睡眠，而非梦，曾被作为思考的对象吗？它是建构文学的材料吗？睡眠与文学创作有何关系？睡眠这一私密的行为如何成了公众表达的元素？睡眠，过于寻常之事，我们很少去关注它，或者只有在失眠时，我们才会在药物的帮助下重新找回它。普里莫·莱维、兰波、菲利普·雅各泰、普拉东诺夫……眼前这本小书为我们讲述了12位作家与睡眠有关的写作。出生于来自敖德萨的犹太裔移民批评家皮埃尔·巴谢，任法国重要文学刊物《文学半月谈》编委三十余年，曾执教于巴黎第七大学，开设著名的研讨班“感性批评”。在这本书中，他以纯文学而非神经科学的方式考察上述创作，并发现，睡眠在文学中无处不在，它潜入许多我们未曾注意的文本，在叙事中自主运行，塑造作品，这便是文学中的一股“入眠之力”。
“景观社会”是城市批评家、电影导演、20世纪重要的知识分子之一居伊·德波在二十世纪六十年代提出的概念。于他来说，当一个社会深深地陷入了商品拜物教的泥潭，那么这个社会的真实人际关系也就被剥夺了，而景观就是商品关系取代社会真实关系的一种病态的症状。半个多世纪过去了，随着新技术、新媒体，以及互联网的蓬勃发展，景观的性质是否也发生了变化？曾经被广泛认为是“心灵栖息之地”的文学和艺术是否也在悄然改变？法国文学教授樊尚·考夫曼的《“景观”文学：媒体对文学的影响》一书试图回答上述问题，他向读者介绍了欧洲某些沉溺于景观的知名作家，同时也对“自我虚构”体裁作了全面的研究和分析，提供了一套崭新的当代文学批评方法论。考夫曼在书中指出，对于作者而言，如果想让自己的作品被阅读，除了书写文字，他还需要制造“景观”——在媒体上抛头露面，在社交网络上和读者互动，以说明自己是谁。
《说苑》又名《新苑》，是古代杂史小说集，原20卷，成书于鸿嘉四年(公元前17年)，是西汉刘向根据皇家藏书和民间图书加以选择、整理而成的一部杂著类编，按各类记述春秋战国至汉代的遗闻轶事，每类之前列总说：事后加按语。刘向“以著述当谏书”，希望据以实现国泰民安的政治理想，从体例上看，类似后世的《太平御览》等类书。刘向的思想是儒家，但《说苑》以儒家为体，以老庄墨名法诸家为用，更像是杂家著作；表现形式颇具故事性，多为对话体，很多篇章甚至可以视为古代短篇小说。三全本《说苑》是译注者在其《说苑全译》的基础上重新修订而成的，共20卷723则，皆按卷次独立编排每则序号，并辑录佚文72则。按照丛书体例，吸收了新近的研究成果，每卷原文之前加题解，对本卷内容进行总括式介绍；增加了大量注释，改正了以前的错误；调整润色了译文，直译为主意译为辅，语言清晰畅达。
《未来之书》是法国当代著名哲学家、作家莫里斯·布朗肖的文论集，汇集了布朗肖为复刊后的《新法兰西杂志》写的文论。布朗肖以一种充满激情和焦虑的学识向我们谈论了普鲁斯特、阿尔托、布洛赫、穆齐尔、亨利·詹姆斯、萨缪尔·贝克特、马拉美以及其他一些作家，甚至是将来某一天的最后一位作家。通过对这些经典作家的品评，表达了他对文学观念、文学创作系列问题的看法, 《未来之书》可谓法国后现代主义思想的渊薮。“对小说而言，第一层是预备的航行，把奥德修斯带到那，遇见塞壬。这一航行完全是人类的故事，它关系着人类的时间，与人的激情相联，极其丰富多变足以吸收叙述者的一切力量和注意力。”开篇莫里斯·布朗肖回归神话，以“塞壬之歌”引出写作的神髓，海妖塞壬用歌声引诱人们，造成船毁人亡，歌的源头处也是听者的死亡地。
特里·伊格尔顿，是当代著名的西方马克思主义文学理论家和具有独特风格的文化批评家，伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》初版于1983年，是伊格尔顿向英国普通读者系统介绍和评论西方世纪文学理论的一本专著，作者将起自俄国形式主义的纷繁复杂的20世纪西方文学理论革命梳理出从形式主义、结构主义到后结构主义，从现象学、诠释学到接受美学以及精神分析理论三条主要的发展脉络，对其产生和流变、问题和局限进行了深入分析。本书导言《文学是什么》对文学进行了重新定义和梳理，整部书分为《英国文学的兴起》《现象学、诠释学、接受理论》《结构主义与符号学》《后结构主义》《精神分析》和《结论：政治批评》六个部分，本书新版作者新增了一篇“二十五周年纪念版序言”，对文学理论的发展做出了新的反思。
《符号学理论》是意大利符号学家翁贝托·埃科的理论代表作，成功构建了一般符号学的理论体系，是继索绪尔和皮尔士之后的权威符号学论著。全书共分五章，味理论界提供了一般符号学的经典理论：绪论“迈向文化逻辑学”是皮尔斯关于逻辑学“只不过是符号学的另一种说法”的继承和发展，其中对符号学的分类，被西方学术界公认为最全面的表述；第一章“意指与交流”，把索绪尔的符号二元结构思想推进了一大步；第二章“代码理论”，是艾柯一般符号学的核心内容之一，埃科认为，代码不仅是符号系统的内部规则，也是制约此符号系统的通讯环境中的规则，他想借助于代码模型来建立一般符号学的规则系统；第三章“符号生产理论”，埃科认为符号的结构和功能是与符号生产过程密切相关的，符号的内容是与文化环境内符号生产过程紧密相联的；第四章“符号学的主题”，这一主题就是观察世界的方式，亦即符号化的过程。
“没有人比康拉德更能代表迷茫和失落的命运，也没有人比他更善于对试图用安排和迁就来取代这种状况的努力加以反讽。”《康拉德与自传的虚构》是萨义德在哈佛大学门罗·恩格尔和哈里·莱文指导下所撰写的博士论文的修订版，是“一次对康拉德的意识的现象学探索”。这本书持续而严谨地审视了康拉德的短篇虚构小说是如何通过他的书信进行调和与强化的。这些书信由G.让-奥布里 编辑，并在康拉德去世三年之后于1927年出版，萨义德利用信件和康拉德的短篇小说之间的动态关系，来研究表达其文学作品中威胁性的模棱两可和特有的令人不安的弦外之音的状况。萨义德对康拉德的八卷书信集进行了仔细的查阅，庶几重新构建起康拉德对其自身身份的认定：有才华的作家、侨居者、波兰人。萨义德从大量信件中看到康拉德生活的沧桑，同时还认为，康拉德与英国语言和文化的关系始终不曾完全稳固，其心智处于一种持续的危机状态。
奥维德的《变形记》结构可以细分为：序诗、引子、神的故事、男女英雄的故事、“历史”人物的事迹、尾声。这样一个安排多少是按时间次序作出，但是有许多故事的发生时间本来很难定，因此作者又按故事的性质予以安排，例如卷一至二的故事主要围绕神的恋爱为中心，卷三、四是以酒神巴克科斯和忒拜城为中心，卷五、六以神的复仇为中心，卷六至九以雅典英雄为中心，卷九至十一以男女英雄的恋爱为中心等。例如卷一至二的故事主要围绕神的恋爱为中心，卷三、四是以酒神巴克科斯和忒拜城为中心，卷五、六以神的复仇为中心，卷六至九以雅典英雄为中心，卷九至十一以男女英雄的恋爱为中心等。《诗艺》原是一封诗体信简，无题，发表后不及百年，即被罗马修辞学、演说学家昆提利阿努斯称之为《诗艺》，其后遂以此名著称。受信人是皮索氏父子三人，有人想写剧本，求教于贺拉斯，贺拉斯作此复函，谈谈写作的体会。
《艺术与现实的审美关系》也译作《艺术与生活》，是尼古拉·车尔尼雪夫斯基创作的美学论著，首版时间是1855年。该书着重探讨了美的定义、艺术美和现实美、艺术的价值和社会作用三个方面的问题。在文论史上第一个肯定了现实高于艺术，在方法论上具有开拓性的新意，同时也是对黑格尔的“美是理念的感性显现”理论的反击。 在书中车尔尼雪夫斯基提出了“美是生活”的论断。认为“任何事物我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。美随时代生活的变化而变化，美的观念受社会条件的制约，不同社会集团具有不同的审美标准。作者主张艺术应该说明生活，对生活现象下判断，通过描写生活中提出的主题，表现一定的思想，成为“人的生活的教科书”。《艺术与现实的审美关系》一书，把文论研究的范畴从传统的概念限制扩展到全部自然与人生，具有重要意义。
《美杜莎的笑声》是法国女性主义理论家埃莱娜·西苏的代表作品，一直以来被认为是现代女性主义文学理论的重要开端之一，它呼吁女性在文学和社会中发现自己的声音,在女性主义文学理论和写作实践中具有重要意义。“美杜莎的笑声”是一种象征，美杜莎是希腊神话中的女妖，她具有将男人石化的力量，同时也代表了女性的力量和创造力，作者借此传达女性需要找到自己的语言和文学，以表达自己独特的经验和观点，并摆脱单一性别主导的文学和语言的束缚。“故事是这么说的：美杜莎才一伸出她所有的舌头，男人们就逃走了。他们以为那些舌头是蛇。看看他们逃窜的样子：手指塞住耳朵，脚下生风，气喘吁吁，就像已经被蛇咬到似的。这场面让我有点想笑。”“想笑”的埃莱娜·西苏认为，女性的写作能力可以帮助她们重新获得力量和自我认同，同时也能为整个社会带来积极的变化。
《谈艺录》是钱锺书前期著作的重要代表，1948年由上海开明书店首次出版，刚出版时正值战乱，尽管如此,它还是引起了一些学者的重视，上世纪八十年代以后，随着观念的更新，文学研究视野的开阔，学术界对于《谈艺录》的研究也活跃起来。《谈艺录》是关于中国古典诗歌的专门赏析著作，该书是一部集中国传统诗话之大成的书，也是第一部广采西方人文、社会科学新学来诠评中国古典诗学诗意的书。书中对古诗家作品多所评骘，唐以后一些有代表性的诗人更被重点论列。该书征引或评述的内容包括曾作为思想理论界显学的佛学、精神分析学、结构主义、文化人类学、新批评和较新起的流派如超现实主义、接受美学、解构主义等。 在《谈艺录》中，钱钟书用的是古代诗话的体式，表达的却是全新的文学观念，他把汉代经师注经的方法、西方比较文学的研究方法融会贯通，开创了全新的学术体式。
抗日战争时期，是毛泽东思想发展成熟的时期，而经过延安整风，毛泽东的领袖地位在全党巩固地建立起来，当时革命事业的发展，要求广大干部特别是高中级干部，通过系统学习从根本上提高马克思主义理论水平和掌握党的路线方针政策的水平。1947年10月晋察冀中央局编写了六卷本《毛泽东选集》，这是中国共产党执政以前的《毛泽东选集》，也是毛泽东著作经典化的一次实践。这一版本以时间为序，分“大革命时期”“内战时期”“抗战以来”三部分编排文章，并收录古田会议、遵义会议、瓦窑堡会议、洛川会议以至皖南事变等重大事件的决议。
本书写于1919年，是本雅明申请博士学位的资格论文。针对当时流行的对于浪漫派理论的误读，本雅明以问题史的思路，试图追踪德国浪漫派的艺术批评概念的变迁，意在揭示其艺术批评的哲学根基，以准确界定德国浪漫派青年运动的积极成就。本雅明强调他的问题意识并不在于写一部浪漫派的批评史，而是截取了形成早期浪漫派“批评”概念的发展的重要历史时机，并集中梳理早期浪漫派思想家对“批评”这个概念本身所作思想贡献的内在逻辑。因此，他把他的这一著作的任务称为“哲学”的，或者更精确的是“问题-历史性”的任务。紧接着本雅明认为，梳理早期浪漫派“批评”概念这个美学范畴，却不能仅停留在其美学前提上，而是必须深刻把握其认识论前提，也就是“反思”在浪漫派思想中建构其“批评”概念中的重要作用，因此，本雅明很明确地抛开了浪漫派的批评实践，而专注其对“批评”概念的论述，以及对批评概念的认识论前提的论述。
布莱希特对20世纪文论建设、戏剧改革最大的贡献在于提出了叙事剧理论。这一理论革新了陈旧的戏剧形式，是对先锋美学的尝试和对艺术界限的突破。布莱希特与本雅明是在1929年5月通过本雅明女友阿西娅·拉齐丝的介绍认识的，尽管性格迥异，但两人相似的历史想象力和人道主义观念，使得他们的友谊一直持续到本雅明1940年9月在逃避纳粹迫害的途中自杀。《试论布莱希特》包含了本雅明11篇对布莱希特叙事剧、诗歌等作品的评述，写于1929年与布莱希特交谈期间的日记。如果说遭遇世界大战引发了布莱希特对政治的思索，那么漂泊异乡的十五年更使他接触到了社会深层，浮世百态。本雅明在《试论布莱希特》中认为，“布莱希特是一种难以捕捉的现象。”本雅明不仅高度赞赏布莱希特的艺术造诣，将叙事剧理论称之为“先进的戏剧理论”，将布莱希特的创作视为真正发挥生产效用的典范。
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编号：H68·2220413·1824 |
| 作者：[清]魏源 编著 | |
| 出版：岳麓书社出版社 | |
| 版本：2021年08月第1版 | |
| 定价：498.00元当当210.20元 | |
| ISBN：9787553812656 | |
| 页数：2245页 |
欲制夷患，必筹夷情。
——《筹海篇》
从弃笔从戎，到参谋前线战事，再到奋笔疾书；从初成的50卷，到增补为60卷，再扩充到百卷本——魏源和《海国图志》都完成了一种转型，到1852年，包括14种历代史志、70余种中外古今各家著述、各种奏章以及搜集的材料、自己的考证的《海国图志》终于完成，成为近代史上最早一部由国人自己编写的有关世界各国情况介绍的巨著。此时，距离1840年英国侵略者以坚船利炮打开国门发动鸦片战争只有12年，无疑，魏源著述《海国图志》看起来更多是为了一种“近利”的目的。王茂荫阅读此书后，认为《海国图志》“于海外诸国疆域形势，风土人情，详悉备载，而于英吉利为尤详。”书中所介绍的守之法、战之法、款之法，“无不特详。”所以他在《请刊发海国图志并论求人才折》中就呼吁要重新刊印，“使亲王大臣家置一编，并令宗室八旗以是教，以是学，以是知夷难御非竟无法之可御，人怀抵制之术而日兴奋励之思，则是书之法出，而凡法之或有未备者，天下亦必争出备用，可以免无法之患。”当时的左宗棠也在《重刻海国图志叙》中说：“鸦片之蛊，痈养必溃，酒后益酲，先事图维，罂粟之禁不可弛也。”
无论是王茂荫认为“使亲王大臣家置一编，并令宗室八旗以是教，以是学”，还是左宗棠“窃有俟于后之读是书者”，都指出了《海国图志》的现实意义。但是魏源著述此书的目的并非只是为了一时之需，他在《海国图志原叙》中介绍了写作此书的真正目的，“是书何以作？曰：为以夷攻夷而作，为以夷款夷而作，为师夷长技以制夷而作。”此书是因为“以夷攻夷”而作，因为“以夷款夷”而作，但是最终的目的就是“师夷长技以制夷”而作。师夷长技以制夷是魏源开拓视野的一次宣言，更是当时中国和世界对话的开始，其本身的逻辑有三个维度：第一个维度便是“夷长技”的客观存在，也就是说用鸦片战争打开国门的侵略者本身存在着高于中国之技，这是对世界形势的一种判断；第二个维度便是面对“夷长技”的态度，那就是“师”，师便是效法，便是学习，便是取长补短，对于当时的中国来说，有“师”的态度尤为可贵；而这种态度落实在具体的行动上，具有明确的任务，那就是“制夷”，以夷攻夷是当时摆在中国面前的任务，以夷款夷也是中国面临的现实，而最终只有一个目的，那就是必须战争侵略者的“制夷”——“长技”是夷之存在的客观现实，“师”是一种学习的态度，“制夷”是最终要取得的成效，“师夷长技以制夷”魏源的这一宣言构筑了中国和世界对话的三层维度。
在三层维度里，如果说“制夷”立足于长远，是一种战略性的目的，那么“师夷长技”则是面对现实的迫切需求，是一种战术要求：对于夷之长技，要如何学习？要学习什么？《海国图志》在文本意义上本身就具有“师”的特征，在《海国图志原叙》中，魏源介绍了此书征引的材料，一是前两广总督林则徐所译的《四洲志》，第二则是历代史志及明以来的岛志，第三种材料则体现了“师”的意义，它们是葡萄牙人玛吉士的《地理备考》、美国人高理文的《合省国志》，另外还有《外国史略》《欧罗巴洲总记》等篇章，这些外国人的著述被魏源引用，就是一种学习的态度，“而《地理备考》之《欧罗巴洲总记》上下二篇尤为雄伟，直可扩万、古之心胸。”所以对于《海国图志》来说，开创新的意义首先在文本的选择上，“何以异于昔人海图之书？曰：彼皆以中土人谭西洋，此则以西洋人谭西洋也。”“以西洋人谭西洋”更为直接，也终结了自我封闭的体系，魏源认为，加上夷图、夷语，此书“钩稽贯串，创榛辟莽，前驱先路。”
在文本意义上还有另一个具有开创性的标志，那就是图表的使用，正如书名一样，对于各国的介绍，首先就是“图志”，“始知不披海图海志，不知宇宙之大，南北极上下之浑圆也。惟是诸志多出洋商，或详于岛岸土产之繁，埠市货船之数，天时寒暑之节。而各国沿革之始末、建置之永促，能以各国史书志富媪山川纵横九万里、上下数千年者，惜乎未之闻焉！”图表呈现了一个更为直观的世界，也把中国和世界的关系具象化。《海国图志》卷三集中展示了各种地图，其中有《东南洋各国沿革草图》《西南洋五印度沿草图》《小西洋利未亚洲沿革图》《大西洋欧罗巴各国沿草图》等大洋大洲的总体地图，也有《汉魏唐西域沿革图》《元代疆域图》等历史流变图，更有《地球正背面全图》等全域世界地图，而在微观展现上，更是不同角度的地图，比如关于朝鲜，有《朝鲜国北界图》《朝鲜国中界图》《朝鲜国南界图》等，关于俄罗斯有《俄罗斯国全图》《亚细亚洲内俄罗斯国图》等，可以说图无巨细，宏观和微观展现了更为丰富的世界图景。
地图之外，还有器物图，有火轮船图、火轮舟车图、铸炮铁模图、炮圈图、西洋低后曲折炮台图、西洋圆形炮台图、润土炮台图、攻船水雷图等等，图中还详细记述了武器的尺寸数据。另外还有各类表，卷七十一是《南阳西洋各国教门表》，列举了各国宗教；卷七十二是《中国西洋历法异同表》，呈现出中西方立法的异同；卷七十三是《中国西洋纪年通表》，以对照的方式详述了同一时间中外纪年的不同，比如汉哀帝元寿二年庚申冬至，即西洋耶稣降生，而大清道光二十一年为西洋千八百四十一年。图表之运用，对于《海国图志》来说，也是填补了空白，“古有表沿革，无图沿革者，图经表纬，图横表纵，左之右之，互相体用。然以表书史所习、足目所及之中国可也；以表侏离不经、汗漫莫穷之外国，则表自表、图自图，自非专门之士，鲜不一龃而一龉，千殽而千赜矣。”魏源认为这样的编写体例就是为了取得更大的功用，“又图以经之，表以纬之，博参群议以发挥之。”
图表成为“师”的经纬，那么，《海国图志》如何在“师”中真正发挥作用？魏源面对有人对这本书是否具有“制夷”作用的疑惑，他认为，“曰：唯唯，否否！此兵机也，非兵本也；有形之兵也，非无形之兵也。”《海国图志》是兵机，是有形之兵，而更重要的是兵本，是无形之兵，这就需要解决人心之积患，“非水，非火，非刃，非金，非沿海之奸民，非吸烟贩烟之莠民。”人心之积患就是“愤与忧”，所以魏源提出了去除人心之患的方法论，“去伪、去饰、去畏难、去养瘫、去营窟，则人心之寐患祛，其—；以实事程实功，以实功程实事，三年而蓄之，网临渊而结之，毋冯河，毋画饼，则人材之虚患祛，其二。寐患去而天日昌，虚患去而风雷行。”人心之患需要人才，需要做实事、建实功的人才，而人才之所得，就在于有“师”的态度，有正确的学习方法，就在于能站在世界的角度考察中国之形式——而这又必须回到“师夷长技以制夷”最关键的部分：“师夷长技”。
如何“师夷长技”？魏源在通篇《海国图志》里，其实将“师”的内容分成几个层次。第一种层次当然是对世界的了解，《海国图志》编写世界各国地理、风俗、物产、气候、宗教、历法，便是此种目的，它将中国从孤立状态解放出来，从东南洋到西南洋，从小西洋到大西洋，从北洋到外大西洋，从亚细亚洲到利未亚洲，从欧罗巴洲到墨利加洲，呈现了地球各国的历史和总体面貌。而要在海国中建立“师”的态度，魏源又细分出不同的层次。第一个层次是器的层次，这个层次集中在对西方各国先进科学技术的介绍，如火轮船，地雷等新式武器的制造和使用，从第八十五卷开始，魏源更是辑录了国人对这些武器的介绍，安庆府监生方熊飞写有《请造战船疏》：“战船之修，宜及此时，亡羊补牢，三年蓄艾，未为迟也。迨夷匪荡平，即以此船巡洋缉盗，武备张而不弛，遐方畏而胥怀，长治久安，在此一举。”靖逆将军奕山等的《造炮工价难符例价疏》上云：“查军营器械必须整齐，枪炮必须坚利，方足以壮军威。办理防堵善后，炮械尤须制造精良。”除了这些奏折文书之外，还有造船、火轮、铸炮等的实用性技术介绍。
在器的层次之上，则是术的介绍，而魏源的《筹海篇》便是战术的阐述。《议守》则专论守的意义和方法，在他看来，“自夷变以来，帏幄所擘画，疆场所经营，非战即款，非款即战，未有专主守者，未有善言守者。”守的意义何在？“不能守，何以战？不能守，何以款？”魏源提出的观点是“以守为战”“以守为款”：“以守为战，而后外夷服我调度，是谓以夷攻夷；以守为款，而后外夷范我驰驱，是谓以夷款夷。”所以守是关键，他认为守的策略有二：“一曰守外洋不如守海口，守海口不如守内河；二曰调客兵不如练土兵，调水师不如练水勇。”为什么不直接在海口抵御？甚至为什么不直接在外洋制敌？魏源认为，不管是海口还是外洋，都是以已之短攻其之长，其效果适得其反，所以要达到“奇功”，就必须守住内河，“是口门以内，守急而战缓，守正而战奇，口门以外，则战守俱难为力。”
魏源关于守的战术思想是一种诱敌深入，“故曰守远不若守近，守多不若守约，守正不若守奇，守阔不若守狭，守深不若守浅。”他从浙江、广东、福建、江苏等地作战的实例来说明他的战术思想；同时，他认为在守中要贯彻纪律意识，要出奇制胜，“节制纪律不可败，坚壁清野不可犯，正也；出奇设伏，多方误敌，使不可测，奇也。”要人和，“城非不高也，池非不深也，兵甲非不坚利也，委而去之，是器利不如人和也。”在关于守的论述中，魏源还从具体现实出发，提出了用兵贵在调兵的主张，“调兵者，选调本省之兵而已；募兵者，选练本省之人而已。远调不如近调，远募不如近募。”
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| 魏源：钩稽贯串，创榛辟莽，前驱先路。 |
而在《议战》中，魏源认为只有在守之固的基础上才能外攻，“内守既固，乃御外攻。”而攻又分为陆攻和海攻：陆攻重点在印度，海攻则“莫如佛兰西与弥利坚”，而攻就在于武器的精良方法之得当，“一、战舰，二、火器，三、养兵、练兵之法。”在《议款》中，魏源则考察了中国“款夷”的原因，“故知洋钱流入内地，皆鸦片未行以前夷船所补之价；至鸦片盛行以后，则绝无货价可补，而但补烟价，洋钱与纹银皆日贵一日矣。”以夷款夷是事变之后的举措，魏源认为这是一个机会，“故不款于可款之时，而皆款于必不可款之时，此机会可乘不乘者四。”在某种意义上可以杜绝鸦片的危害。但是不管是守还是战，或者款，都是一种战术需求，而真正“师夷长技”需要的是一种战略思想，而这种战略思想便是对形势的判断。
“欲制夷患，必筹夷情。”夷情就是对夷本身的了解，也是对各国“制夷患”的经验分析，更在于从世界的形式分析制约之法。当时的夷重点就是指英吉利，在《海国图志》中，魏源辑录了《英吉利国总记》《英吉利所属斯葛兰（岛）[地]附记》《英吉利所属爱伦国附记》《英吉利国广述》，还增补了新加坡人所撰的《英国论略》：“英吉利国，乃海中二方屿也。其南大岛曰伦墩国，北岛曰苏各兰国，两国共名英吉利。”还引用了歙叶钟进蓉塘选录在《寄味山房杂记》中的《英吉利国夷情记略》：“英吉利不见《明史》，入本朝始通于中国。考地图，在中国西北百余度。其国东西马行约二日，南北六日。余地散处各州岛屿，与邻国分市，相距有数万里者，悉航海以通往来。”当然这些也都是对其地理和历史的描述，魏源选录这些文章的目的便是指出英吉利崛起的原因，“至显利七代王（亨利七世建立英国都铎王朝），娶依来西白剌为国郡，始革世袭之职，皆凭考取录用，开港通市，日渐富庶。遂为欧罗巴大国。”然后从职官、军伍、政事、王宫岁用、杂记等方面进行考察，全面梳理了英吉利的“夷情”。而在《大西洋欧罗巴洲各国总叙》中，魏源指出了认识夷患的重要意义，“人知鸦烟流毒为中国三千年未有之祸，而不知水战、火器为沿海数万里必当师之技；而不知饷兵之厚、练兵之严、驭兵之纪律，为绿营水师对治之药。”为此，他提出了自己的制夷之法，“塞其害、师其长，彼且为我富强；舍其长、甘其害，我乌制彼胜败？奋之！奋之！利兮害所随，祸兮福所基，吾闻由余之告秦缪矣。善师四夷者，能制四夷；不善师外夷者，外夷制之。”
而在“制夷患”中，魏源结合各国的历史和做法，总结了它们的经验。越南在“安南光中王冲幼被篡事”之后，光中王既感谢欧罗巴的扶佐，又羡慕欧罗巴的兵法，“遂仿造兵船、火器，训练国兵。”从越南的兵制、兵船、军制介绍之后，魏源认为，“以现有炮船三百艘，大兵船一号，在阿细亚洲诸国，罕与匹敌，是以兼取安南、东京及干波底阿国，并合三国而统一之。”而缅甸在乾隆三十四年的老官屯之役中，“专以大木立栅自环，为不可败，有时英吉利兵亦为所遏。”由此魏源认为，“故上兵之纪律敌莫能御，中兵之纪律敌莫能侮。”从缅甸抗拒夷兵之法“知我之所以守”，从安南扎船之术“知我之所以攻”。在介绍外大西洋弥利坚国的历史时，魏源认为，“弥利坚国非有雄材梟杰之王也，涣散二十七部落，涣散数十万黔首，愤于无道之虎狼英吉利，同仇一倡，不约成城，坚壁清野，绝其饷道，（遂）[逐]走强敌，尽复故疆，可不谓武乎！”而且在建国后，弥利坚国开始了变，“一变古今官家之局，而人心翕然，可不谓公乎！议事听讼，选官举贤，皆自下始，众可可之，众否否之，众好好之，众恶恶之，三占从二，舍独徇同，即在下预议之人亦先由公举，可不谓周乎！”
“故不悉敌势，不可以行军；不悉夷情，不可以筹远。”所以在对各国地形的介绍中，魏源更是贯彻“筹夷情”的形势判断。在《西南洋五印度》中，魏源分析了五印度的战略性地位：东印度是英夷驻防重镇，又与当时中国的属国缅甸、廓尔喀邻近，“故英夷之逼中国，与中国之筹制英夷，其枢纽皆在东印度。”南印度“有佛兰西、弥利坚、葡萄亚、荷兰、吕宋（指占领马尼拉的西班牙）各国市埠环列”，英吉利在此有鸦片产地，所以魏源认为，“故我之联络佛兰西、弥利坚及购买船炮，其枢纽皆在澳门与南印度。”中印度是英吉利和俄罗斯相拒之所，中间隔着即兴都库什山，“故我之联络俄罗斯，其枢纽在中印度。”所以综合来看，五印度的战略地位特别重要，“不悉东印度之形势，则不知用廓夷，虽有犄角捣批之策而不敢信也。不知南印度之形势，则不知用佛兰西、弥利坚，欲行购造兵船之策而未由决也。不知中印度、北印度之情形，则不知联俄罗斯，方询俄罗斯国都与英夷国都远近，不知其相近者在印度边境，而不在国都也。”《海国图志》始终贯穿着这样一种战略思维，“志西南洋实所以志西洋也。”“今志小西洋，实所以志大西洋也。”“志北洋亦所以志西洋也。”而志西洋的目的也只有一个：“故今志于英夷特详。志西洋正所以志英吉利也。”
从器到技再到形，魏源“师夷长技”的思想在战术和战略上形成了统一，无疑，身为地主阶级改革派的魏源，在其思想中还存在着中国中心说，在《中国西洋纪年通表》中，魏源认为，“自生民以来，际天所覆，大一统之国惟中国。”在这大国之外，则是九夷八荒——将西方侵略者成为“夷”，本身就是一种对外敌的蔑称。但是魏源以“师夷长技以制夷”的态度，打破了国人孤陋寡闻的状况，打开了通向世界的大门，他所提出的“以守为战”、“以逸待劳”“诱其深入”、“坚壁清野”、“出奇设伏”、“水陆夹攻”、“草木皆兵”等战术思想，更是为当时如何对付敌夷提供了方法论。但不管是魏源还是《海国图志》，只是那个时代的灵光一现，从器到技再到形，却最终没有能形成“道”，也未能走出宿命，正如左宗棠所言：“异学争鸣，世教以衰，失道民散，邪慝愈炽，以儒为戏，不可长也。”
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编号：H77·2220319·1823 |
| 作者：吉狄马加 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2020年05月第1版 | |
| 定价：58.00元当当24.20元 | |
| ISBN：9787544782777 | |
| 页数：284页 |
在刺眼的光环中，完成了你的
祖辈们都完成过的一件事情。
此时，辽阔的天空一片沉寂，
只有零碎的羽毛还在飘落。
——《鹰的诞生和死亡》
从“孵的标志”到“天空之心”，从“退隐时间”到“守护圆圈”，再到“最后的葬礼”，一种鹰的存在，书写着关于生命的诞生和死亡：渴望的水成长出四肢，在孕育的脐带被父亲握住的时候，已经被父辈的力量所刻写；天体破裂也是诞生的开始，像一匹马、一种速度，一段久唱不衰的民歌，“你的存在要大于数字的总和”而退隐的那一刻，保留的只有一种姿势：盘旋在粒子之上的威仪；作为守护着，从来没有丢失过一次阵地，它用生命捍卫自由的权利……
这是从父辈继承下来的威仪，这是天空和光明见证的诞生，这是生命的力量书写的传奇，“鹰的诞生与死亡”也是你的诞生与死亡，而每一种诞生与死亡都是伟大的——为什么诞生之后会死亡？为什么死亡之后不会再次诞生？吉狄马加给了伟大的传奇一个从生到死的序列，当最后走向死亡，葬礼是“一件献给不朽未来/最后的礼物”，是“向生命的致敬和道歉”，甚至死亡的仪式超过了“诞生的隆重”，但是最后辽阔的天空只有沉寂，最后零碎的羽毛独自飘落——从诞生到死亡，沉寂和飘落是不是预示着下一次的重生？当这一次的诞生只是在完成祖辈们完成过的事情，是不是也变成了一次重复？
写于2018年5月25日的《鹰的诞生和死亡》，是选入诗集中写作时间最早的一首诗，似乎在呼应着诗集《迟到的挽歌》这一书名，当死亡之后不再有重生，当迟到的最后变成挽歌，是不是也是对吉狄马加创作的一种隐喻？对吉狄马加并不陌生，他的诗歌进入我的阅读视野是在10年代，《诗歌的起源》收入在《2011-2012中国新诗年鉴》中，《母亲们的手》则收入在《2009-2010中国新诗年鉴》中。2009-2010年，2011年-2012年都比2018年的鹰更早，所以吉狄马加以“早到”的方式出现，那时也觉得他的诗歌有一种雄壮的气势，尤其是少数民族的神话浸染，给他提供了很多独树一帜的文学元素。但是早到的诗歌只是片段，只是有限，当以整本书的方式接近吉狄马加，却发现在“迟到”中，他自己为自己的诗歌写作唱起了挽歌。
这其实并不是一本纯粹的诗集，除了诗歌之外，还有吉狄马加的文学演讲和随笔，还有吉狄马加十几幅手绘插画，诗文画构成了吉狄马加的文本，这是一种混杂，反映的并非是纯粹诗人的世界。这种编辑的体例更多是为了符合丛书的主旨，这是“文学共同体·中国当代多民族经典作家文库”之一种，主编和平在丛书序言中强调了这一文库的选文标准，第一辑收入的是当代蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族和彝族阿云嘎、莫·哈斯巴根、艾克拜尔·米吉提、阿拉提·阿斯木、扎西达娃、叶尔克西·胡尔曼别克、吉狄马加、次仁罗布、万玛才旦等小说家和诗人的经典作品，和平认为，“他们的写作差不多代表了这五个民族当下文学的最高成就。”文集突出的是多民族的多元化特点，“他们的写作能够更加深入具体地反映该民族的生存状态与生活景象，为当代多民族文学的写作提供了一种重要范式。作为具有独特精神创造、文化表达、审美呈现的多民族文学，为中国当代文学提供鲜活具体的材料和广阔的阐释空间。”甚至在走向文学共同体的过程中，也是和世界文学进行对话。
构建文学共同体的意义何在？多民族的多元化写作传达的是什么？与世界文学进行对话折射在这一格局下的中国民族文学，其目的又在何处？这三个具有宏观视野的问题似乎在吉狄马加的诗文中，在“迟到的挽歌”中可以管窥。所选录的吉狄马加“经典诗歌”有《裂开的星球》《迟到的挽歌》《死神与我们的速度谁更快》《马鞍的赞词》《鹰的诞生和死亡》《雪的反光和天堂的颜色》《火焰上的辩词》《诗人的结局》共八首，这八首均是长诗，而且从创作年代来看，也都是最近创作的诗歌，最早的也是2018年的《鹰的诞生和死亡》。这是当下吉狄马加创作的诗歌，也是吉狄马加关于当下的诗歌，这种时间的同一性似乎在解构“迟到的挽歌”这种时间的悲剧性，但是在进入这些诗歌的时候，却发现它们恰恰唱起的是“迟到的挽歌”。
2019年的《火焰上的辩词》是“我”和“另一个我”之间的对话，题记说：“而是我与另一个我/在语言的沙场/进行着殊死的搏斗！”语言的搏斗当然是关于诗歌表达的对话，“我”坦然面对死亡，因为死亡只是仪式，“在飞鸟的影子里/在石头脊柱的核心/语言沉没于风的穹顶/而我在火焰上的词语/终于熔化成了泪滴。”“另一个我”也面对死亡，像蚂蚁听到了死亡的消息，“但这并非偶然的结局/却改变了一个王国的命运。”我和另一个之间的对话还在继续，他们在火焰上搏斗，但是语言之为语言，我和另一个我其实是在寻找淬火的语言，它在石头脊柱的核心，它在风的穹顶，它在死亡之后变成泪滴。关于诗歌语言，吉狄马加在一篇名为《词语的盐，光所构筑的另一个人类的殿堂》的文章中作证了诗歌语言淬火中的意义，“从某种意义而言，诗歌语言所构成的多维度的语言世界，就如同那些古老的石头建筑，它们是用—块一块的石头构建而成的，这些石头每一块似乎都有着特殊的记忆，哪怕就是有一天这个建筑倒塌了，那些散落在地上的石头，当你用手抚摸它们的时候，你也会发现它们会给你一种强烈的暗示，那就是它们仍然在用一种特殊的密码和方式告诉你它们生命中的一切。”所以即使死亡，一首诗被拆开，每一个词还是一块石头。
石头是石头，石头是诗歌的语言，吉狄马加更深一步阐述了诗歌语言的透明与微暗，那就是把诗歌放在民族性的背景中，身为凉山的彝族诗人，吉狄马加认为，诗歌语言就是一条隐秘的河流，它从来独有一个伟大的源头——或者就是“伟大的诞生”，“它是所有民族哺育精神的最纯洁的乳汁，也可以说它是这个世界上一切具有创造力的生物的肚脐。”所以吉狄马加认为，诗歌是这个世界上生活在不同地域的族群最古老的艺术形式之一。当诗歌被放置在更广阔的背景之上，似乎也暗合了这套丛书的主旨，但是在这篇文章里，吉狄马加还是站在诗歌语言的本体上阐述透明和微暗的特性，“我以为这个世界最伟大的诗篇都是清晰的、模糊的、透明的、复杂的、具象的、形而上的、一目了然的、不可解的、先念的、超现实的、伸手可及的、飘忽不定的等等一切的总和。”多元化存在，也是诗歌语言的一个特性，甚至是所有文学语言和文学本身的存在方式，在《另一种创造》这篇“在北大中墨建交45周年文学研讨会上的演讲”中，吉狄马加就以墨西哥的胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯为例，说明“地域写作”中具有的多元性精神，“它们是一种现实，是一种象征，更重要的是它们还是一种创造，也正因为这种充满了梦幻的创造，在太阳之国的墨西哥谷地，每天升起的太阳才照亮了生命和死亡的面具。而胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯灵魂的影子，也将在那里年复一年地飘浮，永远不会从人类的视线中消失。”
胡安·鲁尔福和奥克塔维奥·帕斯属于墨西哥，同样属于全人类，他们的文学创作是“必须被共同敬畏和记忆的精神遗产”。很明显，此时的吉狄马加站在了全人类的高度，从诗歌语言、文学语言的多元化中阐释创作应有的态度。但是在这里，转变也开始了，多元化呈现的是全人类的精神遗产，那么文学创作的使命就在于为人类发声，“寄往第二十一届麦德林诗歌节暨首届全球国际诗歌节主席会议的书面演讲”中，吉狄马加的主题是“诗人的个体写作与人类今天所面临的的共同责任”，他认为，诗歌的写作就是为了让诗人发现“我是谁”这个命题，“我是谁”的命题就是“我”和“另一个我”的对话，但是这种对话慢慢超出了诗歌语言这个本体性的问题，而变成了诗人的身份定位，“诗人只要活着，他都在生与死、存在和虚无以及个体生命所要经历的一系列冲突中，去回答似乎是宿命里已经安排好的所有命题，诗人理解这个世界的最好方式，就是他的那些来自灵魂的诗歌。”在这个意义上，诗人应该成为“这个时代的良心和所有生命的代言人”，诗歌应该是光明的引领者，“它代表着正义和良知”。在《个人身份·群体声音·人类意识》这篇“剑桥大学国王学院徐志摩诗歌艺术节论坛上的演讲”中，吉狄马加再一次强调了诗人身份问题和诗歌创作的使命问题，“作为诗人个体发出的声音，应该永远是个人性的，它必须始终保持独立鲜明的立场，但是一个置身于时代并敢于搏击生活激流的诗人，不能不关注人类的命运和大多数人的生存状况，从他发出的个体声音的背后，我们应该听到的是群体和声的回响，我以为只有这样，诗人个体的声音，才会更富有魅力，才会更有让他者所认同的价值。”
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| 吉狄马加：活着的大多数 |
从个人身份到群体声音，再到人类意识，吉狄马加在“但是”的转折中成为一个俯视的命名者，这种命名的逻辑本身就存在着问题：难道一个个性的诗人不能置身于时代？难道关注人类命运必须在形式上让声音变成群体的回响？个体和群体似乎被吉狄马加置于对立的位置，而吉狄马加的演讲基于的另一个逻辑是：当今世界出现了对立和对抗，诗歌应该成为人类精神和心灵问题沟通的最隐秘方式，“诗歌不负无数美好善良心灵的众望，跨越不同的语言和国度进入了另一个本不属于自己的空间，在那个空间里无论是东方的诗人还是西方的诗人，无论是犹太教诗人还是穆斯林诗人，总能在诗歌所构建的人类精神和理想的世界中找到知音和共鸣。”消融对立，化解矛盾，诗歌是最重要的对话方式，但是在吉狄马加那里，诗歌的工具化特点越来越明显，语言的口号化写作也越来越突出：在名为《光明与鹰翅的天石》的开幕式致辞中，吉狄马加甚至以中国领导人提出的“一带一路”宏伟构想为例，指出这正是“正是站在人类社会发展全局的高度，为真正构建起人类命运共同体而绘制的一幅面向未来的蓝图”。
诗歌的工具化、语言的口号化，诗人则成为了符号化甚至行政化的存在，本书所选录的文章很大一部分是吉狄马加出席各种活动的致辞，《总有人因为诗歌而幸福》是在剑桥大学国王学院徐志摩诗歌艺术节“银柳叶诗歌终身成就奖”颁奖仪式上的致答辞，《诗歌与光明涌现的城池》是在2017年成都国际诗歌周开幕式上的演讲，《诗歌的责任并非仅仅是自我的发现》是在2018年“塔德乌什·米钦斯基表现主义凤凰奖”颁奖仪式上的致答辞，《附体的精灵：诗歌中的神秘、隐蔽和燃烧的声音》是在2019年西昌邛海·“丝绸之路”国际诗歌周上的演讲，《诗歌：不仅是对爱的吟诵，也是反对一切暴力的武器》是在中捷文化交流70周年暨捷克独立日“中捷文学圆桌会议”上的主题演讲……丛书是“经典作家”，文章是多民族的经典文章，这些完全公文化、礼仪化的文章何来所谓的经典？
再回到吉狄马加的诗歌，收录的第一首长诗是《裂开的星球》，副标题是“献给全人类和所有的生命”，这首写于2020年4月5日-16日的诗歌完全是实践建立人类命运共同体的主旨。人类面临困境，“当东方和西方再一次相遇在命运的出口/是走出绝境，还是自我毁灭？左手对右手的责怪，并不能/制造出一艘新的诺亚方舟，逃离这千年的困境。”所以需要的是合作，“在此时，人类只有携手合作/才能跨过这道最黑暗的峡谷。”诗歌中出现了身披“波浪起伏的铠甲”的老虎，“老虎还在那里。从来没有离开我们。/在这星球的四个方位，脚趾踩踏着/即将消失的现在，眼球倒映创世的元素。/它并非只活在那部《查姆》的典籍中，/它的双眼一直在注视着善恶缠身的人类。”诗歌中出现了坠地而亡的飞鸟，“当智者的语言被金钱和物质的双手弄脏，/我在二十年前就看见过一只鸟”，但是在“裂开的星球”命运中，在对全人类困境的发问中，吉狄马加似乎迫不及待分析了原因，“在这里所谓有关自由和生活方式的争论/肯定不是种族的差异。/因疫情带来的隔离、封城和紧急状态并非/为了暖昧的大多数。”当然，更急于求成提供人类命运共同体建设的答案：“太阳还会在明天升起，黎明的曙光依然如同爱人的眼睛/温暖的风还会吹过大地的腹部，母亲和孩子还在那里嬉戏/大海的蓝色还会随梦一起升起，在子夜成为星辰的爱巢/劳动和创造还是人类获得幸福的主要方式，多数人都会同意/人类还会活着，善和恶都将随行”……
世界不能因为种族的差异而产生隔阂，不能因为有着暧昧的大多数而拒绝对话，但是这一种急于建立所谓命运共同体的使命感完全变成了一种宣传，甚至是一种口号，而诗人退位的现实是不是也让他们变成了暧昧的大多数？《迟到的挽歌》是吉狄马加试图建立一种英雄主义的呼喊，“可以死于疾风中铁的较量，可以死于对荣誉的捍卫/可以死于命运多舛的无常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于耻辱的挑衅，唾沫会抹掉你的名誉。”所以英雄会在自由的种子中回来，会创造新的奇迹，“哦，英雄！不是别人，是你的儿子为你点燃了最后的火焰。”而当脱离了英雄的神性，英雄主义也最后变成了一种可耻的赞颂。
《死神与我们的速度谁更快》是吉狄马加“献给抗击2020年新型冠状病毒疫情的所有人”，这首写于2020年2月1日-2日的是最，正是吉狄马加立足于当下唱出的中国赞歌：“让我们把全部的爱编织成风，/送到每一个角落，以人类的名义。/让我们用成千上万个人的意志，/凝聚成一个强大的生命，在穹顶/散发出比古老的太阳更年轻的光。/让我们打开所有的窗户，将梦剪裁成星星/再一次升起在蓝色幕布一般的天空。”没有英雄，因为人民是英雄，国家是英雄，英雄们创造的速度，是“领袖的速度”，“就在第一时间，/那坚定、自信、有力的声音传遍了/祖国的大地、森林、天空和海洋，/创造这一速度的领跑者永远站在最前列。”是“人民的速度”，“无论是城市还是乡村，/每一个公民都投入了没有硝烟的战斗，/任何一个岗位都有临危不惧的人坚守。”是“体制的速度”，“一声声驰援的号令/让无数支英雄儿女的队伍集结在武汉。”是“集体的速度”，“个人主义的狭隘和自私/在这里没有生存的空间，因为严峻的现实/告诉我们，任何生命都需要相互依存。”是“奉献的速度”，“这种奉献绝不是一句豪言，/亲人们时刻都在焦急地等待着他们平安归来，/而每一天他们与死神的搏斗都是异常激烈”，当然它更是生命的速度，是国家的速度。在所有速度组成的战斗中，吉狄马加表达了英雄主义的必胜信心：“这是最艰难的时候，唯有坚持才能成为最后的英雄。/相信吧！我们会胜利！中国会胜利！人类会胜利！/因为这场生与死的竞赛相差的距离已经越来越近！”
何来英雄？何来人民？何来生命？何来诗人？在英雄主义、集体主义、国家主义的主题中，在口号化、工具化的诗歌里，诗人完全消失了，或者说，所谓的诗人，所谓背负着人类使命的诗人，已经更换了身份，已经成为了人群，已经唱起了“迟到的挽歌”：不是诗人的吉狄马加，曾任某省宣传部部长，现任十三届全国人大常委会委员，中国作家协会党组成员、书记处书记、副主席，中国作家协会诗歌委员会主任——一个完全官方化、行政化的领导干部，配不上诗人的称号，他是可耻的、暧昧的大多数。
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编号：H43·2211031·1788 |
| 作者：【法】埃德蒙·雅贝斯 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2021年10月第1版 | |
| 定价：76.00元当当38.00元 | |
| ISBN：9787559840943 | |
| 页数：444页 |
这话语无法分享。只能祭献。
——《第四卷 分享之书》
国家抹除了他的犹太人身份，政治把他驱逐出了自己的家园，这是埃德蒙·雅贝斯个人生命中“无法分享”的事件：1956年，苏伊士运河危机爆发，埃及政府宣布驱逐犹太居民，四十五岁的雅贝斯被迫放弃了他在开罗的全部财产，举家流亡法国，定居巴黎，直至去世。成为流亡者，雅贝斯面对自己犹太人的身份开始对犹太教经典教义惊醒研究；加入法国国籍，雅贝斯在异乡人的世界里书写“问题之书”——于是，书打开，书言说，书阅读，书书写自己，“宇宙是一本书，每天一页。当你读到光明的一页一即苏醒之页和黑暗的一页——即沉睡之页时，就会读到一个黎明的词语和一个遗忘的词语。”
遗忘而记住，死亡而新生，未来而起源，他者而自己，从前文本、前问题、前家园到文本、问题和家园，再到被书写世界里的“后问题”、“后家园”和“后文本”，雅贝斯颠覆了书写的秩序，打破了书写的界限，而世纪之存在就是一本去除了界限而趋向无限的书，“书写，言说，不为战胜恐惧，而为不去追查它。不为别的，只为替代恐惧。”
不如让词语、文本和书自己说话，沉默亦是书写——最特别的读书笔记，唯有引用的沉默，让书写成为造物主相似之物，让神圣之书远离人之书，让永恒位于时间之后。
[第一卷 未被怀疑之颠覆的小书]
颠覆正是书写的动作：死亡的动作。
书将自己的韵律强加给灵与肉。于是乎，自由成了颠覆之野。
颠覆如黑夜脚下的暗影，只能通向自己。
生，意味着接受此刻的颠覆；死，意味着承受永恒不可逆转的颠覆。
颠覆是与未来的一纸契约。
【颠覆的问题】
因此，为我们命名的词语迟早是玷污造物主不可妄呼之名的那个词语。因为任何造物都无法承受那个神圣之名的缺席。
对人类而言，人既是自身的源头，也是自身的来世。
他说：“追随之物亦被追随。它永远不会融入往昔，而将融入未来。”
造物主对时间是局外人，对持续的时间也是局外人，因为他无所延伸。
虚无是我们永恒的流放场域，场域的流放。
【对无限的小小限制】
对造物主而言，造物主并非他人，只是他自己。
接受虚空，接受虚无，接受空白。我们创造的一切都在我们身后。
今天，我再一次置身于这空白当中，无语，无为，不着一词。
界限在其界限内被僭越：我们的日常生活。
我们始终不识极限。
造物主之书，无影的书页；人之书，炫目的页面。
【作为颠覆词语和空白之场域的纸页】
纸页具有颠覆性，词语以为可以在此立足；词语具有颠覆性，纸页向其开放空白。
纸页和字词的结合——白与黑的结合——是两种在其联姻中心缠斗得难解难分之颠覆的结合，却以作家为代价。
真正具有颠覆性的书，或许就是既指责字词颠覆纸页又指责纸页颠覆字词，且在思想备受困扰之后又将二者熔为一炉的书。
【论作为书写之空间的孤独】
书写者通过字词与孤独相会。
沙漠深处，谁敢运用话语？荒漠只回应呼号那早已被沉默紧紧缠裹的终极之物，而符号将在那沉默中诞生，因为我们总是在存在那模糊的边界上书写。
书的空间就是命名书的那个词语的内在空间。所以，写一本书，就意味着占据这个隐秘的空间，意味着在这个词语中书写。
【前家园】
书是我们的前终结么？
既如此，我们只为死亡而书写；书写一旦抵达再无书写之地，就将把我们抛给空无。
前家园也许是一个潜在的字词。
【禁止表达】
谁能推动对禁令的阅读？任何对书的阅读都意在破除这条禁令。
造物主以一个更花哨的谎言来逃避另一个谎言，而这个迅疾排斥其他谎言的谎言最终会将其自身作为唯一的真理强加给信众。
禁令以所有缺乏支撑的思想制作出所向披靡的非思想。
言说这一沉默即意味着言说神圣，但也意味着神圣即刻废止。
基于这一沉默开始的书写意味着将那部永恒的“书”写进我们历经脱胎换骨之变化的凡人之书。
于是，会有两本合二为一的书：书中之书——神圣、质朴、不可捉摸的书——和迎合我们好奇心的书，它虽是世俗之作，但在某些地方，对藏匿其身的那本书的在场，它是透明的：蓦然间，一个澄澈、灵感的字词跃然而出，那瞬间如此空灵，如此耀眼，如此渴望持久存在，转瞬间把我们拋进—个隐约、空白、赤裸的永恒中心；神圣语言的永恒，芸芸众生感知的正是那语言绝望的回声。
所以，书写——被书写——意味着在无意识中，从可见之物——形象、脸以及某个持续的临近时刻的再现——跨越到不可见之物，再跨越到客体的坚忍反抗的非再现；从聆听空间的不衰竭的可闻之物，跨越到我们那些驯顺的词语沉溺其中的沉默；从至尊的思想到非思想的至尊，词语的悔恨和极端的苦痛。
在一张迷茫的脸上，书总是合着的。
【论经由词语成为存在之创造与毁灭的思想】
我思。我是我之思么？为思考我之思，我自己必须是思想。——思想只对思想言说，如同词语只对词语言说。
在我们身上死去的，只能随我们一同死去。书只能是这一类死亡的每日讣告。
【论经由思想成为存在之创造与毁灭的关键性词语】
一切思想都有赖于钥匙的突发奇想。人或词语都无法禁锢一个词语的空间：想象的空间。想象有其界限：极端的真实。想象意味着创造更多。“更多”则难以量化。
【作为源头的缺席或终极问题的耐心】
第一个问题是由最后一个问题提出的。
唯有将一切思想化为乌有才能思考虚无。
永恒位于时间之后。
[第二卷 对话之书]
诘问无法达至对话：它是对话的前山。
“为了书写， 我得活下去；可我的生命愿意被写下来么？”他问。
有人回答他说：“每一生命都是生命的书写。”
“书之夜是我们的夜之书。”
【书的开端】
他答道：“书无开端。“所有开端俱已存于书中。”
他说：“须知，我们只有在书被剥夺以后才能洞察这本书。“所以，我们只能栖身于失落中。”
【词语中生与死的对话】
——你写作时在和谁说话？
——在和一个始终说不准是我们自己还是他者的人说话。
——对一个陌生人？
——虽说有点儿荒唐，但不失为一种说法：说话时没有对象，或许就是自己；可要是不让自己变成他者，又怎能说给自己听呢？
——……如果我们自己就是那个他者，这就更荒唐了。
——我可没这么说。你们没懂我的意思，或许是我自己没说明白。这个他者并非我自己，也不是我的发明。是我察觉到的在我身上的他者。【场域的分享】
——对话是可能的么？
——犹如生死般可能。
——我活着并将死去。
——你以一种不可能的方式活着，是死亡使然，以便将其终结。
——无始焉能有终。
——每个话语都生于话语中的退潮。我们随潮起而言说。【前对话之一】
有人问他：“我们怎能依赖瞬间？它自己可是特立独行的。”
他回答说：“未来的消失终归是消失，只有存在过的才能被抹去。”【前对话之二】
他说：“它来自某种逻辑：这个‘我’是用来为‘你’命名的，这‘你’是用来使‘我’具有合理性的，而‘他’则意味着消失。”
现时不存在。只有被未来纠缠的往昔和因往昔而无所适从的未来。
现时是书写的时间，它既对一个充满活力的过早或过晚的时间感到痴迷，又与它一刀两断。
【梦】
“难道我这就得离开您么？”弟子说。
“别急，”大师回答，“我会尽力帮助你。我会教你如何逐渐忘却。这是对话的好处。”
【镰刀·谬误】
前文本是一片沃土。镰刀收割谬误：小麦。赤裸，书的赤裸。
【分界线】
创造对其自身成长的各个阶段都保持沉默。创造借写作率先打破这一沉默。
书不同于鸟，死去时照样双翅展开。
【预言·恐惧】
书写，言说，不为战胜恐惧，而为不去追查它。不为别的，只为替代恐惧。
词语做出预言，又轮到它自己被预言：此即预一言。
【自由权】
简言之，自由权就是成为与他人同样的人的权利。
生命除了成为生命，死亡除了成为死亡，均别无自由。
【前问题】
问题是最漫长的死亡：它是生命。
【问题的孤独】
难道为了那唯一的造物主，一个民族便注定要孤独与共？难道为了一个不得妄呼之名，其他名字便贱若粪土？
折磨犹太人的问题绝对不是归属或差异的问题，而是相似的问题。
犹太教不可能被超越，除非被其自身超越。它奋起反抗一切企图将其禁锢于某块土地上的行为，因为它知道没有一块土地永远属于它。它在书的绝对性与那绝对的神圣之书——哦，不朽的造物主——之间摇摆。
造物与造物主之间的相似性全仗那口仙气。相似性便是那气息。
造物主借同一口呼吸而与人合一。
造物主不能容忍人超越那本书而与他相似。这种代之以形象的相似性便是完整的生命，是生命中的生命。
【“造物主”一词】
可造物主疏远书写，与其说他对书写没兴趣，不如说他害怕书写在有他或无他的情况下都能自行完成。
缺席意味着抹掉书写，在场则意味着铭刻书写的呼号。
【再现的纸页】
对犹太人而言，走向源头，意味着借打通一条回归往昔的通道开辟出自己的未来之路。
唯有书证实了造物主的缺席。
摩西的缺席便是律法的真实。在此缺席之上，造物主被书写。
（——何谓律法？
——对话的开端。
——何谓对话？
——律法的开端。）
[第三卷 旅程]
诘问书。诘问犹太教。诘问犹太人之书，与其先拟定问题，不如直接向书和犹太教提问，因为犹太教和书就是向此二者提出的问题本身。
造物主从不曾写作。他为了掩人耳目而允许人书写。
我书写，为了不死于我之死而死于书之死。
从一道深渊到另一道深渊，我们的旅程始终是书的旅程，是一次从尚未确认之死到确凿无疑之死的旅程。
对犹太人来说，起点和终点模糊不清。
二者都存在于“犹太人”这个孤独的名字当中。一本书中的第一个和最后一个词语，其余的已被悉数抹去。
【异乡人】
唯匹配者相似——有如一把钥匙开一把锁。相互之间的雷同塑造了我们。
失去土地，意味着失去自我。但无论什么时代，没有祖国的犹太人都从未迷失过自我。深陷困境的同时，他通过阅读自我而找回失去的东西。
我们因这种非相似而成为遗忘，早熟的希望正从这种遗忘中萌发。
特异性具有颠覆力。
缺席雕琢我们。在场展示我们。两次缺席的是犹太人，两次在场。
【开端】
太初，有了乌托邦。而乌托邦即是图像。
太初，有了虚无。而虚无即是沉默。
太初，有了沉默。而沉默即是遗忘。
太初，有了无踪的轨迹。造物主以他的食指指路。他为阅读确定了方向——程序——让人以此为律，他自信一切都已设计停当。
书，并非沙之书，而是以缺席之词语所敬畏的沙构成的书——书通过书中的字母呼吸，就像皮肤通过汗毛孔呼吸。
太初，有了黑暗，书的黑夜。在亚当眼里，一缕微光在自身闪烁，在反省。这缕微光便是那把钥匙么？
太初，有了那个点，那个点里藏着一座乐园。
太初即是未来。
【叙事】
造物主抹去自己名字的同时，也抹去了源头。
从沉默到书写再到书写出的沉默，这部小心翼翼地剽窃造物主之书的犹太人之书，注定永远是一部未竟之书。
犹太人就是这样打开自己的遗忘之书的。遗忘位于其行为的源头。
可造物主呢？啊，对人而言，在其命定的死亡中，造物主或许就是书在局部填补的那个奇妙之物。
【第一步】
犹太人怀揣天真的希望和对生命的热爱，一直走向受难的终点。彼世，忘却自我。
遗忘以其遗忘将我书写。
我们的出生和存在都在由他人证明。我存在，因为无论是谁都能证明这一点。这种证明既满足我们又抚慰我们。唉，怀疑总是缘于我们自身。
如此说来，我出生于1912 -1984年间的书写，或毋宁说，出生于开端。我出生于1912 -1984年间的犹太教，或毋宁说，出生于终结。
何谓作家？何谓犹太人？犹太人和作家并没有什么自身形象可以炫耀。“他们都是书。”
【犹太教与书写】
在造物主的书写中聆听造物主，我觉得这就是犹太教的训诫。
对犹太人而言，回望意味着见到还未生活过的未来。
【两种界限】
我思考界限，却发现了无限。我思考无限，却发现了界限。
我从两种界限开始书写。
彼端，是虚空。
此地，是奥斯威辛的恐怖。
真实的界限。反射的界限。
只管读一读那无法找到
平衡的东西吧。
只管读一读那决定生死的
令人心碎和丑恶的东西吧。
暴虐的姐妹们，在同一声呼号中，
生与死缓缓熄灭，紧紧相拥。
黑暗即是永恒。
【流亡的形象】
我的家园被毁灭了，我的书化作灰烬。在这些灰烬中，我勾勒出一条条直线。在这些线条中，我放进了流亡的词语。
[第四卷 分享之书]
从那时起我就明白了，在这个世界上，没有什么是可以分享的，因为一切都不属于我们……
这话语无法分享。只能祭献。
“您是从什么时候开始写作的？”有人问一位伏案写作的老者。
“自打书向书敞开那时起。”他这样回答。
若造物主是书，其完美只能体现在语言上。书的秩序通常意味着战胜遗忘。如何阅读一个满是空格的故事？读这样的故事，我们很快就会不知所云。所以必须求助于回忆，委身于记忆。
犹太人，水晶般的名字，在苍穹闪光。捣碎钻石，把细细的尾矿残渣撒在我们那些死者的骨灰之上。彼岸黑暗的辉煌。
【亚当，或焦虑的诞生】
于是，伴随着那缺失，焦虑降生了。
造物主创造了亚当。他把亚当创造为人，却剥夺了他的记忆。
这来自虚无的男人，甚至在这个虚无中无法声索半点份额。
亚当，因造物主的意志而成为虚无之子，成为无缘无故之仁慈的果实：未等成熟便已成熟的果实；未等发芽便已枝繁叶茂的大树；未等无中生有便已生成的宇宙；但，仅存于造物主的默想。
夏娃从亚当的沉睡中出现，她遵从造物主的意志在他身旁醒来。她同样是在没有童年、没经历过身体成长和发育、没感受过心智开发也没经历或反抗过性欲之激情的情况下成为女人的。
他们是造物主的玩偶。他们一同生活，却从对方一无所获。他们活着，却漫无目的，甚至没有一帧图片、一幅肖像证明他们的真实。
此刻，蛇登场了。在此，那爬虫的诱惑声直抵他们的耳鼓，那可能不过是他们一己之焦虑的急促的声音。
焦虑促成行动，加速了他们的自由之来临。
对他们而言，违抗造物主的诫命，意味着重新发现自己的人性。
造物主造人之际，是否知道他永远也无法造出一个如他一般的人，因为这个人只能属于自己，只能成为他自己意欲成为的人？
夏娃后来表现出的软弱是否对造物主是一个教训？对亚当来说，她的弱点是否导致了他们特有的存在意识，是否成了接受生死的必不可少的考验？
【无限·界限】
界限是中性的，因为它早已成为无限的一部分。
【三篇封底文字】
生命的每时每刻都在奋力抗争死亡，思想在奋力抗争非思想，写作之书在奋力抗争写就之书。
在颠覆性行为面前，存在、思考和写作都在力促我们间接寻展？求内心的平衡，寻求一种以允许其在我们内部发生冲突的方式而最终实现平衡。
我们是这些冲突的战场。我们试图将这些冲突局部化，将它以们在时间中阻断开来。我们将此纸称为：自我和谐。
《未被怀疑之颠覆的小书》，1982年）
所有对话失败的原因都在于我们无法向任何人透露自己的真实身份。有如萍水相逢。
但对话恰恰于跨越沉默的地方兴起，那是在书的底部，两个无力的话语在寻觅真理的途中急欲对质。
（《对话之书》，1984年）
在旅程的这个节点上，我当然关心精准度与客观性——可我们能够客观么？——我不得不重新审视我与犹太教和书写之间的关系。
《旅程》，1985年）
【烧焦的纸页】
分享之书便是界限之书。
也许，分享并无目的，不过是想掀开我们孤独之夜那沉重的窗帘一角而已。
一部书，无论有多少种研究方法，都无法分享。它只会带我们去回归那部唯一的书：回归通过我们自己的阅读创造的那部书。
读过后，我们什么都没有分享到，要么为自己全部保存，要么不求回报地全部奉献出去。以势不可当的造物主为榜样。
死亡是分享的大师。
【黎明】
在写作延展之处，应当为火留出空间。
啊，书写，为了保持创作之火的活力而书写。让那些被掩埋的词语在宁静的黑夜中再现，它们对自己的复活依旧惊诧不已。但是，哦，致命的疯狂，难道非要把它们交付给那团性急的火焰、交付给那个将向其揭示死亡之贪婪的空无不可么？难道苦难就是它们的命运么？
他说：“或许，分享之书只是一部词语分享的希望之书，其晨昏——哦，一切关键之光——便是觉醒与死亡。”
从大火的首次冲天烈焰到垂死之火的畸变走我们闪光的词语将为深渊划定界限。
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编号：H41·2210423·1748 |
| 作者：【古希腊】亚里士多德 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1996年04月第1版 | |
| 定价：38.00元当当17.50元 | |
| ISBN：9787100027717 | |
| 页数：322页 |
就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。
——《第二十五章》
不可能发生却可信，因为这件事是合情理的，合情理便是一种普遍性，它只是在现实中没有发生；可能发生却不可信，因为这件事是未然可然性的，它只是被写出来发生的事。区别这两件事，并且给予了一种“可取”的肯定，亚里士多德其实就是在论证“摹仿”的意义，而且给了摹仿论走向更远的方向：这是做诗的需要，这是艺术家对原型加工的需要，这是高于生活的制作需要。
“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。”在《诗学》的一章，亚里士多德就明确了不管是史诗还是悲剧、喜剧，都是一种摹仿，而摹仿造就了诗人。当一切诗的生产都是摹仿，摹仿到底是什么？摹仿是Mimesis，这个词来源于名词mlmos，它的复数是mimoi，最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧；Mimos也指表演，如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。在公元前五世纪的时候，这类词的意思是用声音和舞蹈摹仿；扮演或装扮；行动方面的效仿；相似或相似之物。古希腊人重视向自然学习，公元前五世纪的医学家珀克拉忒斯曾较为系统地提出了技艺摹仿自然的思想，他认为技艺的产生是形成是受到自然启发的结果，也就是说，技艺的产生是对自然现象及其运作过程的摹仿，同时他提出技艺也协助自然的工作，帮助自然实现自己的企望。
摹仿论在柏拉图哲学中占有重要的地位，他认为，艺术的再现、语言的描述，行为方面的效仿、哲学家的追求，政府的工作，乃至自然界的形成，都无例外地体现了摹仿的原则，所以他把包括诗在内的各种艺术都成为“摹仿艺术”，而包括诗人在内的艺术家则是“摹仿者”。在柏拉图的哲学体系里，作为研究对象的事物在三个平面上实现着自身的价值，一种是形，就是理念，它是永恒不变的、最高形式的存在，是真实的、概念化了的、完美无缺的存在形式；作为现实世界的楷模，形化世界就产生了实物平面，实物永远无法企及理念世界；另一个则是艺术摹仿的平面，当然它和理念世界隔着两个层面——在柏拉图那里，摹仿是一种工具，更是对事物审定是否具有哲学价值的“参数”，探究原型世界的真谛才是现实主义的哲学家。而到了亚里士多德那里，摹仿的应用范畴小了，他认为现实世界是理念世界不如人意的翻版，摹仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界，在亚里士多德看来，摹仿不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是经过了精心组织、以表现人物的行动为中心的艺术活动，也即史诗、悲剧、喜剧，以及狄苏朗勃斯的编写、绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，都是摹仿，它们的差别仅仅是摹仿中采用的媒介、选取的对象、使用的方法不同而已，而亚里士多德摹仿论的改造提出重要的一个观点就是：摹仿表现的行动中的人，行动是摹仿的核心。
为什么诗的技艺来自于摹仿，亚里士多德从人的天性上进行了论述，他认为，孩子从小就有摹仿的本能，摹仿及音调感和节奏感的产生都出自于这样的天性，而每个人都能从摹仿的成果中得到快感，“所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”诗人自然就是一个摹仿者，如果摹仿的是高尚的行动，即好人的行动，于是便有了送神诗和赞美诗，如果摹仿的是低劣小人的行动，那么就是谩骂式的讽刺诗。同样，摹仿人的行动要么是比我们好，要么是比我们差，要么是等同于我们，由此亚里士多德又区分了悲剧和喜剧，在他看来，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”索福克勒斯和荷马摹仿的是高贵者，阿斯斯托芬则是摹仿正在做某件事的人。
在《诗学》中，亚里士多德提出了诗艺的摹仿论，区别了悲剧和喜剧以及他们的起源，他认为，悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，当悲剧在慢慢成长中被诗人不断改进，得到了不断的演变，在他看来，当它具备了它的自然属性以后便“停止而来发展”，所以在书中他基本论述的是悲剧这一摹仿的诗艺的特点，而和悲剧有关的则是史诗，因为史诗和悲剧同样是摹仿严肃的人，具有相同的成分，但是悲剧比史诗的成分更多，“能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣，因为悲剧具备史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。”
悲剧是如何实现摹仿的目的？亚里士多德认为，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度行为的摹仿”，借助人物的行动而不是叙述，达到引发怜悯、恐惧并将这些情感得到疏泄的目的。摹仿是对行动的摹仿，所以亚里士多德认为悲剧必须包含六个决定其性质的成分：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节和性格是摹仿的媒介，言语是摹仿的方式，思想、戏景和唱段则是摹仿的对象。亚里士多德强调摹仿在于行动，而不是人，所以情节、性格对行动具有重要作用：情节表现的是行动中的事件，性格表现的是行动中的人，“人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”所以情节是悲剧的目的，是悲剧的根本，是悲剧的灵魂，而要让情节能打动人心，就需要在悲剧中发挥最重要的情节成分，那就是突转和发现。
突转，指的是行动的发展从一个方向转至相反的方向，而发现，则是指从不知道知的转变，另外，亚里士多德认为，还有第三个悲剧成分，那就是苦难。突转和发现作为“复杂行动”，它们所带来的行动能引发怜悯和恐惧，它们能带来幸运和不幸，加上毁灭性的和包含痛苦行动的苦难，可以让人物在众目睽睽之下看见死亡、痛苦、受伤等情况。但是这些复杂行动在摹仿过程中必须遵守规则，那就是一切都要符合情节本身的构合，要表明它们是前事的必然或可然的结果，“既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显，他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。”所以在突转和发现中，组织情节应该避免一些东西，比如悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，“因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。”悲剧也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这也与悲剧精神背道而驰，不会引起同情，也不会引发怜悯和恐惧；同时，也不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境，“此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”
悲剧的这种情节组织和结构规则，在亚里士多德看来，正是体现了摹仿要表现“一件不可能发生但却可信的事”。他认为悲剧展现的完整事件由起始、中段和结尾组成，起始不必承继它者，但必须接受其他存在或后来者“出于自然之承继的部分”，而结尾就需要本身自然地承继它者，“但不再接受承继的部分”，无论怎样，它的承继要出于必然，这就是亚里士多德所说事件的整体性，在他看来，整体排列适当，有“一定的、不得不之于偶然的体积”，那就是一种美，即使作品的长度，也需体现这种整体性，“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。”让行动形成一个整体，“以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”，这就是摹仿的要求，也是摹仿所要达到的目的。事件的整体性反映的是行动的统一性，行动的统一性就是诗要表现的带有普遍性的事——所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事，与历史的记载不同，历史往往倾向于具体事件，而普遍高于具体，“因为前者可以展现事物存在和变化的原因”。
情节如此，性格也是如此，对于性格刻画，亚里士多德列举了四种，那就是性格应该好、性格应该适宜、性格应该相似、性格应该一致，“刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。”这样一来，某一类人才会然必然或可然的原则说某一类话，做某一类事，才使得整个事件的承继符合必然或可然的原则。符合必然或可然的原则，就是一种可信，就是一种合情，就是表现普遍性的事。另外，亚里士多德认为，组织情节时，诗人应该把描写的情景想象为就在眼前，达到身临其境的效果，这样才能在恰当中“把出现矛盾的可能性压缩到最低限度”；行动的发现，最好的一种便是出自事情本身，“这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。”还有诗人还需要尽可能将剧情付诸于行动，“在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”
在关于悲剧的情节设置中，亚里士多德还提出了悲剧结构问题，那就是由结和解组成，剧外事件和剧内事件共同组成结，其余的剧内事件则构成解，结是从最初部分开始到“人物即将转入顺境或逆境的前一刻”，解则是从变化开始一直到剧终，结和解的其实是对于突转、发现“复杂行动”如何更合理的一种结构上阐释，尤其是在事件发生变化时处理矛盾，需要在结和解的合理运用中达到必然或可然的原则，他举例说，瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里，结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成，而解始于对谋杀的控告，止于剧终。如此，便具备了完整的事件，表现了带有普遍性的事，所以对于悲剧的评判，亚里士多德认为，要审视它们的情节，看它们是否有相似的结和解，而诗人最重要的则是“谙熟贯通二者的门道”。
在对悲剧的言语、思想、戏景和唱段进行阐述之后，亚里士多德开始讨论叙述和格律进行摹仿的艺术。叙述和格律的艺术最明显的就是史诗，史诗的种类和成分和悲剧有相同之处，史诗中也有突转、发现和苦难，但是它们最大的不同是，史诗的摹仿是通过叙述进行的，所以它可能描述许多同时发生的事，在这一点上，亚里士多德对荷马给予了较高评价，他认为出类拔萃的荷马在描写特洛伊战争时并没有展现战争的全过程，只是选取了战争的一部分，这就避免了情节过长，事件过于复杂的毛病。而荷马的另一个优秀指出在于他认识到诗人应该尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的行为，而且他还以合宜的方式讲述了虚构之事，而这些虚构之事具有某种可信性，而这也达到了摹仿的效果和目的。
荷马对虚构之事的讲述，对于诗人来说是一个启示，这就是亚里士多德提出摹仿来源于生活又要高于生活。诗人在摹仿中要避免出现和诗艺有关的错误，“倘若诗人意欲摹仿什么，结果却因功力不足而摹仿得不像，此乃艺术本身的错误。”但更重要的是，要避免摹仿不正确的事，如果诗人描写马的两条右腿同时举步，那么就不是诗艺本身的错，而是摹仿的错。这是一点，另外当不可能之事也能被摹仿，那么就体现了作品高于原型的突破，“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。”而这便是“一件不可能发生但却可信的事”。
摹仿不是照搬生活，而是对行动的精心组织，摹仿来源于生活，但又不必拘泥于生活，“一件不可能发生但可信的事，比一件可能发生但不可信的事更为可取。”在亚里士多德的摹仿论中，在他的诗学体系中，诗人的定义便也完成了：“用摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。”
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编号：H51·2201101·1694 |
| 作者：[明] 吴有性 著 | |
| 出版：中华书局 | |
| 版本：2020年07月第1版 | |
| 定价：28.00元当当10.10元 | |
| ISBN：9787101145878 | |
| 页数：271页 |
要之，古无“瘟”“痢”“症”三字，盖后人之自为变易耳，不可因易其文，以“温”“瘟”为两病，各指受病之原，乃指冬之伏寒至春至夏发为温热，又以非时之气为瘟疫。
——《正名》
“中华经典名著全本全注全译丛书”之一种，橘红色的封面和整个系列的其他读本并无二致，但是拿在手上打开的时候，总感觉有一股莫名的气息扑面而来，仿佛“温疫”正从文字里面一点一滴逃逸出来——发生于1641辛巳年的温疫，和发生于2020的庚子温疫，用一种不安却警示的文本连接起来。译注者唐文奇说：“庚子大疫期间，接中华书局责任编辑宋凤娣女士紧急约稿，我们用了整整三个月的时间，心无旁骛地对《温疫论》进行了仔细的点校、注释和译解。”出版于2020年7月，购买于2020年11月，应景的“温疫论”似乎印证了温疫已经成为人类难以逃离的劫难，它横跨古今，在308年前就已经露出了狰狞面孔：“崇祯辛巳，疫气流行，山东、浙省、南北两直，感者尤多，至五六月益甚，或至阖门传染。”
一种疑问是，为什么作者吴又可要将瘟疫写成“温疫”？在吴又可之前，“温”和“瘟”是分开的，医家对两者的区别是：“指冬之伏寒至春至夏发为温热，又以非时之气为瘟疫。”但吴又可似乎有意将两者混在一起，在《温疫论》最后的《正名》中，吴又可解说了这种“混淆”，他引用张仲景的《伤寒杂病论》上的说法：“发热而渴，不恶寒者为温病。”在他看来，后人省了“氵”加“广”为“瘟”，就像病证之“证”，最先写作“證”，后人省文作“証”，后来省了“言”加“广”为“症”，又如古人为下利脓血，以泻为下利，后人也是加“广”为“痢”。所以在吴又可看来，古代并无“瘟”“痢”“症”三字，是“后人之自为变易耳”。
瘟疫为“温疫”，是一种变易，这种变易带来的问题是把“温”和“瘟”看成是两种疾病，“各指受病之原”，所以有了“冬之伏寒至春至夏发为温热”之“温”和“以非时之气为瘟疫”的“瘟”。而吴又可又将两者“混为一谈”，其目的则是发现它们之间的关联。吴又可在指出“后人之自为变易耳”之后认为，即使字形变了也“不可因易其文”，否则，必将“枝节愈繁，而正意愈乱，学人未免有多歧之惑矣”。这是对变与不变的辩证看法，是对疾病和用药活学活用的思想，吴又可之后的清人医家传承了这种医学观，叶天士、吴鞠通，王孟英、雷少逸、柳宝诒、何廉臣等人重新认识时令病，就被称为“温病派”，它们不拘经论，善用医圣张仲景的医方，深究病情、病因，用方因人而异、因时而异、因地制宜。但是吴又可所说的“自为变易”的弊病在另一些人那里就真的“因易其文”，到了王孟英那里就做到了极致，清末的雷少毅对此提出了批评，“温热本四时之常气，瘟疫乃天地之厉气，岂可同年而语哉？”
温疫和瘟疫“不可因易其文”，这种变与不变的观念在吴又可的《温疫论》中贯穿始终，这是对权威的质疑，这是对变化的活用。到底什么是温疫？吴又可在“自叙”中就明确指出，“夫温疫之为病，非风，非寒，非暑，非湿，乃天地间别有一种异气所感。”在第一章节《原病》中吴又可进行了具体的阐述，尤其指出了伤寒与温疫的区别：“伤寒与中暑，感天地之常气；疫者感天地之疠气，在岁运有多寡，在方隅有厚薄，在四时有盛衰。”在他看来，伤寒与中暑，是“感天地之常气”，而温疫则是“感天地之疠气”，“此气之来，无论老少强弱，触之者即病。”伤寒是常气，温疫是疠气，疠气是一种杂气，这是一种本质的区别，在《杂气论》中，吴又可又论述了杂气的特点，“而惟天地之杂气，种种不一，亦犹天之有日月星辰，地之有水火土石，气交之中有昆虫草木之不一也。”万物善恶不等，就在于杂气之毒有优劣，这种气“其来无时，其著无方，众人有触之者，各随其气而为诸病焉”，所以一切杂证，无因而生者就是杂气所致，“盖因诸气来而不知，感而不觉，惟向风寒暑湿所见之气求之，是舍无声无臭、不睹不闻之气推察。”
杂气无因，感而不觉，而且“杂气无穷，茫然不可测也”，但这些只是一种对杂气呈现方式的描述，疠气为杂气之一种，温疫是感天地之疠气，但是温疫却有其本质特征，他认为，“邪自口鼻而入，则其所客，内不在脏腑，外不在经络，舍于夹脊之内，去表不远，附近于胃，乃表里之分界，是为半表半里，即《针经》所谓‘横连膜原’是也。”这是吴又可在“原病”中对温疫提出的一种革命性观点，而这种观点针对的就是当时奉为权威的张仲景论述，“盖为外感风寒而设，故其传法与温疫自是迥别。”所以吴又可认为张仲景的《伤寒论》，“未免指鹿为马矣”。在他看来，伤寒和感冒是风寒，并无轻重的区别，但是温疫与伤寒“感受有霄壤之隔”。伤寒与温疫的“霄壤之隔”就在于它的根源，疠气与天地人三者都有关系，但是见三阳经证，用三阳经的方药却无效，其原因就在于邪气不在三阳经，而在于膜原，膜原就是夹脊，当疠气停留在夹脊之内，就是“半表半里”，“凡邪在经为表，在胃为里，今邪在膜原者，正当经胃交关之所，故为半表半里。”
半表半里的存在，是温疫的特殊性表现，正因为这种特殊性，所以要根据病人的情况进行施治：在“瘟疫初起”的时候，“此邪不在经，汗之徒伤表气，热亦不减。又不可下，此邪不在里，下之徒伤胃气，其渴愈甚。”所以吴又可认为宜用“达原饮”，槟榔二钱、厚朴一钱、草果仁五分、知母一钱、芍药一钱、黄芩一钱、甘草五分上，“用水二盅，煎八分，午后温服。”在他看来，“槟榔能消能磨，除伏邪，为疏利之药，又除岭南瘴气；厚朴破戾气所结；草果辛烈气雄，除伏邪盘踞；三味协力，直达其巢穴，使邪气溃败，速离膜原，是以为‘达原’也。”当出现“急证”的时候，需要“急攻”，“因其毒甚，传变亦速，用药不得不紧。”他以极端的医案为个案，采用急病急治的方法才能取效迅速，才能避免温疫患者“二三日即毙”的悲剧；当病人出现“表里分传”的时候，他认为这时邪气一方面向三阳经浮越，另一方面入于胃腑，所以宜用“三消饮”，即在达原饮的基础上，加上三阳经的引经药羌活、葛根、柴胡，又加攻里泻下药大黄，使邪从膜原而化，从表而散。从里而下；当病人出现“热邪散漫”的情况，“脉长洪而数，大渴复大汗，通身发热”，吴又可认为宜用石膏一两 、知母五钱、甘草五钱、炒米一撮“加姜煎服”的白虎汤；病人出现“战汗”，吴又可认为这是深伏并流连于气分的邪气从表解的最佳形式，但是这并不意味着病人马上会痊愈，而是可能会发生危险，所以站憨厚需要再战汗，或需泄下，“疫邪表里分传，里气壅闭，非汗、下不可。汗、下之未尽，日后复热，当复下复汗。”
吴又可对温疫病人种种现象对症下药，是基于“半表半里”的本质病理，而这种区别于伤寒感冒的治疗方法，就是吴又可不拘于古法的体现，他在《自叙》中指出了张仲景的《伤寒论》有指鹿为马的错误，所以一味按照他的方子只能是贻误病情，“嗟乎！守古法不合今病，以今病简古书原无明论，是以投剂不效，医者彷徨无措，病者日近危笃，病愈急，投药愈乱。”而温疫病人之死亡，“不死于病，乃死于医；不死于医，乃死于圣经之遗亡也。”这种对“圣经”的之一就是吴又可的“变易”思想，“余虽固陋，静心穷理，格其所感之气，所入之门，所受之处，及其传变之体，平日所用历验方法，详述于下，以俟高明者正之。”吴又可在治疗上的变易，其实也因为温疫是一种变异，“其传有九，此治疫紧要关节。奈何自古迄今，从未有发明者。”温疫有九种传变方式，但是古人并未论及，吴又可从温疫之邪气的特点出发，认为在半表半里中它有九中解散方法，“从表解、表而又表、从里解、里而又里、表里分传、表里分传而又分传、表里偏胜、先表后里，先里后表。”不同的解散方法就需要不同的治疗方式，否则将会带来极大的危害，“凡此九传，其去病一也。医者不知九传之法，不知邪之所在，如盲者之不任杖，聋者之听宫商，无音可咏，无路可适，未免当汗不汗，当下不下，或颠倒误用，或寻枝摘叶，但治其证，不治其邪，同归于误一也。”
这无疑是对张仲景提出的“有表先解表”的一种质疑，而在论述温疫的病理、现象和治疗方法中，这种不拘于古法的观念形成了吴又可的变易思想。当病人出现“内壅不汗”的时候，张仲景在《伤寒论》中就提出了“有表先解表”的治疗原则，“有表先解表”的本意是“有邪先去邪”，但是因为温疫的特殊性，吴又可认为，“医见有表复有里，乃引经论，先解其表，乃攻其里，此大谬也。”瘟疫之邪在里，所以应先通其里；当病人“邪气复聚”的时候，张仲景提出了食复、劳复之说，意思是并与后病人因饮食不节或劳累过度而复发，温疫之复发也认为是病人不注意休养，而病人也误认为治疗不到位，吴又可认为，“里证下后，脉不浮，烦渴减，身热退，越四五日复发热者，此非关饮食、劳复，乃膜原尚有余邪隐匿，因而复发，此必然之理。不知者每每归咎于病人，误也。”当病人“结粪”的时候，张仲景《伤寒论》中认为外邪从表而侵袭人体，在治疗上强调解表，慎用泻下，所以有“下不厌迟”之说，吴又可采用了《伤寒论》中的三承气汤用来驱邪，但又不拘于原著剂量配比，他认为，《伤寒论》中“初硬后必溏，不可攻之”的字句对于温疫病人来说，“诚为千古之弊”。
不拘于古法是一种变易，对权威质疑也是一种变易，而吴又可提出自己的观点也体现了一种变易观，他提出了”老少异治”的观点，“盖老年荣卫枯涩，几微之元气易耗而难复也。不比少年气血生机甚捷，其势浡然，但得邪气一除，正气随复。”他根据不同病证提出了“前后虚实”的疗法，“病有先虚后实者，宜先补而后泻；有先实后虚者，宜先泻而后补。”对于不同的因素变化，他提出了“乘除”的哲学观，“病有纯虚纯实，非补即泻，何有乘除？设遇既虚且实者，补泻间用，当详孰先孰后，从少从多，可缓可急，随其证而调之。”而一切的变易又必须回归到杂气之不同，“然牛病而羊不病，鸡病而鸭不病，人病而禽兽不病，究其所伤不同，因其气各异也。知其气各异，故谓之杂气。”物者，气之化，气者，物之变，所以，“气即是物，物即是气，知气可以制物，则知物之可以制气矣。”物不同，气则不同，气不同，所伤亦不同，所以要参考不同形色脉证。但是尽管病证表现不一，形色脉证变化多端，但是有标有本，“是忘其本徒治其标，何异于小儿捕影？”而这个本上升到哲学高度，就是孔子所说的“吾道一以贯之”，只有从最根本的哪一点入手，才能统领全局。
变易是提出温疫之邪在“半表半里”的本质，变易是伏邪或从外解或从内陷的区分，变易是“传变不常，皆因人而使”的观察和诊断，变易是“急证急攻”治疗法，“因证而知变，因变而知治。”这是一个相辅相成的过程。而从变易到不变，温疫与瘟疫的混同传递的是“不可因易其文”的本质观，这是隔了380年却是跨越古今的一次正名，“统而言之，其变不可胜言矣，医者能通其变，方为尽善。”
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编号：H48·2200817·1676 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2020年04月第1版 | |
| 定价：58.00元当当28.60元 | |
| ISBN：9787208163485 | |
| 页数：248页 |
可以说，他总是结巴，他不是讲话结巴，而是由于语言本身而结巴。一般来说，只有讲外国语言的人才是外国人。而他则相反，是一个讲母语的外国人。
——《关于戈达尔<2×6>的三个问题》
他是一个全身心投入工作的人，他是一个平等待人的人，他是处于绝对寂寞之中的人——这是吉尔·德勒兹眼中的戈达尔，但是他绝不是以一种静态的命名来定义这一个还活着的、还在电影世界里进行创造的、甚至将影像概念带入电视以“积极而富有创造性的线”驱动电视的法国新浪潮电导演，对于德勒兹来说，戈达尔不只是一个导演，也不是如新浪潮电影被贴上“作者电影”的标签而成为一个影像的制造者，其实，戈达尔对于德勒兹的意义，就在于他代表着一种力量，一种生活和思想的力量，一种哲学家的力量。
戈达尔是一个出于绝对寂寞中的人，但这不是普通的寂寞，是“非常充实的寂寞”；戈达尔是一个总是结巴的人，但不是讲话结巴，而是因为语言本身而结巴，甚至是一个在结巴中“讲母语的外国人”——正是这种创造性的结巴，正是这种寂寞，使得戈达尔成为一种力量。这种力量充分体现在戈达尔6部2集的电视节目中，德勒兹说：“他可能是没有让电视欺骗的绝无仅有的一例”，并没有让电视欺骗，是让电视重新回到影像的世界中，是让电视找到了让这种特殊力量展现出来的机会——对电视的深恶痛绝，不正是戈达尔一以贯之的态度？为什么在德勒兹看来，他去除了电视的欺骗性甚至控制性，而成为“只是影像”思想的一种生动实践？
无论是非常充实的寂寞，还是语言本身带来的结巴，戈达尔都在回归一种本真，就像他所提出的那句话一样，“无所谓正确的影像，只是影像。”只是影像，在德勒兹看来，就是一种行动，就是一种实践，就是一个人物，而且就是本身，无所谓正确，是因为不需要和占主导地位的涵义和既定口号相符，不需要证实某一事物的思想“是将要来临的”，在“只是思想”的状态中，现在就是生成，无需任何证明的简单事物，“是思想的沉吟，它们只能以提问的形式表达出来，而这些提问又往往使人无言以对。”所以戈达尔和他的“影像与声音”是在两个方向上展开行动，一方面，是恢复外部影像的完整性，使我们感知的东西和影像相等，或者说是还给影像“其所有的一切”，这便是反对权力及其制约的斗争；另一方面，拆散了作为权力拥有者的语言，在“结巴”中分解整套号称正确的观念，以“仅仅将观念”提出来的方式表现影像。让感知的东西和影像相等，分解正确的观念，戈达尔就是在这样“只是影像”中创造了特殊的力量，而这种创造在德勒兹看来，不是2×6的复数性，而是用一个最为关键的联系连接了行动、事物、事件和人物。
并列连词ET就是“和”，它不是指向特定关系，而是引出了一切关系：有多少个ET就有多少关系，它不仅使得一切固定的关系摇摆不定，也使得是、存在以及动词摇摆不定，“ET（和）……ET（和）……ET（和）……”就像戈达尔的结巴一样，创造着语言的奇怪用法，在和占统治地位的语法规则相对立中，ET展现了一种积极行动的力量——即非成分也非总体，而是将其变成了充满行动、事件乃至人物的整体。在德勒兹看来，总体和整体是完全不同的两个概念，总体集合了不同的成分，但是它的边界是清晰的，或者说他就是一个闭合的系统，相对闭合或者人为闭合，在这一种闭合中，既无寂寞的力量也无结巴的可能；而整体则属于时间范畴，它贯穿了一切总体，但是它却阻止总体完成自己的闭合，正是这种阻止产生了总体之外的意义，并使得“所有总体的总体”这一著名的悖论得以解构。
2×6的非复数化计算，整体的非总体化闭合，德勒兹就是从戈达尔的“只是影像”的观念中看见了电影的本质，看见了哲学的意义，他写过关于影像的两本书：《运动-影像》和《时间-影像》就是在阐述这种“只是影像”的整体性。在他看来，电影之所以有能力表现或创造最大量的不同影像，有能力通过蒙太奇合成不同的影像，就是因为电影是建筑在“运动-影像”基础之上的。运动-影像一方面在看电影的人那里，把代替变成了客体，人们抓住了最平庸生活中那些难以忍受的东西，当这一种看变成主动，就如德勒兹评价戈达尔那样，“只是影像”让感知的东西和影像相等，所以人们处在纯粹的光与音响的情境中，让感知和情感进入了与“经典电影”的感觉运动体系迥然不同的另一种体系里；另一方面，时间不再是从运动-影像的组合，即蒙太奇中推断出来，“而是相反，运动从时间中推断出来。”
“只是影像”让影像与自己的光和音响保持新的关系，使得影像变成某种与其说可见不如说可读的东西，所以德勒兹认为，运动-影像让摄像机发挥了应有的作用，这种作用就是将影像变成了思想，变成了能够抓住思想的机制，在时间符号、识读符号和精神符号的建立中完成了对影像的自我超越，也实现了阻止影像变成一种闭合总体的整体意义——在取景中，电影确立了一个人为封闭的临时总体，在剪切中，确定了运动或分布在总体各成分中的运动；运动便是表现了整体的变化，“整体贯穿一切总体，阻止其完全闭合。”运动创造了整体的变化，运动从时间中推断出来，而在时间-影像的系统里，影像以一种“影像自动运动”的自动时间化完成了建构，就像费里尼所说，“我们同时是儿童、老人和成人”——当运动接受了自动时间化的创造机制，就是表现了一个对情境做出反应的人物，“那就有了故事。”
运动-影像和时间-影像，构筑“只是影像”在另一个时空中的ET关系，当呈现为一种整体性，在德勒兹看来，这便是“敞开的整体性”，“当影像是一种运动的时候，各个影像如果不内在化于一个整体，彼此便不衔接。”敞开的整体性观念具有某种纯电影的含义，但是它却需要创造和将要创造模式，在这之中就需要某种想象界的存在，“实象与虚象互换，潜在变为实在，实在变为潜在；透明与不透明互换，透明变为不透明，不透明变为透明；细菌与培养基互换。”想象界就是交换的总体，在需要创造和将要创造模式的道路上，当然出现了电视，出现了对电影具有危险的电视——或者悲观主义，或者乐观主义，但是在德勒兹看来，当世界本身在拍某种电影，当再没有什么发生在人类身上，“一切都发生在影像上时，这便构成了电视。”
在“致塞尔日·达内的信”中，德勒兹分析了影像的第三种功能以及第三种关系：不再是“影像后面有什么要看的”，也不是“怎样看影像本身”，而是“如何置身其中，如何钻进其中”——“既然一切影像都钻进其他影像，影像的背景已经是一个影像，空由的眼睛已经是一个无形的镜片。”面对电视既不是悲观主义，也不是乐观主义，不是被控制，也不是和电影一样旅行，而是“做自己的电影”，而是在不平等中“观察”电视——或者如戈达尔的《2×6》的这一部电视节目一样，在“只是影像”中寻找一种力量，寻找行动、事件和人物本身，寻找ET所构建的关系整体——在并不闭合于悲观主义还是乐观主义的观念中，以整体性阻止人为的闭合。
戈达尔“只是影像”具有特殊的力量和语言结巴的生成性，而在米歇尔·福柯那里，德勒兹也看到了一种主动产生的主体性，和影像本身的运动一样，它也是“区别于知识和权力的艺术行动”。从1962年认识，到加入“监狱调查团”，德勒兹所认识的福柯是“当代哲学家中最现实者”，福柯身上的现实性就是和19世纪决裂的态度，是重新审视理性的思想，是思想行动的哲学。“我需要他，远远胜过他需要我。”他认为福柯是一个“在事物推进的地方将事物拦腰截住”的人，劈开事物，劈开字词，在非永恒中寻找新事物的形成，所以在福柯看来，知识分子不具有普遍性而具有特殊性，他不是普遍价值的代言者，而是“以自己的资格和地位之名”讲话，“福柯将他的生命置于思想之中：同权力的关系，再就是同自我的关系，这一切是生存或死亡问题，是疯狂或新的理性的问题。”而这便是他所说的主体化，这是一种对声明方式、对新风格的实际探寻，是在主体的生产中跨越知识与权力固有阶段，“他画出可以使他脱离危机的线，引进知识和权力的新的关系，即使为此他必须死亡。”
这是德勒兹为福柯所画的肖像，和对于戈达尔的画像一样，德勒兹强调了“只是影像”的力量意义，强调了权力和知识新的关系，而这一切都为了表达德勒兹自己对于哲学的观点，他说：“哲学与对时代的愤怒不可分离，但哲学同样也给我们带来了安宁。”他说：“哲学不同强权讲话，哲学没有什么与之要说的，也没有什么要与之沟通的，它只是在发声。”或者正是这种“只是哲学”的观念，让德勒兹从如总体闭合的强权中寻找阻止闭合的整体性，寻找开放和创造意义，寻找哲学带来安静、发声的用处。在《致一位严厉批评家的信》中，德勒兹就表达了愤怒，他对这位“有魅力，聪明，但心怀歹意，几近恶毒”的大检察官“充满了假意的怜悯和报复的渴望”进行了反击，但重要的是德勒兹以哲学的方式表达了自己的观点，“我非常喜欢反哲学史理性传统的哲学著作者”，从卢克莱修、休谟、斯宾诺莎、尼采，到柏格森、福柯，德勒兹就是从他们身上找到了“对消极的批评、对欢乐的培养、对内在性的愤恨、对力量与关系的外在化、对权力的揭露”的力量，而这就是哲学的用处，所以德勒兹对“严厉批评家”的发问转变为一种哲学的构建：“现在的问题并不是人是什么的问题，而是一种非人的生成的问题，一种动物普遍性的生成的问题：这倒不是把自己视为动物，而是将人体拆散了架，每个人都从人体的某一强烈感觉区发现自己寄居的区域，并发现寄居其中的群体、种群和人种。”
非人的生成问题，依然是一种生成，一种拆解其实是一种生成，就像回击批评家把德勒兹和费利克斯·瓜塔里的合作看成是“相互不睦与相互指责”，只是企图将“无法区分的东西区分开来”——从《反俄狄浦斯》到《千高原》，两个人合著的作品是不是意味着合写反而变成矛盾和攻击？德勒兹说，既然“每个人”就像“大家”一样，已经包含了复数的概念，每个人等于多人，“属于我们每个人的也就是属于我们两人的。”这或者就是总体和整体的某种哲学分野？从作品来看，德勒兹所说的复数的“每个人”就体现在“反俄狄浦斯”的解构和建构中，就体现在《千高原》的间奏和相连中。
为什么要“反俄狄浦斯”？就是因为俄狄浦斯式的精神分析对“无理性”的声音充耳不闻，就是将一切神经症化了，就是将欲望罩在家庭舞台上，“精神分析学只是将平方的俄狄浦斯、迁移的俄狄浦斯、俄狄浦斯的俄狄浦斯，像一堆泥似地堆到沙发上。”所以精神分析变成了唯心主义，“欲望生产简化为一套被称作无意识的表现的系统，简化为谈话、表达或相应理解晖的形式；无意识工厂简化为一种戏剧舞台，简化为俄狄浦斯、哈姆雷特；力比多的社会包围简化为家庭包围；欲望被叠合在家庭的坐标上，叠合在俄狄浦斯上一又是俄狄浦斯。”而真正的精神分析应该是精神分裂分析，它是一个人欲望机器的表达，它抵达的是力比多的社会包围；瓜塔里则认为，精神分析的分裂过程是一个破译的过程，一个消除恐惧的过程，“唯有革命行动才能阻止这个过程转化为精神分裂症的产生。”分析而分裂，分裂而破译，在解构和建构中，那个生成性的行动才会转化为如资本主义最初的意义一样，是一种阻止闭合的革命性意义。
而在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里更是创造了一个起伏不平的高原，那是复数的高原，那是变化的高原，那是生成的高原：每一个高原都有一个虚拟的日期，每个高原都有一幅插画——1914年，战争，但也是对狼人的精神分析；1947年，阿尔托遇到无器官身体；1874年，巴尔贝·都尔维利使短篇小说理论化；1227年，成吉思汗去世；1837年，舒曼去世……日期是事件，却是不分年序的标识，事件成为一物、一人和一主体的个性化方式，就像书名本身一样，是复数的千所代表的个性化，当书中引入了口语，引入了间接引语，引入了语言的变量，引入了议论的间奏，一座高原和另一座高原相连，起伏不平的千高原便成为一个开放的根状茎，一个阻止闭合的整体，而这正是哲学的隐喻：“哲学研究概念。一个系统便是一整套概念。当概念与状况而非本质相关联时，便是开放系统。”概念不是现成的，不是预先存在的，是需要发明和创造的，所以从这两本“每个人”而成为“大家”合著的书里，在革命行动的“反俄狄浦斯”中，在个性化相连的“千高原”上，哲学在对抗，在生成，在发声。
“既然哲学本身什么也创造不了，那它除了对某些事物进行反思之外又能做些什么呢？于是它便对永恒或是历史进行了反思，而它本身则不能再进行运动了。”哲学家不是反思者，是创造者，而这种创造就如汤因比所说，是游牧者，“游牧者是那些不移动的人（因为他们拒绝走开，所以他们变成游牧者）。”哲学家创造概念，哲学家在千高原上游牧，所以哲学的风格就是概念的运动，当语句赋予概念以生命，它所生成的便是“一种独立的生命”，独立而具有个性化，它是时间，是事件，是行动，“一股气流，一阵风，一天，一天中的一个时刻，一条溪流，一个地方，一个战役，一种疾病，都有一种非个体的个性。”所以这种非个体的个性就是在生机论中构成符号和事件，引用莱布尼茨的观点，最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动，也就是“一个旋转成褶皱的粒匣子的舞蹈”——褶皱，有差异的褶皱，个性的褶皱，运动的褶皱，开放的褶皱，“没有褶皱相同的两个东西，没有褶皱相同的两块岩石，同一事物也没有规则的褶皱。”所以，褶皱无处不在，在单子的世界里，当一小部分被照亮，世界就折叠进每个灵魂之中，“人民，总是一种新浪潮，总是社会织物上的一种新的褶皱；作品，总是新材料所特有的皱起。”
褶皱是开放的，是创造性的，是无处不在的，也必将是一种阻止闭合的整体，而更重要的是，莱布尼茨给予了谓语一种“断然的行动”意义，它是一个属性，一个事件，当谓语是“断然的行动”时，主语的概念也必将被修正，主谓的结构也将被革命，而文体向着三极伸展：概念或新的恩考方式，感知或新的观看和理解方式，情感或新的体验方式——德勒兹说：“这是哲学的三位一体，哲学犹如歌剧，需要这三者‘产生运动’。”运动改变了时间，改变了历史，改变了状态，也改变了政治，在生成的世界里，戈达尔在“只是影像”中说着结巴的话，福柯在主体化中“劈开事物，劈开字词”，莱布尼兹在无处不在的褶皱中让粒匣子舞蹈，而德勒兹在1968年的“五月风暴”中找到了可能的、半偶然的、量的机制：“人类的唯一机会在革命的生成之中；只有革命的生成能够避开耻辱，或是对不可原谅的事物作出回答。”
