作者： 五行缺水

	编号：C55·2120826·0914
	作者：【美】保罗·奥斯特 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年06月
	定价：25.00元
	ISBN：9787020084623
	页数：245页

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《幻影书》之后，《巨兽》之后，保罗·奥斯特依然以一个看不见的“隐者”再次走进阅读世界，那光从对面直射而来，剪影般的人物，男人和女人，礼帽和裙子，还有路边的那些旁观者和无所事事者，总之《隐者》展示了关于真相和记忆的边界：“接下来的三天他都稳妥地保持了沉默。他不见任何人，不和任何人说话，一点一点地，他发现自己在孤独中慢慢变强了，仿佛他强加于自身的这种严厉令他在某种意义上变得高贵，让他重新认识了他想象中的自己。”想象中的自己有时候的确需要别人的认同来认识和确认，一九六七年到二〇〇七年，从纽约到巴黎，到遥远的加勒比海岛，三位叙述者的欲望和看不见的那些“边界”：二十岁的哥伦比亚大学学生、诗人亚当·沃克结识神秘的法国学者鲁道夫·波恩和他沉默、迷人的女友玛戈。亚当迅速爱上玛戈，却发现自己陷入了一个古怪的三角关系，它最终导向一件骇人的暴力突发事件，就此改变了他的人生轨迹。

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《隐者》：从第三人称现在时开始

那野兽就藏我们不能叫他鲁道夫·波恩，不是么？他得是另一个人——比如，X先生。一旦我变成了X先生，我就不再是自己，一旦我不再是自己，我们就可以任意添加细节了。

Invisible，只是看不见而已，却一直存在，在看得见的背后伸出手，拿出刀，或者拔出枪，但不知道他到底是谁？是一九七六年春那个“拖着脚走路的死人”的鲁道夫·波恩？是一九七六年夏爱姐姐却没有乱伦负罪感的亚当·沃克，还是一九七六年秋没有将“晦涩的吕柯弗隆”翻译成法语的塞西尔·朱恩？或者是“改掉人名和地名”，在“认为合适的地方添加或减去素材”的吉姆？他们，都在那个被关上大门的世界里，一本叫《一七六年》的书里，被写作，被出版，被放进图书馆，被一些人阅读，甚至直到二〇〇七年才最终成为一个隐者的世界，所谓“复活”，大约就是以一种形式的死去换来另一种形式的开启，可以是与波恩同名诗人的《地狱篇》第二十八歌，可以是卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》，也可以是塞西尔四月二十九日开始的日记……但最后被书写的“Invisible”的文本一定就在我的书桌上，凝重的黑白封面，狭长的蓝色书带，平静、沉默，甚至晦涩，仿佛一切都只在里面蠢蠢欲动。

蠢蠢欲动的“Paul Auster，2009”，是一个版本的信息，以及被翻译的保罗·奥斯特，以“一二三四”类似春夏秋冬的章节结构完成了关于245页、152千字和2011年6月北京第1版的“隐者”的命名，这种文字和文字的对话，语言和语言的转换充满着某种隐喻和暗示，就像塞西尔将古希腊的吕柯弗隆诗歌翻译成法语：“吕柯弗隆的诗的背景是特洛伊战争，被监禁的卡珊德拉已经发疯，快要被阿伽门农杀死，口中一刻不休地倾泄出预见未来的疯话和幻象，使用的语言是如此复杂，如此充满隐喻和暗示，以至于几乎没法读懂。”“晦涩的吕柯弗隆”是一个走向另一端的开始，“简直像把《芬尼根的守灵》翻译成汉语。”是的，这就是保罗·奥斯特的文本努力，当汉语世界的“隐者”就此走向了一个开始，和那些书写者、转译者一样，进入了虚构的“一九七六年”，就像翻译吕柯弗隆的塞西尔一样，当”把书翻到诗的第二页，指着第三十一行“时，那通向隐秘和晦涩，以及死亡的“卡珊德拉的独白自此开始”。

只是这里的第二页第三十一行是一片空白，故事开始于第三页，“和他第一次握手是在一-九六七年春。我当时是哥伦比亚大学的二年级学生，一个一无所知的毛头小伙，嗜书如命，坚信（或者说是错觉）终有一天能够自称诗人。”这是另一个人的独白，“我”就是亚当·沃克。我不知道这种阅读是不是很象征性地进入了保罗·奥斯特的叙述圈套中——对于“圈套”，实在有违奥斯特对于小说结构的苦心。总之，是进入了“我”的世界，一个大学二年级学生，写诗，或者还喜欢写小说，《一九七六年》的第一部分作者，充满着对于某种邂逅的追忆，“然而一九六七年过于遥远，无论我如何努力回想初会时波恩的话语、手势和游离的话外音，几乎总是一无所获。”这是与现实的距离，而最大的距离是，现在是二〇一二年，即使是“Paul Auster，2009”，以及UPS给吉姆送来装有“沃克写的关于鲁道夫·波恩的故事的手稿”和来信的二〇〇七年春天，也有四十多年的时间距离，而四十多年的改变是巨大的，“冷战虽然是场灾难，却将世界牢牢维系一起长达四十四年，现在，简单的敌我双方作对的二元世界消失了，我们进入了一个如一战前般不稳定而混沌的时代。”从波恩感兴趣的政治生活解读四十多年的变迁，或许是奥斯特故意设下的陷阱，那种巨大的国际形势变化带来的盲从感看起来是史无前例恶的，但其实，远远抵不上另一种逝去：“四十年后，他们都不再比幽灵更真实。”

因为，亚当·沃克死了，那个哥伦比亚大学二年级的学生死了，那个坚信自己能成为诗人的人死了，或者是那个从第一人称开始的“我”死了。从一九七六年的春天开始，从我开始，奥斯特的叙述天才只为另一个人称的存在寻找合理的诉求——你，或者他，人称作为一种叙事的主题，完全被奥斯特打乱了，而这种打乱似乎就是为了找到那个潜伏在深处的“隐者”：

用第一人称来写自己时，我压抑了自己，成了隐形人，因此就无法找到所要寻找的东西。我得把我从我自己身上分开，后退一步，在我和我的主题（也就是我自己）之间雕刻出一块空间，于是我回到第二部分的开头，以第三人称写。“我”变成了“他”，由这个小小变化而产生的距离使我得以写完了这本书。

“我”之死，是早就在安排计划中的一件事，“事实是，就在沃克给我寄出手稿后的二十四小时，他死了，当我到达他家前门时，他的骨灰已在三天前入土为安。”那么这就可能是一个为死亡找到的借口，第一人称被藏匿在文字后面，第二部分的“你”以及“第三、第四部分的第三人称都在寻找自己，从隐形人身上挣脱出来，成为自己，成为一个真实的存在。“第三人称，现在时，所以我决定效仿，用同样的方式来处理他的叙事——第三人称现在时。”

所谓复活，就是自己死去，从那个“隐者”的身份中复活过来，卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》里的那个女人也是复活，割裂了现在和过去，割裂了生存与死亡。《欧代特》也叫《词语》，对于一部小说来说，就是词语的复活，就是从“我”走向“你”或者“他”。而对于“一九七六年”的故事来说，则是寻找，寻找记忆，爱欲，寻找自己，寻找身体。那个叫波恩的人其实一直站在一九七六年，这个对于战争和权力充满着无限渴望的人，口袋里总是藏着一把刀，“永远不要低估战争的重要性。战争是人类灵魂最纯净、最栩栩如生的表达。”那把刀是暴力的象征还是自卫的武器？遥远的一九七六年对于第三人称来说，一定是一个可怕的陷阱，而这个陷阱直到二〇〇七年的手稿上，也没有写明答案：亚当·沃克和姐姐格温有没有经历那个乱伦之夏？那个小男孩身上的十二刀是不是波恩留下的？

其实，自我的寻找首先必须是身体的。我的身体，你的身体，以及第三人称的身体，可以对应于玛戈、格温和塞西尔。玛戈用的是“一种由看、触摸、咬、舔和轻抚主导的语言”，这种语言打开了一个哥伦比亚大学二年级学生的身体内容，“毕竟，是不计后果、不受约束的玛戈在他身上引发了情欲旋涡，随后导致了夏天时他的情欲狂潮”，这是不是一种罪孽？是不是从此的陷阱？而在“你”的世界里，姐姐格温成为另一种象征：“你们共用的浴室的门总是敞开着，你究竟有多少次走过那扇门，瞥见格温朝马桶里小便，格温又有多少次瞥见你冲完澡赤条条地走出来？”这是“看见对方的裸体是那么自然的事”的生活，而十五岁和十四岁“—具身体的体液进入另一具身体一个人，灵魂糅为一体”是“一个无插入的性交之夜” ，这场在母亲的咆哮、弟弟的死亡背景下开展的“伟大的实验”，走向了另一种身体的乱伦；而塞西尔呢，爱上或者不爱上，却完全是第三人称的故事一部分了，它成为亚当接近海伦娜报复波恩的一个计谋，“但你不爱她，问题是，她爱上了你。”这是悲剧还是闹剧，在巴黎的街道上，第三人称的身体没有归宿，“恐惧变成了事实。天真成为罪过，希望成了一个与绝望押韵的词。”他们“永不再提吕柯弗隆”，但是去提到了那个看不到自己的身体，“地铁里充满了人体排泄物。死去的人爬出坟墓。”而当幕布拉下来的时候，复活还只是一个关于身体无限遥远的设想，“在巴黎的每个角落都有人跃出窗口”，而对于我、你和他来说，只能是那个“必然的双边毁灭”：“MAD。这是个惊悚的概念。”

第三人称现在时，作为一种复活的手段，其实它一定是掩盖了真相，就像波恩一样，在身体的某种暴力中不是寻找到了自己，而是消灭了自我，对着战争和权力无限渴望，鄙视犹太的人，曾经折磨过罪犯，过去对他来说是身体的虐待，正如玛戈所说，波恩“享受编造关于自己的故事”，将“愚弄人们，说谎”当成是“莫大的消遣”，被权力取代的身体，其实“是一堆支离破碎的废墟”。但是身体的谎言在一九七六年甚至更远的二〇〇七年年蔓延，疑问并不只是波恩到底是谁？那有没有用刀杀害那个男孩，更多的人，更多的人称，找不到自己，找不到复活的可能。那场一九七六年夏的乱伦真的发生了？格温说：“我爱我的弟弟”，“他和我的关系比任何人都更亲近。但我从未和他睡过。孩提时代不曾有什么“伟大实验”。一九六七年夏也没有发生乱伦之恋。”

身体的死亡是不是最后消灭谎言，走向真实的一条途径？没有一九七六年的乱伦之恋？没有波恩对于亚当的同性之恋？或者没有那场在奎利亚岛屿上的“人类可能性的实验室”？一切都是第三人称的虚妄？而走到二〇〇七年的时候，那个讲故事的人也是“我”，活着的吉姆，对六十多岁的格温表达爱意的吉姆，那么，吉姆是不是也是一个压抑着的“隐者”？

至于名字，已经按照格温的指示进行了改动，所以读者们可以肯定，亚当·沃克不是亚当·沃克，格温·沃克·特德斯科不是格温·沃克·特德斯科，玛戈·朱弗瓦不是玛戈·朱弗瓦，海伦娜和塞西尔·朱恩不是海伦娜和塞西尔·朱恩，塞德里克·威廉姆斯不是塞德里克·威廉姆斯，桑德拉·威廉姆斯不是桑德姆·威廉姆斯，她的女儿丽贝卡也不是丽贝卡。甚至，波恩也不是波恩。他的名字和另一个普罗旺斯诗人很接近，我斗胆将那不是沃克的人翻译的那另一个普罗旺斯诗人的作品换成了我自己的译诗，也就是说，开篇关于但丁《地狱篇》的话在那个不是沃克的人的原稿里不存在。最后，我想我不必补充，我的名字不是吉姆。

“我的名字不是吉姆”，名字被取消了，意义被取消了，所有的可能都意味着不可能，那么身体的寓言是不是也是一个“渴望却从未真正发生的的一个梦”？而当身体失去意义，当名字成为虚设，符号便出现了，或者说那些字符便取代了名字，取代了第三人称，取代了现在，H之于海伦娜、W之于沃克、C之于塞西尔，以及M之于玛戈，大写，第一个字母，赋予了另一种意义，但是那个叫鲁道夫·波恩的人，那个编造自己、愚弄人们的人，不是字母，却有着完整的第三人称，这是不是一个真正的悖论，一个基于身体和真实存在的悖论？而他面对的是一个没有终点的梦，一个被“我”指控成“变态的人”和“夜之妖精”，其实，那个男孩身上的第一刀其实就是最后的死亡，没有悬念，之后另外的十二刀只是一个借口而已。就像鲁道夫·波恩自己，被第三人称现在是纠缠着成为一个反对者，成为一个消除了自我的人，但是，他最后也一起变成了字母，变成了大写的字母：“R.B.”。在塞西尔的“四月二十九日的日记”里，这是一个什么样的符号？为什么单独出现在塞西尔的日记里？虚无的爱还是可能的实验而已？或者只是符号和符号、字母与字母的“必然的双边毁灭”，是“惊悚的概念”，在有关的政治灾难中回忆过去回忆自己，直到最后变成一本可以书写可以阅读的书：“塞西尔——如果我们遇上了麻烦，我们就改动手稿，以小说的形式它出版——以你的名义。”

改动手稿成为文本的一个永远的谜案，就像吉姆在二〇〇七年的那份手稿，对于格温来说，是不是也意味着第三人称之外的改动，意味着“可以任意添加细节”，意味着真实的故事成为最后的“隐者”：“真实的故事永远不能被出版，存在太多的秘密，太多的肮脏事要揭露，得为太多的死亡负责。”当最后的死亡只发生在遥远的一九七六年，发生在身体被消解的纽约的时候，其实更多的隐者在复活，变成第三人称，变成现在时，变成X或Y，变成背后那把惊悚的枪：

那把在每个纽约人想象中的噩梦之枪，那把无情的、非人的、注定在某个夜晚某条黑暗的街道上找到独身一人的你、把你过早送往坟墓的枪。

	编号：C38·2120826·0913
	作者：【波】布鲁诺·舒尔茨 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2011年09月
	定价：22.00元
	ISBN：9787533929510
	页数：145页

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“肉桂色”总是给人以欲望的想象，作为经历过战争的犹太人，这种欲望或许还有死亡的色彩：1939年，身为犹太人的舒尔茨，被纳粹党卫军射杀在小镇的一个街角。而在五年前，《肉桂色铺子》已经像“美丽、奇妙，令人叹为现止，而且——跟所有的奇迹一样——转瞬即逝”的花，开放了，舒尔茨一生仅出版过两本短篇小说集：《肉桂色铺子》和《用沙漏做招牌的疗养院》，而这部由十五个相对独立而又自成一体的小短篇构成的小说集，展示了一个浩瀚宏大的叙事框架，是对欲望、疯狂、变形、梦、死亡和美的极端审视，“《肉桂色铺子》这本小书想做的，就是捕捉住、凝固住这个瞬间。”瞬间是留下来的最深刻记忆，艾萨克·辛格在推荐这部小说时，用了“奇迹”这个词，而对于舒尔茨，艾萨克·辛格说：“不好把他归人哪个流派，他可以被称为超现实主义者、象征主义者、表现主义者、现代主义者……他有时候写得像卡夫卡，有时候像普鲁斯特，而且时常成功地达到他们没有达到过的深度。”

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《肉桂色铺子》：朝镜子深处走去

因此时常有怪物出现。
——《一个怀疑论者的漫游》

随笔里的怪物，附录里的怪物，隐藏的129页，页码不在《肉桂色铺子》右下角，不在左上角，也不再中间，它完全是一颗“掉落的脑袋”，或者是“一条蠢蠢蠕动的腿”，是一个游荡者，奇迹般的复活，和那些经历过的小说不在同样的世界里了，“怪物”是“一场充斥着误解的假面舞会，一座思想的巴别塔”，而在隐藏和公开，前端和后台的对称中，游荡者的对应者就是那个“身穿长袍、髯须灰白的长者”，一个是奇迹般复活，另一个则是“被感染”，病毒缠身的长者继承了那种苦难，那种智慧掩映下的阴谋，而对于他来说，如何变成一个“在废墟底部翩然起舞的舞者”，摆脱掉引力、重量和责任。

不是轻盈，也不是幽默，只是一个病人，就像那些无数次出现的父亲，在那个“长者的时代”，怪物出现和复活，都像是一个人类时代的悲剧，而如父亲的那种长者具有的病态一样，从灾难中幸存的最直接了当的办法便是死亡：“除非，他死了”。因为只有作为一个死人他才不会在轻盈自由地落入状态中付出任何代价。可是不管是怀疑论者，还是游荡者，甚至最后那个时代的长者，都在经历一个有关四肢的游戏——“为了获得身体各部分嬉戏时带来的全新的固有的乐趣”，他们依然招惹死亡，尽情奚落他。

死亡来之不易，而且还在不停地奚落他，这是一个“背驰者”的游戏，也是不可逃避的父亲般的悲剧。原来就是那个八月，秋天来临的八月，没有“夏日绵延的热浪”的八月，作为一种告别，时间往往会变成难以逃脱的记号，“通常，八月已经过去”，可是，当时间以正常的状态走过去的时候，八月作为一种寓言，留下了那些“从朽木中生长出野蛮的日子、杂乱无序的日子、荒凉愚蠢的日子，额外还增加一些畸形、空虚、无用的日子，那是些空白的日子，令人迷惑的多余的日子”。而这些日子变成“背驰者”难以超越的时间记号，重新长出来的身体，变异的身体，是“那一年的闰月”，在八月之外茁壮成长：“那额外生长出来的畸形月份，它被记录在那本历书空白的纸页上。”所谓畸形，便是像怪物一样，像那些染病的长者，最后在一个身体的游戏中招惹死亡、奚落死亡。

八月而逝，是父亲一样的畸形闰月，而“背驰者”一定是父亲有关的符号。Regions Of The Great Heresy，这是《背驰者的王国》，一个有关布鲁诺·舒尔茨的传记名字，却是他笔下的父亲，一个颇不寻常的男人，但是谁会和怪物扯上关系成为一个怀疑论者，在“背驰者的王国”里，都是从“掉落的脑袋”和“一条蠢蠢蠕动的腿”的游荡者的颠覆开始的，奇迹般的复活，最后的结果一定是灾难之后的死亡，那么父亲就是一切的象征，一切的颠覆和背叛：

值得关注的是，一旦跟这个颇不寻常的男人扯上关系，任何事物都从所谓存在的根基上被颠覆，由其形而上的内核重建它们的外观，再回归到它们的本源，而目的是为了在某种程度上背叛这一本源，然后进入那个可疑、危险、暖昧的领域，我们把这个领域简称为“伟大异教徒的领域”。

“伟大异教徒的领域”就是Regions Of The Great Heresy，当然是《背驰者的王国》，但是谁在里面成为异教徒？谁又在异教徒的反面？一样的八月，或许那时还没有畸形的闰月，“不知道那年的八月为何选择在那个垃圾堆举行异教徒的狂欢之宴。”狂欢，在一个垃圾堆，在一个污秽的垃圾堆，这是不是异教徒的真正仪式？阴郁、半裸、弱智，那个发育不良的少女除了拥有畸形双腿，还拥有一个“异教徒女神样”，她显现出来，看起来就像是那个随笔里的怪物，那个附录里的怪物，“当她奇迹般的复活”的时候，整个八月，都是异教徒的狂欢：“男女老幼，都戴着面具互相寒暄，脸上像是涂抹着一层厚厚的金色颜料；他们对着各自异教徒似的脸微笑——一种酒神般狂野的笑容。”而除此之外的“我们”呢？已经被排除在那个垃圾堆之外了，那场狂欢之外了，“最后，在鳄鱼街的拐角，我们走进药剂师店铺的阴影中。”只有在我们的阴影里才撇除了父亲不喜欢的热浪。

是的，那条叫“鳄鱼街”的地方，不是非异教徒的王国，不是Regions Of The Great Heresy，但是在地图上，却是“呈现着一片晃眼的空白”，在狂欢的背面，在异教徒之外，也是病毒缠身的那种贫穷，“土生土长的本地人自觉地与该地区保持距离，这一带住的全是社会渣滓、下等人、平庸的倒霉蛋、道德堕落的无赖以及在这个刚兴起的社区出生的劣等儿。”这些底层的主人和那个阴郁、半裸、弱智，那个发育不良的少女有什么不同？或者说，他们的命运在何种程度上体现着高贵与智慧，苦难与病态？就像父亲的七月和“我、母亲和哥哥”的八月，在时间上会不会记录在不同的人生纸页上？或者和奇迹般的复活有关，或者和死亡有关，但是面对空空荡荡的集市广场和垃圾堆的狂欢，世界已经被严格区分开来了。

和世界被切割一样，人的身体和信仰也被切割。父亲在那边，在异教徒的王国里成为一个”背驰者“，他的身体或许会从一只手和与手有关的手指开始，“一只眼睛半睁半闭，用两根手指抵住额头”，这是思考？是智慧的长者？其实只是自我暗示自我表达，“通常，当那个看不见的世界显得异常荒诞时，他只是叩击手指，对自己发出会心的微笑”，可是那样的微笑多么虚假，多么可怕，“接着，他和我们那只猫交换了眼色，开始领会那些神秘事物的猫抬起它世故冷漠的条纹脸，垂下歪斜的眼帘，神情漠然而倦怠。”猫一样的眼神里，是逐渐取消人的属性，逐渐从那个人的世界里走出来，手指活动着，却不再思考，不再做一个智慧的长者，而只是手握标枪去追逐一只“巨大的蟑螂”，或者，“惊恐地拍打着手臂”，只想把自己的身子提起来“好跟他的鸟群一起升空”。而蟑螂和鸟群，都已经成为父亲的一部分，成为异教徒的一种标记。

在那间屋子里，父亲寻找孵鸟的合适场所，或者给鸟婚配，“每一只乌鸦都有一根属于自己的树枝并将它视作自己的地盘。”何况是父亲，而在鸟的王国里，他已经成为其中一员，甚至“这只鹫竟然和我父亲共用一把夜壶”。融为一体，或许就是对于自身的超越；除了鸟，父亲还在更大意义上成为蟑螂，“巨大的蟑螂”是巨大的诱惑，“我吃惊地发现，他竟然在模仿蟑螂家族的爬行仪式。”而结果一定是在这种爬行仪式上接近另一个自我：“他正在蜕变成一只蟑螂”。鸟或者蟑螂，一个变形的主题，在父亲的身上发生，而父亲当然超越了那个智慧的长者，“他的人格似乎分裂成众多敌对和互相争吵的自我”，分裂的自我，只是为了成为那个异教徒，为了完成“绚丽而辉煌的虚幻的反击”，因为从造物主德米尔格开始，父亲在自己的“人体模型”理论中，创造了自己的“创世纪”，自己的神话，和自己的诗意理想。

《人体模型》、《人体模型论（或《创世记》的另一卷）》、《人体模型论（续篇）》和《人体模型论（尾声）》，在一个系列的小说中，父亲的“人体模型”已经超越了生物，“完全摆脱了肉体的需求”，那个“实体”复活了：“实体是宇宙间最为被动和不擅防守的元素。”“实体都有生命。”而生命的死亡过程就是为了实体的复活创造条件。作为“背驰者王国的雄心勃勃的首领”，父亲脱离了肉体的生命正在以超强的力量在变形的路上创建他的王国，“死亡不过是一种表象，在它后面还隐藏着未知的生命体的其他形式“，而对于复活的真正意义来说，就是“要参照人体模型的形状对人类进行二次创造”。改造而变形，以鸟或者蟑螂的仪式来定义生命，定义信仰，对于父亲来说，生命完全是一个可以组建、可以变异的形态，而建立、创造这种”背驰者“的王国根本目的就是超越死亡超越苦难超越鳄鱼街和那个八月：“生命究竟包含了多少苦难、残缺和支离破碎的形式，就像被胡乱钉在一起的衣橱和桌子，它们都是不合乎自然的丑陋形体，这些被钉在一起的木板，是人残酷发明的殉道者。

那么谁来应和这种变异？父亲自己，那个戏仿的自我之外，或许还有那些有关欲望和人类生殖有关的女人，那个“阴郁的半裸的弱智少女”在发育不良的畸形双腿的支撑下，已经具备了异教徒的神样，那么“用生殖欲来战胜先天不足、战胜缺乏男子气概的女性英雄主义”就是“背驰者王国”的那些成员，其实在那个鳄鱼街，在那些被贫穷的底层人员生活的地方，女人是一种可以解救的群体：“鳄鱼街的女人只是适度地堕落，被浓厚的道德偏见和日常的平庸所窒息。”而在父亲“人体模型”的理论世界里，总是有那些旁听和追随的女性，阿德拉“掀起裙子，慢慢地露出裹在黑色丝袜中的一只脚，紧绷的足看上去像蛇的扁平脑袋”，而在最后的讲座中，阿德拉向父亲“伸出手指做出要挠痒痒的动作”。挠痒痒是不是一种实体的变化？在父亲众多手指的变形和象征中，是不是存在这样一种隐含着生殖欲望的动作？像那个“人体模型”的实体世界一样，挠痒痒不是一种解构，是一种巨大的重建，就像那句作为座右铭的口号一样：“每一个姿势都用不同的演员。”

布鲁诺·舒尔茨，一个失踪者

实体世界，人体模型，异教徒，背驰者王国，当父亲以一种变形的狂欢来终结肉体的时候，那些在背面的现实一定会显现出来，或者说谁站在父亲的对立面？谁把父亲推向了一个“伟大异教徒”的领域？此时和彼时，八月和闰月，以及我们和父亲，这种对立早就存在了，而那些看到的实体和看不到的世界都在一种镜子似的对应中展现，首先是迷宫，“一旦走错门道，踏错楼梯，极有可发现自己处于一个真正的迷宫，一个由陌生房间、前廊和通往陌生庭院的意想不到的出口构成的迷宫，你完全忘记了最初要探寻的目标。”接着是不存在的空间，“与此同时，镜子里的另一个人，一个永远都背对着他的人，正以相同的步履往相反的方向穿过空荡荡的并不存在的空间，朝镜子深处走去。”背对着自己的那个人，就是父亲之外的存在，只是镜子深处是什么？不是实体，不是变形，而是并不存在的一切，就像那些“肉桂色铺子”，呈现的是那些死一般寂静的空房间，“里边的镜子互相交换神秘的眼色”，但最后，只有墙壁，只有天花板，只有装饰线，也只有不安。而那张古老的壁画里，竟然都是“异形鸟兽”，在天空之外，一个父亲般的世界，是一个背驰者的王国。但是，这本身就是一个迷局，那么真正在镜子深处的并不是不存在的空间，而是一个“我”。

我是那个斜靠在埃米尔身上，用一种迷茫、恍惚的目光看着这些精致的人体孩子；我是见证父亲的蟑螂仪式却想着“她从未真正爱过他”的儿子；我是在肉桂色铺子中私自闯入楼房，在马车的奔驰中看见陆地海洋、公园森林的漫游者；或者也是那个准备讲述发生在那一年的闰月的故事的讲述者……不管是谁，我面前总是站在一个父亲，一个不断异化和变形成另一个自我的父亲，甚至我也会想要“借给了我一双翅膀”而成为另一个鸟类，但不管怎样，在父亲的巨大阴影下，“我”一定对应着缺失童年的孩子，一个在夜晚张望着愉快的念头，并梦想“感觉到先知神圣的手指的触摸”的孩子，不是异教徒，是父亲的那一面镜子，无穷的深处，看不见的深处，像一个怪物。

“其实，缺失的概念一直是舒尔茨在小说中致力的重要方面：重构童年世界，一个只有通过作家回忆和想象才能靠近的世界。”鲁思·富兰克林在名为《背驰者的王国》的传记里描述了另一个“我”，那个叫布鲁诺·舒尔茨的波兰作家似乎永远是个孩子，是文本以外的“我”，但是一切的“怪物”围绕着他，比父亲在垃圾边的欢宴更癫狂，“心脏病和肺病折磨了他一生”，婚约因为贫穷而被解除，甚至在那个不是八月，不是“那额外生长出来的畸形月份”的1942年11月，一声枪响把“我”射杀在波兰德罗戈贝奇的小镇街角。德罗戈贝奇不是鳄鱼街，没有那“一片晃眼的空白”，也没有“墙上嵌着深色的镶板”的肉桂色铺子。1942年11月之后，当然，那里也再也没有怀疑论者的漫步，动荡者“奇迹般的复活”和长者被感染的病毒依旧在那里上演，而一个有关死亡的游戏最后真的变成了现实，只是，布鲁诺·舒尔茨曾经记录“在那本历书空白的纸页上”的父亲，就像那个时代丑陋的异教徒一样，是一个“没带长笛的帕恩，朝着他的原始森林惊惶逃窜”。

	编号：C49·2120826·0912
	作者：【以】阿摩司·奥兹 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年06月
	定价：28.00元
	ISBN：9787544715393
	页数：237页

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“想了解一个人该有多难，即使你处处留心，即使你从不健忘。”书中的这句话其实也说明了我对于阿摩司·奥兹的陌生。还是腰封，还是黑白的个人影像，还是关于陌生的一个人的“解读”：“他是当今诺贝尔文学奖呼声最高的以色列作家”、“莫言、阎连科、毕飞宇尊他为文学导师”……如此，总是透露出出版人的“崇高追求”，O·Z的标记就像佐罗的“Z”字符号，象征着和权势的斗争，其实，即使“1939年出生于耶路撒冷，12岁那年母亲自杀”这些人生片段也无法成为其创作的一种压力制造因素，希伯来、耶路撒冷、犹太人，这些词语的背后会自然想到宗教、战争、死亡和救赎，“我之所以写下这些是因为我爱的人已经死了。我之所以写下这些是因为我在年轻时浑身充满着爱的力量，而今那爱的力量正在死去。我不想死。”这是《我的米海尔》的那段话，在神秘而富有历史感的古城耶路撒冷，文学系女大学生汉娜与地质系的米海尔一见钟情并结成眷属，而就在遐想的孤独世界里，他们尽情宣泄着被压抑的期待和欲望……

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《我的米海尔》：玻璃应该保持透明

我生病了：我有肉体，它属于我，它抖动、震颤、鲜活。

生病并不接近死亡，生病只是为了寻找自己，寻找那种抖动、震颤和鲜活，以及像格里克妻子的疯狂。只是像，一个是生理的疾病，一个是精神的压抑，他们不在一起，连痛苦也只是一种戏仿，对于汉娜来说，格里克夫妇的对面是一首诗歌，一个写诗的孩子约拉姆，他才是和爱和诗意和自我相关的符号，只是面对正统派犹太教的孩子，面对“竟写爱情诗”的孩子，面对小自己好多岁的孩子，汉娜发现一切就像面对生病的自己，走向一种交织着压抑和狂放，杂夹着不甘和无奈的“耶路撒冷的冬天”。

“在我的耶路撒冷，冬天就是冬天。”冬天太冷，对于汉娜来说，二十岁的耶路撒冷是冬天，三十岁的耶路撒冷是冬天，甚至十三岁父亲死去的耶路撒冷也是冬天，在这个时间序列中，有一种横亘在她面前巨大的冷，“你的耶路撒冷太冷了”，这是丈夫米海尔的说法，却永远成了汉娜逃脱不了的痛，这种痛是属于一个女孩成长中的痛，是耶路撒冷在巨大的符号世界被解构的痛，“有时，耶路撒冷化为一个抽象的城市：石头、松树、锈铁。”它不是那个和犹太人有关，和宗教救赎有关的城市？汉娜说：“我写下‘我生在耶路撒冷’。我不能写‘耶路撒冷是我的城市’。”耶路撒冷是一个冷寂的“他者”，走在了汉娜生活的背面。

“我生在耶路撒冷”，这是一个句子，《我的米海尔》的叙述内容被打开了，却只是一种生命的最本真的东西，但是却能让某一个灵魂感受到冷寂，感受到逃逸的欲望，这不是她的城，不是她自己的世界，汉娜或许正在从某一个出生的真实世界里出走，在十三岁失去父亲和二十岁和米海尔结婚而失去自我，她在出走，在离开巨大的耶路撒冷，“大海最终会重新淹没耶路撒冷的。”可是，病痛到底来自于哪里，是与米海尔的爱情和婚姻，还是耶路撒冷的冬天？或者仅仅是那首被遗忘的诗歌？

一个爱好希伯来文的女子，一个研究地质学的学生，汉娜和米海尔，我和他，就这样相遇了，这是“十年前”的瞬间，这是一段楼梯带来的偶然，“在这个人身上发现了什么？你了解他什么？要是你在塔拉桑塔摔倒时，另外一个人抓住你又会怎么样？这是命中注定的吗？要么就是无法识别的天意？”不管是命中注定还是天意，这一切的注解必定还是：“此时正是耶路撒冷的冬天。”这种相遇看起来多么一见钟情，但是在耶路撒冷的冬天，在汉娜的潜意识里，注定是一场病痛的旅程，十年，从学院的某段楼梯为起点，而结束在男女不能拒绝的原因里：“1959年5月，终于出事了，但方式却很拙劣”。十年里，有许多的故事，结婚、孩子，以及生病、征兵，或者还有无数的冷漠、噩梦，还有那些人不断走出去的死亡，可是对于汉娜来说，十年在逃避自由、诗歌和肉体，十年被论文、猫和女人雅德娜所入侵，而在词语、梦境围绕的真实和虚幻生活中，她失去的是一个被自己设想的自我，无比巨大无比鲜活，却也无限接近死亡。

从肉体开始，这是一个起点，那楼梯上的相遇无非也是一只手“拽住我的胳膊”：手指短粗，指甲扁平，关节处有黑色的绒毛……陌生的肉体呈现，是米海尔的恣意邂逅，而于我来说，却是一次胳膊的“疼痛”，在冬天，即使疼痛，也有手指的温暖，它在最初的陌生里消除了耶路撒冷最初的冷寂，“可能是脚脖子扭了”，身体部位，无限接近肉体，只是被“母亲为我编织你孩子的蓝色羊毛连衣裙袖子”遮住，而在那一刻，身体完全成为一个象征，“他说‘脚脖子’这个词很好听。”很好听的词语，超越了身体和肉体而成为一种象征？或许是一种命运的最初呈现，身体的一部分成为词语也就开始了某种形而下的痛苦挣扎，“直到新婚之夜，我始终没同米海尔发生过肉体关系。”一种象征主义的肉体，完全不是简单的身体，是自我，是仪式。而汉娜也正是从一开始被身体的词语所俘获，而在肉体上完成了几乎宗教的命名，而这似乎是预料中的疼痛和疾病，在十年之中被压抑和折磨，以及被符号化。

在象征主义的肉体中，汉娜一定会赋予其自我的属性，是自我的一个组成部分，似乎只有肉体的疼痛感逼近，她才能感受到自己的存在。所以疾病成为一种接近自己的方式，这在汉娜的生存意义上，早就是一个自我的暗示：“我愉快地回想起自己九岁那年患过的一场白喉。”疾病是愉快的，是抹不去的记忆，因为“喜欢生病，拒绝接受治疗，这是由于生病在某种程度上可达到一种自由境界”。用这样病态的方式寻求自由，寻求愉快的感觉，对于汉娜来说，似乎永远走不出来了，而在婚前与米海尔肉体的缺失，似乎在坚守自己的疾病情结，用来证明肉体的自我属性。而在结婚之后，汉娜对于疾病的追求完全变成了一种疯狂的举动，因为只有在嗓子剧痛、高烧不退、换身发抖的“折磨”中，她才能真切感受到自己的存在，感受到“抖动、震颤、鲜活”的肉体，感受到自由体验过的那种剧烈快感。她赤着脚，裸体地冲着冷水，甚至冻得浑身发紫，而身上的一切都起了反应，像强烈的渴望占据身上的所有部位，她乳头僵硬，脚趾直挺挺，前额滚烫，而在身体的剧烈病痛中，她拥有了自我，拥有了快感，也拥有了幻觉，许多友善的手轻轻地触摸她的身体，或将她倒背捆绑，或像野人似地抱住她的腰身，将她抚摸、揉搓。

“我还是在天明之前醒来，睁大眼睛面对邪恶之声以及光怪陆离、反复重现的梦魇。有时是战争。有时是洪水。铁路失事。迷路。我总是让强有力的男子汉挽救。他们救我只是想诱奸和凌辱我。”她梦见了呻吟，梦见了凌辱，梦见了自己，在这种自我折磨中她从那种过去中挣脱出来，从米海尔的世界中挣脱出来。是的，对于米海尔来说，生活就是为了一种身份的改变，是实现家族的期望，所以压在他身上的就是所谓的权利、名望和荣誉。在他们结婚的无数个夜晚，米海尔总是在修改自己的论文，在从事着改变命运的艰苦奋斗，对于米海尔来说，生活就是这样一个不断征服不断实现家族梦想的过程，而他的父亲将汉娜和米海尔的儿子改名，也完全为了某种家族的期望。所以，在汉娜和米海尔之间，横亘着某种关于自我、理想和爱的鸿沟。米海尔说：“汉娜，我们千万别去追究每个词语中的暗示。说话就是说话。只是词语。仅此而已。”对于米海尔来说，生活就是直接，就是一个目的和过程明白写在那里的东西，“你的问题没有意义。人不为什么活着，活着而已。”对于他来说，爱情或者婚姻也简化成“介绍一下。这位是戈嫩太太，我妻子。”这样一句介绍，甚至在他的父亲死去之后，他也继承了那种为家族荣誉而奋斗的传统，“咱们睡觉吧，汉娜。父亲死了，我自己也成了父亲。”儿子亚伊尔甚至将会成为另一个米海尔。而在汉娜属于自我的生活追求中，一切变得毫无意义，“玻璃应该保持透明。别无他求。”而那只猫，在米海尔看来，完全是“被陌生人逮住、往死里挤压那样”。1954年秋的那只叫“白白”的灰白小猫似乎就是为了满足米海尔一样的陌生人，而汉娜似乎看到了自己“逮住、往死里挤压”的命运，所以她最后把它干了出去，解构了关于猫的象征意义，也解放了自己的约束。

一方面，米海尔关于家族名望、猫入侵着汉娜的生活，而汉娜在这样缺乏词语的世界里寻找自我，疾病带来的疯狂和自由，肉体的折磨带来的幻觉，都在叩开属于自己的那个领地。而对于一个学习希伯来文的女文艺青年来说，在汉娜生命中最重要的却是诗歌，诗歌不仅仅是一些词语，而是梦想，是征服，是爱。从那个幼小的暧昧开始，六七岁时的汉娜在诗人沙乌尔·车尔尼霍夫斯基的某种亲昵中，忽然被俘获了，从此所有的词语都变成了发现自我发现意义，以及发现爱的工。那个约拉姆的男孩，羞涩、多情，写着爱情诗，对于汉娜来说，约拉姆是自己埋葬着的另一个自己，通向精神的彼岸，甚至在此岸，在肉体中也会燃烧起一种欲望的火焰，或许这是一种畸形的爱，约拉姆欲说还休，他没有最后表白，而汉娜也像在他面前进行着最后的诱惑，但是在巨大的社会伦理面前，他们最后还是退回到了自己的领地，而最后约拉姆的离开甚至从此消失，都在激发汉娜那个自我的真正复活，只有在失去的时候，才会激起她最后的疯狂，她把自己命名为女王，耶路撒冷的女王，“1954年的初冬，我梦见了诗人，梦见了但泽城。梦见了一场规模宏大的游行。”而在这场剧烈的梦幻中，她打开了所有关闭的门，所有充满欲望、爱和诗歌的门都打开：“我现在尚能打开一把沉重的铁锁，推开两扇铁门。放出双胞胎兄弟。他们会遵我之命冲进夜幕。我指挥他们前行。”

“但留给我的并不仅仅是词语”，不是透明的玻璃，是诗歌，是自由，是自我的世界，“我是女王。”这是对于米海尔世界的颠覆，“他说他很抱歉，他不懂诗，无法写诗献给我，只好写了这篇干巴巴的论文。”诗歌的词语和科学论文的词语，永远不在一起，不在楼梯的相遇中，不在十年的婚姻里，“想象一下这幅画面：你我是兄妹。有多种可能的关系。母与子。山与林。石与水。湖与舟。形与影。松与风。”汉娜和米海尔的复杂关系呈现在一种想象的画面中，词语和词语在不同的世界里，挣扎，震颤，以及伤害，那个“脚脖子”在入侵和反击中，变成了一场十年的梦。

但是呈现的世界，到底是不是如玻璃般透明？或者说汉娜的“女王”所建立的诗歌王国到底有没有打败米海尔的“论文世界”？耶路撒冷是不是还在冬天还是那么冷？那仅仅是一场爱情？一场关于词语隔阂的爱情？汉娜的情结似乎从来没有摆脱过耶路撒冷的城市命运，那么这是一个更大的象征吗？那个自由、诗歌和爱组成的世界，是不是犹太人的自我？而那些关于权力、名望，以及约束的猫的入侵是不是另一种外来文明？“我小的时候，英国士兵占据此地，机关枪探出墙壁。许多年前，这座堡垒叫作叙利亚孤儿院。此名以其特有的方式威胁着我。”这是汉娜的耶路撒冷恐惧症，那个不在的弥赛亚到底会回来吗？在恶梦中，汉娜总是梦见“龙”号和“虎”号，以及“机枪在硕大的枪架上缓慢动”。这是有关民族的入侵，有关宗教的入侵，而在耶路撒冷的这片土地上，有着某种战争，以色列似乎也只是一只在“七十只恶狼中的一只母羊，或是屠夫手中的羊羔”，战争就在那里，它爆发了，它在寻找自己，就像卡迪什曼先生所说的那样：“基督教世界迎来了它的起点，怒吼着，质问在这个世界是否有正义。”《1997年奥兹致中国读者的一封信》中，阿摩司·奥兹说：“犹太人民曾多次遭受欧洲人的欺凌。”

入侵和欺凌，抗争和反击，那沉重的铁锁和铁门被推开，作为一个女王，是不是看到了胜利的曙光，是不是在消融着耶路撒冷的冷？可是，当米海尔最后被女人雅德娜入侵而离开汉娜的时候，汉娜才发现那种因时间而形成的爱或者婚姻，已经找不到原因了：“我找不出雅德娜许身米海尔的理由。同时也找不出她应该拒绝的原因。”或者说，真正的自我永远是在这样一种拥有和失去中才体现出来，消失不是最后的死亡，对于汉娜来说，那个“脚脖子”的词语还在，那面保持透明的玻璃却已不再，“我之所以写下这些是因为我爱的人已经死了。我之所以写下这些是因为我在年轻时浑身充满着爱的力量，而今那爱的力量正在死去。我不想死。”死亡不是最后的归宿，有时候，不管是米海尔还是耶路撒冷，“活着而已”才是最大的悲剧，才是永远走不出的民族和宗教困境。

	编号：C55·2120826·0911
	作者：【美】雷蒙德·卡佛 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年07月
	定价：35.00元
	ISBN：9787020091522
	页数：492页

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“小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。”雷蒙德·卡佛印在腰封最后的一句话，它被塑料膜包裹着，在开拆之前这是这本书最诗意的注解，与此相应的是前面卡佛冷峻的照片，眼神里有着某种不屑和不懈，不屑于那些人生的经历？不懈于自己对于“愉悦”的追求？1938－1988，这是卡佛的人生坐标，从1938年5月25日出生，到1988年8月2日因肺癌去世，卡佛人生的前半部充满了苦难与失望。失业，酗酒，破产，妻离子散，友人背弃，坠入人生之谷底。晚年文学声名渐高，却罹患肺癌，五十岁便英年早逝。美国当代著名短篇小说家、诗人，美国“极简主义”代表作家，并被誉为“新小说”创始者，这些是卡佛最后的成就，并不是盖棺定论式的，在这本跨越25年时间的小说读本里，或许可以看见一个“最卡佛”的卡佛。在黑蓝存档的那篇小说里，卡佛写到：“除夕之夜，我试着给我妻子打了个电话。没人接，算了吧。”

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《我打电话的地方》：他正处在故事结尾处

完了，他说，故事结束了。我承认这算不上什么故事。
——《我打电话的地方·距离》

但是，小说和现实到底有多少距离？这是一个秋季的午后，还没有摆脱夏天留下的闷热和乏味，或者说，在被模糊的时间中，我偷偷地将自己带回到一个虚构的环境里——拉上所有的窗帘，熄灭所有的电灯，并且关上门，连风也不透意思。在现场感越来越强烈的时候，我将电话机拿起，找到后面的那个插孔，把插孔里的电话线接口拔出来，赤裸着的水晶头，像是被毁坏的一个身体，分离出来，从此中断的信号中断的身体，以及中断的午后。作为一种无限接近沉寂的方式之一，拔出电话接口并不是什么富有隐喻意义的大事，只是在不被打扰的时候，静静找到最真实的状态。而在这个过程中，黑色的卡佛小说就在旁边，像是房间里特意制造的黑暗一样，变成了离电话机最近的一种存在。

存在即距离，是他和我的距离，是文本和现实的距离，只是电话机都在，不管是那个美国黑夜里的电话，还是我在午后安睡中沉默的电话，都不以构成一个完整的故事。其实很多时候没有发生就是结局，有时候没有故事却看起来像是一个故事，在一个“没人说一句话”的困境中，只有电话强调了我们存在的虚无感。那么在回到电话里，回到卡佛的小说世界，“电话铃响起时炉子的水正好烧开”，现在时的开始，水晶头被插进了黑乎乎的洞口，门被打开了，却不是我的，同向那个光亮而持续的世界。只是有一个叫薇拉的女人，以及我，还有那个叫查理的人，虚无的存在？还是秘密的存在？“有人找查理”是两个不同人生的注解语，那个故事要开始了，就在门口就在电话机旁，可是最后，当电话最终成为摆设的时候，故事结束了，矛盾结束了，查理没有出现，他或者她，或者它，只存在一个虚无电话里。“他来到电话跟前，把电话线对折起来，不费吹灰之力就把它锯断了。他检查了一下断口，然后把电话推到烤盘后面的角落里。”没有像我一样拔出水晶头，而是锯断了电话线，对折，不费吹灰之力，是坚决的行动，甚至满含着怒火。看不到的查理，但一样可以是现实生活中巨大的罪孽。

他们在不同的世界，他们有不同的生活，电话的声音试图在他们之间建立共存的世界，但是却推向了毁灭的终点。“他希望他已经把某些东西表达清楚了。那就是，他们之间必须尽快进行一次严肃的谈话。”电话不是取消了“严肃对话”，而是复活了一种对峙，矛盾变成了怒火，甚至一切都在围绕着假象的“查理”这个敌人。电话是保持和外界联系的最主要手段，却是扰乱秩序的一种罪。但电话其实还在那里，不管是对折还是锯断，电话作为一种工具还是存在在那个空间里，两个人的生活里，就像“那个该死的烟灰缸只是个该死的烟灰缸”。只有当“放下烟灰缸后”，行动才方便了一点，可是他离开那里发动车子会去哪里？

电话是在揭露那些隐秘的生活细节。而在卡佛的小说里，电话不是一部电话。电话是骚扰，在《不管谁睡了这场床》里，“艾里丝和我住到一起后，我的前妻或孩子中的一个，为了骚扰我们，常在我们睡觉后打来电话。”那个封闭的世界里总会有一种东西置入其中，甚至就是关于死亡和毁灭；电话也是对记忆的恢复，《有意的小事》里，电话里是一个有关生日派对的计划，只是在预料之外，谁都没有想到里面的那个故事，留下的是“他们却不记得了”的无助；电话或者是随机，故事总是没有悬念，《我打电话的地方》在一个以扫烟囱为背景的地方，也没有了多余的吻，爱情不在电话里：“我从口袋里掏出点零钱。我会先给妻子去个电话。如果她接的话，我会祝她新年快乐。”

所有的故事都是散乱的，但所有的故事却都是严肃的，都不是关于烟灰缸是不是烟灰缸、是谁的烟灰缸的问题，日常生活的故事也只是“我能听见他们在厨房里说话”，或者在为邻居喂猫中会忘记邻居，“然后他琢磨起他们是否还回来。他已想不起他们的长相、穿着和说话的样子了。”或者是类似“我叫亨利·罗宾逊，是一名邮递员。”的故事主角，在卡佛的小说里，只有一些琐碎的故事，或者“算不上什么故事”的故事，但就在那里，深处手臂，把你拉向一个逼仄的世界里，像是被远处的一个人看见了你的想法，从此逃避不了。是的，电话代表着一种隔阂，代表着生活中无奈的情节，被放大，就是不想说话的婚姻或者爱情，就像那只肮脏的孔雀，越来越成为生活中的丑角，“后来，我们的生活发生了诸多的变化，添了孩子，还有其他等等。”但是生活里的东西最后走向一个结局便是：“现在，我俩之间的话越来越少了。”越来越少的话，变成了那个对折锯断的电话，面对可以严肃谈谈的话题，其实根本不会有任何的转变，那个窗外对面的人，像是自己的希望，但其实最后的结局还是灭灯，还是消失，看起来生活像是“我的第一任妻子莫利”说的那样：“我们的命运是连在一起的。”但其实，生活只是变成了一碗“牛肚汤”，喝下去只是暂时消除了饥饿。那种被隔阂的婚姻里总是有一个看不到自己所爱的人的“眼洞”，因为只有看到，才会有真实的感觉，即使是自己的身体遭受着苦痛，看到即存在，对于爱来说也是巨大的安慰，但是没有看到的现实呢？是缺席带来的悲伤和无奈，而在《收藏家》里，那个赢了个免费的吸尘和地毯清洗服务的斯莱特太太其实早就不存了，或者从中奖游戏中退出了，退出即消失。

雷蒙德·卡佛，从简单开始

爱情的存在是不是必须在眼洞里看到？或者爱情的现场感是不是一定要看到？卡佛设置了一个关于爱情本体论的讨论，故事还是故事，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，或者对于这样一个拗口的题目可以用另一种叙述：我们谈论的爱情是爱情本身吗？“特芮说在梅尔之前和她住在一起的那个男人非常爱她，爱到想杀死她。”爱到想杀死爱的人，这是爱情吗？或者说，爱的终极意义是不是包含着毁灭？而当毁灭的不是爱的人，而是自己的时候，那种爱是不是不存在了？或者，当爱上另一个人的时候，曾经的爱是不是必须死去？“你们也都曾结过婚，像我们一样。甚至在这之前，你们可能还爱过其他的人。”时间里的爱情，有时候远去，就像看不到的眼洞，空空如也。“我们在谈论爱情时，说起来就像知道自己在说什么一样。”这只是一种让人羞愧的爱情，其实在那种缺席的身体里，爱情只是一个存在过的记忆，谈论爱情只是在谈论记忆，当电话想起的时候，只是记忆回来了，故事回来了。

爱情存在记忆中，或者爱情就是记忆，那么婚姻呢？甚至连记忆都不是了。婚姻中有着争吵，孩子在两个人的手里各自成为留下来的一部分，爱情也有着经济的困境，维他命推销怎抵得上一次身体的出卖？在孩子的哭闹中那些所谓打猎有关的个人生活也只能被取消，而在一个男人的生活中，甚至还有母亲和女友的巨大冲突。在卡佛的故事里，那些琐事构成的爱情和婚姻生活一定是在消解诗意，消解存在的美好期望。而这也基本上是卡佛生活的一种写照，十九岁时与当时孕的未婚妻结婚，婚后仅十八个月就成了两个孩子的父亲。这样的生活经历，使卡佛对于婚姻有着自己的感受，而一生经历的两次破产，再加上多次因酗酒而住进医院，与第一任妻子的婚姻在经历了多次危机后终于破裂……等等，都使卡佛的小说充满了无奈的叹息，生活就是无数个看不到自己所爱之人的眼洞，“因为他从眼洞里看不到她，他说那才是他悲伤的原因。”

抽大麻，钓鱼、称呼“婊子”……对于卡佛小说中的这些公共元素，包含着一个底层作者的叹息，他做过锯木场工人、药店送货员、医院清洁工和汽车加油站工人等等，个人生活的历练让他的文字从来没有澎湃的诗意和充沛的情感，静静流淌却富含哲理，这种被贴上“极简主义”风格的文字只是在接近自己的内心。命运多舛的卡佛似乎从那些不是故事的故事中看到了生存的巨大困境，哑巴、瞎子，这些身体残疾的人只在自己的人生里扮演着自己，甚至那只越战中被割下来的耳朵，做了另一些人的装饰，这是不是身体的毁灭？而最大的可怕是死亡和毁灭就在不远处，在我们的身边，在四周，在任何的文字里。“我没在开玩笑，别拔我的管子。就这么简单。”这是一种个体生存着的无奈，巨大的想象带来的不安，肺气肿，肺癌，，脑溢血，或者心脏病，都在逼迫着有人把管子拔下来，就像很轻松地拔掉电话线，露出那个水晶头，宣告一种黑暗和无声的到来。

“一个无辜的梦和一些清晨半醒半睡的谈话，竟让我考虑起死亡和毁灭来了。”可是对于卡佛来说，这些有关的死亡和毁灭却成为自己难以逃脱的命。死于肺癌的人生结果或者在证明着卡佛的恐惧，宿命一般写在那些故事里，《差事》是唯一一部不同于现实的小说，那个契科夫死了，也是死于肺癌，这是不是一种宿命？那些关于生活的记录看起来散乱，但是却以另一种形式成为故事的一部分，“……进一步退缩到……足够小的一件事，但……滑石粉撒在厕所里，包括墙上和踏脚板上……一个弹壳……更别提精神病院了……”而在文本里，当“娶一个妻子就像拥有一段历史”走向终结的时候，现实又会在何种意义上连接起那个打不进来的电话，“我在对历史说再见。我亲爱的，再见。”《你在旧金山做什么？》、《阿拉斯加有什么？》、《亲爱的，这是为什么？》、《真跑了这么多英里吗？》、《你们为什么不跳个舞？》……这些带着巨大问号的故事连接在一起，历史便真的只有一两句遗言了，留在那里，在结尾处变成了不断延伸着的省略号，无关身体，无关信仰，甚至无关爱情和婚姻，无穷无尽。

	编号：C38·2120822·0910
	作者：【法】米歇尔·图尼埃 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年06月
	定价：28.00元 亚马逊18.20元
	ISBN：9787020091393
	页数：264页

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“日常生活中也有这样的重复规律，星期、四季、节日、年份。一种幸福的生活应该懂得如何在这些重复的模子中度过而不感觉到闭塞。”否定重复是不是走向了幸福，而对于重复的否定是不是也在否定时间否定规律否定日常生活？“新寓言派”作家的代表，米歇尔·图尼埃一定在寻找非日常生活的表达，寻找现实之外的寓言。而在《爱情半夜餐》中的故事，“在很久很久以前”的童话，或者以第一人称讲述生活中残忍而肮脏的片段，二十个故事以薄伽丘《十日谈》的方式展开，每个人都必须讲一个故事，到天亮时由丈夫向朋友们宣布两人分手的消息……于是，故事不断开始了，像永无止境的时间，又走回到起点。收录有《沉默的恋人》、《诸圣瞻礼节的蘑菇》、《德欧巴特之死》、《蒙特的纪念日》、《布莱丁和她的父亲》、《非洲奇遇》、《露西和她的影子》、《站着写作》、《公路幽灵》、《危险的怜悯之心》等作品。完成了一次“私人化写作”。

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《爱情半夜餐》：如何返回饥饿的阴道

因为我找到的不只是一名厨师，而是两名。
——《两场盛宴与纪念》

一个厨师和另一个厨师，一个露西和另一个露西，以及一种现实和一面镜子，是镜像，是映射，是对应，还是模仿？“露西刚刚在露西坟墓的脚边埋葬了露西最心爱的玩偶。”在一个绕口令般的故事里，住在房子里的词语纷纷出来，像小动物走出饥饿的阴道，在一个像是愚蠢像是幸福的爱情道路上，寻找另一半的阴影，“当缺乏爱情的滋润时，饥饿的阴道便会离开它的洞穴，就像饿狼走出森林一样。”中世纪的“阴道理论”隐含着一个男人和女人欲望和爱情的寓言，只是，当这一切以哲学的名义变成一种光、影和颜色之间的讨论时，最后的问题只会简单到这样的命题：到底是女人战胜了男人？还是在爱情的虚拟中变成另一个自己？

如果按照那部沙米索的小说的主题来看，彼得·史勒密尔出卖给魔鬼的是自己的影子，以为可以得到一笔财富，但其实是失去了自己的灵魂。为了财富失去最重要的灵魂，这是不是一种隐喻？而女人也是男人的阴影，没有阴影庇护的女人，是不是会比彼得·史勒密尔更加悲惨？“它是如此强大，以至于无论男女，无论智商高低，缺少了阴道的阴影，他们只不过是一群没有灵魂的可怜鬼。”魔鬼在哪里？在那些没有阴影庇护的爱情里？所以在一对充满着爱情波折的夫妻身上，阴影逐渐被噪声和沉默代替，伊夫·乌达尔和娜黛姬，一个是退役船员，一个是像鳕鱼一样的船主女儿，因为属于同一个秘密世界，才成为夫妻，但是这正是他们最后走向分手和离婚的原因，人际关系最后被某些空虚和厌恶代替，而沉默变成了伊夫·乌达尔对抗社会的一种方式，实际上也在消除着爱情的阴影，和娜黛姬之间也被长时间的等待和冷漠所代替，甚至他们每天都在重复同样的故事，生活只剩下鼾声和故事的编码，鼾声代替了对话，代替了阴影，所有的一切像是流水线上的产品一样，没有了任何的激情，“你往桌子上放了一个小录音机，按钮一按。然后听到各种声音，有哨声、咳声、抽风一样的声音、呼声、鼾声。”声音的诗学最后变成了声音的折磨，机械而毫无意义。所以他们最后选择分手，“一顿半夜餐，就如西班牙语说的那样。”在分手之前，他们邀请朋友“来享用一顿通宵达旦的晚宴”，依次来见证一场爱情的真正结束。

仪式而已，其实“爱情半夜餐”是一个寓言的起点，充满未知的世界，那匹恶狼能从森林里走出来？就像从饥饿的阴道寻找到男人的精液，所谓“正大光明的分手”就是在开始一个《十日谈》的叙述仪式，“很久很久以前”的故事开场了，那间“充满词语的房间”打开了，那里有新鲜的蘑菇，有爆炸的烟花，有香水和绘画，有面包和乞丐，也有一个厨师和另一个厨师，一个露西和另一个露西，以及一种现实和一面镜子，就像男人和女人，就像阴道和精液。他/她的二元关系从这样一个镜子般的关系开始，而维系这种关系的是爱情。图尼埃“站着写作”的姿态就是为了看到更多的标本，更多的词语，更多的夫妻“万灵药”，对于这位“新寓言派”作家来说，发现爱情的纯洁和真实，似乎正是他所要寻找的高度，所以在他的“十日谈”结构的故事序列中，总是在追求那种简单、真实和纯洁的生活，欧内斯特的“蘑菇”情结就是一个返回自由的渴望：“事实上，我试图想象，如果我像他一样留在这片童年的土地，生活又将会怎样呢。”而当最后变成一种想象般的结局时，“塑料袋，里面有一小撮蘑菇，已经开始腐烂。扔进了垃圾桶。”这是宿命，美味的蘑菇变成了垃圾，而造成这一切的正是所谓的金钱和权力。而蘑菇般的纯洁童年或许就是最高的理想，德欧巴特·博尔特教授身上的也是这样，“可是这样—个男人，却出人意料地拥有—个浑身散发着美和健康，对生活和爱充满欲望的妻子。”，而最后妻子的背叛，就是欲望击败纯真的结局，出轨行为或许是推向悲剧的最后原因；而在《安古斯》里，是那种“骑士爱情”：“首先必须要做到的，他解释道，就是洗去爱情关系中所有世俗物欲的污点。”但是情欲杀死了柯伦贝尔，也让一种悲剧以孽子弑父的形式出现。

爱是蘑菇，是浪漫，是健康和美，而被玷污的却是金钱、欲望、权力，而每一种在爱面前呈现的恶都会以悲剧性的“复仇”为破坏方式，德欧巴特·博尔特教授“美和健康”的妻子出轨，“当我光荣地跨在我的瓦尔基丽身上时，房间的门打开了。”这是一种对爱的亵渎，而最后教授必死的结局看起来是一场爱人和她情人苦心设计的谋杀，但却是一次对自我的复仇，甚至成为一种关于繁衍的悲剧，“我难以治愈的创伤源自泰蕾丝拒绝为我生一个孩子。”这是一种解脱还是陷入更深的自戕之中？孩子，这种家族的繁衍往往暗喻着爱情的美好结晶，所以在图尼埃的笔下，完全成为一种纯洁之爱覆灭的理由。在《安古斯》中，柯伦贝尔和她的未婚夫奥特马追求的是那种浪漫的骑士爱情，“骑士爱情恰恰对繁衍后代的需要采取极为超然的态度。脱离了肉体欲望，没有后代的束缚，才能得到纯粹的精神之爱，才是最纯洁的爱，就如同冬天覆盖在本尼维斯顶峰那清澈的蓝天或洁白的云朵。”而这种纯爱最后完全被暴力所取代，帝费纳强奸了柯伦贝尔，在致柯伦贝尔怀孕之后死去，而出生的孩子背负着罪孽，在农家成长，对于失去女儿的安古斯来说，他的复仇计划就是用罪孽的后代来偿还：“要么让帝费纳犯下第三个罪行：亲手杀死自己的儿子；要么反过来，让孩子战胜这个威武的巨人。”儿子杀死父亲，或者父亲杀死儿子，这个被称为“上帝面前一个进退两难的境地”的选择其实就是一种赎罪，这个有点像中国“赵氏孤儿”的寓言其实在用亲情来扼杀亲情，无人性的背后是无法理，无人伦。在《蒙特的纪念日》里也是一个复仇的故事，受伤“总在八月十一日”的吉勒，在写给阿德里安娜的信里写到：“等我长大，我要杀了你”。烟花灿烂的深处是一种爆炸的震撼，复仇是为了“纪念”，安吉·科赫维和吉勒·热尔布瓦被炸死在那个现场，而一切的纪念也都以死亡的形式作为终结。

人伦意义上的复仇，更具悲剧性，而这似乎是图尼埃在建构的一种真正振聋发聩的悲剧意识，而目的无非是建立一个充满纯洁、简单和真实的爱的世界，《危险的怜悯之心》中医生要放弃一切，却是为了将一个病人“娶回家，终日陪伴左右，一分钟都不离开。”这是一种无边的爱还是可笑的闹剧？《皮埃罗或夜之秘密》中白昼和黑夜无法走到一起的男女其实是被“化学的人工色彩迷惑”，遮蔽了真实的味道和感情；《东方三博士之法斯特王》中，帕加马国王儿子死了，父爱使他追随那颗象征儿子的彗星，“我在朝廷中供养了那么多占星家、手相家、巫师和相骨师，他们却再一次集体证实了他们的无知。”那些宫廷无知的人，所代表的就是一种权力，但是却不能获得真正的爱，而国王的追随也无非是一种仪式和象征，到最后依然是一无所有，只能感慨：“正因如此我追随这颗神奇的星星，希望看到我儿子的灵魂。我请教您，主啊：真理在哪里？”

真理在哪里？爱在哪里？这或许也是图尼埃的疑问，而在小说里，男/女、父/子构成的关系并不是简单、纯洁、有如童年的爱，相反，却是一种复仇、罪孽和背叛，那么到底如何去寻找那种真爱，那种不会被亵渎的神圣的爱？图尼埃似乎要从现实的困境中挣脱出来，寻找那个庇护的阴影，就像男人天生对于女人的爱护，就像神谕一般开始的亚当夏娃之爱，“纯洁的三个标志：植物、森林以及动物。”而一切的纯爱似乎只有返回到最处的地方，从人的诞生开始，洗净污垢，涂抹香水，“每一款重要的香水就是一扇打开着的通往我们从前伊甸园时光的大门”，从此走入一个如伊甸园般的世界。或许这一切太过于完美，而图尼埃对于现实的抗争并不是逃避，而是改造，就像他对于文本的改造一样。从经典的《鲁滨逊漂流记》到《礼拜五，或太平洋上的灵簿狱》，图尼埃就是在这样一种文本的实践中，建造“充满词语的房间”。

而这个改造可以从《露西和她的影子》的阅读开始，第121页和第126页的同名故事，可以合在一起，像是一面镜子，映照着现实和虚幻，映照着小说的“词语”，而这面镜子从一开始就是被创造的：“故事的女主人公并不叫露西，但是出于谨慎，我给起了这个名字。”露西是另外的露西，露西是“他者”的露西，或者说，露西是一面镜子里的露西，而改造就是从一种“神修导师”的净化开始：“一次对她身上所有污浊不洁的东西的洗涤，最终使她变成了一个崭新的女人，率直、干练、健康。”所以，露西只是一个被改造出来的符号，“我的露西，我们的露西，她只是一个候补，替身，在她姐姐生病去世同一年出生，独自开始自己人生的旅途。”而这样的改造重新唤回了那份爱，那份纯真，那份被阴影庇护的男女之爱，一边是死去的露西，一边是被改造复活的露西，现实被搁在远处，而从这一面镜子里发现了那些真实的东西，那些纯洁的东西。

露西之于露西，就是一个真正的影子，一面映射的镜子，“只是在墙上安置了一面巨大的镜子，从地面一直到天花板。”所以绘画会超越现实，比现实更为美丽，而《两场盛宴与纪念》里两个厨师的竞争中，第二个厨师对于第一个厨师，看起来是模仿，是照搬照抄，但却是架设了一面镜子，一种映射，“第一场盛宴是一起事件，但第二场盛宴则是一次纪念。”从事件到纪念，也就是从现实到仪式，从叙述到寓言，从物质到精神：“你将成为厨房的大祭司，负责传承烹饪和餐饮仪式，给每一餐饭赋予精神上的意义。”

十九个故事讲完，“爱情半夜餐”也完结了，而伊夫·乌达尔和娜黛姬说好的离婚结局呢？没有站起来宣布，当人群散去，当故事最后沉淀，沉默的人生观和被编码的故事彻底成为一个过去式，其实所有一切都在某种爱的终结中被改造了，故事是文学，是一种万灵药，而最重要的是，他们在这些“很久很久以前”或者和“我”这个第一人称有关的故事中，发现了那些被忽视的阴影，那些“里面住着圣人，传奇故事为它添光增彩，圣歌在那里回荡”的庇护所，看起来是宗教的属性，但其实是完全自我的救赎：“其实我们缺少的，是一个能让我们住在一起的充满词语的房子。”

离婚在别处，而爱情的真正意义就是做那个镜子里的厨师，那个从事件到纪念，也就是从现实到仪式，从叙述到寓言，从物质到精神的厨师：“你将成为厨房的大祭司，负责传承烹饪和餐饮仪式，给每一餐饭赋予精神上的意义。”一句话，前后呼应，合二为一，故事以“最图尼埃”的方式结束，而腰封上的图尼埃正以一种童话般的微笑注视着我们：“我们能触碰这些不可触碰的人，并不是因为他们的肮脏，相反是因为他们的纯洁。”

	编号：C28·2120822·0909
	作者：河西 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年09月
	定价：20.00元 亚马逊13.20元
	ISBN：9787510416170
	页数：155页

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“平妖传”，和罗贯中、冯梦龙相关的古典小说，关于农民起义，关于镇压，关于乌托邦，甚至关于爱情。罗贯中的二十回，再加上冯梦龙的二十回，而在河西这里，完全变成了一次颠覆，这里有从蛋壳里跳出来的人，有潜伏在画里的狐狸，神秘莫测的天书，用白净瓶将人收入其中的鱼头将军……在一个妖怪物语的语言世界里，所谓的故事也仅仅是一种工具而已。解构传说当然是为了创造新的传说，而《第一部 在妖怪家那边》的“那边”就是一个模糊的指向，像是卡塔萨尔在《跳房子》里所分隔开的世界，这边和那边，那个巴黎和布宜诺斯艾利斯一样的空间转换，最后完全变成了一种游戏，而游戏的本质就是在现实的彼岸寻找想象的表达，寻找不存在的时间，就如小说在开篇引用佩索阿的那段话一样：“失去了迷幻，我们靠梦想而生活，这些梦想是迷幻者无法得到的迷幻。”

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《平妖传》：对岸还在对岸

不知道，她们是妖怪还是人，自己，是人，还是妖怪？
——《第十章 斗法》

城楼上的王则，应该可以看清楚远处的山和水，近处的人和妖，看不清楚的只是自己的归宿，自己的幻觉，那片屠宰场里的死亡是一种法术对于另一种法术的降服，是一种力量对于另一种力量的压制，是人还是妖，甚至没有了差别，生和死也没有了界线，只不过在他最后“我们全是英雄，也全是叛徒”的复杂情绪之后，他并没有成为一个哲学家，他一定会想起若干年前父亲王贝的那句感慨：“幻觉源自于想像。”在一个“相互吁请和哀悼的对应物”的矛盾世界里，他一样逃不过迷幻的命运。

《第一部 在妖怪家那边》以这样颇具哲学意味收场的时候，那个从未在小说中出现过的名字“河西”刻在最后一页的结尾处，和“2010.9.28”的时间一起，靠右，搁笔的样子，或者像行驶在车道上的车辆，遵守规则和秩序。最后的阅读以一个作者的名字和时间结束，可以看成是某种叙事结构的需要，“河西2010.9.28”已经成为小说的某一个部分，一起构成了《第一部 在妖怪家那边》的所有内容。而王则是人还是妖的疑惑一样延伸到了这最后的名字和时间上，或者可以说，这样的一种结构才可能是小说最后的悬案，河西到底是谁？他是另一个王则？还是新的故事的源头直接将小说从第一部带向更远的未来？

“一切奇迹皆为幻象。”不妨将这个结尾看成是某种行为艺术，河西便完全成为故事解读的另一个源头，但首先必须是“人”，其简单介绍如下：河西，青年作家。1976年生，2002年起在《天涯》、《读书》、《花城》、《书城》、《字花》（香港）、《神州交流》（澳门）等刊物上发表作品200多万字，现任职于上海媒体。著译有《弗里达：一位女神的画像》、《巴黎摩登——阿尔方斯·慕夏和他的时尚传奇》、《我们都爱普鲁斯特》、《彼得·布鲁克访谈录》等多部。这是一个真实的“河西”？这一段来自豆瓣的介绍并没有出现在这本小说的任何地方，所以可以大胆怀疑此河西并非是彼河西，那个1976年生人的河西只存在文本之外的介绍中，而在文本的内部，除了封面和内页各自出现一次“河西〈 著”的标注之外，没有相关的说明和介绍，甚至在版权页里“作者”一栏，也不是河西，而是恶鸟——《马口铁注》的作者，这种张冠李戴或许只是出版校对中出现的低级错误，但很可能这种“错误”也是一种文本需要，和最后的署名一样构成了文本不可或缺的一部分。

是的，消失的“作者”河西像一个故意犯的错误，却可能是新的文本和新的阅读，左侧的版权页，对应的便是佩索阿的那句话：“失去了迷幻，我们靠梦想而生活，这些梦想是迷幻者无法得到的迷幻。”加粗，只此一句，这是写在入口处的警示，左右逢源，迷幻之于迷幻，也是梦想开始的生活，《第一部 在妖怪家那边》的入口，和放在小说最后的“河西”，一起构成了文本解读的另一种可能，是人妖斗争的终结，也是新的幻术的开始，“另一种可能则是：这是另一个人。”就像那个叫“宋”的国家里，皇帝和民众忽略的两个问题是：“皇后如何醒来？皇后如何成为皇后？”

另一个人，另一种文本，皇后并不是皇后，皇后是另一个皇后，这种绕口令的悬疑，或许在解读“另一种可能”中一样可以发出这样的疑问：“河西如何写作？河西如何成为河西？”那么敬请期待的第二部或许是“河西平妖传”，河西最后从某一个旁观者的位置走到小说的正中央，文本最后会刻上“河西”的烙印。但其实这种从暗处发现的线索无非是“过度阐释”，文本的解读不是更明晰而是更为混乱，皇后或者不是皇后，皇后也是迷幻，而河西就是河西，作者而已，他的引人注目不在于是否“消失”，是否落款，而是将一个从前的文本进行了新的解读，这或许才是一种意义所在。

最初的《北宋三遂平妖传》，最初的罗贯中，以及最初的二十回；之后的《平妖传》，之后的冯梦龙，以及之后的四十回；再加上现在的《平妖传》，现在的河西，现在的10章155页，这是一个时间的轴线，是纯文本的变迁经过，而当文本劫持着故事向前奔袭的时候，其实那种故事性完全变成了心中的想象，以及由此产生的迷幻，王则是人还是妖的哲辩其实也是小说作为文本的一种本体论上的疑问。“王则随同他的父亲王贝出征辽国已经有三年了。”这个开头令人想到中国式的“百年孤独”，正是这种时间的流变让一个故事直接进入那个叫做“迷失”的中心。

迷失在哪里？渡马河战役的失败？或者是树干建造航海大船之后的困惑，从王则的父亲王贝开始，从一种国与国的战争开始，或者从王则那一只瞎眼的命运开始，所有的迷失都在于用静止来看待运动，就像用固有的观念解构变化和想象一样可怕，王贝所有的可能只是从幻觉突围，“因为他相信，泱泱大国在水他方。”他方就是对岸，就是寻找的归宿，就是最后的目标，但是“从中午一直走到日落西山，对岸还在对岸，它没有变成他们脚下的一块干土，还是湿漉漉的一条大河。”永远的状态，永远不可更改，甚至永远没有变化，“对岸的对岸”是幻想，是虚无，是妖术，就像那本天书的第一句话一样：“一切法术，皆为虚妄。”占卜吉凶，或者夜观天象，作为一种方法论，其实在颠覆本体论，而结果一定是处在其中而看不见全部，一定是在“对岸的对岸”中无休止的行进却永无归宿，“就像水能流动一样，山也在变换着自己的位置。一个不有能通晓群山心理的人容易在山谷中迷失。”一个征战的元帅输给一个无名的老者，所谓“迷津”也只是一个自己走不出的迷宫，那世界就在对面，却永远无法抵达：“一切和他们的出发地如出一辙：三面群山，白色的尸骨暴露在空气之中；一面临水，远处，陆地遥不可及。”

“莫非这世界由无数的荒原构成？”走不出的荒原里到处是迷失的人群，迷失的妖魔，王贝之死或许只是一种父辈的固执，而踩着父亲尸体前行的王则一定会参悟这个道理？“一个男人的新生”，不仅在圣姑姑的眼中成为现实，但其实这是一种对于迷幻的超越，生命复活，想象也慢慢从迷失中走出来。而衬托这种超越的则是诸多是人是妖的幻觉。只是狐仙的圣姑姑，她的幻觉和想象来自于某种统治力，“要想认识王宫，就必须它充满仇恨。”从仇恨开始，也是从迷失开始，在蜥蜴国，她的儿子胡永儿被西夷国王医治好，是以某种天书作为交换代价，但其实，所谓的感恩也完全是对于权势的觊觎，杀了蜥蜴国王而成为女王，以及第一份圣旨：“从今以后，女人都可以从嘴巴里生孩子。”都是在迷失道路上的一种可怕想象。胡永儿也从来都在迷幻中生存，“朕即国家”无非是另一个版本的侵占，而贪得无厌的宰相，以及那个叫“宋”的国家，也一样处处都是迷失的人，仁宗作为国君，从马戏团、画画等寻找乐趣，但是“当仁宗皇帝经历青春期，开始到了对异性感兴趣的年纪时，他对马戏的热爱一落千丈。”所谓青春期只是一个迷失的开始，“遗精”作为一种生理现象，充斥着巨大的想象。而作枢密使的仁美，在十多年的时间里掌控着“一个根深蒂固、爪牙遍布的特务集团”，但是，所谓的“势力”也是一种迷失，那个叫唐嫣儿的女人“成了一个睡美人”，也是从生理的迷失开始，“仁美没有料到自己会在新婚之夜成为一个鳏夫。”这是背叛？还是源自于想象的幻觉？或者在水边永远达不到对岸的迷惘。

“一切法术，皆为虚妄。”那句子明明白白刻在天书上，“谁能将天书收为己有就能称霸天下”，这是一种诱惑，诱惑的幻觉让所有人都迷失了，仿佛是那个令一切可以消失的魔法，只是一种障眼法，是被掩盖的欲望：“如果帝国的每个人都学会这种魔法的话，它将像情欲与生殖一样带来灾难。”灾难其实早就到来了，所有的死都是迷失的结局，而那对岸永远无法到达，永远只是一个不可企及的想象，独裁者之于独裁者，都是欲望，“大坝是不可建造的，因为巴别塔已经倒了。”而对于王则来说，似乎一切的虚妄都为了超越，为了新生。而走出迷失对于王则来说，则是一次脱胎换股的蜕变，“在瓶子中的七天七夜，王则大彻大悟。”像参透了一切道理，所谓寻找到对岸，所谓超越迷幻，其实就是扼杀心中的那份欲望：“这漫长的等待中，王则并没有腐烂，他现在是石头陀，没有了人的五脏六腑，只剩下了一块僵硬的石头。”石头是僵硬的，是斩除了一切的虚妄，甚至没有了最后的想象，那么在通向那个自己的国的道路上，王则完成了凤凰涅槃，是人还是妖，似乎不重要了，因为不管是人还是妖，都已经用他们的想象的迷幻制造了死亡的文本，都会走向同一种结局，那么“在妖怪家那边”是一个有关迷失寓言的终结，也一定是另一个寓言的开始。

“一个独裁者的下台换来的只是另一个独裁者的觉醒。”王则其实已经看到了自己的头颅也会挂在城楼之上，和人和妖的结局恶并无两样，而这又何尝不是一种巨大的想象，一种无法根除的幻觉，或者说，获胜的王则何尝不是在“对岸的对岸”找不到归宿，永无止境却永无归途，而父亲曾经说过“泱泱大国在水他方”也一定会一语成谶。

或许全部都是一个寓言，“死去的再也不能重返疆场。”这是慈云长老反复说过的一句话，对岸的对岸，其实是一种无法抵达的世界，而不管是信仰还是虚妄的想象，都在远离对岸，这是死去的法则，这是复活的宿命，而“河西”的署名也像是这个寓言最后的注解，是的，一切都在河里飘荡，在那里，在水他方，也永远没有那条对岸。

	编号：C55·2120822·0908
	作者：【美】托马斯·品钦 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月
	定价：38.00元 亚马逊25.60元
	ISBN：9787532755547
	页数：422页

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侦探、性，以及死亡，在这样的故事躯壳下，如何是我们必须阅读的方向？“性本恶”是一个结论还是一个预设？“她顺着小巷走过来，爬上后门楼梯，就像过去一样。多克已有一年多没见过她了。没人见过。她过去总穿凉鞋，下半身印花比基尼，加上‘乡巴佬和鱼’的褪色T恤。”第一页，她，多克，还有那个过去，发生的故事总是需要被证明，而当出现一个无从佐证的故事后，该如何去面对现实和过去？在一桩离奇绑架案面前，受害者就是莎斯塔现在的情人，一个“腰缠亿贯”的房地产商，而多克明鬼使神差地撞进了她的故事，而且愈卷愈深，江湖各色人在眼前时隐时现，其中包括冲浪手、皮条客、贩毒者、摇滚乐手、犯了命案的高利贷者等。托马斯·品钦，被称为“最神秘的美国作家”和后现代主义大师，在这部作品中，则“充满了一个老人对六十年代洛杉矶那个曼哈顿海滩的乡愁记忆”，完成了一次“私人化写作”。

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《性本恶》：阿瑞彭提米恩图，或者宙母

雾气聚拢过来，变得很浓，甚至把一切都淹没了，而能够看见的或许只剩下“自己的车头灯”，多克的视野里已经被挡在了自己之外，就如被浓雾包围的洛杉矶城市，而在这浓雾中，多克也被挡在了众人之外：“今夜有多少自己认识的人被困在这大雾中，有多少被大雾困在家里的人正坐在电视机前，或是躺在床上刚刚睡着。”那状态，就像“离开队伍”，就像要错过“戈蒂塔海滩的出口”，而这种错过将要消除界线消除区别消除方向，“人们在雾中再也分不清谁是墨西哥人，谁是白人，或者谁是谁。”

墨西哥人，是革命主义者，还是毒品世界里的象征，或者白人是文化的象征，美国精神的代名词？谁是谁就是一种公平，就是60年代的私人记忆中最富有自由精神的一部分，而在60年代被错过出口的时间里，谁是谁也只是一个黑色幽默，品钦对于上世纪60年代迷幻岁月的“隐秘怀念和变形解读”，终因一场浓雾的到来，而成为一件“等待”中的事情：等待一切可能发生的事，就像等待“从口袋里拿出一根被遗忘的大麻”，而最终结局看上去充满着乐观和豁达，充满着向上的时代旋律：“等待这浓雾被阳光驱散，等待此时可能会在那儿出现的其他东西。”

等待，最后变成了对于结局的臆想，可是当2009年72岁的品钦再次回望60年代，回望那场浓雾，回望被遗忘的大麻的时候，他一定还是找不到那驱散浓雾的阳光，其他东西就像被阻隔在外面的众人一样，世界呈现出两种面貌：自己的，和别人的，记忆中的，和现实的。戈蒂塔海滩在哪里？出口会一直错过，直到2009年之后的“等待”？或者，那虚幻的戈蒂塔海滩是不是南加州的那个叫曼哈顿的海滩，这是60年代末的现实，它走在后面，在记忆深处，“面朝大海，春暖花开”的品钦是在海滩的现实里，“坐在马桶上就可以看见房间的每个角落。”然后听着海浪写下《万有引力之虹》或者其他的文字，而海滩以及那个小镇的生活已经完全成为品钦60年代记忆中最鲜亮的一部分，那里没有浓雾，没有被阻隔的众人，那里有酒吧，有毒品，有着天生的反抗和狂癫，只是太久远了，连品钦自己也忘记了，要命的是戈蒂塔海滩竟然有出口，竟然还会错过这个出口，只有真正抵临这样一种记忆中的现实，才会发现“谁是谁”只是一种未醒的梦。

浓雾的迷幻，像白色的毒品，阳光一般的颜色里，是虚空，是罪孽，品钦说：“洛杉矶有两种不同的文化，一个是白色，一个是黑色。”白色的浓雾里，他的乡愁有着难以被驱散的疼痛和伤感。或者，在白色的表面下其实是一种黑色的梦和现实，是黑色的侦探小说，“说出这话来着实不易，爱谁谁吧。我讨厌托马斯·品钦……《性本恶》乃一部躁狂的、语无伦次的、伪黑色的嬉皮推理小说……没有悬念、毫不紧张，品钦的躁狂能量恰如无头苍蝇。”连《纽约》杂志的萨姆·安德森都忍无可忍，谁还期望品钦关于洛杉矶的乡愁里有阳光的味道？谁还期望戈蒂塔海滩真的有巨浪袭来？或者说谁都分得清“谁是墨西哥人，谁是白人，或者谁是谁”，另一个品钦，也是另一个多克。

专门抽Kool烟，作为侦探社的私人侦探，多克也是一个隐喻，和那些警察、检察官不一样，多克只在自己的世界里，而那些规则和秩序里代表着一种美国文化和精神，这对于多克来说，或许是羁绊，他害怕自己会变成比格福特·伯强生那样的警探，就是不想成为“另一个兢兢业业的警察”，因为他们“只是按照线索的指引去办案，而看不见其他人其实是在各自梦里找寻启示”。按照线索去办事，秩序的一种体现而已，而没有自由的选择，没有对于梦的找寻，在两种体系中，多克所追逐的自我或许也是一个泥潭，对于比格福特·伯强生来说，代表正义、规则和公平，但恰恰相反，里面有着压制、诽谤，甚至是谋杀，多克的自我和比格福特的秩序之间并不能和谐共处，多克甚至总是成为他们的追捕目标，被指控被关押，在代表对于真相的解释和探究中，他们建立了两个世界，而这种讽刺对于60年代的那份私密记忆来说，多少参杂着品钦的愤怒和无奈。

梦境和现实，自我的秩序，“两个不同的世界，相互感知不到对方。但其实它们在某个地方是关联的。”维伊·费尔非德的想法里含着对于两种不同世界的重构信心，但是实际上并不需要共建，而是寻找到出入的标志，那个不被错过的出口和入口其实一直存在，感知和关联也时刻发生着。从多克曾经的女友莎斯塔要求他调查那个失踪的米奇，这种关联就走向了迷雾般的虚幻中，一个无从佐证的故事，看起来像是一桩离奇绑架案，而受害者是她现在的情人，一个“腰缠亿贯”的房地产商米奇·乌尔夫曼，作为曾经的爱情拥有者，多克面对的并不是背叛，或者说，在这种混乱而无序的洛杉矶里，谁能保证面对的是永恒的存在，“就是想找个嬉皮，玩一场隐秘刺激的恋爱”的愿望看起来真的是一个巨大的讽刺，而接下来这个悬案只是走向了更深的悬疑，米奇·乌尔夫曼失踪，莎斯塔也失踪，米奇·乌尔夫曼私人保镖格伦·夏洛克死了，众多的不存在为这个绑架案寻找到了出口，无果的出口，似乎只为最后一个未知的结果，“他们各自被这个巨大城市里的命运气流所裹挟，看着彼此朝着不同的人生渐行渐远。”这便是命运这便是结局。

托马斯·品钦：一个隐秘的符号

自我会在哪里？自由有多少诱惑？对于多克来说，那种信仰早已在毒品的麻醉中成为一个讽刺，“克里斯基罗顿的精神病院”，在希腊语中是什么意思？当“两个词混在一起”，它的意思是“黄金牙齿”，其实就是那个象征毒品世界的“金獠牙”。两个词的组合，两个世界的关联，有时候轻而易举，而那种对于自由和信仰的颠覆，其实就像是一次骗局，像格伦加入雅利安兄弟会一样，变成了一种游戏：“他还是很聪明地先弄点自己的血，滴到一把从食堂搞来的自制匕首上，然后请兄弟们帮他处理掉凶器。”这是自己证明清白的方法，而更多的时候，所为信仰并不能从这样的游戏世界里寻找答案，所以在探究那起绑架案的过程中，多克所发现的“宙母”世界和“阿瑞彭提米恩图”，或许就是那个逃避的出口，那个在浓雾中可以坚持的等待。

里格斯说：“我进入宙母了。”酒醉的那声宣告像是开启了一个梦境，宙母已经超越了三维建筑结构，超越了环带多面体圆顶，Zome是一个“伟大的冥想空间”：“你知道，有的人走进宙母里，结果出来的时候就变得不同了，有的人干脆消失在里面。宙母就像是穿越到别处的入口，尤其当它们位于沙漠时。我去年大部分时间就呆在那里。”两个世界的关联，就是宙母的意义，开启和到达，在一个空间里完成对于自我的命名，只有在这里，“谁是谁”才会真正被消弭，真正建立自己的秩序，而对于多克来说，走进谜一般的悬案本身就是在逃避规则，而眼前的现实又逼迫他走向一个未确定的地方，所谓“寻找办法逃离被侵蚀的历史的漩涡”，和“寻找出路逃离那个未来”，一样都是无效的，都是走向更黑暗的“前途”。而宙母世界开启了一个新的命名方式，那种超越有着毒品的麻醉意义，颠覆现实就如维伊递给他的那罐神奇啤酒，就如里特姨妈“趁着年轻，搞块地吧”的建议，而对于多克来说，这种逃离也是“起始于三十亿年之前”的Xqq之旅，双子星系里的行星，距离地球非常远，就是距离现实非常远，当显灵板发生变化，或者“央情报局弄的带尼克松头像的伪钞”出现，世界既有历史的改变，正以梦幻般的方式开始。甚至你可以解释那些历史事件和政治格局，也像是一个游戏，美国的东南亚战争，映射着大陆的地理世界的组成规则：“尼克松代表了亚特兰蒂斯的后裔，而胡志明则是利莫里亚人的后代。”

多克显然不想进入所谓的历史，当然他也不想逃到多么遥远的未来中，而在现实，或者自我命名的那些游戏中，只有真相才可以解释那些迷幻的东西，那些绑架案、吸毒案、强奸案背后的伦理和规则，而失踪的米奇·乌尔夫曼不是原因，当最后他以游戏的方式重新回来的时候，多克才知道，所谓谜案只是一个自我的消失，只是“自己绑架自己”，一赔一或者一百赔一，并不是价格作为衡量的手段，而是自我不在那里，所有的都变成了商品一样的东西，“任何人都可以在那里免费生活，不管你是谁，只要你过来，而且那里又有空位，你就可以住，过夜可以，永久住也行，等等等等，诸如之类的话。”这个叫做阿瑞彭提米恩图的地方，正是米奇·乌尔夫曼的梦想之地，“用以救赎自己曾经向人类居所收费的罪孽”。

救赎自己也是一次逃避，阿瑞彭提米恩图的梦想在游戏的终点，而宙母仿佛是开启的那个开关，只要到那里，以为真相被揭开的时候，才会有梦想的栖息地，才会看到最后被浓雾笼罩的出口，“对不起，先生，我可能有点迷路了。您能告诉我这里是不是戈蒂塔海滩？”戈蒂塔海滩上还是有那些60年代的叙述，和那个叫品钦的嬉皮士，可是谁能帮他真正解开一部小说的疑团：

但是，比格福特的跟踪之旅会将他领向何方呢？在这个古怪复杂的警察恩怨中，他要追着这二十公斤毒品走多远才能发现他真正需要知道的事？这个真相又到底是什么？到底是谁雇了艾德里安去杀他的搭档？艾德里安和克罗克·芬维的当事人可能有何关联？比格福特从一开始就不相信金獠牙，那它究竟存在吗？就拿现在来说，没有人支援，这么做明智吗？比格福特有多安全？这种安全又能持续多久？

“隐秘刺激的恋爱”从来都是身体之上的性交，毒品让人错误地看到了自由，答案有时候只是一个句子，一个出口，一场迷雾，或者答案本身就没有意义，“很多时候他们其实已经知道答案了，只是想听见这个答案再从别人的里说出来，就像要利用别人的大脑。”这就是所有的经过，多克的等待还是那行出现在开头的暗示：“在行道右下，是沙滩！ 街边涂鸦，巴黎，1968年5月。”1968年已经过去了太久，那些爱情和自我已经过去了太久，在香蕉致幻的信仰里，始终有个影子在摇晃：“她顺着小巷走过来，爬上后门楼梯，就像过去一样。”

莎斯塔真的来了。

	编号：C28·2120822·0907
	作者：梦亦非 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年10月
	定价：24.00元 亚马逊10.20元
	ISBN：9787510413100
	页数：240页

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关于迷宫，关于归宿，鬼师家族，神秘而且不确定，就像那个“我”也仅仅是家族历史中的一个点，都江城的变迁似乎没有终点，没有目的，只有继续，只有不断的前进和传承，衰老和死去依然不改其中的秩序，“进入了迷宫一样的都江城，就想醉在其中不愿醒来，这就是《碧城书》。”里面有文化和土地的冲突，有宗族和时代的变迁，而“梦亦非”的名字也像是一个故事里的人物，被构筑在一个语言的世界里，就像走不出来的迷宫：“每个人都是一个迷宫。因为人总是在追求意义，但意义却在不断地改变，一个人自身的不断改变与他所追求的意义之间的关系也在不断改变，这即是一个错综复杂的迷宫……自我即是一个迷宫。每一个人即是由无穷无尽的迷宫组成，玄之又玄……而我之所以是潘新简选定的迷宫中心，就因为我本来就是迷宫的建筑者，在一个本身就是迷宫的建筑者与它所建筑下的迷宫之间，形成了庞大而繁复的无所不在的另一个迷宫。如此说来，世界本身即是一个迷宫……”

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《碧城书》：梦中之梦是永无止境

所有人是同一个人的不同存在，于是所有的火是同一个火的梦，以及想象。

如果没有想象，那梦是不是会陷入灰烬般的结局，只在那一堆的火里燃烧，看不见那些欲望，那些爱，那些身体和灵魂，以及战争造就的对手，它独自燃烧着，连死都只是一个想象的一部分。而跌入最后的是一个永无止境的梦，是梦的结束，也是另一个梦的开始，“它只是一种比喻”，当打开所有的入口，也就打开了所有的出口，在入口里呼吸，在出口里张望，横穿过那些水和火，而最后像蛇一样，梦成为了“吞噬自己的蛇”，在那里变成梦中之梦，在时间的循环中，在空间的重复中，抵达终结。“我不再害怕是因为我已经知道，作为一个亡魂，没有人再会死第二次……”一个240页的梦到最后会以这样的方式结束，而等合上书的那一刻，熊熊的大火正在里面燃烧，甚至没有纸张会变成灰烬，它完好的保存着，封面、书名、以及封底，作者，出版，字数，和条形码压着的价格，实实在在的一些图景，没有想象，它便只在看不见的内页里沧桑、杀戮和死去。

书页只是一个集合，关于文字的集合，关于故事的集合，关于从光绪二十六年，春天的集合，那团在书页里独自燃烧却不见灰烬的火，就像那枚废弃的铁钉，它是破坏者的集合，只是那么小心而准确地刺穿了一个人的脚掌。右脚脚掌，作为叙述的一部分，铁钉可以还原成以下的一种：方形，尖锐，“似乎从未用过”，那么这枚铁钉解构了那些集合，仅仅一枚，而且从未用过，它是孤独的想象，和梦无关，和所有人无关，也和里面的那团火无关——十年了它只是在那里燃烧，而由此被“送人陌生命运”的略铎也便消灭了集合，他成为一个个体，一个露出骨头的个体，一个被铁钉带向另外生活的个体，而这个个体甚至成为与一切想象无关，“铎只是一个音节，在睢语中有第一的意思，也有别的含混不清的意思。”他的名字成为最后一道咒语里的词：铎。独立的铎，是个体的复活，他甚至抛却了所有永无止境的梦，作为一种意义，他用自己的身体的伤痛完成了集体意义的解构。

在鬼师这个集合来看，略铎的“陌生命运”就是没有灵魂，“都江城最灵验的过阴花尼经过上天入地的脱魂追查，也找不出略铎得罪了哪些鬼魂。”他不在梦境之中，不在想象之内，也不在鬼师的秩序里，灵魂是一种梦的结构，而在集合的书页、梦境和文字里，略铎不被火燃烧着，在昏迷十年之后，终于恢复了话语：“略铎眼睛盯着天花板，他说，鱼掉进锅里了。”这是另一个梦境？这是另一种想象？还是这只是一种个体的叙事？从光绪二十六年春天被废弃的铁钉刺穿右掌到宣统二年开口说话，他的个体里有着时间的序列，有着历史的纪元，所有的叙述似乎都开始抛弃梦、想象和那团火，而变成一种存在于真实中的历史镜像。

历史是都江城的变迁，是长达十五年的战争，是起义和失败，是一代一代的序列，是鬼师大院的兴衰，而在这里，是不是必须有真实？必须撇开从梦中一跃而起的情节，像略铎一样说出那句话“鱼掉进锅里了”，而那旁边的锅里正好有一条从都柳江里捕来的鱼，在火上自由呼吸，一条真实的鱼，游弋于都柳江水中，它的意义和城门外池塘里曾经生活过的螺蛳一样，真实地逃离了梦境，却又被历史拒绝在外。略铎的命运就是失语，甚至失去了灵魂，而如果历史也真实地没有灵魂，是不是会真正变成一种想象，成为一个迷宫？

所以，历史就需要解构需要篡改，甚至需要颠覆，需要从迷宫中走出来，而鬼师大院的存在，就是走向历史的反面，走向一个终点。没有对应物的历史是不是一定会变成想象？为了寻找最后的意义，就需要所有的对应物，在对应中获得意义，而所有关于存在，关于时间，关于灵魂，无非都是在缺席的状态下。略铎的失语一定是个标记，从此开始的寻找贯穿在整个家族的变迁中。比如都江城，“都江城却是历代朝廷通往南方的主要关隘，也成为南方那些嗜酒与血的睢族人对抗北方治者的必经之隘。”南方与北方，野蛮与更野蛮，在都江城的结合点上，有着天生的对抗，而这种地理意义上的对抗也为整个城市、整个时代的变迁找到了源头，民族和宗教，统治者和反抗者，他们一一对应在这个城市里，继而成为历史叙述的一部分。九阡城的铁匠潘新简在法术之下拉起了起义的大旗，打出“不缴粮，不纳税，打倒清军享太平”的口号，他是鬼师法术的膜拜者，也是牺牲者，那蛇一样的鬼师大院的土院墙，都是想象，都是轮回，“高达两丈的院墙无始无终有限无界：潘新简把它筑成了无数条循环地吞着尾巴的石头蛇，每一条蛇都存在吞前一条蛇的尾巴，而自己的尾巴又被后来的蛇吞着。”或者统治者就是反抗者，“起义者与压制者是手掌手背的关系，谁都一样”，在长达十五年的战争中，所谓胜利者也最终只是失败者，知府李宗保没有用“火的欲望”烧掉鬼师大院，却在撤退行军中死于非命：“一个士兵走火的枪支打碎了他的睾丸，他在痛苦了一夜之后挥刀割断了自己的脖子。”

从火回归火，由死降临死，这种循环像是那些被咬住的蛇，挣脱不了的宿命，这里没有非此即彼的规律，也没有所谓的正义和邪恶，而没有对应的世界就如一个走不出来的迷宫，处处是陷阱处处是咬着的蛇，没有终点没有起点，没有入口当然也没有出口。就像对应于历史的虚幻，对应于身体的则是灵魂，略铎只是一个例外，或者说它的存在只是为了在集合外寻找一点个体的意义，而在更大的意义上，灵魂就是以非逻辑的方式存在，它糅合了梦、想象、隐喻，甚至它就长在照出对应物的镜子上，“镜子被避开的原因还有另一个：镜子暴露人们的魂魄。”镜子的存在，就是一种天生的对应，而与镜子具有相同意义的便是水，所以很明显，不管是有螺蛳的城外池塘，还是那条锅里的鱼生活过的都柳江，水之为水，是映照，是对称，是反射，是轮回。这水，是“潘新简在十六水的迷津中落入了蒙古特与欧阳静泊的手中”；这水，是我在寻找合作者的梦里出现的水；这水，也是便喜与四姨太躲在三脚屯关帝庙里的欲望之水……似梦非梦似雾非雾的迷离，是水的寓言，就像“平缓到我看见另一个都江城：以码头为对称线，另一个都江城在水里”。水上的城和水下的城，现实的城和想象的城，压抑的城和自由的城，就如“我们生活在一座城市，但我们做梦时在另一座城市”，就是人的灵魂和肉体分离在不同的地方，没有对应，彼此成为镜中的虚幻之影。

而其实，最大的悲剧不是没有想象，不是对应的缺席，是身体的存在而应有的爱的迷离，张之藩的四姨太和便喜的偷情可以看做是欲望的发泄，是爱的一种归宿，但是这种爱并没有恒久的对应，关帝庙的所有释放其实是一种纵欲，或者说在伤害自己的身体，而那间“隐秘而废弃的厢房”完全成为了欲望罪孽的发泄地，到最后，他们的爱变成了一种害怕：“他们丧失了相爱的力量，也丧失了对其他异性的爱情”。爱的沉寂和毁灭，而便喜最后提出“想做鬼师”的要求，看起来是自我救赎，但是根本就不会有希望。而作为后代的其荡，更深地陷入了符号化的爱之中，他用银饰刻画的那个女人，像是梦的一次圆满，但其实那是轮回，那是报应，爱恨情仇最后变成了悲剧，“其荡失魂落魄地站在火堆旁，他最失败的事就是娶了自己所爱的那个人。”爱变成了一种枷锁，在无爱之中完成意义的命名，这种对应之爱一定只是一个符号，一种隐喻，甚至逐渐在这样迷离的世界里，逐渐丧失了人的本性，变成鬼师的救赎并不是真正的解救之道，而在象征的意义上，他们成了没有灵魂的动物，就如鬼师韦明德在梦里看见了自己的形象：“披着一身浓密的棕褐色兽毛，脚趾上长出尖利的爪子，双手的指甲像笋子一样拔出来，然后弯曲、变粗、变细，变得尖利，他就看见自己的手脚在一点点地变化，就连耳朵也变尖，有力地竖着……”

人的动物化，就是在告别灵魂的归宿，而梦中的“金黄的老虎”从博尔赫斯的世界里走出来，而成为都江城的一个新隐喻，“虎只食魂魄已变为畜生者”，或许这是一面真正走进都江城内部的真正入口，而那些变成动物的鬼师也在自己编织的梦里走不出来，“我们修建了一个把自己围起来的迷宫”。这是鬼师的使命，那迷宫就是梦，就是想象，看起来是在解构现实在逃离现实，实际上也是自我的封闭，三个迷宫的建造最后成为死亡的象征：“现在三个迷宫的中心都叠加到了一起，作为空间的水宫（月宫）、作为时间的水宫、作为象征意义上的玄宫，合而为一。”

所有的人都成为同一个人，所有的火都成为同一种火，是酒是炭是闪电，是历史是死亡是公正，不同的形态和意义，都是火的想象，在那里燃烧。而最后那些人呢，宗教有关信仰有关爱情有关，都变成了一种集合，对应之死，是无法再回到起点，也无法走到终点，在这个单一方向构筑的梦境里，必须有人醒来有人站在高处观望都江城。那团火在240页的故事里一直燃烧，而在合上那书的最后一刻，我发现有一个人从那书页里逃了出来，“梦亦非”写在封面之上，他曾作为都江城里著名的魔药师而走进书页的梦里，他在那里变幻着梦境，而他终于逃离出来，成为一个非文本的符号，或许就如书中早就定义的那样，“于是梦亦非来到了都江城，传闻里，他认为他遇到的那个对手正是他自己。”他对应在自己身上，他是自己的对手也是自己的叙述者，他是镜子是梦境，是想象是真实，是永无止境的蛇。

	编号：C28·2120822·0906
	作者：[台]骆以军 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2012年4月
	定价：36.00元 亚马逊25.90元
	ISBN：9787549509331
	页数：265页

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《西夏旅馆》之后，现在之后，骆以军以一个被虚构的父亲的名义出现：“父亲晚年的作品里，常出现一个像鬼魂一般挥之不去的人物形象：一个身体羸弱的少年。曾遭到背叛、伤害而变得多疑、残忍的主人翁们，在不同的情节场景和这个少年对话。”父亲是相对于少年而存在的，这是时间的序列，只不过提前到了回忆般的小说中，封面那个抽着烟、戴着眼镜、被小狗围着的简笔画人物是谁？一种意象？一个符号？“是完全未曾存在过的故事，还是另一种生活之可能？”关于回忆。关于遗忘，也关于追寻。父亲的次子，小说家的次子，是不是还有一个“我”的次子？在35篇未来时光的预言书中，故事只不过是时间序列中的一个点，一个被延伸出来的有关自己的错乱身世：“我信赖的时间术，在小说之外的，包括宽恕、透过第三者放话的真相对质、另一种翻转的生命视景，或经由无辜纯洁的下一代重新学习的爱的能力……这一切原本交给继续流动的时间。”副标题写着：关于记忆与遗忘、家族史与青春考古学的探险旅程。”

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《我未来次子关于我的回忆》：去年在马伦巴

在我的故事里，发生过一次的事便不会再一次发生。所以我把所有的虚构视为祝福，而非预言。

我以为骆以军是抽烟的，喜欢养狗，还戴一副眼镜，经常休闲式的打扮，T恤上还醒目地写着“STAR WAR”——不是WARS，没有复数，当然不是1977年的那部电影。从一个单词出发，从单数对于“历史记忆”的那个复数形式的否定，一切的否定便连锁反应般开始了：抽的是香烟吗？那只狗在吠叫却原来是玩具狗？或者这个戴着眼镜望着不远处的人是骆以军吗？认识论问题上已经无可挽回地偏向了一种误区，《我未来次子关于我的回忆》是“我”的故事？我就是那个叫“骆以军”的作者？或者说我有次子而且一定会有“关于我的回忆”？疑问接着疑问，否定连着否定，像是在“铺天盖地的他父亲的虚构迷宫里”触到了最核心的那个东西。

“我”一定是次子的父亲，这是一个权利谱系的最基本关系，未来、次子、回忆，构成了一个完整的序列结构，父亲在另一边，次子在这一边，如果一定要从关于“我”的归属出发，可以用一种仰视和观望的方式来描述，但和骆以军无关，和文本的作者无关。“我父亲继续写作，一天吸两包烟”，这是一个段落，写作、吸烟，继而是“得了忧郁症”，这样打开了一个具体而微的“我”的特性，但还不够生动性，还不够肉体性，架空一般的描述背后，可能也只是一个寓言，所谓“父亲”只是父权而已。所以在这本“关于记忆与遗忘、家族史与青春考古学的探秘旅程”完全剥离了对于父亲家族序列的历史考察，而充满了假定性，充满了不在现场的遥远感。父亲是谁？“往好处想你可以说父亲是个充满创意、冒险性格与行动爆发力的大男人”，而或者真正被定义的却可能是那个“无厘头而固执”人，而“我”作为父亲，真正打开具体而微的不是封面那抽着烟、带着小狗，用“STAR WAR”否定复数存在历史的那个人，而是那张作为书签、标准七寸素描相片里的那个窥见了秘密的“眼镜男”。

相片里的两个小孩，和两个大人，我、哥哥、父亲、母亲，前面的孩子睁着大大的眼睛，一半的好奇一般的木然，左侧的脸已经占据了大半，是我，而右侧是大哥，大哥的后面是“笑靥如花”的母亲，而父亲呢？在左侧的后面，大半的脸被“我”遮挡，只露出一双戴着眼镜的眼睛：“只有我的大头如梦如雾地遮据了照片左半边几乎全部的画面，父亲的脸只剩下被遮住大半剩下的一对眼睛，如此凶厉如此愤怒。”被遮挡的父亲其实看不出凶厉和愤怒，局部的表情或许是一次预谋的计划，因为“那时我太小了”，或者是在用这样具体的相片反而可以解构真实，解构父系的一种权威，故意呈现着真实、具体的影像，而其实这只是关于家族回忆中“模糊的记忆”：“那是大瘟疫时期我对于父亲的模糊记忆，那张相片我至今还收存着。”

固定在真实的相片里，放大的“我”和被遮据的父亲，如此细究真正的意义在哪里？否定权威？否定既有的秩序？或者否定历史的“真实先例”？那篇意大利小说家《砍头》的小说，对于权威完全是一种形而上的扼杀：“所谓权威就是其人拥有在不久将来把你送上断头台的权利。”命运早已经被决定，只是在一种形式意义上具备了“权力之位置”，而实际上只是一个游戏，一个对于“大刺杀”时期选举仪式的彻底否定，而这种被称为“假刺杀”的仪式最后一定是为了伪造一个历史上的“真实先例”，告诉你，早就在那里发生了，但是“必然会发生”和“真正发生过”其实在某种程度上是一致的，它虚构了历史图景，假设了历史事件，说到底是相信“永劫回归”或“文学起源论”的笨蛋而已，“那个人”也完全是一个历史的假设。

父亲呢？被遮据的相片里是不是也是一种对于“真实先例”的否定，具体而微，却不返回现实，就像母亲曾经说过的那个“我不解其意的咒语”：“像《去年在马伦巴》。”《去年在马伦巴》，一部电影，关于记忆和谎言，关于确认和否定，关于爱的虚无，关于不存在的存在感，一年前，或者更远的时间里，其实都是为了获得“真实先例”，但即使在谎言中，你也会找到那些证据找到存在的理由。一部电影的寓意，一段咒语，母亲为什么要用这样的方式告诉我，却使我“不解其意”？“去年在马伦巴”其实就是一个关于父亲的不存在的存在感，其结果是创造一个走向另一世界的“任意门”：

任意门，我突然领悟我疑惑之处在哪，就是那成千上万扇集中簇挤在一工厂景观，而打开门后可以任意通往那个被全球化城市印象简约成一幅一幅风景明信片的“世界各地”的，任意门。

这是父亲旧稿里的一段话，是问题也是答案，是原因也是结果，每一扇门都在打开，却通向不同的地方，只有这一边的门，“它们被集中并置在同一个空间”。通向那边通向陌生的世界，任意门是去年的“马伦巴”，来过又不在那里，而在“我”的父亲那里，已经变成了一种通往过去，通往未来，通往现在的入口，当“时光迢迢地成为一种象征”，父亲就成为一个制造任意门的最大原因，他一定存在“我”的记忆中，却开始变形，开始隐匿，开始用“真实先例”来返回现实，任意门被打开，父亲在这头，眼镜后面“如此凶厉如此愤怒”的表情终于变成了一本虚构的书。

虚构而为虚幻，作为一种任意门的进入方式，贯穿在“我”作为次子的成长过程中，那个钞票“加倍”的魔术最终变成了“我”的出生事件，“母亲说，他们那趟旅行结束回国后不久，她便怀上了我。”我的出生带上了明显的虚构色彩，仿佛是一次灵验的幻术，把一个生命按进了肉体里，“所以它活着……不仅如此，它蜕化成成虫了……”这是蜻蜓的出生过程，不经意地生命孕育。但这毕竟只是一个魔术般的开始和结局，面对魔术，所有的东西都可能被取消，“其实包括我在内，你们，和我这一代的，都是无经验之人。”被取消意义，就会是一个“无经验之人”，无经验也就没有历史，没有存在，是“去年在马伦巴”的脆弱证据，而父亲遭遇到这种魔术般的结局，已经成为一个“经验匮乏者”，所以他的虚构就是在书写“经验匮乏者的笔记”，“次子”当然是被创造出来被书写和虚构，也成为弥补“无经验”的那扇“任意门”。

“次子”，完全变成了一种臆造，那漂亮女人说：“因为我憎恶人类的小孩。”没有活的生灵是不是也是一种“经验匮乏者”，而父亲对于次子的创造越来越接近虚妄，“我记忆里曾经载存下的画面，原来我父亲在许久以前便在他的小说里描述过了。”小说里的一种存在，一扇任意门，打开，便是关于不存在未来的回忆，那篇论文里考据出的东西也都在证明这样一个事实：“这些小说中所有属于‘我’这个人的记忆，全是我父亲编织拟造的。”所以作为一种可怕的结局是，我是不存在的，周遭所有的人，都用“他曾这么说过”、“这是他告诉过我的”或“像这类的事他肯定是这样认为”这样的叙述方式来描述他的世界，”我发现父亲并不在我们的身边“是不是一个父权序列的”去年在去年在马伦巴“？而我在”次子“这个属性外，到底以什么方式呈现？是“陆沉的亚特兰提斯”？还是“佛罗伦萨之境”？又或者只是“一个人独自站在城市高楼顶端的故事了”？那个在父亲万年作品中出现的“身体羸弱的少年”是我，还是父亲自己？或者只是不存在的“真实先例”，记忆也不存在了，就只剩下了虚妄的未来：“那个男孩，跑到了未来的时空，也就是二〇四六年的未来城市。”

“我”在另一个任意门，看到“父亲如何像一栋瞬间变作烟尘、轮廓尽失，将自己炸毁的大楼”。所以父亲也变成了一种虚构，一种不存在的存在，同样被“去年在马伦巴”的咒语里活着，刻意埋下的重组线索其实就是一次对于记忆和遗忘的试验，所以从反过来看，是我成全了父亲，是我创造了一个父亲的符号，“可能是我拟造了我父亲，而非他拟造了我。”拟造的背后是一个家族般的痛苦，是死而复生的生活，其实，在”父亲“这个沉重的字眼后面，承载着更多有关“人类”、“文明”、“历史”、“未来”这些像空荡荡的巨大教堂的词，这是一个时代的印记，是家族有关的“神秘符”。但是它们的意义到底在哪里？或者说不管是“我“拟造了父亲，还是他拟造了“我”都变成了返回文明的一种考古探险，而结局并不是有所收获的，甚至那个所建造的虚构世界，只是一个被简约的世界，一个不存在的“马伦巴”：“也许作为父亲所说‘文明之隳坏’最精准之隐喻，不是那座如今已不存在的机场，而是拿在我和大哥手中，那罐无法穿透时间延续意志的，一个异乡死者的精液。”

所以在这个小说的版本里读不到那些肮脏、龌龊以及色情的叙述，“铺天盖地的他父亲的虚构迷宫”早在骆以军的《西夏旅馆》里就不断地出现，那个叫做“外省”的地方一直存在，无法认同的陌生感已经将“父亲”逼近了“一个最隐秘、色情、变态但高度文明的乌托邦”，那也是关于父亲的寓言，进入了真正的“内心底层”，“就是在那儿，我父亲将我遗弃了。”那个图尼克其实也是遥远的“我”，未来次子，不是那只“迦陵频伽鸟”，也不是恐惧身体一部分的“人面疮”，而如果一切取消了父亲的意义，取消了家族史，取消了记忆和遗忘，那么无父之人就会在没有未来的地方出现：“因为无父才得以让创造力任意窜走颠倒梦境。因为无父才得以随意下载各种盗版他人之梦境以拼装自自己之身世。因为无父才能自由进出道德承受极限边界外的禁区。”

而实际上，无父之人亦是“无经验之人”，外省之人，是在那间“西夏旅馆”里开始“探险旅程”的他者，而在未来次子的回忆里，“西夏旅馆”就是那通向另一世界的“任意门”：“他离开我们前的那整整十年，他埋首苦研西夏史，他从头学起那些活像汉字洒了生发水的西夏文字，然后用那些无人能识的西夏字进行他那部传说中两百万的西夏王朝魔幻小说：《如烟消逝的两百年帝国》。”

如烟消逝的帝国，也是一个家族的全部历史，“是一趟漫长的车程”，坐在上面的是写作、吸烟、患有抑郁症的父亲，是内八瘸子、练软骨功、穿着“飞天鞋”的次子，而那些内心里的有关家族的乌托邦最终也只是一个“羞耻的倔强”，是一个“眼瞎目盲之强光的家族仪式”，最终敌不过一个平凡人物的真实叙述：“不干活体内细胞因肥胖、烟瘾、酒精或年轻时荒唐行径之摧残而早在四十岁以前便老化焦枯，内脏囊袋中浸满了腐蚀性毒汁酸液，所以他一张嘴便让入昏厥……”

	编号：C38·2120720·0905
	作者：[英]威廉·戈尔丁 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2006年8月
	定价：13.00元 亚马逊9.40元
	ISBN：9787532740109
	页数：236页

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想象中的第三次世界大战，一样是充满着残杀和死亡，在历史被虚构的情境中，活着的人如何继续活下去，荒无人烟的孤岛里存在一个空白的秩序，而只有人的到来才改变了这里的一切。未来的核战争，孩子的世界里没有童趣，没有善良，在世外桃源般的、荒无人烟的珊瑚岛上，孩子们从最初的齐心协力，变为某种争夺，由于害怕所谓的“野兽”分裂成两派，以崇尚本能的专制派压倒了讲究理智的民主派而告终。恶的本性统治了一切，也主宰了一切，威廉·戈尔丁将抽象的哲理命题具体化，猪头说：“别以为野兽是你们可以捕捉和杀死的东西！”那颗布满苍蝇的猪头象征人性恶和心中的黑暗世界？由于他的小说“具有清晰的现实主义叙述技巧以及虚构故事的多样性与普遍性，阐述了今日世界人类的状况”，1983年获得诺贝尔文学奖，戈尔丁的寓言，总是表现“人心的黑暗”这一主题，就像《蝇王》中所说：“恶之出于人，犹如蜜之出于蜂！”

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《蝇王》：大概野兽就是咱们自己

还是一只猪，《蝇王》的封面里的一头猪，仰着头的一只猪，抬起了脚——它没有手，却可以说话，喃喃自语也好，发号司令也罢，总之，猪的世界里可以有尊严有理想有道德，甚至还有荣耀，仿佛是统治者。但其实是一场虚构，猪只是一个被捕捉的对象，一个举着木棍被赶进包围圈的对象，甚至是被屠杀被食肉的对象，而最后一定是作为被人类征服的野兽之一，成为一个在荒岛上的象征。

“杀野兽呦！割喉咙呦！放它血呦！”这是人类对它的屠杀口号，杰克带领的孩子们用他们的勇敢杀死了野猪，在一个荒岛上，只有野猪是和孩子们一样，是活的，是见证着一种荒芜和孤独，也见证着力量的此消彼长的斗争，而他们是野兽，人类之外唯一的野兽，所以，它们背对着人类，“别梦想野兽会是你们可以捕捉和杀死的东西！”这是猪头说的话，其实只是一个暗语，人类可以征服野兽征服一头野猪？或者说，只有征服野兽征服野猪才会成为真正力量的象征，真正成为一个统治者？猪头在嘲笑，也即是在否定，那布满苍蝇的猪头实际上变成了一种巨大的象征，不是捕杀不是食用，而是一种证明，一种规则，一种恶，以及耻辱。

好吧，如果一定要把野兽当成是一个象征，那么荒岛这样的乌托邦是必须存在的。戈尔丁设计了一个寓言，不存在的第三次世界大战，不存在的荒岛，不存在的孩子们的斗争，这是一个缺少大人的世界，缺少大人就是缺少规则，“这是一个岛。至少在我看来是一个岛。那里是一条伸进外海的礁脉。兴许这儿没大人了。”大人不在谁听谁的话？这是一个世界走向秩序的必须解决的问题，他们都是孩子，十二岁还多几个月的拉尔夫，那些同龄的孩子，更小的约翰尼、萨姆和埃里克（双胞胎）、梅瑞狄、莫里斯、罗杰，或者除了年龄之外，还有合唱团与否的身份，但最主要的是该听谁的话，或者谁是头儿？投票表决？这是文明社会的一种制度印记，在孩子们身上有着初步的萌芽，但是投票缺乏说服力，缺乏必要的物质证明，所以，海螺出现了。

这是召集这些纷乱的孩子们走在一起的东西，这是传递声音的东西，所以海螺是一个规则，从一开始大家可以接受的规则的一部分，所以拉尔夫因为海螺而成为一个头儿，“这贝壳就叫海螺。我把海螺给下一个要发言的。他就拿着海螺说话。”用海螺说话，用海螺召集，这就是最初的秩序建立，而秩序和规则是文明人的一个符号，是区别于野蛮人的标记，“海螺时代”是从文明社会而来的孩子们在荒岛上的第一个时代，“咱们必须有规定照着办。咱们毕竟不是野蛮人。”对立的野蛮人当然没有秩序没有规则，没有海螺，即使有海螺，也只是一种漂亮的动物躯壳而已，它的身上不具有文明社会的印记。

有了海螺建立的秩序，是不是会这样走向更高层次的文明？会不会在头儿下会有等级会有生产会有制度？在初期，这些东西都在慢慢产生，比如分配谁该干什么，比如建造窝棚比如大家开会商讨，但是随着社会的秩序逐步建立，新的不同声音就会出现，起先，他们在没有成人的荒岛中，享受到了最简单的快乐和自由，面朝大海随意游玩，那种旧有生活的禁忌已经无影无踪，但是存在过的文明法则也带来了某种强有力的统治力，这包括在荒岛之外世界里“有着父母、学校、警察和法律的庇护”，包括一些物质的文明成果，“再来一架飞机，再来一台电视，还要一部蒸汽机呢。”这是孩子们的心愿，物质文明同样已经成为文明社会的一个部分，在荒岛中一切的秩序都需要以文明社会作为模板。

但是，在荒岛上，在孩子们反面的并不是这些物质文明，而是存在着的一种野蛮性，一种最原始的人类征服欲望。海螺是一个规则，吹海螺开会、决定事情、喝水、看好火建窝棚，以及选一个地方作为厕所，等等不断在新的规则建立下完善秩序，但并不是绝对的，或者说不是唯一的，拉尔夫是一个先行者，第一个使用规则而成为“头儿”，但是杰克就在荒岛生存中提出了新的规则。在荒岛中他带领孩子们一起猎杀野猪，用暴力实现了物质的供给，在一个人类可以征服的世界里，杰克也同样希望成为一个规则的制定者，从而成为一个“头儿”成为统治者。特别是在看守火堆的过程中，因为捕猎野猪而使烟火熄灭错过了大海经过船只的注意，拉尔夫和杰克之间的矛盾开始显现，一个是先行的秩序拥有者，一个是暴力的实施者，规则自然产生了分歧，而且在杰克看来，拉尔夫不是一个猎手，“他从没给我们弄来过肉”，所以“指望别人任他摆布”就成为一种扯淡。正是这种怀疑论的出现，使荒岛上的孩子们分成了两派：以拉尔夫为首的海螺派和以杰克为主的征服派，“因为规则是咱们所有的唯一东西！”所以，在这种分裂中，规则实际上已经被瓦解了，而海螺时代也走向了覆灭。

在人类的对面是什么？是野兽？是野猪为主要对象的野兽，它们永远没有规则没有秩序，它们只要在阳光下享受生活，它们只要在追捕时本能的反抗，甚至，在戈尔丁的叙述中，被猎杀的猪头还在嘲笑孩子们，在西蒙的目光中，“猪头像被逗乐似的咧着嘴巴，它无视成群的苍蝇、散乱的内脏，至无视被钉在木棒之上的耻辱。”人类的反面绝不是野兽，绝不是野蛮，绝不是黑暗中的恐惧，而是多重的规则，多重的秩序，多重意味着没有唯一没有最高标准，也就意味着世界的不同走向，所以拉尔夫和杰克之间的争斗实际上就是人类文明中的必然矛盾，“哪—个好一些？——是法律和得救好呢？还是打猎和破坏好呢？”在荒岛上，其实永远没有对与错，永远没有输和赢，对野兽的恐惧其实最后变成了一种人类欲望的恐惧，杰克偷走了火种，抢走了猪崽子的眼镜，象征社会文明的眼镜实际上走向了不可收拾的命运，拉尔夫对于杰克也从起初的合作者变成后来的分歧者，最后变成了对立者，“你是野兽，是猪猡，是个道道地地的贼！”杰克成为了新的野兽，人类的对立面以人类自己作为标志物而开始了恶的走向。

海螺被巨石砸碎了，海螺时代真正走向了终结；猪崽子失去了点火的眼镜，而且一块巨石砸死了猪崽子；走向山顶寻找野兽的西蒙在雨夜被当成了野兽而被乱棍打死……野兽其实并不存在，对野兽的那种恐惧也只是人类对自己的恐惧，那只猪头从来不说话，甚至它连最初的象征意义也被解构了，“猪头像先前的海螺那样地闪着微微的白光，似乎在讥笑他，挖苦他。一只好奇的蚂蚁在一只眼窟窿里忙碌，除此以外猪头毫无生气。”只是猪头，只是死去的野蛮动物，而文明人一样是在野蛮的荒岛上自相残杀，“罗杰把一根木棒的两头都削尖了。”在巨大的不安中，人类被自身制造的恐惧所笼罩。而当拉尔夫在荒岛中被这样的自相残杀而走投无路的时候，军官出现了。

这是成人世界的介入，军官说，“在闹着玩吧，”孩子们在荒岛的斗争最后还是一种玩乐。在成人世界的规则下，海螺、眼镜、两头削尖的木棒也都还原为一种游戏的物件，所有的规则属性重新被界定，也只有成人，才可以带领孩子们告别荒岛告别一种乌托邦，而当军官问“谁是这儿的头？”时，拉尔夫响亮地回答“我是”，首领在没有规则的最后，也只是具有游戏意义，像过家家一样，军官宣告了游戏的结束，野兽永远不会出现了，离开了荒岛重新进入成人的秩序，重新适应“旧生活的禁忌”，重新“有着父母、学校、警察和法律的庇护”。

这像是一个轮回，但是在经历了荒岛生活之后，人性的恶变成了被暴露的一部分，“拉尔夫在这伙孩子当中，肮脏不堪，蓬头散发，连鼻子都未擦擦；他失声痛哭：为童心的泯灭和人性的黑暗而悲泣，为忠实而有头脑的朋友猪崽子坠落惨死而悲泣。”童心的泯灭和人性的黑暗，是不是就是杰克为代表的征服和自我欲望的膨胀？是不是海螺时代的规则一定是不可破坏一定是最文明的规则样本？其实拉尔夫的胜利并不是值得赞扬的，那种头儿式的对秩序的维护是文明的象征，但却不是最可靠和最安全的手段。

如果没有军官的出现，在荒岛的争斗可能就是拉尔夫的失败而告终，那么最后拉尔夫就会是杰克的一个被征服对象，或者说就会成为那个猪头，变成“可以捕捉和杀死的东西”，那么文明就会走向反乌托邦，走向恶的极致，所谓”蝇王”，也就是这样一种象征，在猪头上的象征，“蝇王”即“苍蝇之王”，源出希伯来语“Baalzebub”，在《圣经》中，“Baal”被‘当作“万恶之首”，在英语中，“蝇王”是粪便和污物之王，因此也是丑恶的同义词。“LORD OF THE FLIES”，戈尔丁说过：“经历过那些岁月的人如果还不了解，‘恶’出于人犹如‘蜜’产于蜂，那他不是瞎了眼，就是脑子出了毛病。”在极致的恶，极致的野蛮面前，所谓的文明就是“一个无知的傻小子”。一个缺少秩序和规则的荒岛，就会成为一个乌托邦，缩写着人类文明的进化史，而乌托邦和反乌托邦的矛盾对立其实贯穿其中，直到新的秩序和规则的出现。“因为他的小说用明晰的现实主义的叙述艺术和多样的具有普遍意义的神话，阐明了当今世界人类的状况”。这是一九八三年戈尔丁被授予诺贝尔文学奖时，瑞典文学院对他的评价，其实所谓的神话，也即是发现了人身上的那种野蛮性，那种猪头一般的恶，正如西蒙所说“大概野兽就是咱们自己”，而他自己最后也便成了这样的牺牲品。

	编号：C55·2120720·0904
	作者：[美]保罗·奥斯特 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2011年1月
	定价：26.00元 亚马逊16.90元
	ISBN：9787208087590
	页数：281页

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还是关于死，关于死的证明：“六天前，一名男子在威斯康星州北部的一条公路边将自己炸死……”彼得·阿伦开始讲述那个故事，本杰明·萨克斯，彼得·阿伦的挚友，一次意外坠楼事件差点要了萨克斯的命，之后他就失踪了，再次见面时，彼得发现萨克斯就是破坏全美各地自由女神像的“自由幽灵”。死亡变成一种幽灵，本身就带有太多的玄秘，导致萨克斯之死的人生线索拼接起来。书的封底上说：“在十五年的时间里，萨克斯从生命的一端走到另一端，等他到达人生终点时，我怀疑他是否还知道自己是谁。两端之间如此遥远，他不可能记得起点位于何处。”这部与《月宫》《纽约三部曲》并称保罗·奥斯特三大代表作的小说，《巨兽》与其说揭示了一个政治寓言，不如说还在《幻影书》的那个起点上：“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。什么时候死的都无所谓。他已经不属于这个世界，我再也没有机会见到他了。”

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《巨兽》：我明白了自由是危险的

死了，一种肉体的泯灭，有时甚至悄无声息，和一个人有关，如果不在记忆中搜寻线索，那么先前活着的存在也只是一种虚构，如小说一样：“六天前，一名男子在威斯康星洲北部的一条公路边将自己炸死，现场没有目击者，他似乎坐在车旁的草地上，这时他正在安装的炸弹突然爆炸了。”车子是偷来的，钱包里的各类有关的证件信息都是伪造的，没有目击者，被炸掉的双手也无指纹……陷入一个迷宫的开局，死亡原来可以在巨大的现实中成为一个悬案。当悬案离开社会的目光，那么它一定会在某种非现实的地方重新找到它的表达方式，比如小说，比如一个可以置换的作者，而在文本的复活意义上，所谓的生与死也只是一种单向的还原艺术，就像那本《巨兽》的小说，也只是从手稿开始的迷宫：“他留下了上百条松散的线索，我想我有权利知道一切，他有义务回答我的所有问题。”

我和他，一种指代开始的复活，我可以称为彼得·阿伦，而他，“我几乎不可避免地想到本杰明·萨克斯”。似乎只有我的存在，本杰明·萨克斯才能从死亡中走回到记忆中，走回到另一种现实中，在无人知道事故炸死的人的真实身份的巨大悬案中，我的进入一定是一个小说的开始，“我要讲述的故事相当复杂，除非我能在他们找到答案之前完成这部小说，否则我写出来东西将毫无意义。”意义总是被赋予在小说开始之后。那么请记住一个时间：六月天，所有的终点就是六天前公路边的这起爆炸案，而起点呢，是十五年前，“他”走进“我”的生活，这是相遇的开始，这是替代的开始，这是迷宫的入口，而在更远处，在十五年之前，他则是他，我还是我，不想交的人生，不相遇的生活，两条线彼此从来没有交错，这是最正常的我和他，而只有在十五年前，这个迷宫才开始打开了一个口子，而从此，进入其中，才发现再无走出来的可能，唯一的办法，就是用自己的肉体，用自己的生命去炸毁这个迷宫，用死亡去消灭象征。

“十五年的时间里，萨克斯从生命的一端走到另一端，等他到达人生终点时，我怀疑他是否还知道自已是谁。两端之间如此遥远，他不可能记得起点位于何处。”十五年前的人生是一个“前文本”，其实有些内容也只是一种背景，而正是这种可怕的背景影响着一个人，影响着所谓对自由的追逐，而那个最先的一个端点其实埋葬着他一生的定义，并不是他不知道起点位于何处，而是进入了他的血液进入了他的骨骼，进入了他的精神。父母作为犹太人和天主教徒的身份，为萨克斯的人生走向做出了一个预设，到底谁在自由的大道上行走？到底谁去触碰关于宗教和道德的那根底线？到底谁会看到堕落的世界？“萨克斯喜欢这种具有讽刺意味的趣闻轶事，喜欢历史上最大的蠢事和矛盾，喜欢事实不断将自己颠倒的方式。”颠倒是对现实的恐惧，并不是要毁坏什么，而是在逃避，“于是你去了法国，我去了监狱。我们都去过某个地方，后来又都回到这里。据我所知，我们现在还坐在同一个地方。”看起来都是出去和回来，但是方向不一样，目的地不一样，最后的意义也不一样，而这便是最后他和我的两个世界。其实，从十五年开始，我和他相遇开始，那种身份的置换就在悄悄进行，这是保罗·奥斯特的计谋，用小说的元文本创造新的文本新的世界新的现实，以及新的他和我，用这种“他者”的方式去完成自我的救赎，从而走向一种颠覆之后新的自由。

这种“他者”几乎无时无刻不在发生。萨克斯之死只有我知道，“毫无疑问，萨克斯就是那个将自己炸死的人。萨克斯死了，现在，我只有一个办法帮助他：对他的死讯守口如瓶。”按照这样的逻辑，如果不写下这些文字不在找到答案之前写完这部小说，那么萨克斯真的就是一个假想的符号，一个消灭了一切可能的偶然事件，所以“我”必须先人一步完成这种代替，用小说的故事勾勒一个十五年前开始的萨克斯，一个喜欢颠覆现实的人。所以，从此以后的所有关于他的回忆都是“我”的叙事，都是我眼中、心中和笔下的“他”，即使他被架空，我仍然可以用某种虚构的快意还原他。

“他者”上路了，我在其中只是一个过客，一个旁观者，而萨克斯作为另一个我，全部开始了置换和替代，从他的爱情和婚姻，从他的小说和叙事。萨克斯的妻子范妮在一种可叙事的范围内逐渐被萨克斯冷落，但是这不是无奈，这是一个计谋，范妮只是为了更好走近我，更好完成我的置换工作，和我上床或者讲述有关的爱情，但是她和萨克斯不分开，原因是因为爱，这是一个巨大的悖论，因为爱而背叛，看起来像是一个黑色幽默，但是却合情合理，因为我和他之间的进行着某种置换，也就是范妮完全成为了一种新的符号，“范妮仿佛是古代的白日梦，是埋藏在我往事中的隐秘欲望的幻影，现在，她冷不丁地在我面前现身，却扮演崭新的角色——作为血肉丰满的女人，作为我朋友的妻子——我承认自己失去平衡。“我失去平衡其实是读者失去平衡，那些割裂着看待我和他的人失去平衡。

其实，这只是一个开始，而关于“他者”的命题逐渐成为小说中一个关于文本和现实的双重镜像，就像萨克斯“喜欢事实不断将自己颠倒的方式”一样，所有的东西都开始颠倒开始自我否定开始建立自己的镜像和“他者”，关于莉莲卖淫的原因，有了两个版本，一个版本是她为了给汤姆提供金钱，自愿同其他男人睡觉；另一个版本：她害怕汤姆，因为汤姆威胁她，如果她不赞成，就会杀死她。而在莉莲开始卖淫六七个月之后，汤姆消失了。关于汤姆的消失，也是两个版本：“在玛丽亚故事中，他和别人私奔了；在萨克斯的故事中，他因为吸毒过量而死去”。两个版本两种结果两种人生，不是谁替代谁谁颠倒谁，而是向着两个截然不同的方向前进，对于一种叙事来说，必然会麻烦不断。所以有了另一种替代：身份。

玛利亚和莉莲的身份置换开始了，“她是个演员，记住，假扮成我，这想法让她非常兴奋。她受到积极鼓舞。”所有东西都有了娱乐意义，性爱的体验甚至也成为一种可替代的消费行为，而这种替代在他们看来，“不是作为娱乐，而是作为试验，研究多变的自我本性。”自我必须释放出来，而作为他者，在另一个角度另一个世界进行关照，比如照相，“每次萨克斯摆出姿势照相，他都被迫体现自我，玩玩假扮自己身份的游戏。”而最后当身份暴露相机被砸的时候，这种关照也就消除了。或者比如文本，所有的故事都可能只是一个影像，玛丽亚说萨克斯所有品都是故事：“即使是真实的故事，那也是故意制造出来的。或者，即使是故意制造出来的，那也是真实的故事。”而在最后，“为了纪念那些永远不会存在的东西，我用萨克斯给他那本书的名字作为本书的题目：巨兽。”替代和置换完成了，“巨兽”便成为“他者”的一个符号，而即使最后萨克斯死了，也不至于随着肉体而最后消失，而当“他者”真正产生，我也变成了另一个萨克斯，在自我的欲望世界里成为新的自我。

但是这毕竟是一个属于萨克斯的悲剧，“当今各国均已堕落。”拉尔夫·沃尔多·爱默生的警示写在醒目的地方，谁在那里堕落？是肉体的死亡，是无关宗教的救赎？那本《巨兽》的小说或许只是另一种象征，“我把那本书当做帮他回到现实世界的途径，而萨克斯却把它视为逃避手段，视为他溜进黑暗、消失无踪之前的最后一个善意的姿态。”不是逃避和消失，而是重新出现，回到现实，回到自我，或者回到不被颠倒的现实世界，而这似乎只有那个叫萨克斯的人可以完成，“巨兽”只是一个有关国家的寓言而已，而要追溯渊源，也必须抛弃十五年前的某种身份的相遇，1951年，他六岁时陪母亲参观纽约的自由女神像，对于自由的解构来源于一次恐惧，母亲因为恐高症吓得精神崩溃，“我的声音在自由女神像的里面回荡，就像备受折磨的鬼魂在号哭”。自由女神的符号意义完全被颠倒，在1986年自由女神像落成一百周年纪念日上，萨克斯在看焰火晚会的时候从屋顶坠落，像死了一样。在一种象征主义的生活中，萨克斯和所谓的自由女神完全具有了对等关系，而从1988年1月16日开始，按比例缩小的自由女神像复制品被炸毁。作为一种美国精神的象征，借用参议员的话：“你不仅毁坏了财物，而且亵渎了国家的标志。美国人热爱我们的自由女神像，绝不容许这种胡闹带来的耻辱。”而萨克斯自诩为“自由幽灵”，就是在这种毁灭中重新开始新的自由，他发出的“醒醒吧，美国人”，“代表了一种属于每个人、属于全世界个人的思想”。或者说，用“自由幽灵”的个体符号对抗自由女神的国家符号，或者会有一定的推动力和影响力，但最后一定是无法替代的无法置换的，也不会成为真正的“他者”，而最后的结局也只是一个肉体在爆炸中悄无声息的消失，不留痕迹不留线索，就像没有发生过一样。

个体的自由表达，萨克斯从小就有一种对秩序的反叛思想：“从六岁到十二岁，他一直处于制造蓄意破坏的骚动中。”这种反叛是自我的表达，是对于美国精神的否定，从时间上来说，也流露出某种刻意性，比如萨克斯被炸之死后六天，即“好像都无人知晓死者身份”的“今日”就是1990年7月4日，美国国庆日；而萨克斯从高处掉落的时间也是1986年7月4日，自由女神像落成一百周年纪念日。这像是一种时间的符号，似乎在里面有着个体的死亡才会产生一些意义，而最后，还原给萨克斯的并不是一个“他者”：“萨克斯就是那个在威斯康星将自己炸飞的人，萨克斯就是那个杀死里德·迪马吉奥的人，萨克斯就是‘自由幽灵’。这是迷宫的最后答案，可是一个没有了任何证据的人，他的身份还有什么意义？

“巨兽”无非是现实中的美国式精神，而萨克斯用爆炸的形式无限接近一次次毁坏，但最后消灭的是自己的身体，而那个”巨兽“还在那里，虽然可能只是一部小说的暗喻，但是却已经无法消灭，它吞噬着理想和希望，吞噬着自我和欲望，也吞噬着爱情和家园。而现实却又无限接近小说文本，也似乎在六天前，因为一部美国电影涉嫌诋毁伊斯兰教先知默罕穆德，而在20多个国家掀起反美浪潮，甚至打死了驻外大使，所谓美国自由的征服绝不是宗教式的改变，也不是武力的征服，当然也不是用电影这种意识形态的手段，而最后那头“巨兽”也会张开大口，吞噬一切自由和自我，吞噬一切的理想和个体，或许只有当一切的死亡发生的时候，才会有人说出那句话：“我明白了自由是危险的。”

	编号：C28·2120620·0902
	作者：马原 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2012年5月
	定价：42.00元 亚马逊28.10元
	ISBN：9787532135059
	页数：380页

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20年前，马原离开小说创作；10年前，马原宣告“小说已死”；“归隐”20年后，马原带着《牛鬼蛇神》重回人们的视野。问题是，马原为什么要回来？这个疑问的背后或许是他对于生存的终极思考，“沉寂二十年”，其实是一个时代的远去，所谓“马原王者归来”也隐含着一种夸张的神情。当《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《上下都很平坦》里传递的“西藏情结”归寂之后，马原的符号意义其实已经被他大学教授、电视片制作人等身份消解掉了，这是一个无法抵挡的堕落，而当马原重回虚构世界，一定会有“以形式为内容”的行为艺术特色。而这部小说将时间定在1966年-2011年，空间则是北京-西藏-海南-上海的转换，涉及到人、鬼、兽、起源、常识、真实、假象，以及人与人、人与自然、人与宗教……两位少年追问的是生存的意义，“原来这才是生活”的最后醒悟是在指向一种生命本身的归宿。

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《牛鬼蛇神》：小说已死，肉身复活

“很奇怪的是人看不到自己，马原看不到马原，要去找到一个镜子或者水面，反射之后才看到马原。”
——《卷0 北京 第一章 革命之外》

可是马原还是来了，还是成为了“自己”，一面镜子或者水面，在文本里逐渐复活，照见了那个汉人，照见了那个作家，照见了那个声称“小说已死”的马原。但是他曾经就是消失过的，就是看不到自己，或者在他的反面，名字是一个巨大的阴谋，符号里装不下一个世界，世界也不会反射，所以在一个二十年前的就存在的阴谋中，马原做好了关于时间的一个游戏，而现在，他说：“所以人的问题首先是关于你的，有你才有问题。”你的对面是一个“他”，一个反射者，一个马原化的马原，在一本380页350000字的文本里，《牛鬼蛇神》就是一个镜子或者水面，“必定是有个他屹立在对面”，只不过，那个他已经从“文本的马原”走向了“肉身的马原”。

所谓活着，生命的一次生物意义的存在，“小说已死”的宣告在时间的河流中已经成为一种过去，这对于马原来说，永远是历史的一个刻度，存在而且反射，就像在“大串联”的历史印记中开始一个肉身的回归。那时候“你”叫做大元，那个反面的“他”就叫做“我”，我回到历史，就是回到不存在的肉身中，而仅仅是文本的一次练习。所以大元的十三岁和李德胜的十七岁都成了被抽去肉身的记忆，“很久很久以前，一九六六年九月，大元生平第一次进入这个国家的首都，加入有史以来最为壮观的一次集体行动。”一九六六年九月，是“很久很久”以前的存在，除了人与人的相遇，这世界其实早就埋下了伏笔，马原的“还原时间”变成了一个刻意的游戏，把“你”装进去了，把“我”装进去了，把大元装进去了，把李德胜装进去了。

装进去的不是肉身，是个符号，大元“去北京只有一个念头，就是见毛主席”。而“毛主席的曾用名也是李德胜”。他们被集体意识绑架，时间只不过是一个历史时刻，还有那个“一条路开始”的零公里处，以为在那里，其实也是一种符号。革命就是如此，被抽去了自己的革命，当然会成为人的反面，仅仅是相遇的开始，马原的“大串联”解构了意识形态，它成为一种“反政治”的一次经历，“经验源于三条金鱼一堆铜锈外加一个十七岁少年的联想”，这就返回肉身的开始：“好不容易赶上了无产阶级专政的时代，偏偏连个专政对象也没有，岂不是太晦气了？”肉身在哪里？大元的十三岁和李德胜的十七岁已经构成了一种真实的存在，而在镜子和水面的“反射”中，就是消灭历史，消灭时间，消灭被符号化的桎梏。

从北京开始，到达另两个有着沉重肉身的起点，海南吊罗山和西藏，甚至李德胜变成了李老西。他在寻找肉身，从结婚生子，到从事纸工，李老西的生活里已经有了活生生的肉身故事，只不过他还在照见那些可以反射的镜子和水面，他溺毙了自己的女儿，出生的儿子又少胳膊少腿，肉身的不完整对于李老西来说是一次惩罚，还是一次蜕变？做纸工，与鬼节有关，展开在李老西面前的就是一个充满着肉身痛苦的鬼世界，剪头写字，画画吹笛拉琴，，鬼上身功法，都与另一个世界有关，“他拿定主意，今生今世就以鬼为伴，为鬼做事，他相信自己肯定能谋到这样一份差事。”生命里的鬼被李老西复活了，或者说，李老西复活了肉身之外的世界，他实际上看不到另一个自己，所有可能的解释都归结为鬼，不管是黎母山，还是阿根、神婆，还是自己的女人和儿女，李老西都在消灭肉身，他被自己的那一系列梦所劫持，甚至在神婆的身上看到了被劫持的肉身：“他不能够确认是死者上了神婆的身，还是神婆上了死者的身。总之，亡灵真真切切驱使死者的肉身在众人眼前复活了。”所以，对于李老西肉身的解救就是从消灭异己开始的，或者说，李老西的肉身早就被头脑中自己的魔鬼所劫持了，“人类一直在寻找魔鬼，但最后知道真正的魔鬼就是自己。”当李老西失忆，阿光请神婆来驱鬼的时候，所谓的魔鬼完全和自己融为一体，“我们是谁？我们是有鬼的人，鬼在我们眼睛后面，就像在镜子背面一样，我看不到。”

而李老西只不过是一个标本，是对于自我的一次解救，就像马原看不到马原，也无非是没有那个可以反射出自我的镜子和水面，而与肉身的发现同步的，就是对于人自身的发现，这种自我除了鬼性，还有神行。“西藏的灵异世界当属神界，与海南岛的鬼界平行存在。”西藏的神秘铺陈出一个不一样的世界，而李老西探访珞巴人的米林，就是在发现生命中的那些镜子和水面，诺布的阿爸“即使死了，男根仍然强壮地向天勃起”一个传说，其实完全在神秘中找到了肉身的呈现方式，手指残废的身体属性里有一个关于肉身存在的寓言，其实生与死，神与鬼，都在一个传说里，“森森白骨跟冰雪一个颜色，骷髅与不化的冰川黏合在一起，成了这山的最高点。”

“不论鬼神存在与否，神秘感就是鬼神的温床。”这是大元的话，其实就是“我”开始寻找自己的感悟，神秘感就是想象力，就是人的智，就是在超越常识而形成的感悟。人被还原，就是生物意义上的还原，就是对于物种的还原，所以超越鬼和神，人自身的解放才可能实现。马原的逻辑显得很简单，抛却神秘主义，甚至抛却一种时间的“：叙述圈套”，返回一个人的属性，而大元就是从这里开始逐渐成为“我”，“人的确凌驾于其他物种之上”，在真正合理的意义上，应该从那种道德和统治世界里解救出来，也就是马原不断在解答的三个问题：我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去。或者就是人的来源、本体和归宿，而这三个问题的直接指向是肉身。

于是，关于肉身复活的寓言出发了，在进行了李老西关于鬼和神的经历之后，我作为大元的一种人称呈现，开始了自我肉身的救赎之路。所谓”牛鬼蛇神“也完全从革命的意识形态中解构出来，属蛇和属牛的生物属性代替了社会属性，“有了，牛鬼蛇神！牛头马面不如它，牛气冲天不如它，对牛弹琴更不如它，就‘牛鬼蛇神’。”有趣而已，或者凑合而已，而对于大元的“反射”经历，也完全是“我的命运我做主”，所谓自己看见自己，也完全是从肉身开始的。带状疱疹的身体，开始了一种肉体复活之路，大元否定现代医学，否定肺穿手术，而中断治疗，用运动和接近自然的方式，为自己的肉身寻找最好的复活之路，甚至在他的心中，所谓的“病魔”也是人作为一种社会动物的压迫和统治，是一种破坏，“癌在他身上同时与他和平共处。这种情形，人何必要害怕呢？何必非要打破这种平衡呢？”正是这种平衡，才是大元走向自我的一次努力，就像布莱希特的《三分钱歌剧》里的那句话“强盗麦基在展望未来时，看到的绝不是绞刑架，而是平静的属于他个人的鱼塘。”绞刑架代表的死亡和惩罚，完全被平静的鱼塘所代替，也就是被自我、自性所取代。

其实，从这些细微的描写中，大元已经慢慢变成了“我”，甚至就是马原自己了，西藏、小说家、电视制片、上海任教……甚至是离婚、再婚，完全具备了“马原印记”， “往事不堪回首”，实际上大元就已经完全是马原了，所以小说也完全变成了马原的回忆录和自传。从文本的马原走向肉身的马原，这就是马原为什么在时隔20年之后要推出一部小说，“人与人，人与兽，人与天地神灵，时代巨变，它们怎么变？”这个主题的直接意义就是，在时间的不断变迁中，什么东西才是至上的？只有人自己，只有人的肉身，才能解救自己，才能成为自己的人，自己的神灵。

马原有没有看到马原》这个问题其实没有了任何意义，只是在马原完全跟着自己的路在走向肉身自我的时候，小说到底去了哪里？我们丝毫不怀疑疾病对马原身体有过的折磨，我们也不怀疑马原作出的痛苦选择里有多少是一种盲目的探索，甚至我们不怀疑马原已经取得了肉身复活的胜利，但是这种过度阐释自我的回忆录，到底是不是具有文本的意义？“他很迷恋这些经属于他小说的文字，所以他躲在这些文字当中懵然而自得其乐。”这或许是马原的自恋的一部分，正因为对于文字的自恋情结，所以在肉身的复活中越发具有“晒一晒”的渴望，甚至马原以一种琐碎、平实的叙述来讲述自己的经历，但是这种叙述完全是对于文本的抹杀，“大元”仅仅是一个被命名的符号，而失去了一切虚构的意义。

马原曾经以其著名的“叙述圈套”开创了小说界“以形式为内容”的风气，但是二十年的确会改变许多，不管是时间还是文本，在不可复原的叙述中，圈套也只是自我禁锢的工具，在《牛鬼蛇神》里，有马原曾经的文本，来自《叠纸鹞的三种方法》《死亡的诗意》《西海无帆船》《冈底斯的诱惑》等小说里的段落，大段大段出现，这既是一种缅怀，也是一种死亡的证明，马原说：“这是为了在这部小说中吸纳我一生中与神相关的片段。因为在写一篇小说时，我不能把我生命中很多与神相遇，真正展示了神奇、神迹的点都融合进来，我只能借助我以前小说的那些展示神奇、神迹的片段吸纳到一起，它们成了我在这部小说中写神的素材。我不能凭空一下创作出那么多的神奇、神迹来。”文本和素材早就在那里了，现在拿出来无非是一次简单的文本重复，这对于马原来说，真的是一种悲哀。

“沉寂二十年，首发长篇，马原王者归来”、“汉语写作的典范 当代文学的巅峰”……腰封里的这几句话仅仅是一种出版策略，但是对小说本身，或者对于马原来说，却变成了一种讽刺。20年是一个时间维度，却可能也是另一种隐喻，时间还会回来吗？或者时间会以何种面目呈现出被颠覆的快感，从《卷0北京》到《卷1 海南岛》，从《卷2 拉萨》到《卷3 海南》，地域之变衬托着时间之变，从第三章开始，到第〇章的颠倒或许也是在对应着时间之变，“一言以蔽之：时间全乱了。”就像那枚倒错时间的古币，乾隆六十一年脱开于历史，却也是在地域的封闭中造成的时间错觉，因而价值连城，所以，时间在马原的叙述中成为一个仅有的“圈套”：“想说说三天里发生的事。昨天，今天，明天。想颠倒一下顺序，也就是说，从明天说起。三天即三种。”似乎能隐约看到20年前马原的对于虚得心应手的处理，但是这些或者是倒叙的手段，或者是关于明天的虚构，也只是一种简单的缅怀，“星期日也叫礼拜天”，经历了人身的遭遇，“休息一天”倒成了时间最直接的意义 。

小说已死，时间已死，王者归来，只是一个肉身的复活，从北京的领袖神话，到海南岛的鬼性、西藏的神性，在最后回到人本身，对于马原来说其实不是寓言，只是现实一种，在经历了生与死的颠簸之后，现实的肉身已经成为马原最大的收获，或者文本真的完全被解构了，所谓叙述圈套也只是一种自欺欺人的做法，当人真正返回自己，返回身体意义的时候，活着或许才是最终极最崇高的目标。

	编号：C28·2120620·0901
	作者：[台] 骆以军 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2011年6月
	定价：78.00元 亚马逊50.20元
	ISBN：9787549502783
	页数：888页

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从《乌力波》里读到《经验匮乏者笔记》，才认识骆以军的，作为台湾中生代最重要的小说家，阅读的邂逅对于我来说则是一个世界的展开，而《西夏旅馆》于我，则是完全状态的进入，上下册47万字的厚度里，夹着随书附赠的《经验匮乏者笔记》。“耗时四年倾力书写一部关于异族人、变形者的疯癫、妖艳、镜中幻城的恶魔之书”，腰封里的这句话将一种文本完全置于虚构的名义之下，“请入住二十五间房。以异乡人之名。进入迷离满溢神谕的重回原乡之旅。”这大约是骆以军对这个虚构的注解，而复旦大学陈思和教授在2010年，当《西夏旅馆》荣获华文世界奖金最高的文学奖项“红楼梦奖”首奖时，在颁奖词中说：“以十一世纪神秘消失的西夏王朝作为历史托喻，以一座颓废怪诞的旅馆作为空间符号，写出一部关于创伤与救赎、离散与追寻的传奇故事。”写作期间曾三度遭受忧郁症侵袭，骆以军的这部“疯癫、妖艳之书”的创作可以用《经验匮乏者笔记》里的那句话阐释：“当众人皆尴尬笑着，拍拍衣裤离去，等待者仍在疲惫的孤岛中，延续那种高烧的意志，一直等下去。”

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《西夏旅馆》：时间针尖上的幻术帝国

决定了。他说：你们说要找一个人演儿子。那么是谁来演那个父亲呢？
——《西夏旅馆》（上册·第八节 那晚上）

疑问句打开了一个入口，他和你们，儿子和父亲，以及飘忽的意念，在某一个晚上某一间旅馆，都会变成线索，成为一部小说的出发点。可以只要有疑问，那个入口就可能随时关上，随时朝向相反的方向，儿子或者站在父亲的前面，甚至，儿子领着父亲走出迷宫般的岁月，在那个得不到答案的晚上颠覆一种秩序。就像图尼克的父亲说：“就是在那儿，我父亲将我遗弃了。”而遗弃最后也变成了一种秩序和规则，接着，图尼克被父亲遗弃，图尼克的儿子又遗弃了图尼克，如此循环，在逆反的人伦道路上，所有“决定了”的晚上，或许就是一个遗弃的开始，永劫不复。

那是一个青年的图尼克，一个杀妻的图尼克，一个剖腹自杀中国战神的图尼克，一个裸体摄影的图尼克，而在所有属性上，他必定是一个有遗弃自己的父亲和儿子，那出戏一直在上演，不管哪个晚上，不管在哪里，图尼克的隐喻是一串链接过去和未来，链接自我和他者的符号。而在伦理谱系中，父亲总是被打上某种印记，在儿子的仰望中完成命名，这是成长的必然仪式，这是一部小说打开的全部入口，他们首先不是演员，在自己的角色中维持伦理关系，维持自上而下的道德谱系，或者就是“必须是没有前科、身家清白、没有传染病或猝死危险之重症病历——最重要的，是必须在七十岁以上的老人”——那些入住旅馆里秘密俱乐部的会员，其实就在在一种正常的谱系里抛却演员属性的人，只是颠倒才会变成一种正常的秩序，这种被彻底否定，从日昼转成晚上，从公开转为秘密，从父亲转为儿子的逆袭之旅，何尝不是另一种命名？所以，关于遗弃，终究成为一种维护秩序的鞭挞之举，内心的渴望无非是为了寻求父性的完满表达，而当“一群流亡者和一个被遗弃的男孩——刚好颠倒、相反、互为镜中之影”的时候，正常的秩序便由此进入了“一个乱针刺绣，一个南方的、离散的，因为彻底失去原乡而绝望妖幻长出的繁丽畸梦。”

梦何尝没有示人的入口？只是颠倒和反射，都让人看到了背后的那些光怪陆离，而谱系中的时间在这梦境之中，变成了一条背离现实的甬道。父亲在这头，儿子在那头，历史在这头，现实在那头，爱情在这头，乱伦在那头，或者，生命在这头，死亡在那头。这时间在哪里开启，在哪里关闭？或者只有在梦境中才能找到它必然的方向，大约是在一九七〇年代，“在那烟雾弥漫的夜车里”；或者是马戛尔尼勋爵前往中国的一七九三年，“编造出一个他们恐惧、憎恶、着迷、意淫的靡丽国度”；又或者是发现完整“迦陵频伽”琉璃瓦塑像的二〇〇〇年四月三十日，“这种人首鸟身的奇幻神物，马上取代了‘鱼身枭’与‘鎏金牛’。”而在时间针尖上，对于一个父性支撑的梦境里，必定是充满着征服和统治，充满着“权力伦谱系”，而作为一种历史事件的叙述，“父亲”成为一种书写方式，他停留在“公元一二二四至一二二七年里的第81条”，一本手抄稿的“散见资料编年辑录”，时间的叙述是：成吉思汗出征进兵围城灵州时驾崩。

书写的方式，停顿在某一个历史中，“父亲”这个词里到底含有多少虚构和传奇，含有时间之外的真实和梦幻？《党项与西夏资料汇编》只是其中的一个入口，你或许还可以从另一种文本中进入那个有关“父性”的繁丽畸梦，比如《如烟消逝的两百年帝国》——真正的书名应正名为：《如烟消逝的致远舰》，关于幽灵船的小说，文本的命名就如谱系一样，也充满着对于秩序的维护，而从文本到文本，从历史到小说，那个叫做“西夏”的帝国或许就是一个时间针尖上的“父性”帝国，“刚好颠倒、相反、互为镜中之影”的无非就是这个进入谱系的入口。那81页停顿在历史之外，时间之外，文本之外，而在这个有关时间的“幻术帝国”里，有着不相容的互为梦中之境的生与死：“成吉思汗的死。夏主李睍的死。他们变成两个面孔僵硬分坐长桌两端的赌徒，等着对方叫牌。”西夏和蒙古，帝国和另一个帝国，互为迷宫，也互为镜中之影，当然，最终他们展现的就是父性的吞食和征服之欲。“在李元昊和成吉思汗互为迷宫的梦境里，不将我党项人全部灭族清洗，说不定历史上征服欧亚非大陆的庞大帝国，未必是他成吉思汗的后代，而是李元昊的子裔们。”这是历史的必然还是一种轮回？互为梦境的最后结果必然是一种时间序列，在历史的81页之后潺然流动，而戛然而止的无非是帝国梦境的幻灭，一个强大帝国的覆灭，有时却悄无声息，像是手抄在那个页码上的永久停留。

西夏帝国的最后一支骑兵终于没能冲出历史的包围，而在历史之上，帝国的版图曾经以一种“父性”的嗜血荣光而书写，“整个西夏王朝像海市蜃楼从幻影中矗立而起，那全是他嵬名元昊一人的意志。”李元昊，西夏历史上的帝王，创造了西夏帝国，不管是“从四面八方扑向任福和他穿着雪白纸铠甲的宋骑兵”的好水川之战，还是“以李元昊诡秘微笑的特写脸部作为淡出画面背景的”的夏辽大战，又或是惨败的“河湟之战”，李元昊用他的父性建立了自己的王国， 但是，作为一个拥有王权一切的帝国首领，他同样是一个“杀妻瘾重症患者”。在一个“鲜血不断涌出的一张滑稽鬼脸作为结束”的悲剧里，七个妻子都是一种牺牲品，家族、色相或者其他的权势，都只是走向死亡的一个步骤而已。他的父性帝国就是为了完成自我的命名，完成秩序的永久遵从，“就像一个吞食着自己的人形之蛹而变态进化的未来人”。而站在父性对面的是女人和子嗣，作为一种存在，杀妻瘾其实就是一种对于男女规则的颠覆，“原该是媳妇的成了情敌，原该是枕边人的成了皇姨娘”，这种乱伦式的颠覆恰好在诠释着父性的盲从和恶毒，而李元昊作为西夏帝国的象征，走在极端的路上，而这也正是让帝国走向永劫不复的一个原因，这是父性的黑洞，当帝国的“所有战士皆在没有影子没有疼痛的魔术中死去之后”，所谓的西夏“幻术帝国”也成为了一种遥远的象征：“西夏终将成为一种在它自己的字典被归类与流沙、谎言、谜、午睡之梦……同性质的事物。”

这是不是意味着，解开了西夏帝国幻术之灭，或者说为那个历史湮灭的帝国覆灭找到了一条线索，但是所谓的“西夏”，所谓的“杀妻瘾重症患者”，所谓的梦境和战争，以及“变态进化的未来人”，都是一种时间针尖上的象征而已，都是有关父性的永劫不复的循环，如果回到起点，是一个种族、家族之间的覆灭和延续的选择，“简单告诉你吧，我是这个世界上仅存的，最后一个西夏人。”到底如何成为一个物种上的“西夏人”，或者是精神上的“西夏人”，而在实际上，覆灭的西夏帝国在“时间之界面乱窜互叠的末日场景”，根本没有“冲出蒙古人的灭绝网兜”，散乱在现实的“西夏人”无非是在寻求一种归宿，关于存在，关于身体，关于秩序，甚至关于“不在场的证明”，都将在现实之外找到“幻术帝国”，而那个象征意义上的“西夏旅馆”出现在梦境之侧，出现在迷宫的尽头，也出现在不可改变的“卵壳世界”里。

所有的过往，都在时间的叙述里，所以西夏早就成为“另一个国度”，那些考据和论文所指向的西夏只是“大量伪造、错误链接”，这是父亲书写中的错误，目的就是为了在人造的灾难中，用父性的虚构和梦境来消解父性的原始属性。这种自我毁灭的证据一直存在于“西夏旅馆”的象征中。“西夏旅馆”变成了疯人院，“一支盗用被他们秘密处死的旅人遗骸和毛发作为文字，因此被诅咒全族将在乱伦、血腥复仇、遭马匹践踏祖坟脉穴、且全族男子将被敌人骑兵自后抓住后发辫砍下头来的大屠杀场中集体灭族的部落。”无非是还原那个历史镜像，在非现实、非历史中寻找悲剧该有的归宿，但是“西夏旅馆”的象征不止于此，真正的西夏旅馆是为了摆脱历史的梦魇，从一个个体的归宿出发：“这幢旅馆的每一个房间里的住客，都以为自己有段离奇罕异的身世，其实他们全只是那其中一条螺旋体上寄的一小格基因密码，一颗记忆复制时活版印刷的铅字。”消灭历史，消灭时间属性是不是一种庇护？而对于西夏这种父性维护者的后代，一定要为自己重新寻找自我的定义。从李元昊的符号开始，“父性”的对面就必然站着两种身份：女性和子嗣，父/母、父/子的二元关系实际上是隐射着统治和被统治、延续和遗弃的对立。父性/母性在西夏历史中已经成为悲剧的起源，而这种悲剧直接成为性别阉割的一个历史原罪，当手指残存的记忆里“摸到一个类似喉结的硬物”，疑问是：“那个女体并不是他的妻子？”图尼克延续着一个杀妻的寓言，“你们知道，那墙上，十幅画有九幅是他老婆的脸。”而实际上，这种悬挂在墙上类似遗照的待遇并没有在现实中成为缅怀的一种，相反在“他和她”的故事里成为色情和乱伦的一部分，“爸，你弄得我好舒服”已经作为一个剧本在上演，“悲惨的乱伦金字塔之锥倒插在那父亲背脊的古怪处境”，这就是宿命，而更大的宿命并不在上演的剧本里，不再这撒娇里，而在我们礼仪的生活里，“即使最沦为嫖客和妓女打炮这种悲惨关系，仍是充满敬语、卷舌音、进退合宜的官话……”纯净的石化语言里暗含着一个被历史劫持的色情符号，而对于父性来说，这是沉溺在黑暗中，所有女性都变成了无生命的载体，死亡也了无意义，“某种赫莉变成了肉块”？或者在安金藏的“丧妻俱乐部”和图尼克的招妓生活里，已经没有了所谓的存在感，而作为极端的符号之一，图尼克的母亲作为“汉人”，异端文化的一种，也取消了作为女性的存在意义，“是在她的这一生，她的角色像暗哑人一般静默。”

而在另一个关系轴线上，父与子就显得多元，遗弃和继承的矛盾其实是一个家族的选择，而在一个“吞食着自己的人形之蛹而变态进化的未来人”面前，所谓的子嗣也只是一种虚妄，李元昊在七个妻子的悲剧后，也制造了儿子的另一个悲剧，只不过在那时，他的儿子宁令哥成为牺牲品：“在转身逃亡的一百米宫门外，被没藏讹庞埋伏的卫士剁成肉酱”。杀戮的背后绝不仅仅是权利的最大化，“儿子”成为一个可以演饰的角色，一个“变成”的人，甚至成为那个“长在他左脚膝盖上的‘人面疮’”。病态的肉体，病态的关系，是不是一定需要某种切割的疼痛？图尼克的父亲在最后扬起脖子看到的男孩，已不是自己的孩子，而是一只鸟，“不，一个人头鸟身的怪物”。怪物现身的背后是父/子关系的颠覆，而如《封神榜》里雷震子的现身是不是另一种暗喻？作为西伯侯姬昌的第一百个儿子，无非是一块“肉羹”，却能“生出四足，长上两耳，望西跑去了”，神话般的降生，“变成”的个体里是一种脱离父体的肉芽，而在这种被神话想象的子嗣继承其实是另一个幻梦，对于某种父性帝国来说，一定是带着谎言的历史，就如被遗弃的图尼克所说，“身世”变成一个迷，变成图尼克二号的一个巨大疑问。

没有身世，没有归宿，没有父性，在一座“西夏旅馆”里成为实实在在的“异乡人”，被遗弃的儿子，被演饰的儿子，或者是一个“他者”的儿子，“因为无父才得以让创造力任意窜走颠倒梦境。因为无父才得以随意下载各种盗版他人之梦境以拼装自自己之身世。因为无父才能自由进出道德承受极限边界外的禁区。”“无父”就是在“夏日旅馆”里“一切皆新鲜而无有客途陌生床铺之酸疼疲惫”，孤自一人、独卧一室，都是一种自由和身体的重植，在“一条断掉的染色体”的家族中，我们也成为一个陌生词，而那“西夏旅馆”终于可以成为”被驱赶出‘我们’之外的‘他们’的旅馆”，那些“脱汉人胡的可怜鬼”就是“无父”之人，就是那些找不到自我的“外省人”。

作为“外省”，陌生的旅馆是图尼克的“大量的隐喻”，而对于一个地域和文化指向的隐喻，实际上已经完全走到了现实主义的大道上，骆以军已经站在了旅馆的内部，还有什么比允许一个“外省人”入住来得更为直接？“请入住二十五间客房。以异乡人之名。进入迷离满溢神谕的重回原乡之旅。”“请入住十六间客房。此处长出繁丽畸梦。作为救赎交换来岁月静好。”两副对联一般，悬挂在文本的上下两册之上，二十五间和十六间，在数字化的演绎中，西夏旅馆其实完全变成了梦境，十七楼的高空？脱胡入汉的集中营？或者也是一个丧妻俱乐部，“以那房间为梦境入口”，在二十五和十六间的尽头，是骆以军满含笑容的欢迎仪式，入住旅馆就是寻求“无父”的庇护：“这里的人全是过路客、侵入他人土地者、无主之鬼，在时空暂时抛锚的漂浮感恓惶地寻求庇护。”

原乡的迷失，是不是历史的迷失？是不是那一种消失的帝国的幻灭？是不是权利谱系的颠覆？“西夏”永远是“一无限长的时间计量”，是文明全景的“刺绣”，在杀戮面前，在父性面前，所谓的“母性”是一种赎罪，而更多的子嗣遗弃中，父性其实在偏离人伦和家族的有序轨道，“谁来演那个父亲”成为一个超越历史的疑问，当一间旅馆变成“永无终点的流浪之途”，所谓父性也只是一个“孤独王国的国王”：“我成了一个孤独王国的国王。永远只有我一人站在那里。”身世是一个虚幻的梦，而丧失父性的继承也只是一个不存在的镜中之影，只是一种魔术，一种雌雄同体的存在，一个暗哑人：“这时的‘西夏’反而不是台湾，而是外省人及其后裔。”

那个夏日旅馆里的他，最后在“四人关系的交集游戏中成为真正的剩余者”，历史的剩余也都是被书写的“大量伪造、错误链接”，而从西夏指向“外省”的现在之城，就是骆以军所重建的“在时间针尖上的幻术帝国”，而最后图尼克造字看起来是是为了重建秩序，但实际上也是一种虚幻图景，是历史的镜像而已，比如那个“鬼”字，在一次次现有词库的扫描中，却成为“FZ豈防，<>玄～心；…全防妻二兰厉A叫一一＼防”的字符集合，无法破译，亦即对于存在的陌生，这种陌生感在骆以军获得第三届“红楼梦”文学奖的获奖感言中，成为“他者”的一个注解：

在我所承接的小说时光，另有一条不同时间钟面的“梦的甬道”，因为百年来的战乱、大迁移与离散，有另一群人被历史的错谬，脱锚离开了“中国”这个故事原乡（这其中包括我的父亲），他们在一个异乡、异境，一个再也回不去的抛离处境中，慢慢变貌、异化，在他们的追忆故事中长出兽毛和鳞片，形成另一种“歪斜之梦”的孵梦蜂巢。

	编号：C38·2120518·0897
	作者：[法]阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年6月
	定价：19.00元 亚马逊13.10元
	ISBN：9787540449520
	页数：203页

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“午夜文从”之一，继《在迷宫里》、《一座幽灵城市的拓扑学结构》之后的第三部阿兰·罗伯-格里耶作品，依然简单、短小，袖珍般地等待解读。这部曾被巴尔特誉为“具有‘莱布尼兹式’的完美，但又‘变幻不定’”的作品发表于1970年，“革命”是什么？革命的目的在哪里？强奸、杀人、放火，这三种”红色“的犯罪活动，是不是也是革命的一种？《纽约革命计划》是一部结构复杂、元素繁多的游戏式的作品，它显然与现代社会密切相关，包括各种通俗文化。那么革命之外，纽约又在哪里？汤姆·毕晓普说：“这就是纽约的淫乱与犯罪的神话。它向我们指出，美国的大都市好像就是凶杀、强奸和色情狂的联欢节。”而罗伯-格里耶则说：“我可以说出一座真实城市的名字，同时描写一座完全想象出来的城市。”你会发现，在那些心惊肉跳的故事之下，世界仍然是阿兰·罗伯-格里耶掌控着的那个冰冷、沉静的纯客观。

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《纽约革命计划》：集体强暴的献祭仪式

“不过您身上一点儿没湿。”
“是的，的确如此：我躲了起来。”

中断，回复，或者是打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子，一切都敞开着，有钥匙的人，没有被邀请的人，走进来，或者走出去，一切又必须被关闭起来，钥匙插进锁孔，就像插进女人的身体里，起先没有反抗，涌起的占有欲望改变了关系，那把钥匙丢在蜗形脚桌上，暴力统治着一切，铜烛台、大镜子，以及走廊尽头的玻璃打碎的声音，听到了挣扎，却没有可能获得解救。而最后，当人群出现的时候，一切又发生了改变，那个穿黑雨衣的家伙不见了，角子机、电子弹球游戏、飞镖游戏充斥其中，旁边是商场，还有色情书店，革命正在爆发，少女之死，在看不见的暴力中，《纽约革命计划》像是一部“中部非洲宗教仪式成人纪录片”。

阿兰·罗伯-格里耶还在背后窃笑，那弥漫着死亡气息的故事完全是一个预设的虚构，所有人都是演员，都在用自己的身体表演不属于自己的剧情，“第一个场面进行得很快。人们觉得它已经被重复了好几遍：各人对自己的角色了然于心。台词、动作此刻正灵活并且连续不断地接憧而至，一个接一个地进行着，犹如一台运转得很好的机器所不可或缺的零件。”机器时代的角色，完美无缺，里面没有纰漏，在重复的故事里，人的命运就是被安排好的一种角色，演绎开来，却要把场景之外的现实也都带进去了。那么，做好准备，从“一片空白，一个空处，一段长度未定的停滞死寂的时间”开始，什么也不曾发生的“第一个场面”其实被解构了，正在发生的新的场面当中断之后再回复，也就重新进入“进行得很快”的第一个场面，打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子……

起先是我，或者是“我”，引号的作用是对身份的怀疑，或者是对引用的一次模糊，“我正在将身后那扇沉重的实心木门重新关上”；之后是一个年轻的女子，向左侧卧的样子从某种“变幻不定的符号整体中辨认”出来；再就是那个穿白大褂的男人；或者是“穿黑色无尾常礼服”的身材高大的男子；还有警察，入室窃贼或杀手；图书管理的劳拉；而在马路上，“空荡荡的，只有四个人：两名警察，静立不动的男子和我。”人物的出场总是有着某种纪录片的影子，但是当出现的人站立在“第一个场面”的时候，“我”又消失了，男子消失了，女人消失了，劳拉消失了，而这种消失从一开始出场的时候就决定了的，他们隐藏在场面深处，看不到面目。

穿白大褂的男子“身体的四分之三呈现在我们面前”，我们作为观众或者阅读者，也是被安排好的，在那里，不动，也不需要思考，只要看，“由他的后侧几乎无法推测出他的相貌”，而在医生出现之后，他又遮住了女囚的大腿根和肚子的下部，而那个穿黑色无尾常礼服的高大男子，是带着“皮制面具”，只有“面具人身后的身影”可以看见，所有被隐藏的东西都是被怀疑的身份，就像图书馆里露出侧影的劳拉所说，身上一点儿没湿是因为“我躲了起来”，躲在暗处，就像作为观众的“我们”，而我们作为一个集合人称，一定是相对于“我”这个单一人称而存在的，最关键的“我”，也是一个虚拟的身份而已，“我只能看见他们的后背，我能想象得到他们根本就没有脸，不过是些顶着平顶卷曲假发的、塞满东西的西装上衣。”而“我”的确是一个巨大的陷阱，她是我，而我是他，这种变化中消解了“我”的属性，我只是一个人称代词而已，在一种场景中是她，在另一个场景中又是他，在老若埃酒吧，本·赛义德说：“有那么多密探，互相猜疑是正常的。”那么就让那个“我”在猜疑中开始某种似是而非的叙述吧。

“我也藏身于这本书的篇章之中，装作对书中主人公的命运感兴趣的样子浏览起来。”如果这是一把钥匙，那么从锁孔里插进去，你就会有一种打开崭新场景的快感，“所有的门都是一个模样”，进入其中一间，就是寻找新的线索，而面前的女人让“我马上就涌起占有她的欲望”，反抗或者挣扎，却不是一种简单的身体欲望的发泄，那场面后面是有那么多的“我们”存在，尽管被遮掩了，尽管不去猜测和思考，但是在那个房间里的一切都是被窥视的，这既不是欲望的故事，也“不大可能是一场审讯”，这看起来其实是一个不断变化叙事者，不断解构“我”的游戏。

像侦探小说一样，寻找人物，寻找情节，寻找最后的线索，所以，当一切的场面以面具的方式呈现之后，下一步一定是揭开面具，揭开背后的那个世界。劳拉，十三岁半？而那个秃顶的矮个男人叫本·萨义德，或者还有叫JR的女囚，不是审讯，却像是一场审讯开始了，琼，简称JR，二十一岁，学生，宗教史，政治哲学，犯罪术，卖身，给一家公司干……诸如此类，如果在这些关键词前面加上问题，那么就会是一个和侦探有关的故事：年龄，身份，主修课程，职业。而这并不是全部，那是一个关于总统被刺杀的行动，革命从来都是暴力，而当JR以真实身份面对审讯的时候，面具所揭示出来的就是一场所谓的革命，而在表面上，“这是个单调、很规律、无语的游戏，它几乎是沉闷的”，甚至它只是和海白菜、轴向生殖器、普拉瓦兹针头等词语有关，而对于劳拉来说，侦探小说的启示让这一场革命计划变得血腥，以及充满了性欲的罪恶感，一点一点的暴露出来，而最后也只是一个句子，或者一个封面的部分而已，“所以她先把封面的上端撕掉，然后把图画放在正对小锁孔的地方，距离适中，刚好能使屋外的窥视者看到画面主题的全部，又不把封皮的边沿暴露给他。”侦探小说的陷阱里，劳拉不断修改着每本书的情节安排，就像革命计划，从来没有一种明确的告知，一部作品跳到另一部作品，或者给窥视者一个机会，到后来也只是某种隐喻而已：“……身子平放在祭台的台阶上，七把刀以红棕色的毛为中心，绕成一圈插在肉里……”

就像插进锁孔里的钥匙，扭动，打开，是一个没有结局的侦探故事，暴力、色情和性，沿着这些情节的设置，就像在读“那本封面被撕破了的通俗小说里的句子”，而对于小说的叙述者来说，劳拉最后变成了侦探小说里的人物，把书名和作者的名字撕去，窥视者看到的是一个裸露着的场面，一出戏的最先样子“像一部机器似的展开，没有犹豫，没有在记忆或语言方面的失误，绝对完美”。而从这里开始，隐喻变成了革命的暗号：“最后她说：‘别忘了放火，马克-安托万。’”

火的启示录，是关于“烧毁了一百二十三街一整幢大楼的罪恶的大火”？在历史的深处，还是在剧情深处？火只是革命的一种，红色才是“训导主题”，“它被视为解决黑与白之间不可消除的对立的根本方法”那么看起来这明显是一次反种族的革命行动，在暴力中，刺杀总统也被看成是一次解放行动，而作为红色革命的内容，强奸，纵火，谋杀成为“三项富有隐喻的行动”，这个革命计划所要解决的是“把黑人、衣衫褴褛的无产者和脑力劳动者从被奴役状态中解放出来，同时还要把有产阶级从性压抑中解放出来。”无产阶级的歧视和贫穷，有产阶级的性压抑，对于革命来说，实际上是对于纽约为隐喻的大都市凶杀、强奸和色情等犯罪神话的摧毁，而纽约在哪里？格林威治村？还是麦迪逊大道？纽约的中心化和大都市象征，实际上只是一个想象中的城市，就像身上爬满的蜘蛛，而革命最终也变成了“有关各种热带小动物身上的毒液的实验”，当“昨天，是场悲剧……”和“明天，革命。”写在广告词上的时候，那种革命计划也只是用“一小撮约翰生生化酶洗衣粉”就可以洗去的游戏而已，那个死去年轻人手中的纸片上写着：“一身白衣、仍是处女的新娘们将被从她们的尘世新郎怀抱中夺走，去遭受刀与火的磨难……”在隐喻中摧毁身上巨大的欲望，而革命最后变成了建立新的欲望之城，新的犯罪惩戒体系：

本城最为出色的佳丽们被施以各种不同的方式绑在特制的拷问架上，在十字路口搭起台子，所有的过路人都可以参与集体强暴；在舞台表演中，几名尤物大概要被施以闻所未闻的酷刑；这是经过革新的古代马戏，在行刑器械公开赛上，要在专家评审委员会面前试验各种器械，效果最佳的可能在将来——未来社会中——作为法定行刑器具保留下来，就像法国的断头台那样，不过要更加考究。

革命胜利的献祭仪式依然是一种赎罪，一场暴力，而且是集体强暴，公开、评审、比赛，游戏的消解其实充满了黑色幽默：“十二根柱子前已经立起了十二个十字架，那是这十二名少女的归宿：三个X形的，三个T形的，三个Y形的，三个倒Y形的。”他们是新的牺牲者，而所有的革命意义在这样盛大的赎罪中变成新的悲剧，所谓循环，所谓轮回，也所谓就是剧情的再一次上演：“突然，故事又重新开始，没有先兆，还是那个场面，进行得很快，在重复。”而那本撕掉了书名和作者的侦探小说，“此时书就夹在她的腋下”。

	编号：C28·2120518·0896
	作者：张绍民 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年11月
	定价：29.00元 亚马逊12.30元
	ISBN：9787510413117
	页数：305页

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小说前沿文库第二辑之一。它的前沿性在体例上是作者张绍民自创的“自由章回体”，何为自由章回体？在未开始阅读之前，文本被塑封在塑料里面，所以从外面旁观，它呈现的依然还是传统的书页格式。而贾平凹评价说：这是一部独特的书。独特之于自由章回体，或许也只是形式之一种，而“村庄”和“疾病”这两个词似乎天生有着互为因果的关系，它们都呈现着物质的匮乏，和对“乡村辽阔生命的祭礼”。所以几十种的疾病，不一而足，在文本的目录中，就是走向一种“列表式”的命运里，而村庄史，亦是如此。在《糖尿病》里，张绍民说：“糖尿病人不应抽烟饮酒，并要限制食盐摄入量。一个人第一次吃糖，糖就控制了舌头上的甜味——人的感觉即事物的仆人，仅仅只能传递一些小小的信息，而不能传递巨大的内容，感觉永远处于卑微但又微妙的位置。”

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《村庄疾病史》：只有骨头才有所作为

作为人体上的暴力，任何一种疾病都像诗歌一样具有神秘性。——《村庄疾病史·黄疸》

暴力，是因为改变了健康的秩序，是因为否定了身体的意义，是因为解构了活着的方式，最后变成死亡的一部分，诗歌独自在那里吟咏生命，在那里题刻永恒，在那里养育爱情，而最后一定是逃不掉的被抹去，就像任何一个村庄里的生命一样，抵达的终点一定是肉体逝去的死亡。只不过，在代代相传的延续中，神秘的诗歌总是需要一个作者，从内心发现身体的美丽，发现身体的力量，或者，像贾平凹所说，“唤起了许多呻吟”。

许多呻吟，那一定是痛苦的，是由身体而传递进心灵的，“这是一本独特的书。有如此的奇思妙想就够了，它确实在我们看书人的心灵里唤起了许多呻吟。”这一句话写在最前面，容易忽略的位置里是一个阅读者的收获，其实，呻吟并不是从这个位置传出来的，从身后的文本里更能感觉到呻吟之外的痛苦，没有声音发出来是不是最痛心疾首的，那些人物都在里面，都在文本的世界里，感受着人体的暴力，感受神秘的诗歌，感受不能说出来的呻吟，而对他们来说，最后的感受是关于自己的死，关于时间的死，以及关于村庄的死。

在另一种出版中，这个48种疾病组成的历史被巨大的“命”所压抑着，副标题“一个村庄的疾病·死亡”明白无误地表达着村庄最后的归宿：死，在命的无奈下走进死亡，这种直接表明疾病的终极：“这是以一个村庄为生存背景，以疾病、死亡为两大主题写下的一部作品。通过写几代人的疾病与死亡，描绘了一个村庄的疾病史、死亡史。把村庄编织为一张疾病与死亡的时空之网。写一个人的疾病或死亡，有别人的参与，从而有了故事，更有血肉与张力。在这张网中，网的漏洞处留下的空白与网的风格线路同样重要。”而在这样的死亡中，那不断的“呻吟”在何处？宿命之外是不是没有了虚构的可能？漏洞处的空白是不是还有那些美好的东西存在？

文本和文本的区别，2003年或者2011年的不同，张绍民的“村庄疾病史”是不是经历了命定的死亡和最后的逃离？在文本和时间组成的差别中，其实折射着一个村庄封闭世界的变迁，时间为轴，一定是开放的，一定是可以吸纳时间之外的东西，《村庄疾病史》之于《命》来说，或者是“许多呻吟”对最后死亡的修改，就像志玉所说：“疾病修改人的身体，疾病修改人的命运。”疾病当然修改时间之内的文本，当历史成为一个没有终结、不断被修改的开放空间的时候，死亡也只是一个过渡。

看上去，死亡一定是最后的终点，“其实人的历史就等于一部死亡史，村庄的历史也等于一部人的死亡史。”个体的死亡构成了村庄的死亡，但是，并不能说当个体之死会加速村庄最后的消逝，几代人的生活，必定是指向最后的死亡，但村庄还活着，还在继续着它的故事，美好的，悲惨的，玄妙的，甚至是快乐的，活着就有新的可能，活着就是对身体的再一次叙述。

如果把身体进行一次生理意义上的解剖，那么所谓身体也是一个不同层次的组合，从最外面的皮肤到里面的神经、血液，最后到达骨骼，在身体不同层次的解剖式解读中，所谓的死亡是不是一种立体地呈现，或者首先是生理意义上不同层次的呈现。从皮肤开始，在疾病上，比如有“硬皮”，小丽母亲的蛇皮是一个信号，而在皮肤里书写着一种最初的人际关系：“打架首先要对付一个人的皮肤，打在一个人身上，皮肤应战，皮肤纸张一样破了，皮肤有了破绽，血肉雀跃欢呼出来。”小丽和刘驰的关系直接体现在了皮肤上，触及的并不是简单的表层矛盾，而其实，是从皮肤开始看到了整个的血肉。还有，武举麻子的“麻疹”、刘木福及老婆、和启明老婆的“疥疮”、刘菊兰的儿子“烫伤”，看起来都在身体最浅层中呻吟。从皮肤开始，比如神经，小丽的“忧郁病”，铜婆婆和陈二娘疯了的“神经病”；比如血液，小王八喝酒上瘾，割自己的身体一部分做下酒菜已经成为身体的悖论，而血液里的酒完全置身体于死地；而最后，是骨骼，是巫婆喜欢搜集的骨头，也是秋单最后笑着与“女菩萨”睡在一起的骷髅，也是志玉最后看到的被刘伍草打死的阿丽骷髅，坚硬的骨头里是皮肤、神经、血液等身体各部分之后的不再腐烂的那个部分，是最后的象征，“骨头实际上代表着一种灵魂的结构，它在我们身上说话。”甚至，它是和血肉有关的一种爱情，“血肉之于骨头，好比一个人和他深爱的人。”比如秋单，雕刻菩萨已经是超越肉体之外的精神追求，是与世隔绝，那场“高规格”的婚礼是对抗着肉体的活着，而死亡最后也只不过是肉体的泯灭，那种永恒已经完成了命名：“秋单的皮肤大海一样地溜走，只剩下他的骷髅笑着与‘女菩萨’睡在一起，而对于志玉和小丽来说，他们所谓的爱情也在超越俗世，但其实，他们连肉体也无法超越，甚至，连肉体也是不完整的，小丽的身份也是一个妓女，当最后被刘伍草害死的时候，那种超越显得悲悯，”当不再“对一个肉体的人的伤害”的时候，爱到底在何种程度上具有意义？“只有骨头才有所作为”，似乎在最后的死亡面前保持了尊严，保持了一种作为人的身份。

而在这个巨大的村庄里，身份往往意味着生活的另一种可能，或者说，身体永远不会是简单的皮肤、神经、血液和骨骼，所谓疾病也当然不会是简单对身体的戕害，刘再男的糖尿病、刘再王的咳嗽、刘土甲的淋病、吴世财的牙痛……这些疾病都侵害了人的某一个部分，而用一部分来对身体进行全面的解构，充满了村庄的历史，甚至不再残忍，除了“自己肉体的人死于麻将之中”的个体死亡，还有汤星天对鬼子的报复，让他们躲在棺材里 为用自己“身体一部分做下酒菜”，知道死亡，他们还在享受自己的身体；而在吴姓和汤姓的家族比赛中，“比剁手指油炸吃”已经完全超越了家族的争斗，而成为赤裸裸身体的游戏，快感完全在于痛感，痛感延伸着痛感，当“耳朵帮”用自己的耳朵作为一种食物的时候，那种比死亡更残忍的身体疾病已经成为村庄里最大的悲剧。

但实际上，疾病已经侵入了整个村庄，侵入了社会，侵入了历史，所有人患病，在更深层次上，这是一种社会制度和个体身份带来的疾病。疾病折射着某种身份，这种奇怪的等级制度也深深地影响着所有人的健康观和生命观。刘驰赚了钱，住进了城里空调房其实意味着新的等级，从扇子到电扇再到空调，“空调人家意味着私人生活的进行，有的事情在村子里不再群体化。”这种身份和地位的转变也带来了身体的伤害，空调病的背后是一种权力和财富的象征。而单身汉2和老实人汤理为了借钱，两个人竟然互打耳光，“两个人成了一对同义词”，而在这种打耳光的奴性行为中，满足了刘再男的权力欲望，耳光响亮，不仅是对自身的虐待，也是对存在着的权力结构的讽刺。而对于整个村庄来说，最大的身份和权力的争斗，便是体现在家族之间不停歇的争斗，刘家、吴家和汤家，三足鼎立，而在这种表面的对立下，三家的纠葛也组成了村庄纷繁复杂的关系，财产的争夺，个人的恩怨，甚至还有肉体之间的乱伦史，而在家族看来，则完全变成了无休止的权力争斗，修族谱其实就是在不断完善自己的权力系统，“族谱就叫食物链，就叫历史的阶梯。”历史就是在这样的书写中完成了命名，“一本族谱简直就构成一个监狱”，其实，族谱中所反映的疾病，也是一个不断被关押的个体的历史。

村庄史是身体的疾病史，是身份的斗争史，也是女性的失语史，在巨大的村庄神话中，男性主宰着一切，在这个男权社会中，女性所呈现的一定带着欲望的肉体，所谓的爱情或者婚姻，就像“露水夫妻”一样，“大喊大叫充满了短暂性的快乐”。所以在村庄的历史和现实中，女人总是成为男性权力的牺牲品，她们一方面迫于生计过出卖肉体的生活，一方面在寻找属于自己的生活中成为疾病的一部分，被堕胎的小丽使生命成为“一种虚构”；哑巴的阿丽不仅忍受着母亲的耻辱，也要忍受自己被强暴的羞耻；汤酥红在爱情的路上失去了身体和生命，当从坟被挖出来“她躯体里的许多大海依旧在进行自己的生活，进行自己的世界”；还有“疾病打搅了她的身体”的梨花鸟，性别也被隐藏的刘西布，在这些女性中，身体成为无法跨越的一部分，生或者死，也完全丧失了自我的选择权，“一个人是另一人的药啊”，但是在女人的疾病面前，所谓的“药”只是男权的秩序，从身体回到身体，最后必定是灵与肉的双重死亡。

“疾病修改人的身体，疾病修改人的命运”，对于志玉来说，“村庄疾病史”只是他的一种灵感而已：“每一种疾病都在人体上，疾病的故事能讲出村庄里人的故事，种种疾病就构成了村庄。”这种元文本的叙述使志玉成为一个游离在故事之外的人，而其实，他他也是深受村庄疾病戕害的一个人，“自由章回体”，张绍民独创的这种小说体例看上去松散、自由，仿佛很多的入口和出口，等待你进入和走出，但其实，在充满压抑的疾病历史中，村庄的和时间和空间，并不是简单的一种开放状态，辽阔生命的祭礼其实只是在“虚构中揭示真相”，正如那种叫“虚构的病”，志玉说：“虚构的疾病可以在人身上，也可以在动植物的身上，也可以独立存在。”

	编号：C28·2120518·0895
	作者：徐淳刚 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年9月
	定价：23.00元 亚马逊14.30元
	ISBN：9787510414053
	页数：203页

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小说前沿文库第二辑之一。不认识和我同岁的作者徐淳刚，作者简介上说：“徐淳刚（1975－），蓝田猿人后裔。中国物主义代表人物。主要著作有诗集《自行车王国》，哲学随笔集《永恒之物与短暂之物》，文化批评《当代中国的妓女问题》，小说集《共和国》，译著《弗罗斯特诗精选》。诗文刊发于《物》、《水沫》、《后天》等独刊物。2003年获水沫诗歌奖。现居西安。”其实对于“中国物主义”，我有过一点可怖的感觉，其实是从文学返回到文字或者符号的一次努力，比如在这部集涵十八部短篇小说的小说集里，就会出现椅子、石头、胸罩、绳子、饭碗、铁锤、树叶，甚至2、○、古希腊直线……等物，在《数理三编·1.共和国》中，徐淳刚写到：“←♀→：起先都是这样，只能朝一边。从·制造出——，从——制造出□，从□制造出立体，从立体制造出一切的感觉和物体。”

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《树叶全集》：从2中减去4是荒谬的

“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”——小徐同志：《面孔》

分不清树叶、扑克和钱币，对于小徐来说，其实真正分不清的是面孔，多少人的面孔，多少人的身体，多少人的象征和寓意，在面孔上识别着眼睛、鼻子、耳朵、头发以及头颅，而对于“天天在器物中间”的小徐来说，头颅的象征，眼睛看到的外表，以及在面孔里的器官都组成了一个“肉身及全部”，仅仅如此，便是可以识别的，当身体只具备肉身的意义，小徐才会像《默尼卡的肉身生活》里的默尼卡一样，实践着那个“永恒的默尼卡定律”：我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的。

可是，除了肉身，实实在在是有一个叫“小徐”的人存在，但这仅仅是和姓有关，仅仅是一种命名，歧义总是这样不在“很多器物中间”的时候出现，小徐或许是迷宫的一个部分，但却不存在于“博物馆”里。这才是巨大的象征，“小徐”是一个陷阱，他仅仅露出了“面孔”，便认为是多样的身体对于世界的折射关系，便认为找到了那种不是“以人为叙述的中心”的真正小说，便认为是从身体而进入”这个世界的入口“。小徐是谁？这个世纪难题再一次把自我推向了一个轮回的深渊中，“x≥y；x≤y；x=y; x≠y：也许x是徐淳刚，也许y就是王”，在不同的关系中，在x和y的等式和不定式中，小徐或者可以叫徐淳刚，那个写在一本图书封面上的名字，或者他也是那个隐秘的王，王是什么？王是所有，王是未知，王是上帝，王也是树叶。

王就在那个等式和不等式的右边，永远居于右边，而对立的是左边，左边的是事件在寻找，在迷惘，在不确定中，在小徐的变幻和命名中。左和右，犹如镜子，犹如2和-2，“-2是2的相反数。它类似于2的影子，譬如我们自己的影子。”在这样的影子中，我们可以对王做一些猜测和选择，比如《耶和华，苹果树下的选择题》的第26题：“你认为上帝是()”，选择答案有：A．几何学家B．卖膏药的C．疯子D．小孩子；是不是没有标准答案？是不是有单项和多相的选择？上帝面前，就是王，就是y，就是几何学家、卖膏药的、疯子或者是小孩子，如果可以选择，如果x和y真的映射了徐淳刚和王的若干关系，那么“永恒的默尼卡定律”就会失效，“我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的”完全可以表述为：“可是那天早晨，x哭着对y说：‘昨夜我又梦见你和z在一起……’。”

王只是一个称呼，和小徐的命名一样，显得随意而无聊，x、y和z的关系也只是在那天早晨才显出一点暧昧的味道，在他们没有关系、有点关系、同学关系、、邻村关系、重要关系、不是一般关系、恋爱关系、非常关系、婚姻关系、可以彼此深入的关系、在同一座城市不同的单位上班的关系、每天只有晚上呆在一起，睡着了谁也不挨谁的关系的12种关系中，唯有这个早晨出现的z才把一切都解构了，甚至如那只被猜想的巨大石碗一样，埋于地下，消除了质疑和猜测，便是谜语的最好归宿，“埋在地下的风景，等待蚯蚓和蟋蟀，一个绝望的考古专家或盗墓贼。”所以z就是那个埋入地下的故事，蚯蚓和蟋蟀，绝望的考古专家或盗墓贼，完全不知道石碗的象征意义，而埋于地下的意义也把徐淳刚和王的所有关系都成为一种数学意义上的可能，当然，最后的结局是，小徐和徐淳刚也不存在对等关系，小徐更不会是王，更不会是上帝，他只是在《柿树下的单身牌戏》里说过那句话：“哗啦啦树叶全无穷尽。”听起来像是上帝经过时说的那句话：“那些挂在树上的树叶，一直在响：哗啦啦树叶无穷尽。”

这是树叶的帝国，小徐的面孔就是每一片树叶，“所有的树都可能有名字，却不是所有的树叶都有名字。我写不出树叶的名字。”树叶是繁复的，是不确定的，公元前401年的柏拉图、公元1911年的胡塞尔、公元1294年的但丁、公元1931年的海德格尔、公元1961年的爱德华、公元1121年张择端、公元1927年的富戈森……他们都在树叶帝国里寻找到了自己的那片树叶，但也仅仅是其中几片而已，他们用数学、哲学、宗教、历史、音乐编织了著作，他们用英文、法文、德文、梵文书写了语言，而在这之外呢，“一棵树就是一部著作。一万棵树就是一万部著作”，而“只拥有《树叶全集》”是不是一种自我的坚守，面对的是上帝创造的那个绝对的世界，“我怀疑《树叶全集》是上帝本人的著作；树叶是上帝手中的扑克。”那么树叶帝国也一定会在梦境、虚幻中变成一个寓言，借用博尔赫斯的那句话说，“隐藏一片树叶最好的地点是森林”，便是“本体的绝对显示出喻体的空泛以及小说本身的徒具形式。”树叶是不是也是一种形式？上帝是不是也是空泛的喻体？那么小徐，以及y，以及面孔，以及石碗，等等，是不是正在走向“绝对的本体”的反面？

“绝对的本体”相对的一定是具体的本体，或者说就是那个《从物到物，或现象的回归》的“物主义”时代。那个叫徐淳刚的作者说：“我们呼唤从语言回到物，从肉身（欲）回到更广阔的物，看看在一个物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎样。”物主义的提出必定是在反对那种技术、人文等统治下的过分人工化的人类世界，所以“必须使那种技术主义的想像的明证以及日常主义的经验的明证观念得到遏制，使自然主义得到遏制，使世间万物本身的光亮和晦暗自由绽出、涌现”。物主义不是自然主义，所以“物是美的”。而实现这样的美的表达便是寻找物的真正归宿，寻找那个“什么”。

“2中减去4是荒谬的”，这是帕斯卡17世纪的荒谬，类似徐淳刚在《小说是舅舅》的代序中说：小说“更靠近妗子，数学，她的精确和含混，她的逻辑构造，伟大的直觉，约化公理，相容-非相容定理，从0中减去4的无知、冒险和荒谬”。这种数和数之间的无知、冒险和荒谬，其实是在寻找2背后的的物，“2个什么和2本身之间的关系”才是物的本质，而“什么”才是通向物世界的上帝，“当我写下‘2’这个标题时，我就是抛出一个孤零零的‘什么’。”这个“什么”包含着巨大的宇宙，是世界的本质和意义，是“没有法律，没有道德”的“猿猴之恋”，是“我不知道我的过去和将来”的“小鸟日记”，是洞穴时代几何学家的“永恒、辉煌的○”，也是默尼卡的肉体生活，总之“什么”就是一个博物馆，“博物馆并不为人存在，但因人的存在才有了述说和记忆。”在乡村的博物馆里，人是其中的重要组成部分，也是世界存在的根本法则：

博物馆里的人成千上万，他们大都符合自然、健康的标准，不过也有六个手指的，脖子上长瘤子的，斜眼的，少脚的，瘸子、驼子、瞎子、聋子和哑巴。指桑桑骂槐的女人，顺手牵羊的男人，顺藤摸瓜的孩子，他们始终在博物馆里居住，但在他们的意识中只存在山岭、村子、具体的东西，并不存在博物馆这一名称。

“博物馆”里人而为“物”，是在消灭隐喻，消灭象征，“博物馆的象征是可疑的”，他们只是存在于一个物的世界，甚至是一个残缺的世界，而那些人忘记博物馆这一存在，其意义就是在融入真正的物世界和物生活，“物不是理想，无论自然物或人造物抑或我们自己”，物就是一种证明自己的存在。而“博物馆”的意义，明显区别于图书馆，作为一种人文意义上的建筑，图书馆所承载的往往是人工化的人类世界，而这个世界在“物主义”者看来，是对物的侵犯，“书籍是博物馆中最无用的东西，它们顶多用来铰鞋样、哄哄孩子而已”，取消人本意义，而进入世界的本质，看起来这种对于意义的消解类似于《玫瑰的名字》中，修道院的那场火，是一种对秩序的毁灭，而理想主义者在其中发现了人类证明自己的那面魔镜，从里面看见了什么？看见了“关于存在、痛苦、虚无、意义、事物”，而这些“在人类漫长的历史期从未泯灭的主题”，却“在《树叶全集》面前都像风一样无力”。博物馆和图书馆的对立就像那个不断砸石头证明自己的“铁锤英雄”，一个人和一群人，艺术和生活，虚构和现实，这种二元对立的矛盾存在恰恰将人文的技术、存在、虚无都彻底消解掉，对于一个寂寞的英雄来说，“我所理解的河流早已变得鲜活无比。我所理解的石头已不再是僵死之物。”

这是没有崇敬的英雄，没有绝对的上帝，没有诗人和小说家，也没有永远的数的等式，“如果x=3，那么天要下雨。”“如果”就是一个充满疑问的词，不确定的世界里到处都是陷阱，而回归物，寻找到物的终极归宿，就是找回自己的身体，“我们通过我们的身体我们的知觉把握这个物的世界，我们的身体是进入这个世界的入口，是获得真理或谬误的根基，是我们醒时的全部。”身体就是本质，就是绝对，就是存在，就是最初的物，最初的逻各斯。那把椅子来源于地面，来源于一棵树，而在手艺、来者、复制的不断改变下，在未来与过去的空无之间，椅子其实越来越脱离了它最初的本质，它的物，不管是大师鲁班还是“本村刚喝农药死去的李木匠”，对椅子的改造都在破坏着它的物，它的真实，“对于一棵树的思考，我依赖我记忆中的一把椅子；对于那块地面的知觉，我依赖一棵树；对于什么也没有，我又依赖那块地面。”《对一把椅子的二十三种观察》就是在自然物和人工物的斗争中寻找它的真实和意义。

但是，物主义是不是一定是一种终极的归宿？或者说物主义是不是摆脱人工化世界的最有力武器，在抵抗过分人工化的同时，会不会走向另一种过分物化的极致？徐淳刚说：“物是美的”，这其实是一个悖论，美的定义本身含有太多的道德评判。而在过度的主义中，物并不都是美的，在博物馆里没有图书馆的美，那个“真理，绝对的○”到底是0，还是o，还是〇？没有绝对并不意味着要消灭所有的规则，“永恒的○居然成了永恒的圈套”，这可能是最大的悲剧，发现自我的同时也消灭了自我，而物主义也在某种意义上陷入了数主义、形主义、身体主义的羁绊中，这种多元的表达有时就是为了刻意寻找那个“什么”，那种感觉一旦不复存在，2真的会陷入“什么东西”的中国境遇中，不是无知、冒险和荒谬的等式提供了可能，而是所有的身体都被消灭，所有的数都成为未知，那么，“到事情中去！”更像是一句口号，空空的物，毫无美感的物，“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”小徐的那句话，其实真实的意思是，所有的树叶都已经腐烂。