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编号:W45·01951219·0227 |
作者:(德)约翰·凡·安德里亚 | |
出版:商务印书馆 | |
版本:1994年9月第一版 | |
定价:3.25元 | |
页数:148页 |
国家与革命
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编号:W53·1951219·0226 |
作者:(苏俄)列宁 | |
出版:人民出版社 | |
版本:1964年9月第一版 | |
定价:0.27元 | |
页数:113页 |
正是这本经典著作,使马克思主义在列宁时代发展为列宁主义;正是这本经典著作,为苏俄的建立提供了理论源泉;也正是这本经典著作,使“国家是阶级矛盾不可调和的产物”成为无产阶级革命的理论武器。列宁以一个革命家的胆略建立了一个系统的“国家理论”,并在之后相当长时间内成为各国无产阶级革命战斗的法宝。本书共六章,第七章《1905年和1917年的俄国革命的经验》未按计划写成。
革命不见了!这正是机会主义者所需要的。
—《第六章 马克思主义被机会主义者庸俗化了》
1899年,他们说:“我仍然坚持革命的观点”;1902年,他们说:“我特别承认无产阶级的社会革命是不可避免的”;1909年,他们说:“我承认革命的新时代已经到来”;1912年,他们说:“既然问题是无产阶级革命对于国家的任务,那末我还是要反对马克思在1848年说过的话而倒退”……从1899年到1912年,他们一直在说,而且都说到了“革命”,但是当所有的声音变成一种声音,在1917年的拉兹里夫湖畔,秘密状态的列宁,却听不见“革命”,它仿佛消失在烟雾弥漫中,只是成为马克思著作中的那一个词。
当马克思主义者普列汉诺夫在1894年写下《无政府主义和社会主义》,开始了和无政府主义者的论战,当马克思主义者考茨基写下了《伯恩施坦与社会民主党的纲领》,将矛头对准了机会主义者;当考茨基和“左翼激进”派的潘涅库克开始了争论,似乎马克思主义者正高举大旗,用自己的声音回答关于国家、政权、革命的意义,但是当经历了二月革命、遭遇了七月事变,当反革命势力对布尔什维克革命力量进行镇压,当政权落入了资产阶级手中,1917年的列宁不仅听到了无政府主义者和机会主义者的软弱,不仅看到了社会沙文主义者的妥协,那些自称是马克思主义者也变成了另一种机会主义者,他们抹杀了无产阶级的革命任务,不了解资产阶级议会制和无产阶级民主制度的区别,认为不破坏国家机器也能夺取政权,甚至完全忘记和歪曲了1871年巴黎公社的经验,使得“革命”不仅只是存在于马克思的著作中,还被搁置起来,“他们没有教导工人群众说,工人们应当起来的时候快到了,应当打碎旧的国家机器而代之以新的国家机器,从而把自己的政治统治变为对社会进行社会主义改造的基础的时候快到了。他们不但没有这样教导工人群众,反而教导工人群众相反的东西,而他们对’夺取政权’的了解,则给机会主义留下了无数空隙。”
正是“无数的空隙”成为一种反动的机会主义,列宁说,“普列汉诺夫正是这样表明自己是在政治上充当资产阶级尾巴的半学究,半庸人”;说“考茨基在1914-1915年危机最尖锐时期怎样最可耻地表现出张皇失措,堕落到替社会沙文主义辩护的地步”;说“第二国际绝大多数正式代表已经完全滚到机会主义那边去了”。所以在“马克思主义被机会主义庸俗化了”的关键时刻,必须重新扯起革命的大旗,重新定义国家,重新提出无产阶级专政的意义。在《初版序言》中,列宁列出了“口头是社会主义,实际上是沙文主义”的长长名单,他们在世界各地的社会党内取得了统治地位,但是在对“国家与革命”的错误观点中,这些“社会主义领袖”,“不仅对于’自己’民族的资产阶级的利益,而且正是对于’自己’国家的利益,采取卑躬屈膝的迎合态度。”正是因为是迎合,所以“自己”被放在了括号里,成为一种非自我、拱手相让的态度,而正是这种态度和实践,使得革命面临危险:“如果不在’国家’问题上反对机会主义偏见,就无法进行斗争来使劳动群众摆脱资产阶级的影响,特别是摆脱帝国主义资产阶级的影响。”
国家应该是自己的国家,是属于社会主义的国家,是属于无产阶级专政的国家,所以在秘密状态中的列宁写下了《国家与革命》一书,副标题就是:“马克思主义关于国家的学说与无产阶级在革命中的任务”。这里就涉及到两个关键词,一个是国家,一个是革命。什么是国家?列宁为了“恢复真正的马克思的国家学说”,他从恩格斯的著作《家庭、私有制和国家的起源》入手,重新梳理了马克思主义的国家概念:
国家是社会在一定发展阶段上的产物;国家是表示:这个社会陷入了不可解决的自我矛盾,分裂为不可调和的对立面而又无力摆脱这些对立面。而为了使这些对立面,这些经济利益互相冲突的阶级,不致在无谓的斗争中把自己和社会消灭,就需要有一种表面上驾于社会之上的力量,这种力量应当缓和冲突,把冲突保持在’秩序’的范围以内。这种从社会中产生但又自居于社会之上并且日益同社会脱离的力量,就是国家。
列宁认为,恩格斯在这里阐述国家的时说到“是社会在一定发展阶段上的产物”,当社会出现了不可调和的矛盾又无力摆脱对立面,就需要有一种凌驾于社会之上的力量,“这种从社会中产生但又自居于社会之上并且日益同社会脱离的力量,就是国家。”国家力量包括拥有监狱等特殊的队伍。这个关于国家的定义却受到了另方面的歪曲,一方面是资产阶级思想家,他们认为只有在阶级矛盾和阶级斗争的地方才有国家,并且认为国家是阶级调和的机关;另一方面,考茨基主义不否认国家是阶级统治的机关,也不否认阶级矛盾不可调和,但是它却忽视了被压迫阶级的解放必须进行暴力革命,而且必须消灭统治阶级所建立、体现这种“脱离”的国家政权机构不可。也就是说,在列宁看来,国家不仅是阶级矛盾不可调和的产物,而且必须依靠暴力革命才能使被压迫阶级得到解放,所以在无产阶级和资产阶级的阶级斗争中,必须以革命的方式获得政权,恩格斯论述道:“无产阶级将取得国家政权,并且首先把生产资料变为国家财产。但是,这样一来,它就消灭了作为无产阶级的自身,消灭了一切阶级差别和阶级对立,也消灭了作为国家的国家。”
这其实是另一个阶段,那就是国家的消亡,恩格斯说:“国家不是‘被废除’的,它是自行消亡的。”正是在这个意义上,有人将“自行消亡”看成是一种和革命无关的过程,从而来抹杀革命,甚至否认革命,但是列宁援引恩格斯的观点,国家的“自行停止”是“以整个社会的名义占有生产资料”以后的事,也就是说,这是社会主义革命成功以后的事,是先有革命才有国家的消亡,恩格斯甚至把革命直接称颂为“暴力革命”,暴力除了作恶以外,在历史中还起着另一种作用,即革命的作用,“暴力,用马克思的话说,是每一个孕育着新社会的旧社会的助产婆;暴力是社会运动借以为自己开辟道路并摧毁僵死硬化的政治形式的工具……”
所以总结马克思主义最早关于国家的学说主要是两点:无产阶级国家代替资产阶级国家,非通过暴力革命不可;无产阶级国家的消灭,即任何国家的消灭,只能通过“自行消亡”。为了阐述这两个观点,列宁按照历史的顺序分三个时期对马克思主义的无产阶级国家理论。马克思主义的最初著作《哲学的贫困》和《共产党宣言》是在1848年革命前夜写成的,而当1848年革命发生之后就为马克思主义提供了革命经验,在这里马克思主义提出了一个著名的思想即“无产阶级专政”:“国家即组织成为统治阶级的无产阶级”。列宁认为,国家不是小资产阶级空想者所认为的是超阶级的组织,它是一种特殊的强力组织,是用来镇压某一阶级的暴力组织,而无产阶级就是通过国家力量来镇压资产阶级,所以在革命意义上,无产阶级就必须消灭和破坏资产阶级为自己建立的国家机器,“只有承认阶级斗争、同时也承认无产阶级专政的人,才是马克思主义者。”
消灭和破坏资产阶级的国家机器,1848年-1851年的革命经验中,并没有得到实践的检验,而当1871年的巴黎公社建立之后,革命经验就变成了实践,马克思对《共产党宣言》进行了“修改”,指出:“特别是公社已经证明:‘工人阶级不能简单地掌握现成的国家机器,并运用它来达到自己的目的’。”这个目的不是简单地夺取政权,而是打碎、摧毁“现成的国家机器”。1871年出现的人类历史上第一个无产阶级政权巴黎公社,为马克思提供了审查和发展自己的理论的依据。马克思以无产阶级群众运动的实际经验为依据,对巴黎公社的经验作了极仔细的分析,得出了“公社是一个高度灵活的政治形式”, “它实质上是工人阶级的政府,是生产者阶级同占有者阶级斗争的结果,是终于发现的、可以使劳动在经济上获得解放的政治形式”的结论。
巴黎公社虽然只存在过72天,但它的伟大革命实践充分地检验和证明了马克思在1848–1851年革命期间提出的打碎资产阶级国家机器的结论是完全正确的。列宁对马克思的这一结论做了进一步的阐述,指出:“公社就是无产阶级革命打碎资产阶级国家机器的第一次尝试和’终于发现的’、可以而且应该用来代替已被打碎的国家机器的政治形式”。他认为,1971年的欧洲大陆上任何一个国家的无产阶级都没有占人民的多数,唯有巴黎公社把无产阶级和农民都包括进来进行革命,也成为一次把真正的多数吸引到了运动中来的“人民”的革命。所以从1871年的公社经验中看到了俄国革命的希望,列宁认为,1905-1907年的俄国资产阶级革命,虽然没有取得象葡萄牙革命和土耳其革命那样取得“辉煌”成绩,但这无疑是一次“真正的人民的”革命,“因为人民群众,大多数人民,遭受压迫和剥削的社会最’底层’,都自己站起来了,给整个革命的进程打上了自己的烙印:提出了自己的要求,自己尝试着按照自己的方式建设新社会来代替正在破坏的旧社会。”
无产阶级必须用暴力革命的手段打碎、摧毁资产阶级国家机器,而国家“即组织成为统治阶级的无产阶级”,也就是实现了无产阶级专政,这是列宁对马克思国家观点的第一层阐述,而恩格斯说在革命之后,国家还会“自行消亡”,列宁认为,国家消亡必须有一定的经济基础,不是暴力革命结束无产阶级掌握了政权,国家就开始消亡了,而是要有一个“政治上的过渡时期”,在这个过渡时期,还必须有实行镇压的特殊机构,还必须有特殊机器即“国家”,这个阶段马克思称之为共产主义社会的“第一阶段”或低级阶段,在这个阶段里没有了人剥削人的现象,但是还不能做到公平和平等,所以按照产品按劳分配来说,依然是“资产阶级法权”占统治地位,还需要国家来保卫生产资料的公有制,保卫劳动的鹏等和产品分配的平等。
这一阶段过后,当社会全体成员或至少绝大多数成员学会了管理国家,当受到资本主义腐蚀的恶心不需要监督,当脑力劳动和体力劳动的对立消失,当社会不平等的根源消失,也就意味着国家愈民主,“只有在那个时候,真正完全的、真正没有任何禁止的民主才有可能,才会实现。也只有在那个时候,民主才开始消亡。”这个时候,国家便开始“自行消亡”,共产主义社会就走向了高级阶段,就如恩格斯所说:“国家的消灭也就是民主的消灭,国家的消亡也就是民主的消亡。”
无产阶级必须通过暴力革命打碎、摧毁资产阶级国家机器取得政权建立自己的国家,而无产阶级专政必须通过国家的力量镇压自己的敌人,只有当自由的时候,国家就不复存在了。列宁从马克思关于国家的学说中建立了“国家与革命”的辩证关系,这种关系的建立就是根除机会主义、社会沙文主义乃至无政府主义对于国家的误读,所以革命不是让步,不是妥协,不是调和,而是暴力,是摧毁,是打碎,虽然过程崎岖,坎坷,漫长,但是“这并不是空想,这是公社的经验,这是革命无产阶级当前的直接任务。”所以站在1917年革命风暴中的列宁,已经挥动了拳头站在了革命的最前列——当原计划的第七章只留下详细提纲的时候,并不是文本的阙如,而是他用自己的实际行动开始书写了最具革命意义的篇章。
文学爆炸亲历记
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编号:E64·1951216·0225 |
作者:(智利)何塞·多诺索 | |
出版:云南人民出版社 | |
版本:1993年11月第一版 | |
定价:3.20元 | |
页数:210页 |
何塞·多诺索,一个带着悬念和鬼魂的作家,给拉丁美洲原先沉寂的文坛一个冲击,《污秽的野鸟》、《别墅》、《旁边的花园》,看看这些小说的题目,就能充分感受何塞·多诺索的个性。这位智利作家一直在追求着国际化的现代写作,就像他自己所言,小说中占主导地位的是生活和时间。“我愿意成为和我相反的人”,正因为如此,他鄙视拉丁美洲的权势,并且对一贯的现实主义有一种破坏的欲望,何塞·多诺索说:“只是一个样子的人使我厌倦。””
但是,我说,他们主要是继续分散,继续个性化,把“文学爆炸”甩到后头。
–《十年之后》
1982年的何塞·多诺索显然是以被唤醒的方式写下了《十年之后》这篇文章:在时间意义上,动笔于“十年”之后,无疑是回到了作为起点的1972年,正是在那一年里,何塞·多诺索写下了《“文学爆炸”亲历记》,当亲历的“文学爆炸”在十年之前发生,“十年之后”无非是一种夹杂着尾音的附录;而在1972年的文章里,何塞·多诺索就预言了“文学爆炸”“很快就会过时”,他甚至在那时就清晰地标注了这一运动的起始和终结:1965年,“始于在卡洛斯·富恩特斯家里那穿得珠光宝气裹着裘皮形象严肃的丽塔·马塞多主持的那个庆祝会”,而1970年除夕,在在路易斯·戈伊蒂索洛在巴塞罗那的家里,由玛丽亚·安东尼娅主持的盛会就标志着它真正的结束。
始于“珠光宝气裹着裘皮形象”的庆祝会,终于辞旧迎新的巴塞罗那圣会,当何塞·多诺索以这样的方式书写“文学爆炸”的履历,显然有些戏谑的味道,仿佛一场波及美洲、影响世界的文学运动只是一个沙龙式的讨论:既起始于文豪的讨论中,又消失于贵族的狂欢里。但是,何塞·多诺索却也不是心血来潮定义“文学爆炸”的时间,即使撇出和沙龙有关的定义,他也认为,当70年代所有人都想挤进“文学爆炸”队伍之中,都想为自己的创作贴上标签,都将其视为荣耀的象征时,一切就真的发生了质改变:“最后进入70年代一切都变了,变成一个大杂烩,很难弄清其价值,难以判断。”而即使在“十年之后”,何塞·多诺索被唤醒重新关注“文学爆炸”,他也依然认为,70年代就应该画上一个句号。
但是矛盾似乎在那里,何塞·多诺索为什么要写作《十年之后》,将目光再次聚焦“文学爆炸”?因为这一年,加西亚·马尔克斯凭借《百年孤独》获得了诺贝尔文学奖,这无疑是一次重要的标记,无论对于美洲文学来讲,还是对于“文学爆炸”来说,“就像是给一个情节复杂且千头万绪的故事带来一个圆满的结局”,何塞·多诺索这样说,而在十年之前,何塞·多诺索也有过预言,在他看来,《百年孤独》标志着“文学爆炸”进入了第三时期–第一时期的标志人物是卡洛斯·富恩特斯,何塞·多诺索认为,“他是第一个与欧美大作家建立友谊的人–第一个被美国评论家视为第一流小说家,他第一个察觉他那一代的西班牙语美洲小说正在发生的事情的重要性,并且第一个慷慨而又文明地让人们知道这一点。”而第二时期的代表人物则是马里奥·巴尔加斯·略萨,这个当时年仅24岁的作家的作品获得了巴塞罗那塞依克斯·巴拉尔出版社的“小丛书”奖。
“以我的眼光来看,第三时期–也许是西班牙语美洲’文学爆炸’作为’爆炸’的决定性时刻–是随加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的发表到来的。”《百年孤独》的发表标志着“文学爆炸”进入了决定性时刻,《百年孤独》获得诺贝尔文学奖标志着故事走向了“圆满的结局”,其实完全契合何塞·多诺索对“文学爆炸”一贯的主张和判断,圆满即结束,决定性时刻即退出舞台的时刻,当他在1982年再次回望“文学爆炸”,其实对于这一运动的想法还是清晰的,在他看来,这个已经达到鼎盛的文学将会“不时兴”了,甚至《百年孤独》在文本以外也推动了“文学爆炸”的终结:“所有这一切:诺贝尔文学奖,中学和大学需要这本书,出书有利可图,很能说明近十年来那个曾经是有争议、并且被诅咒的’文学爆炸’的际遇。”
“十年之后”无非是何塞·多诺索的一种坚持,在他看来,“文学爆炸”有过红火,甚至产生了排山倒海的气势,甚至小说一时取代了诗歌在拉美文学的垄断地位,但是在70那个除夕之后,“文学爆炸”就走上了末路–加西亚·马尔克斯能够在十年之后还能获得诺贝尔文学奖,只是因为他和科塔萨尔等人一样忠于某种革命事业,而更多的人“凑热闹地摇摇摆摆而已”。这里的一个认识是:当“文学标签”成为一种集体的标签,是走向整体性的文学标志?还是为它本身带来了危机?亲身经历的一件事是,一位住在巴黎的巴拉圭作家,当他获得了一项“美洲作家”的奖项之后,郑重宣布,凭借获奖的作品,自己已经跻身于“文学爆炸”行列了,对于这样一种沽名钓誉的人,何塞·多诺索用嘲讽的口吻说:“真是个傻瓜……太天真了。这就像相信有圣诞老人一样。”
让自己贴上标签而成为“文学爆炸”作家,这是“十年之后”很多人的功利目的,这是“文学爆炸”利益化、商业化的可悲。但是撇除这些沽名钓誉者,其实何塞·多诺索认为“文学爆炸”会过时,更在于他对曾经坚持着创新和革命的作家的担忧,本来“文学爆炸”就是不是以整体性观念和纲领统领的一个流派和运动,分散性是它的主要特点,但是当人们以“个性化”为借口从事创作活动,当“文学爆炸”失去了秩序和准绳,其实在创作主体上自行解构了“文学爆炸”本身:很多人搬了家,换了妻子,儿女长大,不断出书,“他们走到全世界的大街上都有人认出他们,请他们签名。”最后的“文学爆炸”真的变成了一个只是贴着标签、低价的包裹。
十年之后认为“文学爆炸”必被甩到后头,十年之前认为“文学爆炸”处于危机中,这一切都是源于何塞·多诺索的忧患意识,而当他真正亲历了“文学爆炸”的时候,其实对这一切是充满了希望–时间仿佛很规律地划分出三个时间点:1982年加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖,使“文学爆炸”走向圆满的结局;时间往前推10年,1972年写作《“文学爆炸”亲历记》时,他已经预判了危机将会出现;时间再往前推10年,正是1962年,康塞普西翁大学召开知识分子代表大会–当何塞·多诺索得知富恩斯特将参加大会时,他打听了飞机到达的终点,像一个崇拜者一样,胳膊底下夹着富恩斯特的《最明净的地区》,希望他能给自己签名–“我有点失去了我为人有点矜持的本性”,这对于何塞·多诺索来说,是多么富有激情的举动,是多么珍贵的个人回忆。
而这种激情和珍贵,似乎也说明那时的何塞·多诺索对新时代的文学充满了期望,富恩斯特以及他的作品何以让何塞·多诺索丢掉了矜持,甚至有些疯狂地只求得一个签名?对于作家和作品来说,何塞·多诺索是赋予了极高的评价,他认为富恩斯特“给予我一种新的眼光”,这种眼光使自己获得力量,“使我感到有必要将此观念化为已有,运用于纯粹文学的范围,也运用于最世俗的各个领域。”而那部《最明净的地区》,在他看来是属于拉丁美洲特色非常突出的书籍,这种书籍具有一种使命:“挖掘我们的城市和我们国家的深层,以揭示实质和灵魂。墨西哥人、利马人、阿根廷人的实质是什么?当今的作家很少有人劳神去探究英国人、法国人和意大利人的实质是什么。”所以到机场等候、签名,对于何塞·阿多诺来说,更具有一种追随的意义,那就是像富恩斯特一样,拒绝表面虚伪的东西,“他采取的态度,不是像束缚着我的范围之内的小说那样是一种文献式的,而是质询式的;是指出问题,而不是回答问题。”
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何塞·多诺索:我想损坏,碾碎,摧毁那东西 |
挖掘深层次的东西,触及实质和灵魂,以质询的方式指出问题,这一切在何塞·多诺索看来,就是代表着文学的希望,而这个文学,就是基于这块大陆生长、突围和创新的“西班牙美洲小说”。将这块大陆的文学命名为“西班牙美洲小说”,其实是一种对于地域的突围,而“文学爆炸”的真正意义就是寻找和实践一种国际化的思维,“我觉得最近西班牙语美洲小说最有意义的变化总是与国际化进程联系在一起。”要走向国际化,就必须超越地域限制,就必须扩大范围,就必须有开放性视角,而这些对于“西班牙美洲小说”来说的使命,正是源于60年代的美洲文学处在一种自我封闭、各自割裂,甚至臣服在权力之下。
克里奥约主义作家、地方主义作家、风俗主义作家和社会现实主义作家,在何塞·多诺索看来,都是60年代横亘在美洲文坛上的路障,他们的共同标准就是写作“我们的事物”:“他为自己’教区’写作,写自己的’教区’里的事情,用他那’教区’里的语言,面向他’教区’提供给他的读者–读者的数量和质量大不相同,巴拉圭的不同于阿根廷的,墨西哥的不同于厄瓜多尔的–除此之外,不能有更多的奢望。”这便是现实,关于社会问题,关于种族,关于风景,都成为衡量文学质量的尺度。无疑,“我们的”、“教区”都反映的是地方性事物,也就是他们以贫乏、短浅甚至闭塞的视角来写作;另外一方面,从何塞·多诺索自我经历来看,真正的小说创作遇到了太多的困难,当时的命运就是自费出版,就是顶风冒雨去卖书,“在智利这个环境中我感到窒息”。
正如马里奥·巴尔加斯·略萨对作家的定义是:“为自己驱魔的人。”所以在60年代的时候,美洲迎来了一种开放,欧美外国文学影响了这片大陆,“这些新作家一方面使我们眼花瞭乱,另一方面又渐渐造就了我们。”
他们是萨特和加缪,我们刚刚挣脱他们的影响;还有君特·格拉斯、莫拉维亚、兰佩杜萨;不管是好是坏,还有达雷尔、罗伯-格里耶以及他所有的追随着,塞林格、凯鲁亚克、米勒、弗里施、戈尔丁和卡波特,以帕韦泽为首的意大利作家,以“愤怒的青年”为首的英国作家,他们与我们年龄相仿,我们觉得自己和他们一样,这一切都是至少是在虔诚地生吞下并消化了“经典作家”如:乔伊斯、布鲁斯特、卡夫卡、托马斯·曼、福克纳的作品之后。
无疑这正是美洲文学的契机,而对于何塞·多诺索来说,是找到了自己“文学上的父辈”。也正是在这一机遇的造就下,1962年在康塞普西翁举行了知识分子代表大会,虽然在大会上一些讨论的创造性建议并没有完全被采纳,但是何塞·多诺索认为,它的最大意义是国际主义思维,“说到’我们的’这个提法,已不光是指智利的事物了,而是指我和智利能够实现的,也必然会让成千上万组成讲卡斯蒂利亚语世界的读者感兴趣的事物,从而打破那些划得如此分明的国界,创造一种更广泛、更国际化的语言。”“我们的”不再只是“教区”,不再只是智利,甚至不再只是美洲,而是世界;不仅是地域意义的世界,也是人与人敞开的世界–何塞·多诺索对于富恩斯特近乎崇拜的表现其实真正的意义在于:“我第一次真正体验到一个作家对另一个作家的鼓舞。”
打破地域限制,创新创作手法,更具世界目光,这种革新意义其实不光是指思维习惯,1962年的大会有一个非常政治化的时代背景,那就是古巴革命事业,而当时参加大会的作家都具有一个共同的特点,那就是对古巴革命事业的信念,而这种信念在何塞·多诺索看来,也构成了“文学爆炸”统一性的一个方面–现实层面的革命事业,一样被归为文学的一种实际行动,而作家们之后集体式的“流亡”生活,则成为他们不竭的创作源泉,这种“流亡”在某种意义上就是逃离“我们的”封闭世界,以一种自由、开放甚至牺牲的方式站在世界主义的高度,所以何塞·多索诺总结出“文学爆炸”真正的同一性特点便是:流亡、世界主义、国际化,“所有这些或多或少有联系的因素,构成了60年代西班牙语美洲小说的相当重要一部分。”
1962年的大会在何塞·多诺索看来,才真正标志着“文学爆炸”的开始,从富恩斯特到略萨再到马尔克斯,当“文学爆炸”经历了三个时期,辉煌也就意味着结束,“文学爆炸”如此昙花一现,当然更多是何塞·多诺索自身对于这一运动的考量,在他看来,帕迪利亚事件产生的幻灭使得古巴革命的激情消失,从而使得“文学爆炸”失去了外在的革命热情;“文学爆炸”本身缺乏统一的理论和立场,分散化的状态没有使之具有完整的总体性;缺乏秩序和准绳则使得“文学爆炸”成为了一种标签,在利益化、商业化的驱使下慢慢失去了创新意义;而流亡的作家在政治性为中已经不能回家,它使得“西班牙美洲小说”真的变成了一种没有归宿的流亡文学。
何塞·多诺索是忧患的,也是悲观的,而作为见证者和亲历者,他的这种忧患意识和悲观心情也是站在自己作品立场上,对整个时代做出的判断,从自费出版到街头卖书,再到从富恩斯特等前辈身上吸取经验,打开世界的目光,何塞·多诺索就是为了打破困囿于自身的一切限制,在和莉莉·乌尔迪诺拉会见时,他指出智利令他感到忧虑,其中的士气、混乱、谎言和公众的不信任感,使自己感到压抑,“在智利,无法与一个和自己不一样的人交往……”希望作家是人民的一部人深入到人民中去,最后却只能在隔阂中,所以何塞·多诺索把内心的希望寄托在小说创作中,在谈及《污秽的夜鸟》时,何塞·多诺索就说,“我想损坏,碾碎,摧毁那东西,并且弄明白它究竟是什么,并且达到什么程度,弄得我的生活荆棘丛生,把我也变得有如魔鬼。可以这么说吧,这反映了我自己变得像魔鬼。”所以他对“伪装”感兴趣,所以对人造的东西寄予厚望,所以会创造对称,这一切都是对现实的解构,都是想用“文学爆炸”来摧毁一切。
在“文学爆炸”的亲历中,何塞·多诺索无疑感觉到自己在整个过程中都在自我意义上实现了“爆炸”,这是对“我们的”狭隘目光的超越,这是对“教区”的贫乏世界的突围,这是对国际主义的构建,所以,在康塞普西翁知识分子代表大会十年之后,在《百年孤独》获诺贝尔文学奖十年之前,何塞·多诺索说:“我觉得,自己与60年代的小说的国际化的进程是如此密切相关,因此当我写自己关于国际化进程的亲身见闻时,写着写着,就觉得是在写自己的一段自传似的。”
理想国
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编号:B31·1951216·0224 |
作者:(古希腊)柏拉图 | |
出版:商务印书馆 | |
版本:1986年8月第一版 | |
定价:10.70元 | |
页数:448页 |
柏拉图(公元前427–公元前347年),古希腊大哲学家,作为苏格拉底的学生和亚里斯多德的老师,柏拉图的哲学思想更多是处于古希腊哲学的发展嬗变阶段,其哲学见解的代表作便是《理想国》,其中一些乌托邦的想法,比如优生学、教育、男女参政等,虽有民主的成分,但多半是当时无法实现的空想。那个时候,这位哲学家的逻辑思想却已经相当成熟。
或许天上建有它的一个原型,让凡是希望看见它的人能看到自己在那里定居下来。至于它是现在存在还是将来才能存在,都没关系。反正他只有在这种城邦里才能参加政治,而不能在别的任何国家里参加。
天上的原型是推动天体运转的那个叫“必然”的纺锤,是自上而下贯通天地的光柱,是上端有挂钩的圆拱,是八个有正有反有快有慢的运动,而在这原型、这运动、这和谐的音调面前,是命运三女神,是合唱着的海妖,是指挥的神使–次序和间隔,让每一个经过而且看见的人抓阄和选择生活模式。是的,在之前,他们或者是接受了审判和惩罚的人,是在洞口听见吼声而害怕过的人,是第十二天又看见光柱的人,而在此刻,他们是“一日之魂”,在包含死亡的另一轮回的新生开始了,而这次决定命运的不是神,而是自己:“谁拈得第一号,谁就第一个挑选自己将来必须度过的生活。”挑选不是随意,将来的美德也不是随机,而是和生活的方式和经历有关,“愿第一个选择者审慎对待,最后一个选择者不要灰心。”神使将明智和努力作为拈阄的标准,而那些灵魂的命运依然无法逃脱愚蠢和贪婪,甚至第一个拈阄的人看到了自己吃孩子的可怕命运,但是“不幸是自己的过错”–即使灵魂的善恶出现了呼唤,即使在人间已经忠实地追求过智慧,即使拈阄得到最后的选择,“这样的人不仅今生今世可以期望得到快乐,死后以及再回到人间来时走的也会是一条平坦的天国之路,而不是一条崎岖的地下之路。”
但是,那天上的原型仿佛也只是看见,并没有使人在那里“定居”下来,俄尔菲之于天鹅,赛缪洛斯之于夜莺,阿雅斯之于雄狮,阿伽门农之于鹰,阿泰尔泰之于运动员,厄佩俄斯之于有绝巧技艺的妇女,赛尔息特斯之于猿猴,以及奥德修斯抛弃雄心壮志而成为普通公民,“总之,所有的灵魂已经按照号码次序选定了自己的生活”,所有的灵魂都被必然带向新生的开始,只是这新生的开始要走过平原,经过闷热,然后喝水,在雷声隆隆、天摇地动中被抛弃,“向各方散开去重新投生”。
投生的轮回是灵魂在人间生活之外的另一种选择,不管是不幸还是快乐,都是自己做出的选择,都是“必然”,都是“定居”在那个天上的原型里,而在抵达和看见原型之前,是判决,是惩罚,“一个人生前对别人做过的坏事,死后每一件都要受十倍报应。也就是说每百年受罚一次,人以一百年算作—世,因此受到的惩罚就十倍于罪恶。”而那个阿尔蒂阿依俄斯大王因为有着暴君的前生,一千年曾杀死自己的父亲和哥哥,加上其他邪恶的事情,所以在抵达天上的原型,在经过那恐怖的洞口之前,是被困住手脚头颈,是被丢在地上,是被拖在路上,是被荆条抽打,罪不容赦的灵魂甚至没有机会走出洞口,当然更看不见那个原型,也无法定居在那里,无法获得重新投生的机会。
这是厄洛斯的长故事,这是死亡十二天的梦境,而他所看见的那个有着碗形园拱、光柱、挂钩的原型只不过是柏拉图关于灵魂选择和救赎的宇宙构想图,但是构想在苏格拉底的对话中变成了对于“理想国”的最后陈词:“愿大家相信我如下的忠言:灵魂是不死的,它能忍受一切恶和善。让我们永远坚持走向上的路,追求正义和智慧。这样我们才可以得到我们自己的和神的爱,无论是今世活在这里还是在我们死后(象竞赛胜利者领取奖品那样)得到报酬的时候。我们也才可以诸事顺遂,无论今世在这里还是将来在我们刚才所描述的那一千年的旅程中。”
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从苏格拉底到柏拉图:对话是不是也是摹本? |
走向上的路,追求正义与智慧,这是厄洛斯的梦境,这是苏格拉底的经验,这也是柏拉图最后的理想,灵魂不死,能忍受一切的善与恶,只是那善的启示只在一个寓言里,一个虚构的勇士厄洛斯的死亡之旅中,放在火堆上复活的传奇开启了灵魂的寓言,但是当这一切回到肉身的时候,厄洛斯又睁开了眼睛,而那些原型,那些灵魂,那些传说都已经不见了,留下的只有躺在柴堆上火葬的命运。十二天的复活和回归并不是一种无奈,而是感悟,宇宙是不存在的,原型也不在天上,却在正义者的心里,在能够参加政治的理想里。就像对话者格劳孔问苏格拉底的那样,那个合意的城邦在哪里?那个理想中的城邦在哪里?
或者,这种合意和理想就是正义本身,“因此,无论从什么角度出发,结论都是:主张正义有利说的人是对的,主张不正义有利说的人是错的。因为,无论考虑到的是快乐、荣誉还是利益,主张正义有利说的人论证是对的,而反对者则是没有理由的,对自己所反对的东西是没有真知的。”经过辩论、经过阐述,经过对话,又回到正义和不正义的讨论中来,这反复而得出的正义观到底要推翻什么?从一开始似乎误解就存在,传统的正义观认为,正义就是拿了别人的东西照样归还,欠别人债务要还债;而朋友之间的正义就是要与人为善,而不是与人为恶,帮助朋友是正义的,伤害朋友也是正义的–正义总结起来就是给每个人以恰如其分的报答,这便是所谓的“还债”。这是西蒙尼得的正义观,而克法洛斯的儿子玻勒马霍斯认为,正义就是给每个人以适如其份的报答,正义在平时也有用处,帮助朋友,伤害敌人是正义的,伤害不正义的人,帮助正义的人,算是正义。而除此之外,还有色拉叙马霍斯激进的正义观:正义就是强者的利益,即正义就是当时政府的利益,政府制定法律明告大家,凡是对政府有利的对百姓就是正义的;谁不遵守,他就有违法之罪,又有不正义之名。在任何国家里,所谓正义就是当时政府的利益,不论是国家、家庭、军队或者任何团体里面,不正义首先使他们不能一致行动。不正义的人根本不能合作。格劳孔的普遍正义观是:正义的人生活得比较有益。
不管是传统正义观,还是强者正义观,利益正义观,在苏格拉底的对话中,都一一进行了辩驳,比如“还债论”,苏格拉底的问题是:“当金钱没用的时候,才是正义有用的时候吗?”又或者说,如果正义仅仅对于无用的东西才是有用的,那么正义也没有什么了不起的。“那么,一个正义的人,既善于管钱,也就善于偷钱啰?”对于强者论,苏格拉底说,如果正义是强者的利益,那么服从强者就是服从统治者,就是正义,但是立法者有时候却也会犯错,关键的问题是统治者统治并不是为了自身的利益,而是应该为他的统治对象服务的,“一切营运部署都是为了对象,求取对象(弱者)的利益,而不是求取强者的利益。”
对于格劳孔正义的有益论,其实是一种实用主义的正义观,或者这种有益是指和物质、权力、金钱有关的好处,而苏格拉底的问题是:“事物之所以能发挥它的功能,是不是由于它有特有的德性;之所以不能发挥它的功能,是不是由于有特有的缺陷?”也就是说,如果在这种实用主义面前,心灵失去了特有的德行,如何去发挥其功能?“正义者是快乐的,不正义者是痛苦的。”在他看来,痛苦不是利益,快乐才是利益。所以在这种物质利益和快乐利益的对话中,正义的讨论渐渐趋向于关于善与恶的讨论,在格劳孔阐述了正义的本质和起源、正义付诸行动是不得已而为之,以及不正义的人日子过得比正义者还要好的困境之后,苏格拉底便展开了他的理想国版图,从城邦的建立和统治开始,论及人自身的利益、幸福、善良和智慧,“如果你愿意的话,让我们先探讨在城邦里正义是什么,然后在个别人身上考察它,这叫由大见小。”而这种论述的目的,正如格劳孔所说:“我要你赞扬的正义就是指这个–正义本身赐福于其所有者;不正义本身则贻祸于其所有者。”
从城邦到人自身,苏格拉底选择论述的起点却是人,“你知道,凡事开头最重要。特别是生物。在幼小柔嫩的阶段,最容易接受陶冶,你要把它塑成什么型式,就能塑成什么型式。”所谓性本善,所以在孩童时代,教育的意义就显得特别重要,苏格拉底认为,母亲给孩子们讲故事要选择那些已经审定的故事,“用这些故事铸造他们的心灵,比用手去塑造他们的身体还要仔细。”已经审定的故事是最优美高尚的故事,是远离丑恶远离虚假的故事,而在苏格拉底看来,丑恶的假故事却无处不在,这些故事“没有能用言词描绘出诸神与英雄的真正本性来”,而且,“最荒唐莫过于把最伟大的神描写得丑恶不堪”,也就是说,将神描写得丑陋是对神的亵渎,是违反神的本质的,“神既然是善者,它也就不会是一切事物的原因”,也就是说,“神和一切属于神的事物,无论如何都肯定是处于不能再好的状态下。”神不会产生恶,不会“乔装来异乡,变形幻影访城邦”,也不会讲关于普罗图斯和塞蒂斯的谎话,当然,“也不许在任何悲剧和诗篇里,把赫拉带来,扮作尼姑”。所以,苏格拉底对于对神的种种谎言迎头痛击实际上开始否定史诗等文艺作品中关于神的变形的描写,首当其冲便是荷马史诗,所以苏格拉底建造理想国的的减法便开始了,他要求诗歌、悲剧里删除“悲惨的科库托斯河”、“可憎的斯土克斯河”、“阴间”、“地狱”、“死人”、“尸首”等使人听了毛骨悚然的名词,还要删除英雄人物的嚎啕痛哭,删去著名作者所作的那些挽歌,“也不应该老是喜欢大笑。一般说来,一个人纵情狂笑,就很容易使自己的感情变得非常激动。”要有自我克制的美德,但是不能让他们纳贿贪财,也不应该去要年轻人认为,神明会产生邪恶,英雄并不比一般人好。
如此种种,所谓净化,使神性只站在善的一面,而从来没有谎言,没有变形,而对于人如何将故事,苏格拉底认为,“们必须寻找一些艺人巨匠,用其大才美德,开辟一条道路,使我们的年轻人由此而进,如入健康之乡;眼睛所看到的,耳朵所听到的,艺术作品,随处都是;使他们如坐春风如沾化雨,潜移默化,不知不觉之间受到熏陶,从童年时,就和优美、理智融合为一。”从诗歌、音乐、体育的教育中,让孩子拥有健康、拥有美,拥有爱,拥有节制:“复杂的音乐产生放纵;复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制,朴质的体育锻炼产生身体的健康。”而经过这样的教育与训练,从童年、青年以至成年,都能够无懈可击,而这些人将成为国家的统治者和护卫者。
“当他生的时候应该给予荣誉,死了以后给他举行公葬和其他的纪念活动。”这是理想城邦的代表,在苏格拉底看来,护卫者必要的条件是:“第一,除了绝对的必需品以外,他们任何人不得有任何私产。第二,任何人不应该有不是大家所公有的房屋或仓库。至了他们的食粮则由其他公供应,作为能够打仗既智且勇的护卫者职务的报酬,按照需要,每年定量分给,既不让多余,亦不使短缺。”而这种没有私产按需非配的模式是为了让他们过最幸福的生活,而只有护卫者拥有了幸福,这个国家才会拥有全体公民的最大幸福,而“我们的首要任务乃是铸造出一个幸福国家的模型来,但不是支离破碎地铸造一个为了少数人幸福的国家,而是铸造一个整体的幸福国家”。在幸福的国家最有可能找到正义,而在最糟的城邦里是最有可能找不到正义的。那么什么是幸福的国家?什么是正义的国家,在苏格拉底看来,国家必须具备四种品质:智慧、勇敢、节制和正义,而拥有这四种品质的前提是,每个人都做自己应该做的事情,不论是生意人、辅助者,还是护国者,这三种自然人代表着节制、勇敢和智慧,所以当他们各做各的事情的时候,城邦是正义的,而“当一个国家最最象一个人的时候,它是管理得最好的国家”,那么这正义的城邦必定要有一个统治者,在苏格拉底看来,最好的国王和统治者便是“严肃认真地追求智慧”的哲学家。
“哲学家是智慧的爱好者,他不是仅爱智慧的一部分,而是爱它的全部。”哲学是爱智慧,而这种智慧是全部,就像神对于善一样,也是全部,没有变形,所以真正的哲学家就是“那些眼睛盯着真理的人”。所谓真理就是能认识事物本身,又能将事物本身和许多个别东西混淆开来,这就是关于“有”的知识,“知识天然地与有相关,知识就是知道有和有者的存在状况”,与它对应的是“无”,而与知识最大的区别这就是“意见”,所以苏格拉底将人的灵魂比作眼睛,“当他注视被真理与实在所照耀的对象时,它便能知道它们了解它们,显然是有了理智。但是,当它转而去看那暗淡的生灭世界时,它便只有意见了,模糊起来了,只有变动不定的意见了,又显得好象是没有理智了。”
在苏格拉底看来,人有四种灵魂状态:“相当于最高一部分的是理性,相当于第二部分的是理智,相当于第三部分的是信念,相当于最后一部分的是想象。”在这个灵魂状态体系中,苏格拉底将世界分成两个部分:“在第一部分里面,灵魂把可见世界中的那些本身也有自己的影象的实物作为影象;研究只能由假定出发,而且不是由假定上升到原理,而是由假定下降到结论;在第二部分里,灵魂相反,是从假定上升到高于假定的原理;不象在前一部分中那样使用影象,而只用理念,完全用理念来进行研究。”所以在这个灵魂可能认识的世界里,就有了知识和意见,就有了形式和理性,这便是那个著名的“洞穴”:
受过教育的人与没受过教育的人的本质让我们想象一个洞穴式的地下室,它有一长通道通向外面,可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里,头颈和腿脚都绑着,不能走动也不能转头,只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方。有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间,在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一带矮墙。矮墙的作用象傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障,他们把木偶举到屏障上头去表演。
囚犯在洞穴中,被捆绑住的身体让他们只看见白墙上的影子,所以他们会以为影子就是真实的东西。而当最后一个人挣脱了枷锁,看到了洞口以外的真实事物的时候,他才知道那些影子其实只是虚幻的事物,但是其他人都不会相信他,并且认为他比逃出去之前更加愚蠢,他们宣称,除了墙上的影子之外,世界上没有其他东西了。“形式”其实就是那阳光照耀下的实物,而我们的感官世界所能感受到的不过是那白墙上的影子而已。不懂哲学的人能看到的只是那些影子,而哲学家则在真理的阳光下看到外部事物。“把地穴囚室比喻可见世界,把火光比喻太阳的能力。如果你把从地穴到上面世界并在上面看见东西的上升过程和灵魂上升到可知世界的上升过程联想起来,你就领会对了我的这—解释了,既然你急于要听我的解释。”只是对于更多的人来说,他们都是囚徒,他们只生活在影子的“真实”里,所以作为那个跑出去的人,那个看见真理的人,就像哲学家一样,用很大的努力才能最后看见善的理念。
灵魂转向,是苏格拉底提出的寻找真理的方法:“即一种使灵魂尽可能容易尽可能有效地转向的技巧。它不是要在灵魂中创造视力,而是肯定灵魂本身有视力,但认为它不能正确地把握方向,或不是在看该看的方向,因而想方设法努力促使它转向。”转向的目的是发现灵魂中最高的知识,是看见善,并上升到一个高度,而转向的方法上,他提出建立相关的学科体系,包括“能把灵魂引导到真理”的算术和算学,包括“对象乃是永恒事物”的几何学,包括“能使灵魂的视力大大地向下转”的天文学,也包括“能够不用假设而一直上升到第一原理本身”的辩证法。
苏格拉底建立的学科体系,是为了使灵魂能够更好地发现善,发现真理,而他却将诗歌排除在外,因为在他看来,那些悲剧诗人只是模仿者,“自然地和王者或真实隔着两层”–是对影像的模仿,不是对真实的模仿,也就是说诗歌是无法达到灵魂的高度的,有哪个诗人(无论古时的还是现时的)曾被听说帮助什么病人恢复过健康?哪一个城邦是因为你而被治理好了的?有哪一个城邦把自己的大治说成是因为你是他们的优秀立法者,是你给他们造福的?你曾听说过荷马活着的时候有过什么战争是在他指挥或赞划下打胜了的吗?所以,“从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其它东西的影像的模仿者”,而“模仿术是低贱的父母所生的低贱的孩子”,所以苏格拉底认为,拒绝让诗人进入治理良好的城邦,就是杜绝他们激励、培育和加强心灵的低贱部分,以致去毁坏理性部分,同时也是为了杜绝建立一个恶的政治制度。
灵魂转向,看见真理,哲学家作为统治者,自然人做着自己的事,当然还有儿童共有,妇女共有,婚姻神圣,没有极权和奴役,而这一切就是一个正义的城邦,一种快乐的生活,就是理想国,就是天上的原型,只不过这在对话中构建的理想国既不在现在存在,也不在将来存在,他就是厄洛斯的一个火葬之前的梦。在现实的对应,则是柏拉图的政治失意,与斯巴达的战争造成雅典民主制失利,继而“三十僭主”上台执政,而“三十僭主”转而又被新的代议制政府取代,当公元前399年,柏拉图的老师苏格拉底受审并被判死刑,柏拉图对现存的政体完全失望,于是开始游遍意大利、西西里岛、埃及、昔兰尼等地以寻求知识。但是那个理想国,那种灵魂的高度一直没能在柏拉图的生活中出现,“当初我对于政治,雄心勃勃,但一再考虑,看到政局混乱,我榜徨四顾,莫知所措。我反复思之,唯有大声疾呼,推崇真正的哲学,使哲学家获得政权,成为政治家,或者政治家奇迹般地成为哲学家,否则人类灾祸总是无法避免的。”这在柏拉图《书札》第七中的话依然只是那个虚拟宇宙中的图景,只是一个摹本,就像通过对话,通过“苏格拉底”,“都只是美德或自己制造的其它东西的影像的模仿者”,所以,哲学家的柏拉图和那个合意却遥远的理想国之间也永远隔着两层。
任何技艺都不是为它本身的,而只是为它的对象服务的。
我想我们也有必要承认同样的道理,那就是任何统治者当他真是统治者的时候,不论他照管的是公事还是私事,他总是要为受他照管的人着想的。
没有一种技艺或统治术,是为它本身的利益的,而是像我们已经讲过的,一切营运部署都是为了对象,求取对象(弱者)的利益,而不是求取强者的利益。
所以正义者是快乐的,不正义者是痛苦的。
你知道,凡事开头最重要。特别是生物。在幼小柔嫩的阶段,最容易接受陶冶,你要把它塑成什么型式,就能塑成什么型式。
我们鼓励母亲和保姆给孩子们讲那些已经审定的故事,用这些故事铸造他们的心灵,比用手去塑造他们的身体还要仔细。
因此我们要特别注意,为了培养美德,儿童们最初听到的应该是最优美高尚的故事。
大致是这样的:应该写出神之所以为神,即神的本质来。无论在史诗,抒情诗,或悲剧诗里,都应该这样描写。
假使有人说,神虽然本身是善的,可是却产生了恶。对于这种谎言,必须迎头痛击。(讲这种话是渎神的)
神和一切属于神的事物,无论如何都肯定是处于不能再好的状态下。
因此看来,神是绝对不能有许多形相的。
神和人都尽善尽美,永远停留在自己单一的既定形式之中。
不许任何诗人这样对我说:诸神乔装来异乡,变形幻影访城邦。也不许任何人讲关于普罗图斯和塞蒂斯的谎话,也不许在任伺悲剧和诗篇里,把赫拉带来,扮作尼姑,
神在言行方面都是单一的、真实的,他是不会改变自己,也不会白日送兆,夜间入梦,玩这些把戏来欺骗世人的。
对于一般人来讲,最重要的自我克制是服从统治者;对于统治者来讲,最重要的自我克制是控制饮食等肉体上快乐的欲望。
因此很明白,婚姻大事应尽量安排得庄严神圣,婚姻若是庄严神圣的,也就能是最有益的。
我们可以推断:最好的男人必须与最好的女人尽多结合在一起,反之,最坏的与最坏的要尽少结合在一起。最好者的下一代必须培养成长,最坏者的下一代则不予养育,如果品种要保持最高质量的话;除了治理者外,另人不应该知道这些事情的进行过程。
但是如果诗人处处出现,从不隐藏自己,那么模仿便被抛弃,他的诗篇就成为纯纯粹粹的叙述。
诗歌与故事共有两种体裁:一种完全通过模仿,就是你所说的悲剧与戏剧;另外一种是诗人表达自己情感的,你可以看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用,可以在史诗以及其它诗体里找到。
同一人也不可能既是好的朗诵者,又是好的演员。
那么,好言词。好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态
我们必须寻找一些艺人巨匠,用其大才美德,开辟一条道路,使我们的年轻人由此而进,如入健康之乡;眼睛所看到的,耳朵所听到的,艺术作品,随处都是;使他们如坐春风如沾化雨,潜移默化,不知不觉之间受到熏陶,从童年时,就和优美、理智融合为一。
过分的快乐有如过分的痛苦可以使人失态忘形。
那么,正确的爱与纵情任性,泾渭分明。真正的爱者与被爱者不与淫荡之徒同其臭味。
音乐教育的最后目的在于达到对美的爱。
复杂的音乐产生放纵;复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制,朴质的体育锻炼产生身体的健康。
一个错误意见离开学好了的人是自愿的离开,一切正确意见的离开是不自愿的离开。
我们建立这个国家的目标并不是为了某一个阶级的单独突出的幸福,而是为了全体公民的最大幸福;因为,我们认为在一个这样的城邦里最有可能找到正义,而在一个建立得最糟的城邦里最有可能找到不正义。
当前我认为我们的首要任务乃是铸造出一个幸福国家的模型来,但不是支离破碎地铸造一个为了少数人幸福的国家,而是铸造一个整体的幸福国家。
我国的领袖们必须坚持注视着这一点,不让国家在不知不觉中败坏了。他们必须始终守护着它,不让体育和音乐翻新,违犯了固有的秩序。他们必须竭力维护着。
我们的孩子必须参加符合法律精神的正当游戏。因为,如果游戏是不符合法律的游戏,孩子们也会成为违反法律的孩子,他们就不可能成为品行端正的守法公民了。
节制就是天性优秀和天性低劣的部分在谁应当统治,谁应当被统治–不管是在国家里还是在个人身上一—这个问题上所表现出来的这种一致性和协调。
每个人必须在国家里执行一种最适合他天性的职务。
特定性质的东西关系着特定性质的相关者,仅本身的东西关系着仅本身的相关者。
如果一个人的激情无论在快乐还是苦恼中都保持不忘理智所教给的关于什么应当惧怕什么不应当惧怕的信,那么我们就因他的够靖部分而称每个这样的人为勇敢的人。
当人的这三个部分彼此友好和谐,理智起领导作用,激情和欲望一致赞成由它领导而不反叛,这样的人不是有节制的人吗?
那么,对于一个国家来讲,还有什么比闹分裂化一为多更恶的吗?还有什么比讲团结化多为一更善的吗?
当一个国家最最象一个人的时候,它是管理得最好的国家。
哲学家是智慧的爱好者,他不是仅爱智慧的一部分,而是爱它的全部。
知识天然地与有相关,知识就是知道有和有者的存在状况。
我们必须把关于“无”者称作无知,把关于“有”者称作知识
最优秀哲学家的无用其责任不在哲学本身,而在别人不用哲学家。
现行的政治制度我所以怨它们,正是因为其中没有一种是适合哲学本性的。
我们所构想的体制是曾经实现过的,或正在实现着,或将会实现的,只要是哲学女神在控制国家。
我们说,作为多个的东西,是看见的对象,不是思想的对象,理念则是思想的对象,不是看见的对象。
人的灵魂就好象眼睛一样。当他注视被真理与实在所照耀的对象时,它便能知道它们了解它们,显然是有了理智。但是,当它转而去看那暗淡的生灭世界时,它便只有意见了,模糊起来了,只有变动不定的意见了,又显得好象是没有理智了。
这个世界划分成两个部分,在第一部分里面,灵魂把可见世界中的那些本身也有自己的影象的实物作为影象;研究只能由假定出发,而且不是由假定上升到原理,而是由假定下降到结论;在第二部分里,灵魂相反,是从假定上升到高于假定的原理;不象在前一部分中那样使用影象,而只用理念,完全用理念来进行研究。
把地穴囚室比喻可见世界,把火光比喻太阳的能力。如果你把从地穴到上面世界并在上面看见东西的上升过程和灵魂上升到可知世界的上升过程联想起来,你就领会对了我的这—解释了,既然你急于要听我的解释。
在可知世界中最后看见的,而且是要花很大的努力才能最后看见的东西乃是善的理念。
我们作为这个国家的建立者的职责,就是要迫使最好的灵魂达到我们前面说是最高的知识,看见善,并上升到那个高度;而当他们已到达这个高度并且看够了时,我们不让他们象现在容许他们做的那样。
我的朋友,请不要强迫孩子们学习,要用做游戏的方法。你可以在游戏中更好地了解到他们每个人的天性。
一个安排得非常理想的国家,必须妇女公有,儿童公有,全部教育公有。不论战时平时,各种事情男的女的一样干。他们的王则必须是那些被证明文武双全的最优秀人物。
有多少种不同类型的政制就有多少种至同类廷型的人们性格。你不要以为政治制度是从木头里或石头里产生出来的。不是的,政治制度是从城邦公民的习惯里产生出来的;习惯的倾向决定其它一切的方向。
政治制度的变动全都是由领导阶层的不和而起的。
不顾一切过分追求自由的结果,破坏了民主社会的基础,导致了极权政治的需要。
无论在个人方面还是在国家方面,极端的自由其结果不可能变为别的什么,只能变成极端的奴役。
可怕的强烈的非法欲望事实上在每一个人的心里,甚至在一些道岸然的人心里都有。它往往是在睡梦中显现出来的。
僭主的天性是永远体会不到自由和真正友谊的滋味的。
如果爱利和爱胜的欲望遵循知识和推理的引导,只选择和追求智慧所指向的快乐,那么它们所得到的快乐就会是它们所能得到的快乐中最真的快乐;并且,由于受到真所引导,因而也是它们自己固有的快乐,如果任何事物的最善都可以被说成最是自己的话。我们可以这么说吗?
我认为僭主暴君离真正的固有的快乐最远,王者离它最近。
我认为神由于知道这一点,并且希望自己成为真实的床的真正制造者而不只是一个制造某一特定床的木匠,所以他就只造了唯一的一张自然的床。
悲剧诗人既然是模仿者,他就像所有其他的模仿者一样,自然地和王者或真实隔着两层。
模仿只是一种游戏,是不能当真的。想当悲剧作家的诗人,不论是用抑扬格还是用史诗格写作的,尤其都只能是模仿者。
模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。
不能让荣誉、财富、权力,也不能让诗歌诱使我们漫不经心地对待正义和一切身美德。
一切能毁灭能破坏的是恶,一切能保存有助益的是善。
灵魂是不死的,它能忍受一切恶和善。让我们永远坚持走向上的路,追求正义和智慧。这样我们才可以得到我们自己的和神的爱,无论是今世活在这里还是在我们死后(象竞赛胜利者领取奖品那样)得到报酬的时候。我们也才可以诸事顺遂,无论今世在这里还是将来在我们刚才所描述的那一千年的旅程中。
中国近代美学思想史
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编号:B54·1951216·0223 |
作者:卢善庆 | |
出版:华东师范大学出版社 | |
版本:1991年5月第一版 | |
定价:6.80元 | |
页数:568页 |
1884–1919年,是中国历史的一个特殊时期,美学因这一政治时期的变化而产生新的思想,当然,此时的美学思想并不全是外来的,其中很大一部分是封建美学的继续和变化,甚至其中也有一些是封建古典美学。在分类上,作者的概念是模糊的,既将启蒙意义美学与民主主义美学割裂开来,又将美学思想与文学艺术观等同起来。本书共分8个部分,包括启蒙主义美学、太平天国美学、古典传统美学、改良主义美学、诗歌美学研究、文学戏剧绘画美学、中西美学思想的会冲与结合、民主主义美学等。
阴影的河流
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编号:S44·1951212·0222 |
作者:(台)陈黎 | |
出版:人民文学出版社 | |
版本:1993年7月第一版 | |
定价:4.65元 | |
页数:232页 |
陈黎的断句突然之间让诗意嘎然而止,又忽然在延续着什么。在当代台湾诗坛,陈黎不算对语言结构得最彻底的,他对句子的断裂情有独钟,对拉丁美洲的诗歌翻译使他的诗带有某些异域的风采。陈黎对比喻地运用比象征更得心应手,比如将海比作荡妇,脑袋比作胶卷,虽然其中有着淡淡的忧郁与思考,但情绪总是乐观的。
墙壁有耳
依靠着我们的脆弱巨大地存在
—《墙》
墙壁应该是沉默的记录者,一面立起的墙,一面厚实的墙,一面无声的墙,它从来不说话。但是沉默是用来打破的:一方面是“我们”的存在,我们给它铁钉,用来纪念那些缺席的帽子、钥匙和大衣,我们给它缝隙,用来容纳那些爱情、流言和家丑,当一面墙上被挂上钟、镜,它其实被“我们”复活了时间,那些失去了日子的阴影,那些梦的唇印,似乎都显露出来,似乎“我们”制造了一面墙,似乎“我们”给了墙一种见证的意义。
墙壁应该是沉默的记录者,但是当“我们”出现,还不足以让墙真正记录时间,而是在“我们”之外,有他者存在,因为“隔墙有耳”,耳朵在墙上,其实那一面厚实的墙留下了缝隙,它会听到爱情、流言和家丑,它会在时间的阴影里,在梦的唇印中说话,于是沉默被打破,一面墙其实在制造了隔阂的同时,也破坏了封闭。墙上会有谁的耳朵?在没有安全,不再自我的世界里,对话变成了偷听,隔离变成了猜忌,一种现代病从来没有消失–我们和他者制造了墙,墙也容纳了我们和耳朵之间无休止的纷扰。
一面墙会承载多大的重量?一面墙能忍受多久的寂静?一面墙能记录多少的沉默?一面墙又能挥霍多久的时间?一面墙也像是一本书,也像是一首诗:这是最早阅读陈黎的一首诗,90年代末或者更远,是在一本杂志上,诗歌里的那种孤寂和不安传递出来,竟有些悲哀。而现在一本诗集放在面前,真的变成了一堵墙:诗集早已经泛黄,也是90年代末购买的书一直放在角落里,甚至遗忘。它就是沉默的存在,但当在时间的流逝中重新打开,当以整体的方式阅读陈黎,是不是这本诗集里的情绪也像是一堵墙:是沉默的记录者,却又在“隔壁有耳”的猜忌中变成了对于自身存在的担忧?
一开始是清新的,是充满生活情趣的,那一辑《庙前》仿佛真的是没有一堵墙的隔阂,那里的秋,“女子们都垂着长发/牧歌一般的情绪”,那里阴沉的八月十五,“月亮答应把脸也蒙在被后/睡觉”,那里的访客,总是“把濡湿的脚印带上五楼”,那时的我既是看到黑夜,也能“听到一朵花的开放”,而在充满故事的客厅里,可以看“一集瓷质的麻雀/目不转睛地看着墙上”,然后“成群的蚂蚁,爬一座七彩印刷的/阿尔卑斯”,在客厅里踏青,听马桶里的湍湍急流,鱼游在水箱里,小猫小狗小弟小妹跳跃乎沙发椅上,而小朋友在阳台远足,“床上,嗯大人们运动”。在可爱的生活里,既是有着充溢着欲望的表达,也是在内心世界里构筑了一种单纯的美,对于海的影响,是一个“荡妇”,在一张巨床上,“整日/与她的浪人/把偌大一张滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”。
但是美好而单纯的生活似乎只在墙的这一边,墙的那一边呢?陈黎一开始并不是想用墙来阻隔,而是在墙竖立起来的那一刻,他就知道有耳的故事里所有东西都不再沉默:“我们给它厚度/我们给它重量/我们给它寂静”,我们只是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”——在脆弱的世界里,身为情妇的那把松弛的吉他,开始紧张起来,一触即发的姿色不是为了获得愉悦,也不是和大海一样,在“滚白的水蓝被子/挤/来/挤/去”,而是当演奏开始之后,“突然/断了 弦(《情妇》)”突然断了弦,那种充满情趣的生活被一下子打破,这是一种启示,仿佛墙不再隔离浪漫和现实,有耳的世界被打开,从此整个世界都变成在脆弱中“巨大地存在”。
好望角饭店的那个流浪汉,只是靠在“一张后肢悬空的板凳睡成滑梯的/角度”里,滑进了“不用付钱的/天/堂”,而法国妓女静坐在教堂,却被逐了出去,她们向慈悲的圣母所祷告的仅仅是,“我们渴望在自己的床上翻身,仅仅/一个人,不脱掉/我们的衣服”,因为,“我们的身子是干净的”。而作为摄影师,“替花花公子拍照”时,从西贡玫瑰到末开苞的雏菊,见证了花花少爷们“透过催泪枪用滋养的尿水击射罪恶的花朵”,于是,拍照而洗出来的,是一张黑白的风景——月色是白的,大地是黑色的,黑与白构成了男人和女人、占有和被侵、玩弄和受伤,以及肉体和精神的对立存在,“如何说人生如梦,梦如戏,而朦胧的夜是最好的舞台”?
一根弦突然就断了,那些美妙清脆的声音变没有了,一堵墙倒了,那些封闭而享受的生活趣味也没有了,在面对“依靠我们的脆弱巨大地存在”的现实里,陈黎大约是体会到了现代人的“荒原感”,引用T.S.艾略特的诗写成的《旱道》完全是一个缺水的寓言,水色的天空里,是一只“火红的瞳孔”,而且要去榨“空汽水瓶里的一滴水珠”,水在哪里?几条金鱼跳出了浴缸,走廊上的女郎想要用冰激凌解渴,小孩子找不到洗手间,而我摸出的一枚镍币买了一杯“自动贩卖的桔子水”——水很珍贵,水很稀少,最后水却在异化:“水色底天空用半只橙黄的瞳孔去榨空汽水瓶的/玻璃/抬头,我的视线吮着墙壁上大大一幅可口可乐/的广告:/凝结的海面新漆着一尊红泳装大奶子的模特儿/不拿瓶子的一只手,捞起/浪花”……
都市生活里怎么会没有水?它们是桔子水,它们是可口可乐,它们在自动贩卖机上,它们在巨大广告牌上,在这里,从生活到寓言,一切都被置换,当初那个大海一样的荡妇,现在变成了“红泳装大奶子的模特儿”——大海是可以容纳的存在,是自由和纵情的象征,而都市广告牌上的模特儿变成了一种制约,一种隔阂,一种如墙的巨大存在,所以在这样的置换中,“我的陶碗/空空。空空”。一种包容了一切的都市病症,在艾略特的“荒原”情结中变成了现代人无法逃离的悲剧,而借着“李尔王”的意象,陈黎更是构筑了一个消解神话消解英雄消解崇高的诗意世界,那是自逐的王,那是激动的王,那是预言了现代生活的王,“你竟说/我们都是虚伪的两脚动物/你开始脱下裤子,雷声隆隆/我看不出你们的差别”,脱掉了裤子还是王?只是在异国的泥土里,在群起的歌舞中,“嘴巴送给广告商鼻子送给化妆品公司眼睛送给歌舞团/生殖器送给美容院/如果怕冷——王啊/就真的让尿,像熔了的铅一般地烫着自己(《李尔王》)”
这不是历史的虚构,这是现实的沉默,广告商、化妆品公司、歌舞团、美容院组成了现代意象,它以最无情的解构方式让一个王脱下了保持尊严的裤子,而在李尔王的口中,我们不都是不穿裤子“虚伪的两脚动物”?“庙前”的仪式已远,生活的情趣已被淹没,所以从那个“虚伪的两脚动物”的预言开始,陈黎构建了一个充满讽喻的“动物摇篮曲”–它们不会动物,他们就是人类自己,而且是变异的人类自己。仙女是出色的舞者,但是戴着面具的他们“分不清头脚身体”;魔术师的夫人和情人的世界里,“弹风琴,喝咖啡,做美容操”,是不是只是魔术的一部分?月下,那个落发的和尚在井湄打水,但是,“他的庙宇,单寂地站在一边”;而囚犯大喊“我杀了人!”却对大人说是无辜的,因为“我们实在是在很黑很黑的黑暗当中,除了一声好像是剪刀的声音以外什么都不知道”;“我们精通戏法的腹语学家”在哭着笑着的世界里制造梦幻,却又骗取情感,“古今迷路的星光都化作一堆珍珠在他的脸盆跌宕”……
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陈黎:依靠着我们的脆弱巨大地存在 |
在“虚伪的两脚动物”存在的世界里,人并不仅仅是虚伪,陈黎其实将这种所谓的虚伪置换给了整体性的现实,而在真正“虚伪的现实”里,人才是“依靠着我们的脆弱巨大地存在”:这是一个被雨水围困的城市,“在一个/抽象多于实在,泼墨时髦过油彩的城市/啊市民们,去辨认你们的教堂尖顶吧/问已经把钟声切割成一堆玻璃片/在一个被雨水所困的城市/我要用疾病 传染你们”;这是一个“被连续地震所惊吓的城市”,最后的惊吓是失去了伦理,“我看到老鸨们跪着把阴户交还给它们的女儿”;这是一个“最贫穷的县区”,“这么多进步的屠宰场、射箭队/这么多骄傲的哲学、香料,议会政治之后/来到这座偏僻的石山”;这是一个送癌症病人回家的黄昏,“所以抬头看到昏沉沉的眼睛下山/大概,也是为了明天/像快要睡着的你,不必再注意落石/在这条连续弯路又不太好倒车的单行道上”……地震、大雨、贫困和病症,对于这个城市,对于我们的现实来说,就是一种让人的生命无限脆弱的存在,它们压制过来,它们笼罩着生活,它们异化了一切,每个人不是自己成为“虚伪的两脚动物”,而是在虚伪的现代生活中像动物一样在摇篮曲中走向一种悲剧,《小丑毕费的恋歌》的小丑毕费便是这一群体的象征,“小丑毕费一夜不能睡/他哭,他笑,在颠倒的化妆镜中”,欲望的皱纹爬上了脸,心情被小心地修饰,但是没有面具,没有恋母情结的小丑,在愤怒和嫉妒中,像“湮没的英雄”把情诗写在“每一张顺手见弃的广告单上”,然后,“在伟大的清晨–/跟着全城的盲肠一起走进阳光的印刷场”。
小丑的恋歌早已经消失,英雄般的情结早已经湮没,连面具都不存在的世界里,自己也成为了广告单上的一员,在被印刷的世界里复制成无数个的名字–一种单数变成了无数个的复数,在都是的广告单、印刷场里失去了自我,还会有什么优越感,还会有什么独立性,还会有什么生活的情趣–都是动物般的存在,在巨大的脆弱中,在巨大的虚伪中,每个人似乎都变成了没有名字没有身份的存在。其实到这里为止,陈黎对于现代病的揭露还是深刻的,他关注的是具体而微的存在,他注解的是个体意义的异化,仿佛一面墙,从最初的保护意义到后来的封闭和隔阂,再到从缝隙里钻出来的流言,最后变成了对于人之存在的压制,不是墙变得沉默,是墙两边的人变成了沉默者。
有时候沉默的记录者虽然无声,却有着巨大的反抗性,但是在陈黎之后的《暴雨》专辑中,这种默默承受却让人感受到的压抑和变异却不见了,他以“暴雨”的摧毁方式向这个虚伪的世界喊出了声音,当沉默被打破,其实也只是变成了巨大的声响。暴雨撕开了岸,暴雨投向了海,是为了“冲刷护卫我们的道德的堤”,是为了“升起自最秘密的生命大海”,是为了诞生一个伟大的爱。暴雨的力量是无穷的,而暴雨之存在在陈黎的逻辑里,是因为另一种暴力的存在,写于1989年的《二月》指向的是枪杀事件,当“枪声在黄昏的乌群中消失”,失踪的是父亲的鞋子,是儿子的鞋子,是母亲的黑发,是女儿的黑发,是秋天的日历,是春天的日历;写于1989年的另一首《独裁》,就像题目明示的那样,揭露的是一种独裁统治:“固定句型/固定句型/固定句型/唯一的及物动词:镇压”;写于1988年的《新生》则喊出了去除教条和陈腐的口号:“我们要新的国文课本!/我们要新的地理课本!/我们要新的历史课本!/我们要新的公民课本!”一九八〇年三月廿一日,瑞芳永安煤矿四脚亭枫仔濑路分坑因涌水,发生了近年来最大的矿场灾变,那首《最后的王木七》则制造了一种黑色的悲剧:
垂死的废流,黑色的阶梯
凹洼的岩层,黑色的庙宇
巨大的墨水池,黑色的哀歌
沸腾的沟壑,黑色的唱诗班
呜咽的月亮,黑色的铜镜
粗重的麻布,黑色的百叶窗
纠缠的铁道,黑色的血脉
失火的矿苗,黑色的水坝黑色的窗牖,水之眼睫
黑色的谷粒,水之锄铲
黑色的指戒,水之锁链
黑色的脚踝,水之缰辔
黑色的姓氏,水之辞书
黑色的搏动,水之钟摆
黑色的土瓮,水之忧郁
黑色的被褥,水之愤怒
枪声让一切失踪,独裁制造了镇压,新生是为了反抗旧腐,矿难永远是黑色的记忆……这是陈黎对于现实最真切的关照,人在这样的现实中活着,“以痛苦为不痛苦/以沉闷为不沉闷/以杀伐为不杀伐/以寂寞为不寂寞”,每个人都变成了“影舞者”,而陈黎的目的也很明确,是为了让台湾,让中国有一个更好的未来,他在“给中国少年”的《罚站》中说:“美丽的岛春天了。少年中国,/你为什么还罚站在习惯的教室里?”春天里的少年应该是自由的,是快乐的,是享受阳光的,但是却罚站在教室里,而且更为可悲的是,一切都早已经“习惯”。少年中国,是陈黎笔下的中国表征形象,但是这样一个少年,习惯于罚站在教室里,所以那些痛苦变成了不痛苦,沉闷变成了不沉闷,杀伐变成了不杀伐,寂寞变成了不寂寞,如此,又该怎样新生?
在这里,陈黎的书写是宏大的,他的愿望也是迫切的,但是很明显忽视了具体而微的现实,解构了真切的个体遭遇,在一种口号式的抒情中,“依靠着我们的脆弱巨大地存在”的矛盾和对立的张力也不见了。但是还好,在后面的《给时间的明信片》,又让目光返回到了对于个体的叙事,时间变成了诗歌的母题。在这里,陈黎的转向其实是为了在人的归属感中寻找自身的位置,当一个人“睡醒在空旷的成人世界”,他其实面临的是迷失,还好有一种叫做记忆的东西会将迷失的灵魂拉回来,“我们忽然想起?遥远的过去。母亲叫我们起床、一个寒冷的冬天早晨(《寒流》)”那里有“刚学会国语”的母亲,有不停抽着烟的父亲,有家族具体的故事,有和父母有关的误解、隔阂,即使如此,这一场和时间有关的“家庭之旅”也充满着生活的情趣:“那是我们共有的花园,悬挂在/永恒的时间的回廊/我们携带忧伤漫步其中/把多余的芬芳藏进口袋”。
于是,即使和母亲在街头擦肩而过,也有着一份浓浓的亲情;于是,即使时间制造了阴影和河流,我们也会等待开花结果而后和父母一样老去;于是,没有地址的明信片留在投寄的地方,我们也会学着越过枯枝,像鸟一样飞离……那一面隔墙有耳的墙还在,那一些“虚伪的两脚动物”还在城市里,那一个中国少年还被罚站,但是当“我感觉有什么东西从/裂了缝的胸前渗出”时,那“不是血。而是/光”–血已经凝固,光会驱赶寒意和死寂,于是在时间的明信片背面,“啊,世界/我们的心,又/合法而健康地淫荡起来了(《浮生六记·春天》)”
雾·鸥·流星
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编号:C27·1951206·0221 |
作者:施蛰存 | |
出版:人民文学出版社 | |
版本:1991年1月第一版 | |
定价:8.00元 | |
页数:409页 |
直接秉承日本新感觉派的施蛰存将这一创作风格较好地融进了自己的作品中,大段的心理描写成为中国现代文学史上对西方现代文学最后的发扬,但又不照搬照抄,“与病态的城市生活,并在灯红酒绿的环境中人与人关系的冷漠”,人们精神中的疲倦和心理的堕落,象征浓郁,意境朦胧,为中国文学的另类写作开辟了新的路程。此书为作者十年创作集下卷,内收《善女人行品》、《小珍集》、《集外》等三编。
苏鲁支语录
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编号:B82·1951205·0220 |
作者:(德)尼采 | |
出版:商务印书馆 | |
版本:1992年2月第一版 | |
定价:8.80元 | |
页数:349页 |
《苏鲁支语录》还有一个更耳熟能详的名字:《查拉图斯特拉如是说》,这是中文的第一个译名,译者是徐梵澄,此后亦有鲁迅、郭沫若、郑振铎等人对尼采的这部书进行了翻译。这既可以看成是一部小说,又是一部散文,但撇开其形式,《苏鲁支语录》更接近哲学。关于尼采“超人哲学”的形式化阐述,苏鲁支像出世的尼采,向人们训说真理,“苏鲁支30岁,离开他的故乡和故乡的湖水,隐入山林。”“苏鲁支如是说,离开了它的墓穴,鲜健而且灿烂,如出自黑暗千山底之旭日。”一始一终,紧紧呼应。
好吧!狮子来了,我的孩子们近了,苏鲁支成熟了,我的时辰到了:
—
这是我的早晨,我的日子开始了,现在上升吧,上升吧,你伟大的正午!”
—《苏鲁支语录》第四卷
时辰到了,这是最后的“象征”,从堕落到上升,从黑夜到正午,从上帝到超人,过了这夜之后,一切醒了,这班高等人醒了,缺乏正当的人醒了,苏鲁支的禽兽醒了,“因为我醒了”,所以开始和我相称,所以和我的意,所以“象征到了”。是的,听到了狮子的吼叫,看见了近了的孩子,精神的三种变迁完成了,“苏鲁支如是说,离开了他的崖穴,鲜健而且灿然,如出自黑暗千山底之旭日。”
而在伟大的正午到来之前,苏鲁支是走进这清凉而又深沉的夜色里,牵着最丑恶者的手,引他看这夜的世界,那崖穴外是醉歌响起,“让我们走入深夜”的呼喊里有一支回环曲,其名为“再来一次”,其义为“至一切永久真”,醉歌的十二个点是回环,是不息,是从“人呵!留心!”到“深的午夜说些什么?”,从“我睡了,我入睡了”到“从深深的萝里忽然惊醒”,从“世界是深沈的呀”到“比白日所想的更深“,从“深深是其痛苦”到“欢乐—一比心哀更加深沈“,从“痛苦说:过去!”到“但一切快乐需要永久”,从“需要深沈的,深沈的永久!”到最后十二点跌入最深的夜,是”愿望深深的深深的永住”,不管是最丑恶者还是最高明者,他们以为心满意足地活了这一生,而这难道是真的人生吗?在死神面前能不能用“再来一次”寻找到回环的歌曲,寻找到超脱的象征,而只有苏鲁支在尽力最求幸福,在尽力追求工作,追求从堕落到上升的途径,追求爱和超越,追求自我和上帝已死了之后的精神和道德,“鲜健而且灿然”,宛如从海底升起的旭日。
三十岁的苏鲁支,离开故乡和故乡的湖水之后,就开始隐入山林,这隐入是堕落,是自甘的堕落,“我必须像你一样堕落,如我欲下往之之人群所云。”下往的世界是将至深渊的堕落,是沉入夜间,就像太阳“没入大海之后”是为了重新“布光明于彼土”,是为了赠予和分给,是为了在人群中“智者重欢其愚庸,贫者更欣其富足”,而这种堕落是为了爱人们,是为了在上帝已死的世界里告诉人们超人的道理,“苏鲁支向人们如是说,我教你们超人的道理。人是一样应该超过的东西。你们作了什么以超过他呢?”他们是城市里的人,他们是山林里的圣者,他们还在称赞着上帝,还在“也酣笑,也悲泣,也低喃”中活着,而这只不过是一种可笑的行径,“猿猴于人类是什么?可笑的对像或痛苦的羞辱。人于超人亦复如是,可笑的对象或痛苦的羞辱。超人是土地的意义。你们的意志说,超人必定是土地的意义!”在超人面前,人是可笑的对象或痛苦的羞辱,是不能超越自己的存在,而作为禽兽与超人之间的过渡,人架空与深渊之上,“是一危险的过渡,一危险的征途,一危险的回顾,一危险的战粟与停住。”所以空虚也罢,可笑也好,人是被自己蔑视了,而苏鲁支大声呼喊着:“人之伟大,在于其为桥梁,而不是目的;人之可爱,在于其为过渡与下落。”就像和自己一样,在下落中才能上升,在遗忘上帝中寻找到自我。
而苏鲁支的堕落也是自我寻找的途径,人要树立目标的时候到了,“人种植他的最高希望的萌芽”的时候到了,在那些死者面前,苏鲁支被冷风吹醒,救赎的上帝已经遗忘了那些死者,所以孤独者站起来,是从内心深处发现了人生存的悲伤,“而且永远仍无意义,一个丑脚也能成为他的晦气。”所以他的堕落是为了寻找被传道的人,“一道光明启示我,我需要伴侣,活的,–不是死人和僵尸,由我任意搬往何处的。”不是死人和僵尸,是活着的伴侣,连同那些禽兽,都成为苏鲁支世界里的那种存在的意义。
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弗里德里希·威廉·尼采:镜子里真的有一个魔鬼? |
于人,是有道德者,而人从前寻找道德的讲师,只不过是为了替自己寻找良好的睡眠,“助之以罂粟花似的道德!”而这只不过是一种虚妄,其中有死的说教者,规劝人们从生活的阻力面前退却,或者还有多余的人,用“永生”的名义“将其从这人世引诱开”,而那些道德者的箴言上永远这样写道:“你应该杀掉自己,你应从自己逃开!”杀掉自己的欲望,因为在他们看来,肉欲是罪恶,所以不生小孩,因为在他们看来,生育是苦事,生出的只是不幸者,因为在他们看来,需要的仅仅是同情,而让生命更少拘束……
而此种道德者只不过是像毒蜘蛛一样,高呼的“平等”只不过是隐秘的暴君的欲望,乔装于道德的名词里,而另一种则是索要酬偿的道德,是和那些报酬、报复、惩罚、正义中的复仇联系在一起,而作为孤独者的苏鲁支,是创造者,他所要做的是是破除这道德的束缚,重新创造出一尊天神,这天神里有生育的女子,有为目的的小孩,有需要危险和游戏的男子,“你去接近女子吗?不要忘记带鞭子!”鞭子抽打的是那些兽性有关的欲望,而结婚生小孩是为了胜利和自由,“为你的胜利与自由应建筑起有生命的纪念碑:你应该超过自己而建筑。”生命的纪念碑里是胜利者,有自制者,有意识的主宰者,有道德的统治者,“但你应先树立了自己,肉体与灵魂皆得端方。”也就是说,这生命的纪念碑就是一种创造的个体,创造的世界,在创造面前,就会有最佳的爱情,有神圣的婚姻,有“使人远想超人”的欲念,“你该创造出高尚的肉体,原始的运动,自转的圆轮,–创造出一创造者。婚姻,我以为是成双的意志,以求创造出一者,多于创造之者。婚姻,我以为是这意志的愿望者彼此之敬爱。”
这是苏鲁支所说的“赠予的道德”:“像我吧,将飞散去的道德重新引同土地–是呀,回到人生与躯体,使其为土地开意义,人类的意义!”唯有赠与,才有创造,才有人超越的可能,而那些死者的意义在于被精神和道德的辉煌赋予新的意义,如晚霞环于大地,也就是说,真正的死是自由的死,是“在适当的时候死去”的死,是臻于圆满的死,“是胜利的,为希望者与誓约者所围绕。”在圆满之死外,还有死于战斗的牺牲,那战斗是思想的胜利,是超越的和平:“你们的最高思想便应由我命令–命令是:人是一样应当超过的东西!”也就是死得其所,这样,“如是我将死亡,使你们朋友因我之故更爱此大地;我将返成为泥土,在生我之地中永息。”所以,超越肉体的死亡而成为创造的可能就是最大的道德,“最高德行不寻常,也无用,然有光,而且色泽温柔,一种赠予的道德是最高道德。”这从无用而变为光的道德正应该出现在伟大的正午,光照耀一切,而人居于轨道的正点,而那轨道一端是禽兽,另一端是超人,从而在夜晚的征途中发现最高的希望,发现那回环的醉歌,发现那醒来的一切,“一切天神皆已死去;如今我们希望超人长生”–这将成为那伟大的正午时我们的最后愿望!”
而不管是死者的赋予,道德的赠予,苏鲁支所看见的树林里还有相信上帝的圣者,有半为侏儒,半为土拨鼠的怪物,有“一条黑而沉重的大蛇挂在他的口下”的青年牧童,“在挣扎,被扼杀,痉挛,变色”,有既无信仰也无迷信的现代者,有“无求无欲的观看生活”的敏感伪善者,有“好奇地瞧着旁人想出的思想”的学者,有好说谎的诗人–而苏鲁支不也是一个诗人吗?“皆是肤浅,如同浅海”的诗人里苏鲁支也看到了自己的影子,而在这诸多的人面前,在纵欲,贪权,自私组成的三恶里,世界呈现出过多的幻相,编织着过多的谜疑,而他手握一根手杖,“金铸的杖头饰着一条蛇环绕太阳”的苏鲁支也陷入了一个迷局:到底我是谁?
那时苏鲁支回到山谷间,重返于岩穴,他像一位播种者撒完种子等待着,其实灵魂充满了忧愁和思恋,因为他怀想那些他所爱的人,要给他们东西,可是在等待中他做了一个梦,梦中有一个小孩拿着一面镜子向他走来,在镜子里,苏鲁支竟然没有看到自己,而是一个魔鬼的狰狞与讥笑。从梦中惊醒的苏鲁支第一次发现,没有找到自己,魔鬼取代了自己,仇敌取代了自己,而实际上,寻找自我是寻找仇敌,寻找恶魔,只有这样才会在死亡中重生,在堕落中上升,在可笑的人类中创造超人,“我奉献爱于我自身,于我的邻人如于我自己–一切创造者言说如是。”也就是说,只有推翻一切信仰,才能真正创造出新的规则,新的上帝,只有在魔鬼的镜子里才会发现自我的缺失。
重估一切价值,便是超越自己的开始,在幸福的岛屿上遥望远海,上帝只是一种揣测,上帝只是一种虚构,上帝只是一种思想,而那些信奉上帝的教士只不过是没有发现仇敌没有发现自我的囚人,“我觉得他们是囚人。已烙印者。那人,他们所称为救主者,将他们束缚了”,他们信奉上帝并不知道如何爱他们的上帝,“除了将人钉上十字架!”,绑架与反绑架,痛苦与反痛苦,一切只不过是囚禁自己,“血毒坏了最纯洁的教理,使之化为狂妄与中心之怨恨。”而在苏鲁支的遥望中,所要教的那一种意志便是超人,“也许不便是你们自己,我的兄弟们!但你们可将自己改造为超人的父祖和远祖,而且这便是你们最佳的创造!”这创造是生命的秘密,是全部的意志,是一切生物天性和服从的真理,“我便是那必需时常超过自己的东西。当然,你们称之曰生产之意志,或向目的,向高者,远者,多方者之冲动:但这一切皆是一体,皆是这一秘密。”
“这上帝,看见一切,也看见人的,造上帝必得死去!人忍受不了有这么一个见证者存在的。”因为那个上帝是看见了一切,也就意味着他在虚妄中什么也看不见,所以苏鲁支对教皇说:“去掉这么一位上帝吧!宁肯没有上帝,宁肯用自己的手造成命运,宁肯当傻子,宁肯自作上帝!”自作上帝就是当自我当成信仰,把创造出超越者作为上帝,“让这世界自为其世界吧!不必举起一个指头反对它!”而这样的新的上帝是一种绝非单纯宗教意义上的颠覆,而是对于真理的探寻,“善人必定将自己发明道德者钉上十字架钉死!这便是真理!”把虚妄的上帝钉上十字架,死去的当然是虚伪、罪恶的上帝,是自私、欺骗的上帝,是神化的上帝,是拘束的上帝。
“上帝死了,现在我们愿望,–超人生长。”创造者的超人,至善至恶的超人,权力意志的超人,“超人在我的心上,他是我的第一人,唯一的人–而不是凡人:不是邻人,不是最穷人,不是最苦人,不是最好的人。”这是生命的最高形式,是可以取笑一切人的超人,而即使像生命本身一样堕落到深渊,“倘若权力化为仁慈,下降于可见者之域,我称这种下降为美。”而这种生命的秘密也就是精神的最后形式,“我为你们陈述精神的三种变迁:精神如何变成骆驼,骆驼如何化为狮子,狮子怎样终于变为婴孩。”骆驼是劳役,狮子是意志,而婴孩就是天真,就是爱,就是自我,“我的孩子近了,我的小孩”,近了,是创造者最后的时辰到了,是醉歌唱起的时辰到了,是伟大的正午时辰到了,“自然:你们如不化为小孩,你们不能进那天国。”
苏鲁支手指向上,从堕落的回归,是另一个上帝的创造,危险或者已经远去,而这个假借的主角,作为古代东方之拜火教主,是不是在传道说教中还一直被另一面镜子所照?上帝已死,圣经已毁,可是那《马太福音》中明明写着:“苏鲁支是谁?”,那《启示录》上也明明写着:“一千年的苏鲁支的封疆……”这是永远被引用的创造者,而当苏鲁支说出“我的孩子近了,我的小孩”的时候,上帝在一旁偷偷发笑,因为他曾经也说过一句话:“天国近了,你们应当悔改。”
苏鲁支语录:
于是,我必须降至深渊,如你在夜间之所为,没人大海之后而犹布光明于彼土,你这太过丰盛的星球!
猿猴于人类是什么?可笑的对像或痛苦的羞辱。人于超人亦复如是,可笑的对象或痛苦的羞辱。超人是土地的意义。你们的意志说,超人必定是土地的意义!
诚然,人生是一污秽的川流,要能涵纳这川流而不失其清洁,人必需成为大海。看呵,我教示你们超人,他便是这大海,其中你们的大蔑视能够沉没。
人便是一根索子,联系于禽兽与超人间–驾空于深渊之上。是一危险的过渡,一危险的征途,一危险的回顾,一危险的战粟与停住。人之伟大,在于其为桥梁,而不是目的;人之可爱,在于其为过渡与下落。
看呵,我便是雷电的预告者,浓云中的一大雨滴,这闪电便叫超人。
时候了,人要树立目标。是时候了,人种植他的最高希望的萌芽。
一道光明启示我,我需要伴侣,活的,–不是死人和僵尸,由我任意搬往何处的。
我为你们陈述精神的三种变迁:精神如何变成骆驼,骆驼如何化为狮子,狮子怎样终于变为婴孩。
婴孩乃天真,遗忘,一种新兴,一种游戏,一个自转的圆轮,一发端的运动,一神圣的肯定。
是呀,兄弟们,为创造的游戏,必需神圣的肯定,精神于是需要其自我的意志,失掉世界者要复得他自己的世界。
白天于有道德者这么过去。夜来,我留心不将睡眠唤到睡眠,一切道德之主宰,是不欲被呼召的!
现在我明白了,人从前寻找道德的讲师,正是寻求什什么。替自己寻找良好的睡眠,助之以罂粟花似的道德!
真的,一切存在皆难于证明,难于使之言说。告诉我,兄弟们,一切事物中最神奇的,岂不是犹且最好证明了么?
意识所感觉的,心灵所认识的,其事本自无穷。但意识与想心灵想说服你,渠们为一切事物之终极,其虚妄如此。
自我常常倾听而且求索:比较着,强制着,却掠着,破坏着。它,统治着,也是“我”的主人。
兄弟呵,在你的思想与感情后面,有个强力的主人,一个不认识的智者–这名叫自我。它寄寓于你的躯体中,他便是你的躯体。
凡一切已经写下的,我只爱其人用其血写下的。用血写:然后你将体会到,血便是精义。
诚然:我们爱此生,不因惯于此生,却因习于爱。爱中往往有些痴狂,但痴狂往往有些理性。
地上充斥的是多余的人,生命便因这班过多者而毁败。唯愿人用“永生”的道理,将其从这人世引诱开!
然则你们的道德箴言应该这样:“你应该杀掉自己,你应从自己逃开!”
我不劝你们工作,却劝你们战斗。不劝你们保持和平,却劝你争取胜利。你们的工作该是战争,你们的和平该是胜利!
国家便是一切冷酷的魔鬼中的最冷酷者。它冷酷地说谎;这谎话从它的嘴里流露出来:“我,国家,便是民族。”
我劝你们灭却情欲么?我劝你们葆情欲的天真。
但你遇到的最强悍的敌人,必始终是你自己;你自己在深林与穷谷中,窥伺你。
孤独者呵,你走上创造者的路:从你的七个魔鬼,你将创造出一尊天神!
我希望,是你的胜利和自由愿得一小孩。为你的胜利与自由应建筑起有生命的纪念碑:你应该超过自己而建筑。但你应先树立了自己,肉体与灵魂皆得端方。
你该创造出高尚的肉体,原始的运动,自转的圆轮,–创造出一创造者。婚姻,我以为是成双的意志,以求创造出一者,多于创造之者。婚姻,我以为是这意志的愿望者彼此之敬爱。
许多人死得太迟了,有些人又死的太早。这道理听来还觉新奇:“在适当的时候死去!”
臻于圆满者之死,是胜利的,为希望者与誓约者所围绕。这种死是最优者;其次优者,是死于战斗,牺牲这伟大的灵魂。
在你们的死中应使你们的精神和道德辉煌,如晚霞环于大地,或否则你们的死便不算圆满。
如是我将死亡,使你们朋友因我之故更爱此大地;我将返成为泥土,在生我之地中永息。
最高德行不寻常,也无用,然有光,而且色泽温柔,一种赠予的道德是最高道德。
这种贪欲所发表的是疾病与冥冥中的退化;这自私自利的贼似的贪心,发于不可医的病体。
告诉我,我的兄弟们,在我们什么是坏事和最坏的事呢?岂不是退化么?凡缺乏赠予的灵魂之处,我们常可猜得其退化。
像我吧,将飞散去的道德重新引同土地–
是呀,回到人生与躯体,使其为土地开意义,人类的意义!
你们未曾寻找自己:便已找到我了。虔信者皆如此,所以一切信仰皆不足重轻。现在我教你们丢开我,自己去寻找自己;当你们皆否认着我时,我将向你们回转。
那是伟大的正午,因为人正居于他的轨道的中点,那轨道一端是禽兽,另一端是超人,而且庆祝其向夜晚的程途为最高的希望;因为这是向另一新晨之路。
上帝是一虚构:但有谁尽饮这虚构的苦毒而不至于死呢?于创造者将取去他的信仰,于飞鹰将禁止其于高空盘旋?
上帝是一称思想,这使一切直者曲而立者靡。怎样?时光是过去了,而一切可消逝者不过是谎骗么?
凡人之于智识者:犹如一匹走兽,有绯红的双颊而已。
我的朋友呵:智识者这么说,羞耻,羞耻,羞耻–这便是人的历史!
但微小卑劣的思想如同病菌。这蔓延着,隐匿着,不欲居于何处–直到整个身体为病菌所侵蚀,衰萎了。
也留意听造句话吧:一切大爱超过其一切同情:因为这遗要将所爱者–创造!
我奉献爱于我自身,于我的邻人如于我自己–一切创造者言说如是。
反对他们者,加以痛苦者,他们称之曰上帝:诚然,在他们的虔敬中有许多英雄的气度!他们不知如何爱他们的上帝,除了将人钉上十字架!
但血,是真理的极不良的证明;血毒坏了最纯洁的教理,使之化为狂妄与中心之怨恨。
你们爱你们的道德犹慈母之爱其婴儿;但何尝听到过一位母亲为其慈爱要酬偿呢?
离开奴隶的幸福,退除天神与求梼,无畏而且可惧,伟大亦又寂寞,真实者的意志若此。
我亦有不可损伤者,不可埋葬者,一种崩崖裂石者,那便我的意志。它沈静地前趋,历年岁而无改。
这便是你们的全部意志,大智者,以其为向权力之意志,即算你们论说善恶,论说价值之估定。
只是,凡有生命之处,那里便也有意志:但不是向生命之意志,却是–我这么教你–向权力之意志!
倘若权力化为仁慈,下降于可见者之域,我称这种下降为美。
你们的道德之为你们本身,不是外物,或皮肤,或衣装。这便是自你们灵魂根基上出来的真理,道德者!–
但是你,苏鲁支呵,要观看事物之本来与背景:所以你必须上登,甚至超过你自己–上去,升高,直到你的星辰也在你之下!
最高的山何自生?我曾这么自问。后来学到,高山是生自海洋的。
因为根本上人只爱他的小孩和事业;凡有伟大的自爱之处,为有所孕育的表征:我这么发现。
将到黎明时苏鲁支中心自笑了,藐然说道:“快乐在追寻我。这是由于我不追寻女性。快乐却是女性。”
我便是苏鲁支,无神者:何处我能寻得同道呢?凡给自己以意志而抛弃一切顺逊者,皆是我的同流。我便是苏鲁支,无神者:我将每种“偶然”放在我的罐子里煮。直到这已完全煮熟,我然后欢迎之,当作我的食品。
纵欲,贪权,自私,这三者从来被人呪诅,最坏的被称说与虚张,—一这三者我将好好地人道的地秤其重量。
真的,学自爱,不仅是今日明日的命令而已。反之,在一切艺术中,这是最精深,最巧妙,最后,而且最坚忍的一种。
人是难于发现的,更难的是发现自己:智慧时常谎骗了灵魂。沉重的精灵是这么弄的。
一切,凡为善人所称为不善者,该应结合,生出一种真理:然我兄弟们呵,你们是否够恶,能有这一种真理么?
在河流上面的一切皆是固定的,一切事物之价值,桥梁,义意,一切“善”与“恶”,这皆是固定的!
让这世界自为其世界吧!不必举起一个指头反对它!
善人必定将自己发明道德者钉上十字架钉死!这便是真理!
有谁称颂之曰爱的上帝,实是未曾想想爱的本身。这上帝不也是要作裁判官的吗?而真实的爱者,是超过赏与罚而爱的。
去掉这么一位上帝吧!宁肯没有上帝,宁肯用自己的手造成命运,宁肯当傻子,宁肯自作上帝!
真的,我们且长久的等待吧,直到有人重唤醒你的上帝。那老上帝当然不在了:他已经永死。
这上帝,看见一切,也看见人的,造上帝必得死去!人忍受不了有这么一个见证者存在的。
在上帝面前么,–但现在这上帝死掉了,你辈高人呵,这上帝是你们最大的危险。
上帝死了,现在我们愿望,–超人生长。
超人在我的心上,他是我的第一人,唯一的人–而不是凡人:不是邻人,不是最穷人,不是最苦人,不是最好的人。
“人应该更好而且更恶”–我如此说教。至恶是需要的,以臻于超人之至善。
你们创造者,你们高等人!有谁要生育的,是病了;有谁已生育过的,是不纯洁了。问问女人吧:人之生产不是因其使人快乐。那苦楚使母鸡与诗人皆格格叫。
异端的权利
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编号:W47·1951205·0219 |
作者:(奥)茨威格 | |
出版:三联书店 | |
版本:1986年4月第一版 | |
定价:1.40元 | |
页数:244页 |
加尔文,16 世纪瑞士宗教改革后的独裁者,卡斯特里奥,贫穷的自由主义着。独裁与自由,这两种不可调和的矛盾最终以卡斯特里奥英雄主义的失败而告终。对于这场四个世纪以前的斗争,茨威格除以“苍蝇撼大象”式悲剧的同情外,更多表现他对思想自由的向往和良心的呼唤。16世纪的故事不会发生了,而茨威格却在欧洲法西斯主义的阴影笼罩下选择在他国自杀,他的结局似乎又再现了16世纪的卡斯特里奥最后的命运。
卡斯特利奥和加尔文两人进行的是一场虽看不见却是不可调和的战斗。我们可以把这场持久的斗争无论叫什么两极都可以:宗教宽容对不宽容,自主对监护,人道对盲信,个性对机械一致,良心对暴力。
——《引言》
甚至写成了“异端的权力”,中文书写的一字之差是一种态度的区别,是一种力量的分界,是一种信仰的差异,权利和权力,正如卡斯特利奥和加尔文,一个闪烁着自由的光芒,一个渗透着残酷的力量,一个是宗教宽容的斗士,一个是暴力镇压的象征,一个追求自由和理想的人道主义,一个则是追逐个人意志下的超基督化的王国,但是当权利和权利之间的对话,变成“宗教宽容对不宽容,自主对监护,人道对盲信,个性对机械一致,良心对暴力”的斗争,变成“人类还是政治;是精神气质还是理性概念;是个人还是社会”的选择的时候,却在16世纪的宗教履历上,变成了“苍蝇撼大象”的黑暗历史。
“后代将会迷惑不解,为什么在如此灿烂的黎明之后,我们还会退化回到昔米莱人的黑暗之中。”卡斯特利奥在一五六二年的《论怀疑的诡计》中写下的这句话被茨威格引用在题辞上,仿佛是对茨威格生活的“后代”的一次预言,当自由精神已经成为人道主义的需求,当灿烂的文明之光照耀着人类,为什么还会退回到黑暗之中?历史的黑暗是信仰的黑暗,是灵魂的黑暗,也是人性的黑暗,当加尔文利用手中的权力扼杀卡斯特利奥作为异端的权利,到底是颠覆了什么,到底是毁灭了什么,到底死去了什么?所以当茨威格审视十六世纪这场著名的斗争,再回到自己的时代的时候,他感慨的其实是作为后代的悲哀:“在世界因盲信而疯狂的时代,人道主义者往往因没有力量而为争来斗去的狂热者所孤立。”
但是不管是异端还是渎神,毕竟手中还掌握着那一种权利,用正义的书,用不知畏惧的灵魂,用坚强不屈的良心,用渴望自由的心,甚至用自我牺牲来成仁的人道主义精神,完全可以战胜手拿剑和火的暴君,完全可以撼动屠杀了良知和生命的庞然大物,最后权利其实就应该成为另一种权力,为理想找到它应该存在的位置:“那些生不逢辰的人们,虽然被击败了,但在实现一个永恒的理想上,已经预见了它的重要意义。”理想的意义不是为现时代的人看见,而是在人们的设想里,在人们的努力中,“并准备为理想而向着充满尘土的、通向死亡的道路行进的人们,才能在现实世界中加以实现。”
在茨威格看来,权力之于加尔文来说,是被攫取的。当路德、兹温格里和其他神学家领导了那一场宗教改革,他们的目的是打破教会的至高无上权力,打破经院哲学的垄断和对世俗个人的统治,还原到“按照上帝的福音和格言”生活的最本真信仰中。但是破之后的建,其实比破本身更困难,而当一五三六年的日内瓦市民在广场上投票诞生了自治城,当他们举起右手宣告新的宗教生活开始之后,宗教改革却反而变成了另一种暴政。被称为“法国的路德”的法里尔推进了日内瓦的宗教改革,而他作为一个革命家,不仅是不彻底的,而且是没有创造性的,他甚至只是凭着冲动和狂热推翻了旧秩序,却无法建立一个新秩序,“他是一个破坏者,不是一个建设者。”而他以仆人和奴隶的方式跟随着的加尔文便成为这场宗教改革最后的领袖和主子。
写作了象征宗教革命完成的《基督教原理》,具有强有力的组织能力,建立了无法抗衡的权威,这个比法里尔年轻二十岁的革命家俨然成了统治者,而其实加尔文成为日内瓦的宗教领袖,其实关于宗教改革之后选择的激进路径相关,在改革之时,日内瓦的最后一批教士、牧师、修士和修女们都被从修道院赶出来,教堂都被清除了偶像和“迷信”信物,这是暴徒们的胜利,而在宗教理论中,激进的思想从福音教义中被抽离出来,不管是泛神论者还是无神论者,不管是盲信者还是狂热者,都在所谓的宗教改革中将新教非基督教化和超基督教化。而作为领袖的加尔文更是攫取了宗教改革的果实,就像他身为“法国流浪者”的身份一样,在日内瓦这个异国他乡建立了完全属于个人权力的宗教帝国。
他自称代表“上帝的光荣”,他拥有至高无上的权力,他改变了这个城市的一切:“从这一刻起,加尔文同日内瓦就成为两个不可分离的概念:加尔文和日内瓦,精神和形式,造物主和芸芸众生。”这是欧洲在宗教改革之后的一次尝试,但却是一次把自由推向专制,把信仰推向黑暗的尝试:“把日内瓦改造成尘世上第一个上帝的王国。”而他显然是至高无上的权威,是先知,是造物主,是法律,但更是暴君——就像他从青少年时代就开始穿着的黑色衣服,就像他酷似石灰岩的脸,就像他没有任何娱乐的生活,在工作、思索、写作、辛勤劳作和战斗中,却是永远的严肃、死亡和冷酷,是永远的孤寂、遥远和冷漠。
他对自己私生活的拒绝,对传道的坚毅要求,让他成为一个接近上帝教义的人,但是这种严峻和冷酷,却是一种“敬畏上帝”的阴影,却是一种对于人性的灭杀,甚至在加尔文看来,在上帝面前,不需要爱戴,只需要敬畏,就如自己所说:“我的健康好象是一个长期的死亡。”他是一个不仁慈、不合群、不适时的禁欲主义者,而这样的领袖最终必然需要绝对的服从,“他因此颁布命令说,除他一人外,任何人都不准阐述上帝的旨意或注释神圣的训谕。”他的教规便是一切,所以当日历上的全部节日被消灭,当一切的偶像被横扫,不管是宗教还是世俗,其实就只剩下一种制度,只剩下一个权威,就只剩下一种声音。
于是,一个自由市民在参加受洗仪式时微笑,他便被除以三天的关押;一个人因炎热困倦在布道的时候睡觉,他便被坐牢;有人在早餐时吃糕点,罚三天只吃面包和水;两个自由市民玩九柱戏,结局是坐牢;一个男人拒绝给儿子命名为亚伯拉罕,结局也是坐牢;一个盲琴师弹了舞曲,他便被无情地驱逐出城;一个寡妇扑在她丈夫的坟上,她被传到宗教法庭,告诫后下令做苦工赎罪……没完没了的处罚之外,是对人类冲动和欲望的监控,“从他独裁统治开始,这卓越的组织者就把他的羊群——他的全体教徒,放在一个有刺的条例和禁令的(即所谓的“法令条款”)铁丝网里放牧。”而这种独裁导致的结果是:在他统治的头五年时间里,绞死十三人,斩首十人,烧死三十五人,七十六人被赶出家门。禁止,禁止,还是禁止,日内瓦这个“新耶路撒冷”,却成为了一所人间的监狱。
而对于加尔文统治期间,最极端的事件便是“塞维特斯事件”,一个唐吉坷德式的神学家,一个无礼的西班牙人,一个具有不妥协精神的青年,最终因为对加尔文的教规存在质疑,因为对对三位一体的教义提出了自己的看法,最后却变成了“不信耶稣为神的异端”,最后却成为“一个被谋杀的无辜者”,他的身体被关押,他的书籍被禁止,他的思想被审判,而最终他被绑上了火刑柱,在熊熊烈火中被消灭,“那曾经是一个有思想的尘世的动物,热情地向往永恒,那曾经是神圣灵魂飘动的碎片,现在缩成了一堆。”
但是塞维特斯的死并不是一个无神论者的下场,他相信上帝,他信奉上帝,在被绑上火刑柱的时候,他说出的一句话是:“除了呼唤上帝之外,我还能做什么呢?”在大火中成为灰烬之前,他说出的最后一句话是:“耶稣,永恒的上帝的儿子,怜悯我吧!”上帝和耶稣,他渴望宽恕自己,拯救自己,甚至怜悯自己,但是为什么会在加尔文的傲慢、暴力中成为牺牲品?这是以顽固对顽固,这是以狂热对狂热,“送塞维特斯上火刑柱的,并不是时代的盲目性和愚昧性,而是加尔文的个人独裁。”
不管是曾经发起的反塞维特斯运动,还是最后判决他接受火刑,只是因为塞维特斯变成了加尔文绝对权威的敌人,“加尔文这个僵死的教条主义者认为,塞维特斯只不过是一个拒绝他的上帝概念,从而否定了上帝的人。”这是新教徒第一次对一个异端除以可憎的死刑,而加尔文更想在塞维特斯事件中巩固自己的统治,就如在判决中所说:“我们判处你,米圭尔·塞维特斯绑赴查佩尔活活烧死,你书的手稿和印就的卷帙也一起烧掉,直烧得你的身体化为灰烬。这样,你就到了末日,以此作为对所有可能重蹈你覆辙犯罪人们的警告。”
加尔文成了上帝,仿佛代表上帝在行使末日审判的权力,但是在这场令人恐怖的屠杀里,并不是所有人都在这火焰中退缩,并不是所有人都在这警告中害怕,卡斯特利奥出场了,并且勇敢地站在所谓异端的位置上,以宗教宽容的理想来反对加尔文的暴政。什么是异端?为什么塞维特斯会成为加尔文口中的异端?其实从新教的教义而言,异端本身就是一场骗局,因为新教要求每一个人都有权阐释,在《圣经》中,甚至只有关于渎神的说法,而根本没有异端的概念,而在宗教改革时,路德提出的是把异端和煽动分子区分开来,把规劝者和叛逆区分开来,而所谓的异端其实只是和加尔文的思想不一样的人,所以卡斯特利奥对于加尔文的质问是:“异端这一术语真正的含义是什么?”他认为,宗教的真理就在于它的神秘性,就在于它的可阐释性,“如果所有的东西是象上帝的存在那样一清二楚的话,基督教徒就可以很容易地在宗教事务上想到一条路上去。”
异端甚至只是教派之间不同观点导致的相对概念,天主教可以说加尔文派是异端,加尔文派也可以说天主教是异端,但是即使存在着不同观点,不同思想,也不能像塞维特斯一样,被残酷地绑在柱子上烧死,“我不相信所有名为异端的是真正的异端……这一称号在今天已变得如此荒谬。”所以卡斯特利奥开始了“良心反对暴力”的斗争,他的目的不是为了塞维特斯的论点辩护,而是抨击加尔文的虚假论点,他不是要改变所谓的信仰,而是要结束这样的暴政,他不是要还那些反对者一个清白,而是要争取所谓异端的权利。他控告约翰·加尔文以宗教的名义,把米圭尔·塞维特斯送到查佩尔处死,而一五五四年的檄文,真正的意义是一种宗教宽容,是一种良心和道德,是一种人道主义,是对于生命的尊重:“一个真理可能会援引上帝的名字一千次,可能会一再宣称它本身的神圣不可侵犯,但没有批准它去毁坏上帝所给予的一个人的生命。”
卡斯特利奥吹响的是人道主义的号角,“是谁任命加尔文为至高无上的、拥有独一无二的权去判决极刑的仲裁人呢?”“把一个人活活烧死不是保卫一个教义,而是屠杀一个人。”在质疑和谴责之外,甚至卡斯特利奥的文辞中也充满了和加尔文完全不同的那种对不同观点者的宽容:
我也可以呼吁上帝的。因为你已经呼吁他支持你对我轻率的控告。我要向他呼吁,因为你不公正地谴责了我。如果我说了谎而你说的是真话,那么我祈求上帝按照我罪过的程度而进行惩罚。同时我请求我的同胞剥夺我的生命和荣誉。如果我说了真话而你是一个弄虚作假的起诉者,我祈求上帝保护我免于堕入我敌手所设的陷阱。我还要祈求他在你死之前给予你悔过的机会,那样,你所犯下的罪行才不致于危及你灵魂的拯救。
这是一个是有自由精神而没有偏见的人的语调,是永存的人道主义气质,是唯一的愿望是保留自己持有个人意见权利、与世无争的人,而相比于加尔文,似乎是邪恶的,是欺骗的,是暴力的,是独裁的,甚至在茨威格看来,一五五四年的加尔文,“很可能会把写出卡斯特利奥行将摘录的那些话的加尔文送上火刑柱”,因为在加尔文的《基督教原理》中他就曾经写道:“把异端处死是罪恶的。用火和剑结束他们的生命是反对人道的所有原则的。”但是当攫取了至高无上的权力之后,就迫不及待地在他的书中删去了这些人道的要求。
良心反对暴力,人道主义反对独裁主义,但是在加尔文的宗教王国里,卡斯特利奥其实也成为了他们眼中的异端,卡斯特利奥化名马丁努斯·比利斯而写就的那篇文章使得他变成了“比利斯主义者”,而“比利斯主义者”在日内瓦就变成了“一个新的异端出现了”,而对于卡斯特利奥本人,则是文章被禁,观点被攻击,他被称为“撒旦的特选子民”,甚至加尔文利用权力打算把这个异端同样送上审判庭。这是“暴力干掉道德”的开始,它以反人道的方式继续上演着个人权力。只是在当时的舆论环境里,在卡斯特利奥的个人预言中,这一场悲剧没有再发生,当一五六三年卡斯特利奥逝世的时候,他的朋友说:“靠上帝赐助,把他侥幸地从敌人的魔爪下夺了回来。”
良心反对暴力唤醒的是人道主义,暴力干掉道德折射的是独裁的可怕,即使在加尔文的僧侣政治中,教育提到了更高的位置,科学得到了进行的栽培,甚至个人主义的欲望被抑制,而不断接近“最正式、最理想、最完美无暇的中产阶级”,但是当他把世界当成是极权主义的舞台,当他把神学概念变成了实体,在僵死的教规中没有了生气勃勃,没有了快乐,没有了多样性,“如不用自由和快乐施肥,世界就会变得贫瘠不毛、毫无创造,而生命,如被严肃的制度束缚,就会变成冻僵的死尸。”而这正是加尔文的独裁带来的历史悲剧,茨威格说:“历史乃是万神殿的反映,它的活动既非道德又非不道德。它既不惩恶又不报善。因为它不是根据正义而是根据力量。它总是把胜利分配给有权势者,任其肆无忌惮、为所欲为。”其中透出的是深深的无奈。
但是从另一方面来说,卡斯特利奥的宗教宽容带来的人道主义,毕竟成为人类追逐文明的自由之光,加尔文的教规化、清教徒化、日本内化只是在欧洲的小部分取得了胜利,而在更大的范围里,更长的历史中,政治自由的思想得以发展和传播,“荷兰、克伦威尔统治的英国和美国,这三国是近代自由主义的雏型,给国家的自由和民主思想带来宽广的视野。”而这种自由和民主是新教在“两极相通”中为人类做出的贡献,而到了十九世纪,“自由的概念——民族自由、个人自由、思想自由,终于被文明思想作为不可剥夺的准则所接受了。”
但是对于茨威格来说,这并非是全部,“专制暴君永恒的悲剧在于:他们必须继续不断地吓唬有独立思想的人们,甚至在敌手已被解除武装和剥夺了言论之后也如此。”当他说出这句话的时候,在二十世纪的“后代”,在纳粹统治的现在,却依然有独裁的统治,依然有对教规的盲信,依然有对自由的扼杀,依然有超越国家权力的个人意志,但是在卡斯特利奥的灵魂和良知世界里,茨威格却看见了一个时代的希望,那就是自由的精神,就是毫不畏惧的灵魂,就是坚强不屈的良心,就是一种“异端的权利”的人道主义:
聊可告慰的是,人类道德上的独立性,最终依然是破坏不了的。独裁统治现在不可能、将来也永远不可能在全世界推行一种宗教或一种哲学。
戏剧节奏
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编号:X13·1951205·0218 |
作者:(美)凯瑟琳·乔治 | |
出版:中国戏剧出版社 | |
版本:1992年4月第一版 | |
定价:4.10元 | |
页数:247页 |
凯瑟琳·乔治将节奏理解为“描述”一出戏剧在我们身上所产生的效果的力量。这其实就是戏剧的作用,戏剧打动观众的核心,要达到这一目的,就必须考虑场景、语言、风格等戏剧因素,“剧中人物相互之上的戏剧行动或变化”,以使戏剧的节奏具有多样性和开放性。
弗劳拉 今天早上你注意到那朵忍冬了吗?
爱德华 那朵什么?
弗劳拉 那朵忍冬。
爱德华 忍冬?在哪儿?
弗劳拉 在后门口,爱德华。
—-品特独幕剧《微痛》
早上被注意的忍冬,后门口的忍冬,应该知道的忍冬,可是这些忍冬仿佛都是弗劳拉在重复,在她的台词里形成了一种连续性;但是对于爱德华来说,忍冬却像是一个陌生的词,陌生的花,他的疑问甚至看起来像是有意躲避,而这种躲避具有的重复也造成了“冷漠”的连续性。一种是制造问题带入情景而形成的连续性,一种是避开回答而具有的连续性,在关于忍冬的对话中具有了节奏的意义。但是节奏似乎是刚刚起来,当爱德华引入新的单词“牵牛花”的时候,连续性之后的变化就产生了。
而当牵牛花取代了忍冬,当变化代替了连续性,爱德华变成了主动带出节奏的人,他说到了“牵牛花也开了”,用的是一个否定式的疑问,“你刚才还说没开呢?”当弗劳拉纠正说,“我刚才说的是忍冬”的时候,爱德华又加深了否定,“说的是什么?”“那就是?”“我还以为那是日本山茶花呢。”当弗劳拉有点生气地说:“你完全知道你的花园里长的是什么。”爱德华的回答是:“正好相反。芮然我并不知道。”
连续之后的连续,变化之后的变化,停顿之后的停顿,以及否定之后的否定,他们的对话还在继续,他们的重复还在继续,但是很明显,这样的递进是单一线性发展的,而在这个发展变化里,凯瑟琳·乔治认为,“爱德华和弗劳拉的世界是风雨飘摇的”,之所以用重复,其目的就在于缓和某种“威胁性的氛围”,但是在“从进攻转为防御,从钟情转为厌恶,从邀请转为拒绝”的小小单元里,节奏似乎具有了某种情感上的共鸣,话题在继续向前,停顿在不断增加,甚至变得越来越频繁,而这样一种设置就起到了“引进新的内容来与冲突抗衡”,爱德华把话题从忍冬转向了牵牛花,是一种紧张,把牵牛花转向了日本山茶花,是一种紧张,又把话题从太阳转向了轻风,也是一种紧张。
“有节奏的重复把我们引向象征和冲突,这个事实是重要的。”不管是风雨飘摇的关系,还是威胁性的氛围,不管是走向某种梦魇的对话,还是蒙上阴暗色彩的喜剧,重复的意义在凯瑟琳·乔治看来,是为了让我们“吸引到接受和相信不可接受和不可相信的事物”。也就是说,通过重复而形成连续性的节奏,在观赏者那里具有了某种创造性启示,它带来的是重新构建“不可接受和不可相信的事物”——“它甚至明显到了立刻吸引了我们的注意力,并使我们怀疑我们刚刚进入的这出戏的世界简直模式化到了非写实的程度。”它和我们之间建立了联系,虽然在我们看来,是一种怀疑,是模式化的重复,但是却是在不断重复的“忍冬”和停顿中产生的“牵牛花”、“日本山茶花”的单词意义上吸引了注意力。
重复和变化制造的效果,终于把我们带向了一种情景中,在爱德华·阿尔比的《微妙的平衡》中,整整三页的对话篇幅制造的是一个古怪的动态模式,“令人惊讶一相信一意外一相信一令人意外一相信一随风漂浮一随风漂浮一漂浮物一发疯一大茴香酒一漂浮一令人惊讶一揣测一发疯一大茴香酒一科涅克酒一揣测一揣测一完全发疯一丝带一科涅克酒-随风漂浮一科涅克酒一疯一丝带—惊讶一恐惧一恐惧一揣测一令人惊讶”组成的不仅是词语的重复和变化,也制造了节奏的含义;在贝克特的《等待戈多》里,胡言乱语和神态清醒的结合却具有了一种诗意的重复:“有一天,难道这还不能满足你的要求?有一天他成了哑巴,有一天我成了瞎子,有一天我们会变成聋子,有一天我们诞生,有一天我们死去,同样的一天,同样的一秒钟,难道这还不能满足你的要求?”
不管是词语制造的古怪模式,还是育婴韵般的重复形成的诗意,它们都具有某种节奏,“节奏或动态的模式是理解涵义的线索。”爱德华·阿尔比需要是在台词的世界里建立内省的逃避,还要建立向外延伸的通道,而三页对话的篇幅对于我们制造的注意力就是一种外向的联系,而贝克特的荒诞派戏剧里,那种超越时间的意象甚至把单词的涵义掏空了,但是却在荡然无存的程度上、在行动不可能而只剩下对话时,明显的节奏却被凸显出来,而这具有反讽意义的效果却正是节奏的涵义之一,文字本身变成了符号,因为对于节奏来说,“文字并不是用来代表什么;文字是用来代替什么。”
重复而停顿,连续而变化,甚至只剩下逃避,只剩下符号,在凯瑟琳·乔治看来,就是体现了节奏的动机,引用《哈姆雷特》里的那句话:“鬼魂在这儿。鬼魂在这儿。它消失了。”凯瑟琳·乔治说,“节奏之于我们,犹如哈姆莱特的鬼魂之于守夜的卫兵,常常令人费解,难以捉摸。我们寻觅它时,它不露面。谈别的事时,它却出现了—一但转瞬即逝。”出现却又转身即逝,寻觅却又难以捉摸,像是一种突然出现又消失的灵感,但是只要是出现,只要有了效果,节奏就是可以把握的。按照波列斯拉夫斯基《演技头六讲》中的解释,一件艺术品所包含的是不同要素的“有次序、可衡量的变化”,变化的过程是递进的,它的意义是刺激观赏者的注意力,而它最后的目的是“毫不偏离地引向艺术家的最终目标”。
凯瑟琳·乔治把这个定义引入到戏剧中,她认为节奏是艺术的实质,认为节奏是建立关系,认为节奏是体现变化,所以从波列斯拉夫斯基的定义出发,她发现节奏具有六个特点:首先,观赏者是头等重要的;其次,艺术家为观赏者制造一连串期待和这些期待的实现;第三,节奏涉及某种对立物之间的交替;第四,内容与节奏难以分离;第五,变化具有某种次序或模式;第六,一部作品有一个总体的节奏,一个总体的被模仿的姿态或行动。节奏是对立的统一,是变化的发展,是内容的有机,是总体的行动,而实际上在凯瑟琳·乔治看来,节奏最大的意义是在开放性场景中表现它的涵义。在一个相对封闭的小小剧场里,如何能够体现体现它的开放性,如何制造它的冲突,如何在对话中提供跌宕的效果,如何在台词里形成可能性,“节奏这个东西如此微妙,任何速度上、变化点或变化幅度的变化,都会导致各个部分相互之间的一种新型关产生,因而都能改变风格、语调和涵义。”
凯瑟琳·乔治其实在某种程度上通过方法论的介绍来阐释她的节奏理论,在声音、单词和短语的重复中,制造一种动态的模式,这是一种反讽,正如品特所说:“有两种沉默。一种是无言的沉默。另一种也许是说了一大堆话。”一大堆废话最后带来的却是沉默,这是动态中产生的节奏涵义。而在讲话人在台词的长度变化和交替中,产生的是对话节奏;语言策略的重复中,重要的是“自言自语进入角色”的内心独白,它在重现、聚合产生的整体效果中制造了节奏,就如哈姆雷特,“他的内心变成了一座法庭,反复掂量着证据。”还有是“态度的模式化”,就是通过肯定或者否定的态度表达行动,在行动中制造节奏,“重要的变化并不完全是沉默同声音的关系,而是进承同屈从、否定同肯定或拒绝同接受的关系。”
不管是单词重复、讲话人的交替、态度变化还是语言策略,所提供的的模式都是在完成一个动作,在叙述一件事情,它是单一的,而对于一出戏来说,保持节奏的最要一点是整体的连续性,这就是风格,易卜生的风格是“对感情的条理化或控制”,斯特林堡的风格是“提供了更多的对紧张的表达”,高尔基在《底层》中以客观的面目来讲话,契诃夫则以持续的、含蓄的反讽对我们讲话,“不论整个模式的一部分有多少,每个节奏的显示都是整体的内在组成部分。”而风格的意义并不是简单的保持整体连续性,它指向的是作者,也就是把我们“引向艺术家的最终目标”。
节奏也并非是外在的重复和变化,并非是明显的语言和风格,在凯瑟琳·乔治看来,节奏更重要的是反映它是视觉隐喻,它体现在场景和“象征性姿态”中。场景分为单一场景、多场景舞台、全景舞台和在场景之间“有限的递进”。场景提供了空间,作为一种存在,它本身就具有节奏性,“存在就有节奏。”在单一场景中,节奏更多表现为“重复自身的作用”——“这种重复赋予发生在它身上的各种变化以形式,通过那些变化的性质来显示涵义。”它以阴影、被重复的物体、台阶的线性形式等存在的节奏制造一种视觉性隐喻。而在多场景舞台和全景舞台上,通过场景的变化体现地点的变化,通过提点的变化递进一种主题,“重复对不同地点的运用、重复一个地点到一个地点的旅程、提供视觉性反讽(比如展示地点与地点之间的关系),以及强调递进。”但是很显然,这种递进是一种有序的变化,它带来的是更多的空间,更多的生机,更多的舒适,但是却要保持一种整体的统一性,这种统一性带来了递进的逻辑性,提供了视觉性的线索。
而服装、道具等视觉性象征的姿态,对于节奏来说,也体现了着同样原则:“重复,变化和递进——也支配着它们的运用。”它包括人物的服装、人物的用品以及行动的地点、季节和时间,以及“外部意义上被加以模仿或表现出来的东西”,这些视觉性领域已经超出了单纯的场景设置,受到舞台上人物的多少,彼此之间的关系和发生的行动有关,“谁对谁在什么情况下做了什么?”具有的意义把节奏带向了一个更广阔的舞台,因为它不单纯涉及剧作家的创造,还涉及导演和演员的职能。也就是说,节奏不仅是和剧本有关,更涉及到现场,那么在现场意义上来说,除了导演的临场指挥,演员的临场表现之外,似乎还应该考虑一个因素,那就是观赏者。
在凯瑟琳·乔治对节奏做出的分析中,就强调过观赏者的重要意义,节奏的变化和递进的最终目的是达到艺术家的要求,但是如何达到,那就是要在刺激观赏者的注意力中制造节奏效果,所以她认为,“观赏者是头等重要的”,而且,艺术家就是通过为观赏者制造节奏而实现他们的期待,甚至可以说,观赏者就是一种审美主体。但是很显然,凯瑟琳·乔治在阐述制造节奏的单词重复、讲话人的交替、态度变化、语言策略、场景隐喻等方面,并没有把观赏者放在头等重要的位置,放在艺术家最终目标实现的可能意义上,只是简略地提及那个在剧外的“我们”。
声音、单词和短语的重复制造的是一种变化,凯瑟琳认为,“对话使我们对梦魇有所准备,同时又拉开了我们问它的距离,允许喜剧公然蒙上了阴暗的色彩。”在那些重复的忍冬和停顿之后产生的牵牛花、山茶花单词世界里,观赏者无非是“吸引到接受和相信不可接受和不可相信的事物”中,但是这种吸引只是局部的,甚至只是一种可能;通过讲话人的交替和词的长度制造的节奏,很像古希腊时代的歌队作用,凯瑟琳认为,歌队起到的意义是“间离观众”,是悲剧性结构的主要部分,也是对于舞台时间的填补,如何让观众产生间离效果而把舞台推向更广阔的场景,却并没有提及。在对风格的论述中,凯瑟琳·乔治认为,“只要观众或读者受到作为常数的风格的影响,风格在节奏方面就发挥着作用;也就是说,作者正在有节奏跟我们讲话。”也仅仅是一种“讲话”,而且是单向性的讲话,即使是一种节奏,也完全是被影响的。单一场景具有的是视觉隐喻,当我们的目光追踪着那些阴影,那些台阶,那些重复的物体,在空间上注意到了节奏的潜能,并使我们充满了对于变化的期待,但是这种期待,甚至心理变化而具有的自由,也是被动的。
“存在就有节奏。”这是波列斯拉夫斯基的一句话,存在是舞台,是场景,是人物,是动作,是艺术家,当然也是观赏者,当他们接受,当他们阅读,当他们想象,甚至当他们拒绝和否定,在一种整体性的节奏中,他们就是我们,就是节奏的紧张和紧张的消逝,就是节奏有次序、可衡量的变化的主体,就是把节奏的递进引向正轨并最终达到艺术家的最终目标的体验者和创造者——即使偏离艺术家的目标,偏离期待,对于一种开放性剧场来说,这也是节奏可能性的真正意义,戏剧并非是文字、事件、行动、思想、人物的模式化,苏珊·朗格说,节奏的过程是一种命运,亚里斯多德说,这个过程是头,身和尾,它是活动的,它是开放的,它是多元的,“这种运动着并使我们随之而运动着的排列就是节奏。”而节奏的最终目的,是在运动之后形成停顿,形成变化,形成不是忍冬的牵牛花和山茶花,“剧作家的工作是要通过对特殊变化的精心地模式化和强调来吸引情愿的听众得出一个特殊的结论。”
残酷戏剧——戏剧及其重影
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编号:X13·1951205·0217 |
作者:(法)安托南·阿尔托 | |
出版:中国戏剧出版社 | |
版本:1993年1月第一版 | |
定价:2.90元 | |
页数:151页 |
当过演员,参加过超现实主义运动的安托南·阿尔托有一种天生的狂妄性格,他鄙视传统的舞台戏剧,宣称自己的剧团要让“观众走上街头欢度节日时的诗意。”“戏剧应该按照残酷作用的观念来更新自己。”阿尔托力图表现人物的残酷罪行,以引起感官和心灵真正的冲击,他在戏剧的舞台语言、灯光、服装上进行改革,以实现他自己的戏剧理论。不安的思想使安托南在极端中革新与失败,从这个意义上说,他本人才是残酷戏剧最好的注解。
从人的观点看,戏剧与瘟疫都具有有益的作用,因为它促使人看见真实的自我,它撕下面具,揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善,它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量,从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。
—《残酷戏剧》:戏剧与瘟疫
吸毒、流亡、逮捕,关进监狱、送进医院,以及没完没了的电击和牙齿脱落,对于安托南·阿尔托来说,那根将他置于痛苦之下的鞭子狠狠地抽打在他的肉体上,而他拿起的另一根鞭子,用残酷的意志,用打碎语言的勇气,用《征服墨西哥》的实践,像瘟疫一样让潜在性残酷显露出来,像炼金术一样破坏单纯和秩序的统治,让诗意死去,与杰作决裂,把表达送进坟墓,在必然性的生活中找到隐藏的残酷:“残酷首先是清醒的,这是一种严格的导向,对必然性的顺从。没有意识,没有专注的意识,就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色,残酷的颜色,因为,显然,生命总意味着某人的死亡。”
影子之于影子,就是抽打之于抽打,死亡之于死亡,语言之于语言,“戏剧并不固定于语言和形式之中,因此,事实上它摧毁了虚假的影子,但开拓了道路使影子重生,而在重生影子的周围聚集了生活的真正戏剧。”虚假的影子是那种看得见的语言,是那种看得见的痛苦,可是生活的本质在哪里,形而上学的意义在哪里?谁来撕碎套在诗人脸上的面具,谁能激发潜在的威力和暗藏的力量?谁又能英勇而又高傲地对待命运?在安托南·阿尔托的被看见的秩序里,只有混乱的时代,只有断裂的文化,只有西方式的白人病,只有冷漠而死去的诗人。
“真正的艺术,是通过它的激奋与力量起作用的,而欧洲的艺术理想则努力使精神沉入一种与力量相剥离,对激奋采取观望态度的状态之中。”这是一个没有“自律的无秩序”的时代,世界处于饥饿之中,而文化变成了免除饥饿之苦或改善生活之虑的一种工具。欧洲,就是混乱的代名词,就是白人身上的气味,就是蔓延的“白人病”,就是一块“白色的烙铁”:“可以说,一切过分的东西都是白的。对亚洲人来说,白色成为腐烂败坏的标志。”腐烂败坏的是艺术,它用一种理想的虚假的方式使精神沉入观望状态中,没有激愤,没有力量,而这种“为艺术而艺术”的畸形文化直接导致混乱,“混乱的根由是断裂,是物体与字词、与思想,以及其代表者符号之间的断裂。”而这种断裂看起来是消灭了诗意,消灭了力量,是返回到了物本身,实际上是导致了物体的报复,“那个不再存在于我们身上的诗意,那个我们再无力在物体中找到的诗意,却突然出现在物体的恶面。”找不到是因为被篡改了,因为被阉割了,因为在罪恶里让我们“无力驾驭生活”。
而那种报复其实是一个虚假的影子,是复制品,“雕刻家在塑像时认为自己释放了某种影子,某种共存在将扰乱他的安宁的影子,艺术自此刻起就来临了。”而实际上,这样的艺术散发着恶臭,人性的恶臭,那些自诩为伟大的诗人,欧洲的诗人,在高处享受着自己的诗意,享受着他们创作的杰作,而他们俯视着群众,并把群众当成是丧失崇高感的存在,“责备群众缺乏崇高感,这是可笑的,这是将崇高与某种形式表现——而且永远是死去的形式表现——混为一谈。如果说今天的群众看不懂《俄狄浦斯王》的话,我要说那该归罪于《俄狄浦斯王》,而不该归罪于群众。”与群众的决裂,也意味着和生活的决裂,而那些叫莎士比亚的精英,那些叫兰波、雅里、洛特雷亚蒙的诗人们,在精神的保留区里,在“为艺术而艺术”的世界里。但是他们的生活中只有秘密的卖淫区,只有冷漠、颓废的文学崇拜,只有对文字和书面诗意的迷信,或者说,他们已经死去,已经在经验主义、偶然性、个人主义和无政府状态中死去,封闭、自私和个人的艺术在安托南·阿尔托看来,就是那虚假的影子,就是那复制品的影子,它看上去揭露着人性,表达着艺术,但丝毫不触动观众,不触动现实,不触动生活,相反,却“发出腐朽和脓血的恶臭”。
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残酷的安托南·阿尔托 |
仿佛是那一场瘟疫。1720年4月底5月初的一个夜晚,撒丁岛总督圣雷米,做了一个不祥已极的梦,梦见他染上了瘟疫,而且小小的王国也遭到瘟疫的蹂躏。而这场梦最后变成了一个可怕的现实,甚至比梦境更早到达马赛,而那艘总督指挥的大圣安托万号轮船,在抵达马赛的时候又带来了东方病毒,“而正是它的到来及传播使这个流行病急剧蔓延而且变得极为凶残。”同样凶残的瘟疫还爆发在1502年的普罗旺斯,1347年的佛罗伦萨,以及埃及、希波克拉特、锡拉库萨,而它们的共同点是凶残地夺取了成千上万欧洲人的生命。而1720年带来的东方病毒仿佛是侵入西方世界的另一种凶残,挖空机体和生命,出现抽搐和撕裂。但是瘟疫在摧毁生命的同时,却以一种寓言的方式为安托南·阿尔托找到了戏剧的存在方式。
瘟疫侵害和损失了脑和肺,而这两者直接受制于意识和意志,也就是说,瘟疫摧毁的是固有的意识和意志,是一种非肉体的精神世界,就像圣奧古斯坦所说:“因为这灾难袭击的不是肉体,而是道德。人们如此盲目,戏剧如此败坏人心。”甚至成为戏剧蜕变的一种启示。“瘟疫病人死去,他们身上并没有物质的毀灭,只是带着一种绝对的、而且几乎是抽象的疾病的一切伤痕,病人的这种状态与演员的状态相似:情感使他惊惶失措,而并不产生任何现实的效益。”瘟疫作用于病人,物的状态却没有变,而那种伤痕是绝对的、抽象的疾病,就像戏剧之于演员,他的身体和瘟疫病人的身体一样,“表明生命的反作用达到极点,然而,什么也没有发生。”也就是说瘟疫造成的毁灭反而带来了生命中隐藏力量的爆发,是对力量的强大召唤,而这种力量“将精神引向冲突的根源”,和戏剧的作用一样,将身上沉睡的一切冲突苏醒,“而且使它们保持自己特有的力量”。瘟疫和外界事件、政治冲突、自然灾害、革命秩序及战乱一样,“当它们转移到戏剧中时,进入了观众的敏感中,观众就会带着流行病的狂热来观看。”这是一种力量的蔓延,而对于戏剧来说,瘟疫的最重要寓意是显露危机:“如果说本质戏剧是和瘟疫一样,那不是因为它具有传染性,而是因为它和瘟疫一样也是显露,是潜在性残酷的本质的暴露、外露,而精神上一切可能的邪恶性,不论是就个人还是就民族而言,都集中在这一本质里。”呼喊、狂奔、想象,以及撕下面具,揭露谎言,看见真实的自我,安托南·阿尔托用死亡和极端的净化将戏剧变成了对于欧洲腐烂时代的一根鞭子。
瘟疫和病毒,东方和西方,其实对于安托南·阿尔托来说,是一种取代和决裂。他一直在寻找诞生于自律的无秩序之中的戏剧,一种能感受到它存在的本质戏剧,一种无冲突的统一意志的戏剧,就像炼金术一样,在大崇拜仪式的基础之上,在困难及重影时期,在物质及理念稠化相结合中,成为一种“所谓具有潜在可能性的艺术”,而这种抛却秩序和单纯的理念,在莱登的吕卡斯的《洛特及女儿们》的画中寻找到了榜样。这是一种自成体系的语言,画变成了它自己,变成了自律的一部分,而这种不受制于有声语言只是表达思想的东西,就是安南托·阿尔托所说的“真正的戏剧语言”,这是舞台上可以使用的一切表达手段,音乐、舞蹈,造型、哑捌、摹拟,动作,声调、建筑、灯光及布景组合成了戏剧本身,在积极和无秩序的创造中,打破情感和字词间的通常界限,“我认为,如果语言从舞台出发,如果它的效力来自在舞台上的自发创造,如果它与舞台作直接的搏斗而不通过字词,那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。”超越剧本台词,超越舞台障碍,这就是一种形而上学的戏剧,一种“使有声语言成为形而上学,意味着让语言表达它通常不表达的东西:即用一种新的、特殊的、不寻常的方式使用语言,使语言恢复有形震荡的潜力;使语言分裂,并积极地在空中扩展,用绝对具体的方式掌握声调,使声调恢复真正撕碎或表现什么东西的能力;反对语言及其卑下的实用性——或者说食品性——源泉,反对语言作为困兽根源;最后,用咒语的形式来观察语言。”
这是语言的革命,而这种革命只是在理论上完成了启示意义,而安托南·阿尔托在巴厘戏剧中找到了契合点,歌舞、哑剧、音乐,“它与欧洲所谓的心理剧毫不相似;它使戏剧恢复为自动与纯粹的创造,并充满幻觉与恐惧。”幽灵、动作、音乐,这些舞台上客观化的一切是一种真正的戏剧语言,“在巴厘戏剧中,一切创造来自舞台,它的表达和泉源在于隐秘的心理冲动,即字词之前的话语。”巴厘戏剧被安托南·阿尔托称为“最完美的纯戏剧”,因为在被表现物的原始性形体中,精神从未与之分离,而它所呈现的也是一种语言的前状态:“它可以选择语言:音乐、动作、运动、字词。”
而巴厘戏剧正是东方戏剧的一种代表,安托南·阿尔托将它与西方戏剧相对比,西方戏剧受制于剧本,戏剧与剧本密不可分,而这样就是把戏剧变成了一种语言的附属,一种文本的变体,“一切真实的感情是无法表达的。表达即背叛。表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西。”戏剧的文本化表达隐藏的是真正属于戏剧的东西,在与生活与物的对立中远离戏剧的本质,“真正的美从来不是直接地使我们激动。夕阳之所以美是因为它使我们失去了许多东西。”而巴厘戏剧启示了一种非语言的戏剧观念,戏剧独立于剧本之外,“将戏剧与通过形式的表达潜力,与通过动作、声音,颜色、造型等等的表达潜力联系起来,这就是恢复戏剧的原始目的,恢复它的宗教色彩和形而上学色彩,使它与宇宙和解。”也就是说,戏剧需要的是找到属于它自己的语言,在空间性和能指上结合,成为一个现实的物体,从而产生空间诗意。或者像安托南·阿尔托直接指出的那样:“西方戏剧有心理学倾向,与此相反,东方戏剧有形而上学倾向。”
而这种形而上学的规则建立只不过是找到了戏剧本质的形式和语言,而在主题意义上,什么是那种“撕下面具,揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善,它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性”的残酷?那就是极端,就是咬啮,就是还原现实中的可怕的恶,发现潜在性的残酷,“凡是起作用的就是残酷。戏剧应该按照这个极端作用来更新自己。”在给让·波朗的信中,安托南·阿尔托很清晰地阐述了这种戏剧的革命:“残酷首先是清醒的,这是一种严格的导向,对必然性的顺从。没有意识,没有专注的意识,就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色,残酷的颜色,因为,显然,生命总意味着某人的死亡。”“我所说的残酷,是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性,是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风,是指无情的必然性之外的痛苦,而没有痛苦,生命就无法施展。”“在生命之火、生之欲望、对生命的盲目冲动中有一种原始的恶。情欲是一种残酷,因为它排除偶然性;死亡是残酷,复活是残酷,耶稣变容是残酷,因为在各个方向,在这个封闭的环形世界中,真正的死亡没有立锥之地。”
这是一种生活的必然,这是无法改变的痛苦,这是抛却偶然的死亡,这是原始意义上的恶,这是摧毁一切的意志,而在舞台之上,在戏剧之中,毫无顾忌的演出里就是用节奏、声音、字词、反响以及图案反映一种“令人吃惊的混合形式”,就是在梦幻的技巧里“使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想,甚至同类相食的残忍性都倾泻而出”,就是在客观、具体的语言中“逮住、卡住器官”。而在残酷戏剧的宣言之后,安托南·阿尔托也在剧团的创作中实践着这样的理念。莎士比亚时期的作品被改变成一出为伪经剧,或者在《光辉之书》里展示大火般的烈度和力量,或者在《蓝胡子》里加入色情及残酷的新观念,也或者把圣经里的故事变成《耶路撒冷的陷落》,“其中有鲜血流淌的颜色以及听天由命、仓皇失措的感情”……而这些不用考虑剧本的演出,安托南·阿尔托就是和语言相融合的导演,将“话语在视觉和造型的物质化”,将语言“脱离话语而能在舞台上说和做”——让演员成为“感情田径运动”的运动员,在平衡、膨胀、吸引的呼吸中创造出中性、肯定和否定的角色,使生命能够自发地再现,使演员能“尖锐性挖掘自己的人格”。男人和女人,以及中立,在“塞拄凡剧团”的演出里,就变成了一个不断隐去性别,不断寻找意志和梦幻的一场戏剧,“我确实是在地道里,我呼吸,采用适当的呼吸,呵真妙,而我就是演员。”
只有呼吸,只有自己,只有那种适当的美妙感觉,只有生活的最初意义,而残酷似乎已经远离,形式上的极端表达对于戏剧来说,也永远是一种必然,一种打破偶然的“自律的无秩序”:“我刚发出的呼喊首先引来一片沉默,沉默在密集,接着是暴雨的声音,水声,这是正常的,因为声音与戏剧相连。在一切真正的戏剧中,被正确理解的节奏就是这样进行的。”雨中,那鞭子真的举了起来,在舞台上,在舞台之外,在“令人激动及敏感的诗意之泉里再浸洗一下”,重新回归到早期的神话里,而安托南·阿尔托在忍受着肉体剧痛之后的鞭打,分明看见了那残酷的影子:“真正的戏剧在动,在使用活的道具,因此它一直晃动影子,而生活也不断地倒映在这些影子中。”
变貌记
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编号:C38·1951205·0216 |
作者:(法)埃梅 | |
出版:漓江出版社 | |
版本:1991年10月第一版 | |
定价:2.00元 | |
页数:209页 |
取名为《变貌记》,实则是如何“美貌”,这个题目很自然与卡夫卡的《变形记》相联系。人变成了甲虫,丑陋变成了美丽,这种异曲同工之处就是对“异化”的形象阐述,与卡夫卡不同的是,美丽是人所共求的,而甲虫则是恐惧的降临,而异化之后的所有生活都将全部改变。埃梅突发奇想式的能力使《变貌记》看上去更像是一部喜剧作品,让读者在这种想象的中完成对自己某种欲望的满足。
战争
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编号:C38·01951205·0215 |
作者:(法)勒克莱齐奥 | |
出版:译林出版社 | |
版本:1994年12月第一版 | |
定价:5.20元 | |
页数:255页 |
“战争开始了。”我们没有准备,没有“知己知彼”,就一下子掉进了勒克莱齐奥构筑的战争世界,恐惧?不安?害怕?战争甚至让我们不能思考。战争是什么?战争是一个词语,法语就是“La Guerre”。谁是我们的敌人?我们没有敌人,只有无数符号对我们刺激后我们向自己开枪的勇气。这里,词语笼罩了一切,每一个词语都是寓言的一扇门,走进去可能永远走不出来,但不走进去,战争仍会爆发,我们无从逃脱。
朱彝尊选集
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编号:H12·1951205·0214 |
作者:[清]朱彝尊 | |
出版:上海古籍出版社 | |
版本:1991年11月第一版 | |
定价:5.50元 | |
页数:516页 |
明末清初的朱彝尊的文学创作受到这一特殊历史时期的影响,特别是他参与的抗清活动与他对杜子美诗歌的崇拜使朱彝尊的词触及社会生活,反映民生疾苦。但朱彝尊成就最大的当推他的词论,做为浙西词派的代表人物,朱彝尊的《词综》对宋词进行了重新辑录,历时八年而成,他所作崇姜夔倾向明显。本选集共分赋选、诗选、词选 、曲选、文选等五部分。
性心理学
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编号:B84·1951205·0213 |
作者:(英)蔼理士 | |
出版:三联书店 | |
版本:1987年7月第一版 | |
定价:6.00元 | |
页数:558页 |
因为是蔼理士原著,因为潘光旦评注,因为是关于性学,《性心理学〉采成为一本特殊的书,对1939年的中国来说,这部著作更有对传统的挑战。蔼理士(1859–1939年)被誉为“最主明的英国人”,他所作的工作无非用科学的方法揭示出男女之间的性学的生物学意义和心理学意义。本书共8章,分析了性的生物性、青年期的性冲动、性的歧变和性爱的象征、同性恋、婚姻、恋爱的艺术等内容。
总之,性冲动中占优势的成分是“有我的”,或“为我的”,但在发展成恋爱的过程里,同时也变为自觉的无我与利他的了。
–第六章 恋爱的艺术
“有我的”,以及“为我的”的情绪只不过是生理意义上的性冲动,只不过是积欲和解欲的自我需求,但是当性冲动最后从生理意义变成社会意义,也就成为恋爱,甚至成为婚姻制度中的一个固然状态,而这种“我”的存在也就在无我和利他的状态中有了社会学的积极意义。此所谓恋爱的艺术,实际上是对于生理需求的一种升华,一种改良,“恋爱的艺术,就它的最细腻最不着痕迹的表现而论,是一个男子和一个女子在人格方面发生最亲切的协调的结果。”而在这种理想化的恋爱状态形成之前,必须要解除宗教、道德、习俗的压迫和禁锢,必须让性成为一种科学。
而这似乎是一个艰苦的过程,内种有着太多的误解,甚至是对科学的背离,一方面这是在历史中形成的一种宗教和道德评判,“总之,在希腊文化里,在没有到达比较后来的一个时期以前,性爱是受人看不起的,是一个值不得在公众面前提出或表演的一个题目。”而另一方面,则是对性心理学研究的偏差,至少在很多医生看来,只有常态是正常的,而那些变态的性行为被认为是丑恶的,甚至是罪恶的,“一个医生,模模糊糊一口咬定人世间多只有正常的东西,而对于变态的东西,故作不闻不见”,这在霭理士之前,也变成一种普遍的看法,至少在二十世纪以前,对于常态的性心理学、变态的性心理学以及性卫生学,都是一个盲区,“在不多几年以前,一个人若从事于科学的性的研究,在一般人的眼光里,这个人至少是有不健全的倾向的,甚至于是根本上有恶劣的癖性的。”所以从研究者的角度出发,自身的解放也是一个逐步纳入科学范畴的过程,而霭理士显然是冒天下之大不韪,用自己的科学研究态度,对性心理进行详尽的研究和阐述,冲破禁忌,冲破压迫,寻找一种在生物学、心理学和艺术道路上的性文化。
“一个人的性的素质是无微不至的,是根深柢固的,是一经成熟便终身不移的,并且大部分是先天遗传的。”这是他在绪论中提出的观点,这个观点在某种程度上就是对社会决定论的反叛,也就是说,性之先天性是无关宗教,无关道德,也无关习俗,它是一个自然形成的过程,不管是常态化的性冲动,还是变态化的物恋、同性恋,都应该用宽容的态度去观察,去研究,即使变态型性行为是不利他的,是有违宗教、道德和习俗的,也应该从他产生的心理、社会因素上寻找原因,而不能简单而粗暴地加以“邪孽”而遭到指责和嫌弃。
“性的决定是和细胞里的所谓染色体有关的。”这是霭理士提出的一个性的生物学观点,这个性当然是指性别,男性和女性是在成胎之前决定的,所以是一种无法选择、无法逃避的存在,而从这种先天性出发,男性和女性的性生物学也就有了一个科学的基础。霭理士把性冲动的过程展开,分成积欲和解欲两个阶段。“积欲的过程,若从外面来说,是各种官能的印象直接或间接所引起的。官能接受外来的印象,印象造成刺激,刺激唤起反应,反应就是积欲。”外来印象的刺激,继而在身体上发生反应,这个过程是一个迟缓的过程,里面包括求偶和求爱,而求偶在某种程度上是目的,而求爱是手段,也就是在这个迟缓过程中,实际上开始的是一种性选择,就是说我对什么有反应,我该选择谁做我的性对象,甚至可以说,我在谁身上进行解欲的过程,完成性行为。
和求偶、求爱有关的官能刺激包括触觉、嗅觉、听觉和视觉,从行为方式上来说,触觉是最原始的一种厮磨方式,“性交合动作的本身,就是一种厮磨的动作,而其最关紧要的部分便是触觉。”这个最缺乏理智,也最富有情绪的感觉实际上是性交合动作的一次预演,“触的艺术是诡异的、复杂的,它和香的梦境以及音的奇迹站在一个平等的地位。”女诗人费菲恩的这句话带有极大的暧昧性,而作为触觉的外延,包括痒的刺激,包括接吻,包括舐阴和咂阳,也包括对女性乳头的触摸,都是触觉表现形式,甚至都市一种不违反自然的常态。而在其他各种感官的刺激中,不管是嗅觉中的“体臭恋”,还是窥探性的“性景恋”,不管是用物代替活人的“雕像恋”,还是视觉中以观看运动家的流线性动作而获得性兴奋的“动作恋”,都是一种积欲的过程,而当完成这个过程,解欲就开始了,“男子阳具的勃起与女子阴道的充血都完成以后,性交合的条件就具备了。”直接的目标就是性冲动的实施,在冒氏的观点中,性冲动其实包括两个成分,一是狭义的、以男子精液的进出为标志的“解欲的冲动”,另一种则是“迫使一性的人去和另一性的人发生身体上与精神上的接触”的“厮磨的冲动”,总之是完成了整个的积欲和解欲的过程。
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霭理士和潘光旦:对性的改良式解读 |
当然,这些都是成人的性行为,是常态的生理和常态的心理形成的一种常态的性冲动和性选择。而在这常态之外,霭理士将目光对准两个领域,一是青年期的性冲动,二是性的岐变。青年期的性冲动实际上指的是成人性领域之外的儿童性兴趣,“儿童的性的兴趣或类似性的兴趣自有它们的特点,自有它们的领域,这领域是在成人的性领域以外的;一则因为在体格方面,生殖器官还没有发展,再则,在心理方面,对于所谓异性还没有清楚的认识,即异性之所以异,其意义还不明显:一直要到春机发陈期过去以后,这种发展与认识才将次的来到。”这是一个特殊的领域,在传统的观念中,儿童是没有性兴趣的,而在霭理士的研究中,儿童也有其“性生活”,他在一八九八年创制了一个名词叫“自动恋”,“儿童独处的时候所自然涌现的性活动都可以叫做自动恋,而睡眠中的性的兴奋可以说是此种性恋的范式。”在儿童时代,生殖器还没有发展,对于异性还没有充分清晰地认识,所以开始转向自身,在“自动恋”中完成对神秘世界的窥探,这种对自身的“窥探”包括性爱的白日梦、性爱的睡梦、影恋和手淫。不管是梦,还是影,都是在陌生外部世界之外的自我寻找,“梦境越是生动,而色情的成分越是浓厚,则生理上所引起的兴奋越大,而醒后所感觉到的心气和平也越显著。”这个过程似乎是自娱自乐的,它的产生和消失都是自然的,既是“有我的”,或者“为我的”,也是无我的。而关于手淫,是自动恋非常明显的一个现象:“最后一类所包括的不止是狭义的用手的自淫,而是一切的自淫或自恋的现象,就工具与方法论,固不限于手,就对象论,也不限于生殖器官,而兼及各个发欲带;其不用外物做工具,而完全用想象来唤起的意淫现象也不妨认为是手淫的一种。”而这种和自身有关的性冲动在希尔虚弗尔特那里,又被冠以“自淫”的命名:他以为凡把自己的身体当做一个物质的对象,从而取得性的满足的行为,叫做自动恋,同样取得满足,而把自己的身体当做一个精神的对象时,叫做自淫。
按照德国格瑞新格医师的解释,“手淫自身是变态或病态的一个符号,一个症侯,而不是变态与病态的一个原因。”也就是说在他看来,手淫是一种变态和病态的结果,但不是原因,而除去手淫,那些变态和病态的符号还有那些?原因在哪?变态当然是对于常态而言的,在某种程度上也是对于性作为生殖这一原始目的的背离,“有的性活动,不但不以生殖为目的,并且在方式上根本使生殖成为不可能,并且采取这种方式时,总有几分故意,那都可以说不合理了,不正常了。”霭理士把这一类性行为叫做岐变,在一般人的见解里,性的变态“是一种亵渎神明的孽,或是一种违反道德的罪过,至少也是一种足以戕贼个人身心的恶癖”,而对于这种“邪孽”说,霭理士就指出性的岐变在某种程度上只是对于原始生殖目的的背离,是故意变成不合理,而同时,也是把性冲动从静态还原为一个富有动态、富有活力的过程,是一种在正常的变化中产生的过程。
在霭理士看来,性的歧异包含几个方面,一是关于身体的,正常的一类包括手、脚;乳、臀、发、分泌物与排泄物、体臭等,而不正常的一类包括跛足、斜眼、麻面等等,还包括对于老年人的性爱的枯肠恋、对于幼年男女性恋的娈童姹女恋、对于尸体的性恋的尸恋和还有性爱的动物恋。二是关于器物的,其中包括衣着的手套、鞋袜与袜带、裙、手帕、衬衫袴;包括不着身的物件:“这里可以包括许许多多表面上很不相干的东西,但对于有歧变状态的人也偶然可以激发自动恋的情绪。”而第三种则是动作和态度类的,包括自动的鞭笞、虐待、裸杀或体态的自我展览、使它人的肢体伤残与生命杀害等;被动的被笞、或受其他方式的虐待;还包括性景恋、从中感受到性刺激的景物、攀登、摆动一类的动作景象、解溲的动作和溲溺恋、与粪便的动作或遗矢恋、动物的交尾行为等等。
这些都是性爱的象征现象,或者是一种“物恋”,也就是他们的对象是物,或者是和人有关的物,以物去带人而发生性冲动,实在是一种岐变,但是正是这些岐变只是一个符号,是一种现象,在它的背后有心理、生理、社会等诸多产生的因素,所以霭理士从科学的角度对这诸多的岐变现场进行阐释,比如他结合精神分析派的观点,认为因为有便秘或者“自幼有忍粪而取得快感的习惯”,所以容易有遗矢恋;因为容易对女子的尿产生联想而可能有尿道恋;由于有人特别喜欢抚摸玩弄动物身上的产品,从而获取性的兴奋与性的满足,所以容易有兽毛皮革恋;因为动机和出发点是求爱,所以寻求一种异样的方式而具有裸恋……不管是利用触觉而获得快感的水恋,和远祖遗传有关的足恋,和痛楚这种性情绪有关的虐恋,还是截劫女发获得快感的发恋,和动物交合或其他紧密接触的方式而取得性的满足的兽交,都在用岐变的方式寻求一种刺激,获得一种快感,而这些被看成是“邪孽”的行为其实就是一种象征,按照英国作家与哲学家勃尔登的说法,“一切恋爱是一种奴隶的现象。”奴隶不仅不利他,也是不“为我的”,而在亵渎神明的观点看来,“恋爱的病理是一个地狱,这地狱之门是永远开不得的。”但是在霭理士看来,象征只是把所恋的对象从人转变到了物,或者用物取代人,不能用简单的世俗的眼光来看待,“要知把形形色色的性的歧变当做不道德的行为看,当做罪孽看,不但是徒然的,不但是要失败的,并且正因为徒劳无功,而越发教大家对道德制裁的力量失去信仰,越发教种种的歧变多得一些暗中滋长的机会。”
这种宽容和客观的观点也在他对于同性恋的阐述中,一个人的性冲动对象从同性转变到异性,这种岐变现象有别于常态的异性恋,但是从心理学的角度上来说,只是一种间性状态的反应,和内分泌等有着必然的关系,或者从染色体的性别形成上来说也是一种可能,这只是一种“性的逆转”而已,“逆转是一个先天的变态,或者,说得更正确些,是基于先天条件的一个变态。”而这种逆转,在“特出”的人身上特别的多,所谓特出,“指的是两种人,一是所谓天才或其他有异常的智能的人,一是指世俗所称‘退化’了的畸人”,也就是说,它包含的可能是畸人,也可能是超常的人,而这一切都是先天条件影响下的变态。
在阐述了性的生物学、青年期的性冲动和性的岐变之后,霭理士自然将目光聚焦在恋爱的艺术上,把人从“有我的”状态中转变成无我利他的状态中,而这种转化同样受到世俗的影响,而这种影响就是妇女地位的不公。这种不公有两方面,一是从生理学上来讲,女人的需求比男人大,按理说在性行为中她应该是主动获取,但是在现实中,女性往往是被动的,是被男人主导的,也就是说,性生活的标准是以男人是否得到满足为前提的;从社会学角度上来说,女人在恋爱和婚姻中也处在被宗教、道德和习俗压迫的地位,“女子的天性是单婚的、一夫一妻的、从一而终的,而男子一方面,既无须困守家庭,又少子女养育之累,心理品性的变异范围便比较大,婚姻的倾向也就很自然的会走上多妻的路。”女子在性生活中以母道为中心,只是某种生殖的目的,而在这之外,“其余的性生活的领域大体上全应由男子执掌”。
对婚姻的看法,福洛依特认为:“大多数的婚姻的结局是精神上的失望和生理上的剥夺。”而英人兴登以为:“一夫一妻制根本上是一个自私而反社会的制度,娼妓制度的由来与成立,要归它负责。”而霭理士显然并不全盘否定婚姻制度,他希望在恋爱的艺术中升华,“在性心理学的范围以内,所谓升华包括两点,一是生理上的性冲动,或狭义的‘欲’,是可以转变成比较高尚的精神活动的一些动力,二是欲力既经转变,就不再成为一个急迫的生理上的要求。”也就是说将原始的欲望转变成高尚的精神活动,使之不再成为一种迫切的需求,从而让男人和女人获得人格方面的最亲切的协调结果,最终寻找到“一个人地相宜的婚姻”。
不管是高尚的精神活动,还是“人地相宜的婚姻”,在霭理士看来,就是把性欲和爱分开,把单纯的生理冲动变成凝结着性冲动和其他冲动的爱,以爱为主导,剔除原始意义的“为我的”目的论,在自觉中变成利他主义的行为,让升华的艺术变成社会的改良剂。而这种以社会自由和权力的解放代替生物学的目的论,这种以解放禁锢和利他的升华观,其实在某种程度上也是对性冲动在生理意义上的压抑。
文艺现象学
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编号:H31·1951205·0212 |
作者:(美)R·玛格欧纳 | |
出版:文化艺术出版社 | |
版本:1992年2月第一版 | |
定价:3.30元 | |
页数:219页 |
文艺现象学,即现象学美学,是胡塞尔的现象学与文艺审美相结合的一种美学流派。该书重点指出了审美的本体论与认识论,本书前9章介绍了现象学这一哲学流派的发展及理论观点,特别是胡塞尔的现象学方法以及之后的日内瓦学派和海德格尔的理论,后四章则对文艺现象学的代表人物赫希、罗曼·英伽登、米歇尔·杜夫海纳进行了介绍。本书由瑶川和盖菲翻译。
修辞学
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编号:E31·1951205·0211 |
作者:(古希腊)亚里斯多德 | |
出版:三联书店 | |
版本:1991年10月第一版 | |
定价:5.85元 | |
页数:218页 |
“修辞学是论辩书的对应物”,在古希腊,即指“演说的艺术”,专为论辩而兴。亚里斯多德师承柏拉图,但他反对柏 拉图否定修辞学是艺术的说法,首创科学的修辞学,并把它发展成系统的文艺理论。 全书共三卷60 章。
“我已经讲完了;你们已经听见了;你们已经掌握了这些事实;现在下判决吧。”
—《第三卷》
最后一卷,最后一句,以结束而结束,当亚里斯多德用这一句例句作为全书的终结,这一本《修辞学》也仿佛成为了一篇演说,在最后处形成了它的结束语:它是演说者讲完的演说,它是听众听见的演说,它是让听者掌握了事实的演说,它是让大家开始下判决的演说–一切演说的目的达到了,于是便结束正文,结束演说,结束《修辞学》的议论。
讲完而听见,听见而掌握事实,掌握事实而下判决,几乎就是完成了一种完美的演说目的,在没有了“象散漫的酒神颂那样串连起来”的联系词,没有了“象旧诗人的回舞歌那样回旋”的演说词,亚里斯多德只是给了这个结尾一种明晰简约的目的,而作为结束语,他就说过,意义就在于一方面使听者对自己发生好感,另一方面则是对对方发生恶感,这两种对立的要求只为最后的目的:“打动听众的情感,使听众回忆”,但是用这样的结束语实际上是为了让整篇演说都达到另一个目的,那就是“必须能使听众信服。”这里就出现了达到这个目的的两种方式:一是演说必须有逻辑性,也就是它是为了说服,但是在演说过程中,这种说服其实就是一种说服的过程,在《第一卷》中,亚里斯多德就指出用于演说的修辞术和诡辩术不同,诡辩者的目的仅仅是说服,所以造成诡辩者的不是他的能力,而是他的意图,或者说,诡辩者进行诡辩完全是一种合目的性的行为,他只是为了达到自己的目的。但是,“修辞术的功能不在于说服,而在于在每一种事情上找出其中的说服方式。”他给修辞术下的定义是:“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”在可能性上找出说服方式,就是把或然性变成说服人的必然性,这就需要一种“说服方式”,也就是言之成理、合乎逻辑的论证方式。
另外一方面来说,要让听者在演说中听见、掌握事实并且能下判决,这并不仅仅是需要逻辑性支撑,还需要艺术感染力,也就是说,演说在内的修辞术必须具有艺术性,所以修辞学实际上就是演说的艺术——当亚里斯多德将艺术性提高到一种学问,就是在反对柏拉图否定修辞术是艺术的说法,亚里斯多德在开篇第一句就指出:“修辞术是论辩术的对应物,因为二者都论证那种在一定程度上是人人都能认识的事理,而且都不属于任何一种科学。”也就是说在亚里斯多德看来,修辞术就是一种艺术,它和论辩术一样,“人人都使用这两种艺术”,因为人人都需要批评一个论点或支持一个论点,“为自己辩护或者控告别人”,虽然修辞术采用叙述方式,论辩术采用问答方式,但是并置在一起,亚里斯多德就是反对柏拉图的说法,在这个意义上,《修辞学》也成为欧次洲文艺理论史上第一部系统的修辞学理论著作。
修辞术需要逻辑性和艺术性,它到底怎样才能在问题上找出其中的说服方式?从这两个属性出发,亚里斯多德具体分析了修辞的本体和方法。他认为,要说服别人,就需要进行证明,而要证明,修辞术需要的“修辞式推论”,这种推论是一种三段论法,是“最有效力的或然式证明”,即“恩梯墨玛”——要让或然式证明成立,就需要几个条件:演说者能作逻辑推论,要能分析分的性格和美德,要分析人的情感以及产生情感的原因和方式。从或然式命题证明走向必然性说服,这是修辞术的路径,而在展开对于修辞术的讨论之前,亚里斯多德先对修辞术的一些本体方面的东西进行了讨论。
修辞术和论辩术是对应的,它是一种演说的艺术,那么很明白,演说就是一种散文,而不是一种韵文,这个区分对于之后如何体现演说的艺术性,具有重要的分界意义。那么什么是演说呢?亚里斯多德把演说分成三类:政治演说、诉讼演说和典礼演说,政治演说用于劝说和劝阻,诉讼演说是为了控告或答辩,问典礼演说则是为了称赞或谴责,亚里斯多德认为,“政治演说涉及未来的事,诉讼演说涉及过去的事,典礼演说最宜于涉及现在的事。”而在具体方法上,夸大法最适用于典礼演说,例证法最适用于政治演说,修辞式推论最适用于诉讼演说。亚里斯多德尤其对政治演说和诉讼演说进行了分析,他认为政体有四种:民主政体、寡头政体、完人政体和独头政体,不管哪种政体,政治演说者所商讨的无非是最重要的五个问题:赋税问题、战争与和平问题、国家的保卫问题、进出口问题、立法问题。要让这五个问题都能在演说中找到“其中的说服方式”,他认为必须想要知道政治演说者所追求的目的,在亚里斯多德看来,政治演说者所追求的只有一个目的:有益。有益的东西即是好东西,什么是好东西,他认为,美德是好东西,快感是好东西,幸福、正直、勇敢、节制、豪爽、大方、健康、美丽、财富、朋友、友谊、荣誉、名声、说话的能力、行动的能力、天分、记忆力、好学、敏锐,科学、艺术、生命都是好东西,“凡是费了许多人力和财力而得来的东西,都是好东西。”人们有意选择的事就是好事,所期望的事也是好事;人们特别想要得到的东西是好东西,本原比不是本原的东西更好,全体或多数的人、有见识的人认为更好的东西必然是好东西;较少的好东西比较多的好东西更好,好东西的最好部分更好,有多种用处的东西是更好的东西……
好东西就是有益的东西,亚里斯多德并非只是站在某种实用性意义上,政治上的好东西或者意味着在演说中更有说服人的天然优势,而这就为寻找说服方式创造了条件。而诉讼演说就不同,它所要面对的是美德与恶搞、高尚与可耻、称赞和谴责的对象,所以在诉讼演说的三段论命题中,尤其是要弄清楚三点:第一点是害人的动机的性质和种类,第二点是害人者的心情,第三点是受害者的为人和他们的性情。亚里斯多德分析了这三个重要的因素之后,提出诉讼演说需要掌握好几种技巧:指出被告违反了多种道义;指出被告所害的人是他的恩人,他犯了双重的罪,不知报德,反而害人;指出被告违反了不成文法多成文法是强制性的,不成文法是非强制性的,一个人不受强制而作正直的人,是比较好的人……在这三个技巧里,亚里斯多德其实就是在寻找说服的方式,他把害人者放到一个“有意违法害人”的位置上,但是并不是将其作为邪恶者,虽然“只要人们不是迫于不得已而行动,他们的行动就是有意的”,但是,“所有有意的行动并不都是预谋的”。
这不是一种个例性问题,而是某种可能的普遍性问题,而这也是修辞术的要求:“修辞术也不讨论个别的人例如苏格拉底会做的事,而讨论某一类人会做的事。”每一类人做的事只是一种例子,它就是或然的,但是例子是为了证明,也就是为了导向必然性的说服,所以例子和他所要证明的事的关系是部分与部分、同类和同类的关系。当修辞术需要进行类分析的时候,对演说者的品质就会提出要求,亚里斯多德认为,演说者需要三种品质:见识、美德和好意,这三种品质可以使他“懂得怎样使判断者处于某种心情”,也就是说要让演说者进入到听众的情境里,甚至成为和他们一样的类,只有这样才能寻找到说服的方式,才能推论,才能最终说服人。
亚里斯多德具体阐述了情感类的苦恼、怜悯、恐惧、羞耻、慈善、愤慨、忌妒、羡慕,分析了由情感、道德品质、年龄和运气形成的性格,在这个基础之上,亚里斯多德开始确定演说的通用部目–首先是可能、不可能部目,“有一些演说者企图证明某一件事将要发生,另一些演说者则企图证明某一件事已经发生。”然后在通用部目中才能展开或然式证明:例证与修辞式推论。在他看来,例证就是归纳法,但是在不同的演说中,例证的位置可以不同,“例子摆在头上,会有归纳意味,归纳法不宜用于演说,例外的情况是很少的;例子摆在尾上,就会象是证据,证据总是可以使人相信的。”而在修辞式推论中,一种是证明事情是有是无的证明式,一种是否定式,“证明式修辞式推论根据对方所承认的前提得出结论,否定式修辞式推论得出对方不同意的结论。”它涉及到的部目包括对立面部目、变格部目、相互关系部目、更多更少部目、时间部目等28个部目,在真的推论之外还有假的推论,亚里斯多德总结了9种假冒的修辞式推论部目。
不管是什么部目,它们都是用来进行修辞术的推论演进,但是当亚里斯多德将格言作为推论中最重要的一种艺术手段,实际上就是突出了修辞术的艺术性,第三卷是亚里斯多德重点阐述演说如何具有艺术性的方法大全,而在艺术方法上,他突出阐述了演说的风格问题,“因为只知道应当讲些什么是不够的,还须知道怎样讲,这大有助于使我们的演说具有一定的特色。”在他看来,表演的才能是天生的,不大依靠艺术,但是“风格却是由艺术造成的”。区别于诗,区别于韵文,作为散文的演说所具有的风格,亚里斯多德强调的是确定和明晰,也就是要一眼就能知道要讲什么,所以演说真正需要的风格是:适合:“既不能流于平凡,也不能提得太高多。”
为了能使演说具有适合的风格,亚里斯多德认为要不被遮掩,他认为隐喻是一种手法,隐喻的目的是明晰,能在不同的事物中看出它们的相似之处,“使用隐喻字跟使用附加词以样,必须求其适合;只要注意到相似之点就行了,否则就会显出不适合的情况,因为把两件事物并列起来,它们的对立是非常显著的。”但是欧里庇得斯悲剧《忒勒福斯》中的诗句“他统制着桨,在密西亚登陆”却不合适,因为亚里斯多德认为,其中的“统制着”一词超过了题材的庄严性,因此手法没有遮掩起来。他要求取隐喻字的时候要从同类事物中获得,要取自美好的事物,要正确,“但要小心,不可有诗意。”另外,亚里斯多德认为,风格还需要表现情感和性格,这样就会和题材像适应,而这也是一种适合,“求其适合,就是对大事情不要太随便,对小事情不要太认真,而且不对普通的字加以修饰,否则就会显得滑稽。”
演说不是韵文的诗,是散文,亚里斯多德说:“不费劲就能有所领悟,对于每个人说来自然是件愉快的事情;每个字都有一定的意思,所有能使我们有所领悟的字都能给我们以极大的愉快。”所以在散文中必须追求隐喻、对立子句和生动性,但是在风格的确立中,不同的演说内容却具有不一样的风格:政治演说的风格完全象一幅浓淡色调的风景画,“所以在这种风格和图画里,过于精确是浪费笔墨,反而糟糕;诉讼演说的风格需要的是精确,“面对单个审判者发表的演说,风格更精确,“这是由于很少有机会使用演说的手法,因为审判者更能一眼看出哪些话与案情有关,哪些话与案情无关;由于没有商讨,他的判断是单纯的。”但是无论如何,亚里斯多德认为,风格所起到的真正作用是“应当令人感到愉快”,而这正是风格所具有的美,也正是演说具有艺术性的真正目的。
从演说的序,到中间的陈述,到重要的论证,再到最后的结尾,亚里斯多德其实在《修辞学》里的论述是不成系统的,甚至是说到一个关键词就展开论述,然后再寻找主题,其中的片段性、零碎性其实并不像一本学术性、思想性著作,但是他将修辞术第一次提高到艺术的高度,也是亚里斯多德在《诗学》之外构建了欧次洲文艺理论的另一种规则,而在充满了生动性的论述中,这本书本身就成为亚里斯多德对于演说的一次实践,于是在展示了适宜的风格之后,在演绎了明晰而确定的论证之后,在省去了联系词之后,关于修辞术的演说便最后写上了句号:“我已经讲完了;你们已经听见了;你们已经掌握了这些事实;现在下判决吧。”
四书章句集注
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编号:H61·1951205·0210 |
作者:[宋]朱熹 | |
出版:齐鲁书社 | |
版本:1992年4月第一版 | |
定价:5.00元 | |
页数:470页 |
宋代理学家朱熹对古代儒学的突出贡献就集中在这本《四书章句集注》上,《论语》、《 大学》、《中庸》、《孟子》自朱熹之后被合称为“四书”,对其“集注”也成为宋代以后科举考试的教科书。《大学》的“穷理、正心、修己、治人之道”、《中庸》的“初学之士或取道统之传”、以及孔子言论的《论语》、孟子言说的《孟子》在朱熹看来都是维护“道”,目的就是以正人心。
程子曰:“读论语:有读了全然无事者;有读了后其中得一两句喜者;有读了后知好之者;有读了后直有不知手之舞之足之蹈之者。”
— 《论语序说》
翻之,读之,却没有“全然无事”,也没有“知好之”,更没有“直有不知手之舞之足之蹈之”,大约只属于那一类“其中得一两句喜者”,一两句便是片段的,便是暂有的,便是随机而偶思的,既不达于天理,也不触及人性,只是在句子和句子、言语和言语之间,拾掇了其中一两句妙言,又悟处一两点道理而已。一直以来对于儒家学说有着一种偏见,似乎就直直地走入了国家治理的门径里,所谓“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”,这渐进的次序为何在“平天下”里成为一种至善?有中心,有纲领,有等级,有目的,所谓修身养性,无非是一种工具论。
不求目的论,也不谈工具论,只是以一种观察的方式寻得一两句能欣喜之句,只是为何如程子所说,读了《论语》才有这一种可能?夹在中间的《论语》,子曰的《论语》,也是“四书章句集注”里的“其中得一两句”的片段。文本和文本之间是独立的,从标注的页码里便可体察这种独立性:《大学》从第一页开始,《中庸》也从第一页开始,《论语》还是从第一页开始,《孟子》也是从第一页开始,1是开始,1是结束,当《四书》单独又何在一起,这一种结构或者也暗示朱熹将其作为一种整体的用意所在。
最早被推崇的儒家思想便是孔子言行的《论语》,董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”便使得儒家学派开始重新盛行,儒家思想也走上了官化和神化之路,而那时的《孟子》只是被引用而已,连做六经的资格都没有,直到《隋书》将其列入经类,之后赵歧称孟子为“亚圣”,并对《孟子》一书进行注释和宣传,但依然没有得到和《论语》相同的位置;而《大学》和《中庸》作为儒学著作,最早被汉戴圣收入《礼记》一书中。《孟子》、《大学》、《中庸》三本书逐渐得到重视,经韩愈、李翱、二程,到了朱熹,才受到了异乎寻常的重视——韩愈和二程竭力阐发和宣扬三本书中的儒家思想,李翱的《复性书》则将此《大学》和《中庸》的部分观点加以融合、发挥,建构了一个较为完整的思想体系,开启了宋代理学大门;二程沿着这个方向,尊奉《中庸》,并把《大学》与《论语》、《孟子》并提,而到了朱熹,则将四书合为一书。
“四书章句集注”就像是一个嵌套结构,首先便是独立的四书,每一个“1”便是这深层文本的标志,这是原始的本文,之后便有章句,便有集注,朱熹在《大学章句序》里说:“宋德隆盛,治教休明,于是河南程氏两夫子出,而有以接乎孟氏之传,实始尊信此篇表章之,既又为之次其简编,发其归趣,然后古者大学教人之法、圣经贤传之指,粲然复明于世。”二程的注解是另一层文本,最后才是朱熹将四书合成为完整的《四书章句集注》。从各自独立到渐成整体,朱熹当然功不可没,而这四书的结构也完全体现着朱熹的用意。“先读《大学》,立其纲领,其他经皆杂说在里许。通得《大学》了,去看他经,方见得此是格物知事,此是正心诚意事,此是修身事,此是齐家、治国、平天下事。”
在朱熹看来,《大学》是理学的纲领,在序中说:“大学之书,古之大学所以教人之法也。”教人之法其目的是接近天性,“盖自天降生民,则既莫不与之以仁义礼智之性矣。然其气质之稟或不能齐,是以不能皆有以知其性之所有而全之也。”所以编撰此书只是起到一点微薄之力,“虽极知僭逾,无所逃罪,然于国家化民成俗之意、学者修己治人之方,则未必无小补云。”而在《大学》最后,则说:“凡传十章:前四章统论纲领指趣,后六章细论条目功夫。其第五章乃明善之要,第六章乃诚身之本,在初学尤为当务之急,读者不可以其近而忽之也。”《中庸》则被看做是理学的精髓,在序中,他说:“中庸何为而作也?子思子忧道学之失其传而作也。”何为道学?便是“允执厥中”,语出《尚书·大禹谟》,即言行不偏不倚,符合中正之道,而道学需要的是道心,道心又必须和人心统一起来,“然人莫不有是形,故虽上智不能无人心,亦莫不有是性,故虽下愚不能无道心。”所以为了不使道统失传,朱熹编撰中庸章句,就是希望“初学之士”从中得到收获,“则亦庶乎行远升高之一助云尔。”在《大学》和《中庸》之后,读《论语》和《孟子》的作用便是“以探其本”,“学者之要务,反求诸己而已。反求诸己,别无要妙,《语》、《孟》二书,精之熟之,求见圣贤所以用意处,佩服而力持之可也。”
但朱熹构筑此种结构,并非只是在编排次序中定其规模、立其根本、观其发越,而是“以求古人微妙之处”——从最源初的文本到二程相关的注解,再到朱熹章句和集注,三层文本结构是有其“微妙之处”,那就是整体性。朱熹就是以一个“理”字为中心,展现了“理”与儒家经典中的范畴体系的联系,并以此界定了这个体系中的重要范畴:天、人、性、道、心等等,从而实现了“天人合一”、“心理合一”、“心性合一”。“自古圣贤相传,只是理会一个心,心只是一个性,性只是有个仁义礼智。”此三种合一说,为朱熹贯通“四书”,奠定了重要的理论基础,也反映了朱熹思维模式的整体性。朱熹在更为宽广的范围上重新建构了儒学体系,使《四书章句集注》能成为“政教”的范本。这种整体性也反应在宇宙本体和道德本体、纯粹理性和实践理性的统一上,朱熹认为,道德理性的至高性与道德实践的自觉性,实现了有机的结合,他借助“理一分殊”这个思辨之网,完成了道德理性的绝对化、本体化。他说:“天即理也。”天理流行,大化不息,生人生物,各有其理,而“性即理也”,如此,人便可以通过继善成性,摆脱“人心”,实现“道心”,人如果实现了“道心”,那么就自然完成了道德的本体,原来这就是天理。“道心”是道德理性,是自觉追求的道德精神。这种追求道德精神的自觉程度,决定着以写实为内容的实践理性。当二者的有机结合,才能实现道中庸而极高明,致广大而尽精微,尊德性而问道学。同时,在道的目的性上,《四书章句集注》自始至终贯穿了“明人伦”的宗旨,所谓“明人伦”,就是维护统治秩序,以实现政治上的安定,他多次劝告封建统治者应当注意“正心术以立纲纪”的治国大计,以“正心诚意”为定国安邦的大本。
“若理会得此《四书》何书不可读,何理不可究,何事不可处!”在整体意义上,四书便是统摄,便是全书,便是纲目。分而观之,《大学》如何能使得大学教人之法、圣经贤传之指“粲然复明于世”?这是一个纲领,其实也是一个进口,“学者必由是而学焉,则庶乎其不差矣。”那就是“三纲领”和“八条目”:“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善。”《大学》的宗旨,在于弘扬高尚的德行,在于关爱人民,在于达到最高境界的善,所以程子曰:“言明明德、新民,皆当至于至善之地而不迁。盖必其有以尽夫天理之极,而无一毫人欲之私也。此三者,大学之纲领也。”如何达到明明德?“古之欲明明德于天下者,先治其国;欲治其国者,先齐其家;欲齐其家者,先修其身;欲修其身者,先正其心;欲正其心者,先诚其意;欲诚其意者,先致其知;致知在格物。”程子曰:“此八者,大学之条目也。”而朱熹注曰:“释止于至善:为人君,止于仁;为人臣,止于敬;为人子,止于孝;为人父,止于慈;与国人交,止于信。”圣人之止,无非至善,而学者需要的是“究其精微之蕴”。
三纲领和八条目,是“古之大学所以教人之法”,但这个法还是有些抽象的,或者说这种方法论还只是一种统摄,在《中庸》里则具体提出了道统,“不偏之谓中,不易之谓庸。中者,天下之正道,庸者,天下之定理。”此为中庸,这中庸是孔门传授之法,由孔子子孙子思传给孟子,而朱熹对于“中庸”的注解是:“中者,不偏不倚、无过不及之名。庸,平常也。”中庸何以成为一种道统,成为最高标准?“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。”“天命之谓性”便是总纲,性,即理也,程子曰:“天以阴阳五行化生万物,气以成形,而理亦赋焉,犹命令也。于是人物之生,因各得其所赋之理,以为健顺五常之德,所谓性也。”只有人物各循其性之自然,则其日用事物之间,莫不各有当行之路,是则所谓道也。人与人的气禀是有差异的,所以,“盖人之所以为人,道之所以为道,圣人之所以为教,原其所自,无一不本于天而备于我。”也就是说,“原其所自”就是一种庸常之道。但是,人尽管各不所同,但对于道的态度是一致的,“道也者,不可须臾离也,可离非道也。”只有“致中和”,才能“天地位焉,万物育焉”。所以只有对于不偏不倚的平常之理,对于天命所当然的精微之极致能体之的便是君子,“君子中庸,小人反中庸。”而要达到“中庸”这样的最高标准,要达到君子的要求,则把“诚”看成是世界的本体,把“至诚”看成是人生的最高境界,“诚者,天之道也;诚之者,人之道也。诚者,不勉而中,不思而得,从容中道,圣人也。诚之者,择善而固执之者也。”,而要达到诚的要求,方法论上则是:“博学之,审问之,慎思之,明辨之,笃行之。”
《大学》《中庸》之后,《论语》和《孟子》便是“探起根本”之用,何为根本,实际上就是“反求诸己”的己,也就是自身,仿佛是从孔子的圣人言行中对比自我找到差距返回自身,而这种返回自身便如程子所说,可能出现不同的效果,有人读了全然无事,有人读了得一两句有所收获,有人读了后知好之,有人读了便手之舞之足之蹈之。程子又说了:“今人不会读书。如读论语,未读时是此等人,读了后又只是此等人,便是不曾读。”如果读了和没读一样,便不算会读书之人。于是在《大学》之总纲,《中庸》之精髓之后,这返回自身的阅读法里,便也开始寻找欣喜之句。
·《学而第一》,是《论语》的第一篇,朱熹说:“此为书之首篇,故所记多务本之意,乃入道之门、积德之基、学者之先务也。”而第一句便是:“学而时习之,不亦说乎?有朋自远方来,不亦乐乎?人不知而不愠,不亦君子乎?”学而时习之为何会悦?程子解释说:“习,重习也。时复思绎,浃洽于中,则说也。”但这似乎还没有说到重点,之后他又说:“学者,将以行之也。时习之,则所学者在我,故说。”这便是一种返身于自我的意义,因为“所学者在我”,而不是他人,不是为什么目的,所以喜悦。
·子曰:“弟子入则孝,出则弟,谨而信,泛爱众,而亲仁。行有余力,则以学文。”最后一句,为什么“行有余力”才可以学文?在孔子看来,这是弟子的职责,也就是有多余的时间才可以学文,“不修其职而先文,非为己之学也。”这里便有一个本和末的说法,尹氏的注解是:“德行,本也。文艺,末也。穷其本末,知所先后,可以入德矣。”德性是本,文艺是末,所以不能本末倒置,倒置有什么后果?洪氏说:“未有余力而学文,则文灭其质;有余力而不学文,则质胜而野。”
·孔子提到了人生的不同阶段,吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”对此的注解是:当十有五志于学是学“大学之道”,而到了三十,“有以自立,则守之固而无所事志矣。”到了四十,不惑是因为知道了事物“之所当然”,在无疑之中便“知之明而无所事守矣”——如此,也就知道为什么孔子说自己过了四十就不会再去从政了;到了五十,知道了“天道之流行而赋于物者,乃事物所以当然之故也”的天命,到了六十,“声入心通,无所违逆”,而到了七十,也是一个境界,“随其心之所欲,而自不过于法度,安而行之,不勉而中也。”而程子将孔子对于一生的感悟看成是一种“知”:“孔子生而知之也,言亦由学而至,所以勉进后人也。立,能自立于斯道也。不惑,则无所疑矣。知天命,穷理尽性也。耳顺,所闻皆通也。从心所欲,不踰矩,则不勉而中矣。”
·三人行,必有我师,为什么在三人中作为师者是一种必然性的存在?子曰:“三人行,必有我师焉。择其善者而从之,其不善者而改之。”关键在于后两句,三人同行,其中之一则是我,这个我便是返身的符号,而另两个人呢,一善一恶,所以,“则我从其善而改其恶焉,是二人者皆我师也。”善是恶存在的必然,恶是善存在的必然,而返身的“我”其实有一种恶,而认善为师则是一种修身之必然。
·有人问孔子:为什么不去从政?子曰:“《书》云:‘孝乎惟孝,友于兄弟,施于有政。’是亦为政,奚其为为政?”孔子引用了《尚书》上的说法,意思是孝敬父母,友爱兄弟,这是一种孝,把这孝悌的道理施于政事,也就是从事政治,所以孔子反问:“又要怎样才能算是为政呢?”儒家学说的很大一个目的是治理国家,是为政,而孔子似乎一生也没有做过什么大官,其实在他看来,这种“奚其为为政”的疑问或者就在于一种“中庸”思想,也在于一种返身的方法论,所以在《泰伯》中,孔子又说到了为政的看法,“三年学,不至于谷,不易得也。”在他看来,学了三年还做不了官的,是不易找到的。这是一种肯定,说明那人真正在学,“为学之久,而不求禄,如此之人,不易得也。”
·关于言说,《论语》中有几处谈及,“子不语怪、力、乱、神。”孔子不谈论怪异、暴力、变乱、鬼神,这是因为在孔子看来,“怪异、勇力、悖乱之事,非理之正,固圣人所不语。”谢氏注解:“圣人语常而不语怪,语德而不语力,语治而不语乱,语人而不语神。”这似乎为了语言的纯净之所。子曰:“小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”为何把《诗经》看得如此重要,“一言以蔽之:思无邪。”而这种无邪之纯净便是人伦之道的意义,在《诗经》里,“人伦之道,诗无不备,二者举重而言。”在孔子看来,言说,一种是形而上的,就如天道,孔子对子贡说不想说话了,子贡问其原因,孔子说:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”这种天道在于悟,在于不言,“是以徒得其言,而不得其所以言,故夫子发此以警之。”执着于言本身反而“不得其所言”,所以孔子不如不言。而言说,另一种意义则是形而下的,“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴;礼乐不兴,则刑罚不中;刑罚不中,则民无所错手足。”言说和身份、名分有关,“故君子名之必可言也,言之必可行也。”而在《阳货》中,孔子把言语上升到命和礼同样重要的地位,“不知命,无以为君子也;不知礼,无以立也;不知言,无以知人也。”所以程子曰:“言之得失,可以知人之邪正。”
《论语》之所得,只是粗浅之认识。而对于《孟子》,也只是点滴感悟,孔子和孟子同为儒家派集大成者,而程子区别了两者的不同,“孟子有功于圣门,不可胜言。仲尼只说一个仁字,孟子开口便说仁义。仲尼只说一个志,孟子便说许多养气出来。只此二字,其功甚多。”在他看来,孟子是扩充和发展了儒家思想,所以当有人问程子,孟子是不是可以成为圣人,程子说:“未敢便道他是圣人,然学已到至处。”朱熹认为,这里的“至”字应该是“圣”字,也就是说,孟子所学已经达到了圣人的地步。《孟子》一书,最主要是在“养生”和仁义上丰富了儒家思想,而这种养生其本质还是一种民本思想,“民为贵,社稷次之,君为轻。是故得乎丘民而为天子,得乎天子为诸侯,得乎诸侯为大夫。”在这样一个序列里,养生便是尊贵,而养生也是仁义,《梁惠王章句上》中孟子说:“谷与鱼鳖不可胜食,材木不可胜用,是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾,王道之始也。”之后又说:“五亩之宅,树之以桑,五十者可以衣帛矣;鸡豚狗彘之畜,无失其时,七十者可以食肉矣;百亩之田,勿夺其时,数口之家可以无饥矣;谨庠序之教,申之以孝悌之义,颁白者不负戴于道路矣。七十者衣帛食肉,黎民不饥不寒,然而不王者,未之有也。”如果做到了这些养生之道而不称王于天下,是决不会有的。所以仁者无敌的意思便是:“施仁政于民,省刑罚,薄税敛,深耕易耨。”这样,“入以事其父兄,出以事其长上,可使制梃以挞秦楚之坚甲利兵矣。”
民本说,是一种性善说,性善说,也是天性说,天性而人性,人性而道德,便是从“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”中成为大丈夫,便是在恻隐、羞恶、辞让及是非四端中自觉,便需要“谨庠序之教,申之以孝悌之义”的教育……其实对于《孟子》一书,亦是粗浅读之,粗浅而得知一两句,便是翻越而过,在一种偏见中掩卷而止,明明德是何物?致中和在何处?三人行是在哪里?劳心者是谁人?返身,或者是“学而时习之,不亦说乎”而已。
徘徊的幽灵
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编号:H12·1951205·0209 |
作者:尹鸿 | |
出版:云南人民出版社 | |
版本:1994年9月第一版 | |
定价:4.40元 | |
页数:244页 |
本书的副标题是“弗洛伊德主义与中国20世纪文学”,这是尹鸿的博士论文。弗洛伊德的理论的确影响了中国现当代文学,特别是他的无意识理论、本能理论、梦心理学、人格心理学等对中国作家观照自身、观照人生方面产生了多元影响。本书共分七章,分别从弗洛伊德主义与五四浪漫文学、30年代实验小说、新时期文学、20世纪文艺美学以及精神分析批评在中国的影响和弗洛艺德的“中国命运”等方面作了阐述。
周易大传新注
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编号:B22·1951205·0208 |
作者:徐志锐 | |
出版:齐鲁书社 | |
版本:1986年6月第一版 | |
定价:5.50元 | |
页数:548页 |
《周易大传》成书于战国末期,是对《周易》的哲学阐述,从而使易学进入了一个“以立天之道曰阳与阴,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义”的领域,并产生了具有中国传统特色的宇宙观、人生观、世界观、伦理道德观的哲学体系。从两仪、四象到八卦六十四卦,皆藏有丰富的玄机。本书共六卷,分六十四卦卦辞注和“系辞传”、“说卦传”、“序卦传”、“杂卦传”等。