而流亡的文人，但是流亡并不止于这一切，并不只是他们“受伤”，也有那种对于爱不懈追寻的女性，比如《安妮·穆尔的生平》中经历坎坷的女子安妮，在她的生活里出现了诸多的男人，保罗，鲁本，查尔斯，托尼，拉尔夫和比尔兄弟，以及我，在他们中间，爱变成了一种生理上的需求，结婚、离婚，看色情电影，卖淫，和两个男人一同做爱，对于安妮来说，最后只有孤独和死亡，查尔斯给她买的红裙子和红色高跟鞋是欲望的象征，而那把手枪则是爆炸事件的比喻。它们合在一起，在生活中呈现出必然的命运，而在我面前，似乎这样的孤独在消失，但是很明显，这种替换并不能完全取消被消失的命运，“一种生活，或者一种青春生活，总是与另外一种相似，尽管客观上有所不同，甚至对立。”这是安妮的观点，相似其实是无奈，是束手无策的放弃，“我和她在某种程度上走过了同样的道路，经历了同样的战争、冲突，接受了同样的情感教育。”这是我的观点，也是相似，也是替换，“到了凌晨五点钟，也许更晚些，我俩上床，做爱。”而作为结局，依旧是孤独，依旧是充满肉欲的生存，也依然是一群人的“受伤”。

只是在这样的群像受伤的流亡和消失面前，谁是那个独立之外的旁观者，甚至是解救者？“Last Evenings On Earth”，小说集的标题，Evenings也是复数，里面的那些故事或者都是黑夜里的流亡者，都是在爆炸现场看见或看不见自己的人，但是那个B呢？或者那些B呢？是个体还是群体，是特指还是泛指？是存在的现实还是虚幻的符号？在封面里，它就是一个黑色的字母，而在不同的文本里，B也成为一个群像，他在《一件文学奇事》里，在《通话》里，在《地球上最后的夜晚》里，在《1978年的几天》里，在《在法国和比利时闲逛》里，作为一个做直接呈现的符号，他也对应着一组符号系统：B和A，B和X，B和B父，B和U、U妻、K，B和M，他们分属在不同的体系和世界里，“A与B同龄，不同的是A有知名度，有钱，有读者，有更大的抱负，是在这个领域里一个文人能拥有的抱负。B没名气，没钱，他的诗作发表在少数人看的杂志上。”这是《一件文学奇事》中A和B的区别，作家或者作者，嘲笑或者有远大抱负，伪君子或者朋友，对于所有可能对立的关系，其实最后可能都会走向相似和替换：“终于，A说出一句：你好吗？B说：很好。”最后B和A见面其实也是某种对立的消失。在《通话》中，这样的对立看起来像是一场爱情，只不过最后X的死亡变得有些诡异，同样是消失，同样只是对于恋爱的想法，梦里完成的虚构所对应的却是现实中的死亡，“B说：她以为是我。明白吗?X的弟弟问道：凶手就是那个打匿名电话的人吗?B说：正是。当时，X以为是我。”情人是凶手，而B只不过又是一个虚幻的符号。而在《1978年的几天》里，B爱上的U妻显然已经不是一个平常的恩怨故事，U是自杀，用自己的皮带自杀，所以B不是替换不是对于消失的挽救，恰恰相反，是一种参与。

那么谁可以在里面扮演一个挽救者？《地球上最后的夜晚》显然是为了对于那些流亡地球的活着的外星人一个文本之外的救赎，B和B父去阿卡普尔科度假，在度假中B发现了两个时代的生存意义，父亲的生活和自己的生活，就像路边的红门帘，“不仅分开了厨房和饭摊，还分开了两个时代”。这两个时代一个是父亲读的那本居伊·罗塞的诗集，这个失踪的诗人在B看来是一个次要诗人，“罗塞一听说永远拿不到去美国或者墨西哥的签证，就决定在当地了却一生。”这是B的观点，一个平和又孤独的诗人，就像那个时代的群像，“都是受伤的”，而B的经历是“1974年从智利回来，拉美发生的战争，我差点被打死”，所以最后的脱险被B看作是逃离流亡，或者不再重复那个次要诗人的一生，那种自杀的一生，所以B和B父其实在貌似一起的度假中完全成为两个时代的象征，“最后的B快活地想：明天我们就走了，明天我们就回首都墨西哥城去了。这时他们动手打起来了。”

B和父亲的最后一次远行，预示着走向不同的人生道路，而最后的夜晚像是一个地球流亡者的集体消失，但是，“这个故事没有结束”，没有结束的故事是对于流亡对于地球上活着的人最后希望，类似的说法还有：“本来说到这里故事可以结束了。”“这个故事应该到此结束了，但是，实际生活可比小说艰苦多了。”那么就好了，从小说走到实际生活中，从B父走到B的生活中，自己吞自己的那条蛇终于没有出现，那个爆炸现场已经被所有有关B的符号所覆盖。

	编号：C38·2130422·0979
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年08月第一版
	定价：29.80元亚马逊17.90元
	ISBN：9787544728119
	页数：193页

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“时间先安顿我们，继而又迷惑我们。我们以为自己是在慢慢成熟，而其实我们只是安然无恙而已。我们以为自己很有担当，其实我们十分懦弱。我们所谓的务实，充其量不过是逃避现实，绝非直面以对。”并不仅仅是时间的游戏，很多“以为”的人生总是会带我们进入一个陌生的世界，从而让我们有一种“终结的感觉”。托尼从高中生活开始的性迷惘到之后的结婚、离婚，以致最后退休的生活，其实都是时间在拖拽着我们离开既有的秩序，当一份旧日女友母亲的遗嘱出现，从而开始改变了他生活的轨迹，迫使他回首探寻当年的谜团。他发现，曾经笃信的回忆变得疑窦丛生，曾经温良无害的自己变得面目模糊。“当记忆欺骗了你，谁才能解读你的人生？”作为2011年布克奖获奖作品，巴恩斯的叙事或许可以解开一个“记忆之谜”。

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《终结的感觉》：“链条”是个伪隐喻

最终没有结果而已。既没有人怀孕，也没有人死去。

“那么，你如何表达一个包含b，a1,a2,s,v五个整数的累加赌注呢？b=s-v×/+a1或a2+v+a1×s=b？”链条写在艾德里安的“日记”里，写在“争议文书片段”的文件里，独特的手写方式，古怪的斜体“g”，是真迹，只是在四十年后，艾德里安已经自杀，维罗妮卡和我分手，而我，托尼·韦伯斯特，后来简称为安东尼，已经和不在故事里的安妮认识，又与后来认识的玛格丽特结婚，还在婚后三年生下了苏茜，分手和相遇，结婚和离婚，对于这一个四十年后的古怪斜体为真迹的链条，我是不是需要重新寻找破解的线索？

b，a1,a2,s,v五个整数的累加赌注，是五个人的人生关系学？如果a1是艾德里安，a2是安东尼，v是维罗妮卡，那么s是莎拉，也就是维罗妮卡的母亲，我称她为福特太太，这也是公寓里的废纸里的最后一个信封上“关于莎拉·福特夫人（已逝）不动产相关事宜”的遗嘱人，如果按照艾德里安说的加或乘代表“圆满的关系”，减号代表“全然失败的关系”，那么b是baby，就是这错综关系的最后结果，宝宝在身体里，在怀孕的身体里，而出生的苏茜，当然只是后续的故事了，和五年前的这份遗书，或者四十年前的这个链条没有丝毫关系。

但是累加堵住是不是在人生中成为一种可能？一开始艾德里安问托尼介不介意他和维罗妮卡在一起，而托尼又寄了那封无所谓的明信片，但是后来他可能想不通又寄了那封恶毒的信。如此在一个人生的关系学中，链条中的全然失败的关系就是在亏损/减法，或者除法/减少中，使“两者的总和都为零”，而圆满关系则是加法和乘法，但是除此之外，失败的关系和圆满的关系之外，逻辑不通的“链条”是不是指向一个无解的结局呢？

链条是个伪隐喻，如果不是伪隐喻，按照艾德里安的推论，责任到底该归为哪一部分呢？b在不成立的关系里，即使失败，即使圆满，都是断裂的两部分，而这个链条就会成为遗忘的“日记”，成为怀念的真迹，而最后的结语一定是“因而，比如，假使托尼”。页面底部，一行尾端，就像一份赝品，像是维罗妮卡苦心制造的一个影印件。而“累加赌注”的问题就不是数学的公式，也不是逻辑学问题，而是一个思想者对于人生的某种思考，而艾德里安的自杀将这个人生问题推向了另一种断裂，那么，b，a1,a2,s,v五个整数只是“住在这一语域中”而已，“这几个词语其实自成一体，完全不需要在后面加上某个解释性主语从句”。

这也是没有结论的一段代码而已，最终结论依然还是：“假使托尼不是托尼。”而我作为一个在这链条里第一人称的“解释性主语”，在经历了人生的四十年过程，忽然看见了那些时间中的加减乘除，而这一切的符号和隐喻就是生活本身：“我们的生活未必是我们自己的生活，而仅仅是我们讲述的关于生的故事。是讲给别人听的，但是——主要是——讲给自己听的。”讲给自己听的故事里一定包含着戴在手腕内侧的手表，包含着柴可夫斯基的《1812序曲》以及法国电影《一个男人和一个女人》的原声唱片，包含着像一段墓志铭的“每天都是星期天”，包含着服务器、谷歌地图、电子邮件等现代交流方式，但是所有的一生的“链条”，所有伪隐喻的累加赌注一定是关于时间，关于记忆，关于“都是一味向前看”的第一部和“站在未来的某一点回望过去”的第二部，它们隔着b，a1,a2,s,v，隔着失败的关系和圆满的关系的种种可能，以及隔着“我们分手以后，她和我上了床”之前的“***”。

“我们生活在时间中——时间掌控并塑造我们——但我感觉自己从未很好地理解时间。”如果按照这条线索，我们暂时可以抛弃伪隐喻的链条，在时间的过程中，最直接的表达方式一定是历史。历史是从老亨特的历史课上开始的讨论，比如“亨利八世统治时代的历史”到底是什么？不是动荡不安，不是“事情发生了”，而是一夫多妻的君王刽子手，而第一次世界大战？属于“那位塞尔维亚枪手”？属于“整个欧洲就像个一触即发的火药库”？而对于历史之后课堂里的后来者来说，“我们喜欢有输赢结局的游戏，不喜欢平局。”就像科林坚信一切都是偶然所致，整个世界都存在于一种永恒的混沌状态。将意义加诸于那些本该或本不该发生的事情，也许正是历史存在的一种疑问，不喜欢平局意味着我们对历史意义的解构，我认为，“历史就是胜利者的谎言。”科林说：“历史是一块生洋葱三明治。”而艾德里安认为：“不可靠的记忆与不充分的材料相遇所产生的确定性就是历史。”而对于历史的意义，艾德里安以一个思想者的角度说：“我们责备某个个人，目的就是为其余人开脱罪责。或者呢，我们归咎于历史进程，为一个个体免责。抑或将一切归咎于一片混沌，结果也是一样。”从历史中解脱某一个个体，那么历史是不是就是一种掩饰，一种免责。而当历史成为偶然、不确定，以及无法还原的时间记录的时候，赤裸裸的就剩下了我们个人，我们的人生，我们的链条。

历史和人生，也就是主观时间和客观时间的区别，所以从历史中挣脱出来，就是人生的不确定，人生的偶然，以及人生的终结。或者说，个人的历史也隐含在私密性和公开性的矛盾中，隐含在讲给自己听和被公开讨论的矛盾中。它们交错在一起，它们组成了各式链条和隐喻，它们在失败的关系或者圆满的关系中，像文学一样书写着人生，又像怀孕一样延续着断裂的等号。起初就像学生时代我们三个团体里的“同盟象征”：“经常把手表表面戴在手腕内侧。”内测是看不见的时间，看上去有一番做作，但也许另有深意：“它让时间感觉像是一件很个人，甚至是很私密的东西。”私密的个人时间当然会被发现会被公开，在我和为维罗妮卡恋爱的时候，这种做作便不复存在了，维罗妮卡的问题是为什么要把手表戴在手腕内侧。所以在一种混沌的状态中，我自己解构了象征：“我无法明确说出理由，所以只好把手表转了个圈，让表面朝外，就像普通年人那样。”像普通人那样就是消除了个体属性，消除了隐秘的历史，所以我们也没有发生像小说里的那种“等家长关门睡觉之后，情侣之间免不了要偷偷溜进彼此的房间来个热烈的拥抱”。没有小说中的意义，那么生活就剩下一点私密的记忆，在和维罗妮卡家人见面的时候，那种身体里的私密就藏在我的个人记忆中，一个周末的便秘成为最真实的记忆，而到了离开他们的那个傍晚，在自己家里，“我记得自己终于痛痛快快地拉出了积存一个周末的大便。”所以这看起来是不敢公开私密，实际上是在保护自己，甚至和维罗妮卡的上床故事，也是在分手之后上演，而最终结果是回归自我，所以那个分手充满了戏谑，充满了对意义的解构：“然后我起身，走进浴室，涨得满满的安全套偶尔拍打着我的大腿内侧。我丢掉套子，做了个决定，并得出结论：不，这一切结束了，不再继续了。”

当然，这样的分手的最终没有任何结果：“既没有人怀孕，也没有人死去。”没有意义，没有公开的历史，甚至“在我们分手以后，她和我上床了”也很容易就能反转成“在她和我上床之后，我和她分手了”。但是在个人的时间中，终结并不只是分手，不是反讽，不是对个体记忆的坚持，而是在链条的纷纷断裂中走向一种平面的时间，比如之后认识了“不在这个故事里”的安妮，比如“后来我认识了玛格丽特；我们结了婚，婚后三年苏茜出生”，比如玛格丽特在结婚十年后又移情别恋爱上了一个开饭店的家伙，比如苏茜长大还有了自己的医生丈夫和两个孩子。而我呢，在记忆里活着，又在不是记忆的人生里活着，“我幸存了下来”代替了“每天都是星期天”的墓志铭，在流逝的时间里，个人的历史只是“幸存者的记忆”：“他们既称不上胜者，也算不得败寇。”

但是不是所有的个体记忆都是在流逝的时间里看见自己的，讲给自己的故事总是会有个体的死亡，所以死亡构成了个体的另一种历史。理科六年级的罗布森的死是因为“弄大了他女朋友的肚子”，然后在楼上吊自杀，这是关于身体私密性的历史的公开，而艾德里安呢？也是自杀，“他在浴缸里割腕。”而验尸宫的最后裁决是，“艾德里安·芬恩在‘思维紊乱’中自杀身亡”。与罗布森的忏悔性质的死不同，他是在一种道德谴责中完成了个体里是的最后书写，而艾德里安呢，在和维罗妮卡交往之后自杀的，这里没有道德，只有思想者的哲学意义：“生命是一份礼物，却非我辈索取而得；但凡有思想之人都有一份达观的责任去审视生命的本质以及随生命附赠的条件；倘若这人决定放弃这份无人素求的礼物，那么，依据这一决定的后果行事，是合乎道德与人性职责的。”

这是艾德里安在日记中解释自杀动机。所以这两种死亡是身体和思想的死亡，是“妈妈，对不起”和“一流的学位，一流的自杀”的区别，但是任何死亡在个体时间面前都没有了任何隐喻，它只是生命的最后归宿，所以在我不断接受到有关艾德里安有关的信息——相互交流的明信片、攻击的信件以及链条有关的日记中，被书写的个体历史慢慢发生了改变，或者说任何的时间都在主观的阐释中变成了另一个人生版本。从我对维罗妮卡的谩骂和恶意攻击中，体会到了个体记忆并不只是私密的，他还在更大程度上成为链条的一个环节，加减乘除的累加赌注，当我写下那句“时间会说明一切”的时候，其实我低估了时间的意义，或者说是误判了每个人的历史：“时间不是在报复他们，而是在报复我。”所以在艾德里安那个斜体的“g”有关的日记本之后，我的假设就会走向另一个等号：“要是一切开始之前，你能告诉我说艾德里安没自杀，而是跟维罗妮卡结了婚；生了个小孩，可能不止一个，再后来孙子孙女都有了，我应该会回答说：那太好了，我们分道扬镳，各走各的，井水不犯河水。”

时光如流水，这流逝的东西里并不都是人生的意义，也并不都是戴在戴在手腕内侧、紧靠脉搏的时间，而“真正的时间，是以你与记忆的关系来衡量的”，所以回到最初的那个“次序不定”的记忆：

——只手的手腕内侧，闪闪发光；
——笑呵呵地把滚烫的平底锅抛进了水槽里，湿漉漉的水槽上顿时蒸汽升腾；
一一团团精子环绕水池出水孔，然后从高楼的下水道一泻而下；
——一条河莫名地逆流而上，奔涌跃腾，在六束追逐的手电筒光线照射下波光粼粼；
——另一条河，宽阔而灰暗，一阵狂风搅乱了水面，掩盖了河的流向；
——一扇上了锁的门后，冰冷已久的浴水。

这是时间，爱情，性欲，死亡和生命，但是一扇门上了锁，那些流逝的时间又会在哪里？这是没有真正见过的“最后一幕”，所记得的“并不总是与你曾经目睹的完全一样”，那么在那些幸存者的记忆中，走向终结的不是生命本身，而是其他什么东西，是“生命中任何改变的可能性的终结”，它不是历史，不是人生的意义，而是那一句在累加赌注的链条之后的假设：“因而，比如，假使托尼”，就在“页面底部，一行尾端”。

	编号：C38·2130422·0978
	作者：【德】赫塔·米勒 著
	出版：江苏人民出版社
	版本：2010年09月第1版
	定价：26.00元亚马逊13.10元
	ISBN：9787214050199
	页数：273页

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“没有指针的是时间。只有黑色的斑痕在旋转。它们拥挤着。它们从白色的斑痕里挤出来。沿着墙壁落下来。它们就是地板。黑色的斑痕就是另一间房间的地板。”浓重的黑色是在挤压着那个书名，连同“赠时尚挎包”的营销标注，像是一块斑痕，而“他们去领圣餐/但没有忏悔”也像一个隐喻，解读着这黑色的封面。这部中篇小说集包括《人是世上的大野鸡》和《独腿旅行的人》两部作品。《人是世上的大野鸡》讲述了一个关于移民的故事，而《独腿旅行的人》则描写了一个爱情故事。不管是移民还是爱情，肉体还是故土，总要怀着一颗忏悔的心。赫塔·米勒在诺贝尔文学奖颁奖典礼上曾说过：“说不出来的东西还是可以写下来。因为写作是一种沉默的行动，一种由脑至手的劳作。”那么也让我们在沉默中阅读。

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《人是世上的大野鸡》：池塘里都是女人

温迪施知道，她会为了一个落地花瓶叉开双腿。她会将腿叉开，就像她的手指软软地伸向空中。
——《人是世上的大野鸡·落地花瓶》

走向池塘的时候，大钥匙已经把磨坊的门打开了，对于温迪施来说，两年的时间，他一直在自己的王国里，在磨坊里，在阵亡战士纪念碑前，数着日子，数着自己走向池塘的距离。那些女人，在俄国士兵前前面的女人，将裙子撩起的时候，那些洋葱就被踩坏了。而日子一直存在，两年或者两百二十一天，而那个落地花瓶去了哪里？“落地花瓶是不许进我家的。”只有舞女的花边裙子，守夜人在那里看见了所有的罪恶，以及写在某个历史深处的的死亡，只是，当磨坊前面的池塘只剩下女人的内衣的时候，他告诉温迪施的秘密在于：“我吃过被俄国女人膝盖碾过、好像黄油一样酥软香甜的洋葱。”

眼睛好像洋葱的光泽一样年轻，守夜人其实只有一条狗，和对那些下落不明信件的挂念。他看见的俄国女人已经变成了阵亡战士纪念碑四周长起来的玫瑰，长在茂密的灌木林里，杂乱丛生，透不过气来的小草在那里，分辨着和玫瑰的差别。和他看见的俄国女人一样，屁股在士兵面前扭动，但并不是真正的俄国女人，他们像温迪施的老婆一样，只是在那里的婊子，滴出水来的洋葱，滴出水来的玫瑰，以及滴出水来的女人，在池塘深处，变成了被遗弃的时间。

没有女人的守夜人，和自己老婆是俄国婊子的温迪施，他们同样看见了池塘里的女人，和芦苇中的女人内衣。对于温迪施来说，磨坊里生放着他数着的时间，“每天早上独自穿过马路去往磨坊的路上，温迪施数着一天的时光。在纪念碑前，他数着年头。每当自行车过了纪念碑后的第一棵杨树，他数着天数，从那儿他骑向同一个坑地。”自行车溅起了水，而时间不死，在他的世界里，一直向前，从俄国，到罗马尼亚，到德国，从妻子，到女儿，到另一个为之哭泣的巴尔巴拉。她们串起了那些过往的时间，两年或者两百二十一天，对应着俄国那场雪中死去的巴尔巴拉，对应着子宫切除的妻子，对应着拒绝像落地花瓶的女儿阿玛莎，可是，她们会出现在池塘里吗，她们会在芦苇中留下内衣吗？

俄国女人的洋葱，其实不属于巴尔巴拉，属于她的是那只可怕的蜘蛛，那句话温迪施一直不会忘记，巴尔巴拉叫道：“我要死了。”耳边的蜘蛛爬过来，她的害怕是因为没有人就她，温迪施也无能为力，战争中的蜘蛛是不是会爬进女人的身体里，就像那场雪，“巴尔巴拉战后追随蜘蛛去了。当俄国的雪第二次融化后，雪把她带走了。”巴尔巴拉死在了俄国，她不是洋葱一样的俄国女人，她是死去的战士，对于温迪施来说，一个女人的死换来另一个女人的生，那个成为他的妻子的女人也在俄国呆了十年之久，也是俄国，也是雪，也是女人，但是她们写着不同的身体，写着不同的故事，玫瑰和草，或者黄色的圆锥花儿。温迪施对着他的老婆说：“人们在俄国挨饿，而你却靠当婊子生活。战后要不是我娶了你，你可能还会继续当你的婊子。”他们在讨论的是关于女儿阿玛莉是不是处女的问题，而这个属于女人的本质问题轻易就成为一个笑柄，处女就像那块墓地，早就死了，留下的也只是芦苇丛里的内衣，和扭着屁股的洋葱女人，连阿玛莉也对妈妈说：“你在俄国时就是个野鸡。”

阿玛莉一边看着自己的指甲一边说，她的脚尖没有歪向另一边，只有指甲，像头发一样，是在变化在切除在时间中成为一个象征。而面前的妈妈也是被切除了身体的一部分：子宫。这是对时间的一种反抗还是阉割？女儿阿玛莉在面前，子宫只是被废弃在芦苇里的内衣，所以守夜人会说出那个大野鸡的比喻，当时他一边咀嚼一边轻轻地说：“人是世界上的一只大野鸡。”温迪施的自行车上已经放上了袋子，他的解读是：“人很强壮，比畜生要壮。”野鸡是不是畜生，是不是切除了子宫的畜生，是不是只留下内衣的畜生？后来，温迪施带着光秃的眼睛、肋骨里的石头大声说过：“人是世界上的一只大野鸡。”其实他是听到的，却不是他的声音，像守夜人在说，在他面前永远是死去的时间，是阵亡战士纪念碑，是巴尔巴拉的蜘蛛，是他张开的嘴，而“说话的是墙”。

墙一直在他的四周，磨坊的四周，只有大钥匙才能解开，所以后来大野鸡不是比喻了，而成为生活的一部分，“你说过，我们得保留这只白色的大公鸡，这样我们明年会得到白色的大母鸡。”温迪施对着他的老婆说，而温迪施的老婆也从关于子宫切除的过去走过来，“你也说过，白色的也是敏感的。你说得对。”温迪施老婆说。那时她不知道巴尔巴拉死在俄国，死在蜘蛛旁边，一切只是那个下雪的恶记忆，当雪融化，当俄国在那边，大野鸡也变成了一种真正的牲畜。不断数数的温迪施其实没有忘记，在遇到卡塔琳娜的时候，他才知道两年或者两百二十一天的数数都是不堪一击的：“卡塔琳娜画了个字。她哭了。温迪施知道，她是为约瑟夫哭。温迪施把门关上。他哭了。卡塔琳娜知道，他是为巴尔巴拉哭。”约瑟夫之于卡特琳娜和巴尔巴拉之于温迪施，是不是都是阵亡战士纪念碑前面的玫瑰，是在死亡身边活着的意象，是的哭泣的时候，那场雪早就融化了，蜘蛛早就逃跑了。

雪和蜘蛛的意象，是涂抹不去的白和黑，白色的敏感，不是白色的大母鸡对于大野鸡的超越和覆盖，它时时被激活时时成为生活的象征，是的，磨坊边上盛开着白玫瑰，那些空着的床上“床单是白色的，被子也是白色的”，而且床单上有白色的窗户框，而木匠的母亲用大刀割下的也是白色的大丽花，毛皮匠地上放着的是白色的碟子，连“柜子是白色正方形的，床也都是白色的框架”，对于温迪施来说，刮胡子的时候有白色泡沫，他的眼睛下有一个弯曲、白色的伤疤，而他看见的也是“潮湿的、白色的大理石十字架”。敏感的白色，白色的母鸡，而温迪施却一直看见黑色的时间，时间到了尽头，他闭上眼睛，“听见挂钟的白色斑痕在滴答滴答，看见黑色斑痕的数字指片”。它们不重合，越加分离，“没有指针的是时间。只有黑色的斑痕在旋转。”拥挤着，掉落下来，变成了地板，“黑色的斑痕就是另一间房间的地板。”通向另一个房间另一个时间，白色的尽头是黑色的斑痕，就如那白色的字：“他们去领受圣餐，但没有忏悔。”明明白白写在黑色封面上，那个女人对裁缝说的话，变成了一句通向另个房间的箴言，而那个时候守夜人有老婆了：“她是山谷里羊圈的挤奶工。”

挤奶工和切除子宫的婊子，都是女人，都是那些看见俄国洋葱一样的女人和芦苇里的内衣的男人的女人，温迪施和守夜人，他们在磨坊面前，他们只有钥匙，他们不领受圣餐，他们也不忏悔。而温迪施的女儿阿玛莎已经知道了所有的秘密，而作为一个女人，她其实早就不是处女了，她的脚尖早就歪向了另一边。一个幼儿园老师，阿玛莎的脚尖在七岁的时候就已经很明显了，那时鲁迪拉着她穿过玉米地，并且对她说：“我要喝你的奶。”鲁迪吸吮着阿玛莉的乳头，就像歪向一边的脚尖，阿玛莉小小的、褐色的乳头也被咬坏了。这是一个开始，就像那些俄国女人跪在洋葱上扭着屁股，温迪施说：“阿玛莉还会给我们带来耻辱的。”这样的耻辱是不是看着指甲对温迪施的老婆说“你是一个大野鸡”，或者说“玉米地就是树林”。但其实，阿玛莉已经是一个落地花瓶了，“温迪施知道，她会为了一个落地花瓶叉开双腿。她会将腿叉开，就像她的手指软软地伸向空中。”

守夜人一语成谶，而温迪施想染已经逃不出时间的宿命了，逃不出关于女人的黑色斑痕，他们顺着白色的墙壁下来，到达另一个房间。其实村子里的那些人并不都是在时间深处遗忘，木匠家里老克罗讷之死，母亲用大刀割下的白色大丽花，以及毛皮匠对动物标本的痴迷，都是在用一种死亡和毁灭告别过去告别大野鸡的耻辱，可是命运又一次次回来，甚至让他们失去说话的意义，山上的房子里都关着疯子，那个教堂后面的神甫没有戴帽子，所以一切的圣餐和忏悔，都被解构了，他们在战争之后失去的故乡也不复存在了。神甫说：“罗马尼亚人的墓不属于公墓。罗马尼亚人的墓散发的味道和德意志人的不同。”所以不说德语的罗马尼亚人，在村子里就像被关在一个大房子里，而被命名为“耻辱”的少女阿玛莉也失去了自己的判断：“每栋房子有房间。所有的房子一起组成了一个大房子。这个大房子就是我们的国家。我们的祖国。”祖国是另一个房子，在阵亡纪念碑前，房子里都是过去的那些野鸡，只是脚歪向一边的已经不是是否是处女的评判标准：“每个孩子都有父母。就像住在我们．住着的房子里的父亲是我们的父亲，尼古拉·齐奥塞斯库同志就是我们祖国的父亲。 埃列娜·齐奥塞斯库同志就是我们国家的母亲。”

“国家的房间”，我们的父母，在这里变成了一种情绪，一种对政治的简单图解，那只蜘蛛又从巴尔巴拉脸上爬过，当死亡来临的时候，还有什么会让人害怕的？“苍蝇落在老克罗讷的脸颊上。它是她死了的皮肤上的活物。”世界也仅仅是一只苍蝇还活着，只有苍蝇还在黑色的斑痕里，一直爬到另外的房间里。

而另一个房间打开了，依然是黑夜，依然是女人，也依然是关于母语和国家，那个叫伊莲娜的女人可以“看着自己的身体，它就是预备一直长久地活下去的”，即使她被逼到墙角里，“一个令生活不再稳定的墙角”她依然在寻找那个可以容纳自己身体的房间。难民营501，这是她曾经的身份属性，但是当她离开那个号码离开难民营，她发现自己是一只找不到归宿的鸟，鸟群在哪里？那些男人在哪里，弗兰茨还是施特凡又在哪里？“伊莲娜唯一一句可能用德语说的话是：为什么你总喜欢对比，那毕竟不是你的母语。这句话是托马斯说的。”她所有的努力就是为了找到让她可以说话的那一对的鸟。可是世界上只有“独腿旅行的人”，塞萨·尔·帕韦泽说的那句话就如伊莲娜自己的想法：“可我已不再年轻。”

对那一对的鸟的找寻从临时难民营出来开始，越过一个国家的边界，越过“国家的房间”，是村庄，是夏天，是摩擦着他的生殖器的男人，那么光天化日，那么肆无忌惮，对于伊莲娜来说，却是一次关于身体的真是寻找，但那只不过是臆想，“他喘息着。海浪没有盖过他的声音”，而伊莲娜在寻找这个男人，结果找到了弗兰茨。而弗兰茨扑倒在她身上，对她讲的一句话也是：“我想和你睡。”身体和身体，是欲望和爱情，是自由和渴望，是时间深处的那个巨大的诱惑，“那就是爱情了，他说。上了年纪的人是死亡，年纪轻轻的是爱情。”区别于死亡的爱情，降临在从临时难民营出来的伊莲娜身上。

但是这就是找寻的那一对鸟？男人和女人并不一定是爱情，甚至并不一定是身体，就像她曾经看见过的那个牵乌龟的寡妇，两次，几乎一摸一样的看见，这是重复还是另一种臆想？“在同一座公园，同一片树下；有可能在另一个国家，或者另一座城市；也可能是在一部电影里。有可能二者都只是我的想象，直到现在还是在想象。”想象无止境，“我很惊讶，他们竟然熬过了寒冬。”“他们竟然熬过了寒冬”是黑体，放在斜体的字迹里，显得突兀，和那个重获自由的夏天形成了对立，而这个句子就在伊莲娜写给弗兰茨的信中，写在卡片上，“伊莲娜在信封上写下‘马堡’，全部大写，好像能写得下似的。然后，是弗兰茨的她址。”但是这一句黑体，这一句寒冬，这一句关于重复的场景，是不是写给同一个男人，弗兰茨？那个投信口写着：其他方向。“其他方向”赫然印在信筒上，就跟信封上的“马堡”二字一样醒目。

是的，太晚了，好像信已经寄到了，弗兰茨已经拆开了，他读到：“弗兰茨，给你写字的时候我很彷徨。有一种欲望，它令人失去力气。给你写信的这一刻，我的手似乎要睡着了。”可是信里面的照片不是弗兰茨，不是房间里睡觉的身体，不是摩擦着生殖器的男人，是一个坐在岸边的男人，像死去的那个政客，“伊莲娜把男人坐着的岸上部分剪了下来”，而且，“男人窝着躺在水面。伊莲娜把池水也剪了下来。”那么，男人躺在伊莲娜的手心里了。那么，弗兰茨是不是真的收到了卡片，真的看见了死去的政客？还是伊莲娜根本没有寄出，或者根本不认识弗兰茨，甚至弗兰茨就是施特凡。那么，那一对的鸟就只是一个虚构的东西，“在自动拍照机拍出来的照片上，是另一个伊莲娜。”

这是从重获自由的夏天走过来的伊莲娜，这是竟然熬过了寒冬的城市，这里是一张床的宽度等于另一个国家的床的长度的房间，所以对于伊莲娜来说，这个城市里的一切可能在转瞬之间面目全非：“头顶白色波浪卷的老妇，拋光的手杖，保健鞋，可能一瞬间青春焕发，走进德意志少女团的队伍。”以及长长的、没窗子的车，穿制服的男人们，还有报纸上登出法律法规，“就跟另一个国家里的一样”，就像牵着乌龟散步的寡妇一样，总是出现在重复伊莲娜的头脑中

爱情或者一对的鸟，到后来都变成了一个国家的象征，托马斯或者爱过一个女人，但是他是同性恋，他只是在相同事件中转化变形，相同的句子“我曾经爱过一个女人，爱了好几年”，听起来却一样，听起来也毫无意义，当伊莲娜看着看看托马斯的时候，她发现“一个人长着另一个的脸”，弗兰茨的脸。“你们俩到底谁是替身？”托马斯、弗兰茨的中间是一个“或”，“甚至长时间的舌吻过后，伊莲娜都不知道，吻她的人是托马斯还是弗兰茨。”而伊莲娜自己也变成了另外的人，“二者中的一个说：不离开你。如果非离开不可，那也是离开另一个伊莲娜。”

另一个，或者另一个，这是一场游戏，一场和白日梦有关的游戏，床只是一个国家的宽度，城市只是“看不见的城市”，而国家呢，只在那个夏天之后就不复存在了。而那个男人的照片却依然被剪开了，被放进信里，放进邮筒里，却已经抵达，一切都是一个过程的臆想：“我一个人出发，想要两个人到达。一切都错位了。实际上，我是两个人出发，一个人到达。”在对弗兰茨的卡片上，伊莲娜说：“我经常给你写卡片。卡片写得满满的，而我却是空空的。”最后她将把卡片和“鸽子杀手”的羽毛装进一个信封，信封上写的是她自己的地址。

因为，伊莲娜不愿去想离别。

	编号：C25·2130422·0975
	作者：[清]蒲松龄 著
	出版：中华书局
	版本：2009年01月第1版
	定价：24.00元亚马逊16.80元
	ISBN：9787101064469
	页数：559页

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“茫茫六道，何可谓无其理哉！独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。”康熙己未春日写就的《聊斋自志》以一种情词凄切而少知音的感触表达了撰写志异之文的目的，所以这“孤愤之书”实在有些自伤，郭沫若说：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。”老舍说：“鬼狐有性格，笑骂成文章。”所以蒲松龄自谓“知我者，其在青林黑塞间乎”，实在是一种寄托忧愤的无奈。而对后世来说，影响巨大，鲁迅说，《聊斋志异》是“用传奇法，而以志怪”，并把它列入了“拟晋唐小说”，是对它在中国小说史略中的地位而言。全书分为12卷，收录短篇文言小说491篇。作为白文普及本，本书以张友鹤辑校的《聊斋志异会校会注会评本》为底本，兼采其他版本之长，人名、地名下加专名线，书名下加波浪线，以示区分。

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《聊斋志异》：家家床头有个夜叉在

“松落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，罔两见笑。”蒲松龄是把自己放置在一个孤独的境地，历时30年遂成，著述520篇短篇小说，这些数字的背后不是偏爱，不是娱乐，不是对于现实之外的向往，其实，是一个知识分子的“孤愤”和寄托，面对功名利禄的现实困境，他从一条“谈狐说鬼”的现实边界走出去，“嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”但是最终的目标依然是社会的认同，依然是主流的回归。而经过从30余岁开始一面课徒一面应考，到71岁时才授例成为贡生，这四十多年的孤寂，对于蒲松龄来说，并不全然是逃避的乐趣，“集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。”一个“悲”字说出了多少无奈？这倒有点像书中的《叶生》，“文章词赋，冠绝当时，而所如不偶，困于名场。”所以对于蒲松龄来说，在逼仄的现实面前，只能发出”茫茫六道，何可谓无其理哉！独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰“的感叹。

“青林黑塞间”到底有多少“知音”？书页的封面似乎也是一个通道，底下的文士似乎在向着树上的女鬼打着招呼，但是“子夜荧荧”“萧斋瑟瑟”，笼罩着的依然是黑夜依然是人鬼世界的距离。“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。”或许是谦卑，或许是向着现实的反方向自顾自行走，风景偏好，却终究不是最终的关怀。这对怪异的兴趣或者也是自身的一种写照，“松悬弧时，先大人梦一病瘠瞿昙，偏袒入室，药膏如钱，圆粘乳际，寤而松生，果符墨志。”这是《聊斋自志》的现实描写，关于自身，关于出生，也沾染上了一点怪异气息，“胸有大痣”的现实让蒲松龄难以自溺，有朝一日出头也是一种理想。而在40多年的“孤愤”中，蒲松龄用表面的乐趣成就了一个书写者的传奇：“小说家谈狐说鬼之书，以《聊斋》为第一”。而12岁就读这部书的鲁迅1921年在《唐传奇体传记(下)》中写道：“清蒲松龄作《聊斋志异》，亦颇学唐人传奇文字，而立意则近于六朝之志怪，其时鲜见古书，故读者诧为新颖，盛行于时，至今不绝。”

盛行和不绝，也对应于蒲松龄“集腋为裘”的努力，“闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥。”这是写作素材的积累，据说他在写《聊斋志异》时，专门在家门口开了一家茶馆，请喝茶的人给他讲故事，讲过后可不付茶钱，听完之后再作修改写到书里面去，写成此书。从来源上来看，多是从朋友中听说，比如《咬鬼》来源于“沈麟生云”，《狐联》则是“长山李司寇言之”，《雊鹆》为“毕载积先生记”，还有一些是从书本资料中获得，如《义鼠》为“友人张历友为作义鼠行”，《莲香》则是“出同社王子章所撰桑生传，约万余言，得卒读”，而《李司鉴》则是抄自邮报。除此之外，蒲松龄也从亲历中获得，《捉鬼射狐》是“公长公友三，为余姻家，其所目触”，而《绛妃》这篇则是他在梦中的经历：“醒而忆之，情事宛然。”

如此来源，对于笔下的那些鬼怪当然面目不一，蒲松龄所记鬼怪当然有恐怖、怪异的，比如《尸变》里的女尸“面淡金色，生绢抹额”。《喷水》中的水怪“行且喷，水出不穷”，《捉狐》里“物大如猫，黄毛而碧嘴，自足边来”，《野狗》里“有一物来，兽首人身，伏啮人首，遍吸其脑”，《妖术》里的巨鬼则是“高与檐齐，昏月中，见其面黑如煤，眼闪烁有黄光，上无衣，下无履，手弓而腰矢”。而在《聊斋志异》里，也有很多女鬼，最可怖的或者是《画皮》的狞鬼：“面翠色，齿巉巉如锯。铺人皮于榻上，执采笔而绘之。已而掷笔，举皮，如振衣状，披于身，遂化为女子。”但是，并不是所有的鬼怪都是和现实的人世界截然不同，很多女鬼则是秀曼都雅、娟丽无双、姿态艳绝、娥眉秀曼、丰韵殊绝的样子，颇具诱惑，而与现实一样，在“美”的另一面，也有丑鬼，比如《丑狐》“衣服炫丽而颜色黑丑”，在《吕无病》里也是“而微黑多麻，类贫家女”。

虽然蒲松龄笔下有众多鬼怪，而且也有不同的鬼怪理论，比如“人而鬼也则苦，鬼而仙也则乐”，比如子啊《章阿端》里说“人死为鬼，鬼死为聻。鬼之畏聻，犹人之畏鬼也”，《梅女》里说：“鬼无常所，要在地下。鬼不见地，犹鱼不见水也。”《五通》则说：“南有五通，犹北之有狐也。然北方狐祟，尚百计驱遣之，至于江浙五通，民家有美妇，辄被淫占，父母兄弟，皆莫敢息，为害尤烈。”如此众多的“群鬼图”，蒲松龄其实并非是要建立一个鬼怪世界，而是要在这些非现实的鬼怪身上寻找到现实中的隐喻，在鬼故事里隐含着许多现实中的出口，所以在这些短章中，我们很容易读到社会学意义，《林氏》和《乱离二则》描写了清朝初期的社会现实：“会北兵入境，被俘去。”“北兵人境，父兄恐细弱为累，谋妆送戴家。”而在《促织》里，则描写了宣德间“宫中尚促织之戏，岁征民间”的现实：“不数岁，田百顷，楼阁万椽，牛羊蹄踬各干计。一出门，裘马过世家焉。”而最后的悲剧也并非是个体的悲剧，蒲松龄在文章中说：“故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。闻之：一人飞升，仙及鸡犬。信夫！”

正是因为立足于社会大环境，所以在《聊斋志异》里有很多社会丑恶现象，比如败德之赌博，比如投机而致富，比如制度性缺失导致的冤案，而面对这样的现实，一方面用现实主义的方式表达不满，《成仙》里构筑的”强梁世界，原无皂白”，所以用什么反抗这社会，那只有通过这幻术和梦想实现。所以在《聊斋志异》中有很多轮回的故事，传递着善有善报恶有恶报的因果论。《窦氏》中南三复作为不义之人始乱终弃，最后甚至于绝后：“始乱之而终成之，非德也，况誓于初而绝于后乎？《潞令》中因为“贪暴不仁，催科尤酷，毙杖下者，狼籍于庭”。而最后发出的窥探“我罪当死！我罪当死！”也是一种死亡的归宿。在《姚安》里，那个姚闻，因为贪恋绿娥的美色而将自己的妻子推下井，最后恶报是：“自此贫无立锥，忿恚而死。里人藁葬之。” 相反，在现实中做了善事，则在阴间自有善报，《布客》里正是因为修桥善事，所以冥司告之“谓此一节可延寿命。今牒名已除，敬以报命。”《金永年》里八十二岁无子因为做了善事，梦神对他说：“本应绝嗣，念汝贸贩平准，赐予一子。”

当然，这些轮回的故事寄托了蒲松龄对于现实秩序的不满，《画皮》里说：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。”《夜叉国》里说：“夜叉夫人，亦所罕闻，然细思之而不罕也：家家床头有个夜叉在。”家家床头有个夜叉在，其实是从小说中找到现实之病，无法脱离社会的痼疾，而这些鬼怪故事看上去充满幻想，其实就是社会的投影：“幻由人生，此言类有道者。人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”而对于蒲松龄来说，那个在现实之外的世界并不都是要寄托对社会的针砭之情，更多则是在人世界和鬼世界中寻找到一种理想的寄托，所以在人与鬼的交往中，有很多是人鬼的对立，比如《咬鬼》、《捉狐》、《莜中怪》等，但更多则是在这两个世界寻找共同点，所以很多鬼怪其实能够自由往返于两个世界，《夜叉国》里，那个徐生甚至在夜叉国和中国各有妻子，两边实现团聚，可谓一举两得。《胡氏》里，因为追求主人家女儿不成，却将自家妹子许给了主人家公子，处处洋溢着社会和谐之风。对于鬼怪，很多现实中的那些活着的人和鬼和谐共处，《莲香》里说：“丈夫何畏鬼狐？雄来吾有利剑，雌者尚当开门纳之。”这里就有一种取向问题，既有把剑对峙，也有开门纳之，也就是说，在人与鬼的共处中，并不都是恐惧，并不都是吃人的罪恶，《胡四相公》里更有对鬼狐的向往：“敬怀刺往谒，冀一见之。”相似的也有《狐梦》：“毕每读青风传，心辄向往，恨不一遇，因于楼上摄想凝思。”甚至在《伏狐》中，精通房中术的太史，竟然“促令服讫，人与狐交，锐不可当”，最后的结局是：“狐辟易，哀而求罢，不听，进益勇。狐展转营脱，苦不得去，移时无声，视之，现狐形而毙矣。”一个活人生生地将狐搞死，也算是个奇迹。

而在《聊斋志异》里，更多的则是男女之情，这里有阴阳两隔的爱情，也有和身体有关的欲望。在爱情中，正是因为现实中的无奈，所以识得真情的妖狐和人世间的男子“生死与共”，《婴宁》中的王子服与婴宁就是一对，当问之：“存之何意？”时，回答是：“以示相爱不忘也。自上元相遇，凝思成疾，自分化为异物，不图得见颜色，幸垂怜悯。”当然还有熟知的《聂小倩》，正是因为宁采臣“生平无二色”，所以聂小倩在他将自己的尸骨埋葬之后，与宁采臣共写男女之爱：“后数年，室果登进士。女举一男。纳妾后，又各生一男，皆仕进有声。”而在《林氏》里更有“伟大”的爱情，正因为自己被清兵奸污，所以将丫鬟海棠掉包成自己，与丈夫睡觉并怀孕生下孩子，以致蒲松龄发出感慨：“古有贤姬，如林者，可谓圣矣！”

当然，男女之情并非是纯洁的爱，更多的时候通过人和鬼、人和狐的交往，释放出来关于人本性的欲望，这种本性的欲望便产生了饥渴，最后成了乱伦。《贾儿》中的楚某翁因为在外面做生意，所以妻子独居在家，而因为饥渴，所以“梦与人交，醒而扪之，小丈夫也”。《夜叉国》里：“徐初畏惧，莫敢伸，雌自开其股就徐，徐乃与交。雌大欢悦。每留肉饵徐，若琴瑟之好。”在《胭脂》里：判决书上说：“为因一线缠萦，致使群魔交至。争妇女之颜色，恐失‘胭脂’；惹鸷鸟之纷飞，并托‘秋隼’。”只因一线情思缠绕，招来群魔乱舞。为了贪恋姑娘的美貌，宿介、毛大都恐怕得不到胭脂，好像恶鸟纷飞，来冒充鄂秋隼。结果绣鞋脱去，差点难保住少女的清名，棍棒打来，几乎使鄂生丧了命。相思之情很苦，但相思入骨就会成为祸端；结果使父亲丧命于刀下，可爱的人竟成了祸水。而更有甚者，欲望张开，竟和动物野合。《犬奸》里，养着的白犬，竟然在妻子勾引下乱交，以致“犬习为常”，最后酿成了更大的悲剧：“一日，夫至，与妻共卧。犬突入，登榻，啮贾人竟死。”

其实，得不到正常的男女之情，得不到正常的社会伦理约束，这有了乱伦之恶，而乱伦的背后则是自我的迷失，所以在《聊斋志异》里，很多篇什就是通过这种远离社会伦理的“乱”勾画了一个异化的世界，而这个异化便是自我的茫然。《新郎》里活人竟然看到了自己的坟墓：“方欲觅途行，回视院宇无存，但见高冢。”《向杲》里也是如此：“下山伏旧处，见己尸卧丛莽中，始悟前身已死，犹恐葬于乌鸢，时时逻守之。”看见了死去的自己，是不是一种超越，而这种超越在另一个意义上则是自我的投影。《段氏》里段怀到后来不知道自己到底该姓什么：“栾不以为栾，段复不以为段，我安适归乎！”这样的个体自我迷失，从某种意义上来说，也是正常的个性的压抑，而在蒲松龄笔下，很多都是关于身体的重新发现，身体回归自己，一方面是对于真情的追求，《书痴》里的玉柱对女子说：“凡男女同居到一起，就会生孩子。我和你住了这么长时间，怎么不生呢？”女子笑着说：“你天天读书，我本来就说没用处。现仅夫妇这一章，你就还没明白。“所谓“枕席之上有功夫”，其实就是男女之情，当女子教给玉柱枕席功夫，玉柱快乐至极，说：“没想到夫妇之间还有这种不可言传的快乐！”于是逢人便说，引得人无不掩口而笑。“天伦之乐，人所皆有，何讳焉。”但是对于天伦之乐，如果能够发现便是好事，但是很多则是陷入了”感官拜物主义“。在《巧娘》里那个叫傅廉的男子，因为“天阉”，所以“十七岁，阴裁如蚕”，而后“得黑丸”，“将比五更，初醒，觉脐下热气一缕，直冲隐处，蠕蠕然似有物垂股际，自探之，身已伟男。心惊喜，如乍膺九锡。”身体的重新发现却走上了一条淫欲之路：“生乃退而技痒，不安其分，辄私婢，渐至白昼宣淫，意欲骇闻翁媼。”而在《药僧》里，济宁某得到和尚的药丸，吞下之后“下部暴长，逾刻自扪，增于旧者三之一”。而这并不是身体的原本状态，“解衣自视，则几与两股鼎足而三矣。缩颈蹒跚而归，父母皆不能识。从此为废物，日卧街上，多见之者。”最后沦为废物，则是另一场身体悲剧。

其实，不论是给人以愉悦的男女之情，还是放大了的欲望给人造成身体戕害，不论是“眯目失明”因鬼神之惨报，还是“无忘贫贱，此其所以神也矣”，对于那些现实的人来说，无非是从鬼神的通道里发现了自我，发现了人世活着的规律和秩序，不是为了颠覆，而是为了更加合乎规则，所以在《聊斋自志》里说：“茫茫六道，何可谓无其理哉！”