电影书写札记

由 五行缺水没有评论
编号：Y23·2210514·1751
作者：【法】罗贝尔·布列松 著
出版：南京大学出版社
版本：2012年01月第1版
定价：32.00元当当17.60元
ISBN：9787305090790
页数：122页
布列松说：“不要演员。不要角色。不要表演。”布列松说：“一个目光就能激发一股激情，一桩谋杀，一场战争。”布列松说：“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。”《电影书写札记》是法国著名电影导演罗贝尔·布列松唯一的著作，是作者关于“电影书写”思考片段的汇集，写作跨度长达二十五年，这既是他的工作日记，又是一束思想火花，集中展示了其独特的电影观。在这部格言集中，布列松对电影艺术（cinématographe）和电影（CINEMA）进行了区分，认为电影不过是拍照的戏剧，而电影艺术则创造了一种全新的写作形式，通过剪辑造就了一种由动态画面和声音构成的艺术作品。相应地，作者也区分了模特（modèle）和演员（acteur），主张使用模特，即从未参加过表演的非职业演员，拍摄电影。书中另有大量布列松对文学和绘画、音乐、戏剧等艺术门类的思考，有助于从另一个侧面了解这位电影大师的影片。

《电影书写札记》：两次死亡和三次诞生

不要演员。不要角色。不要表演。

不要演员，也不要指导演员；不要角色，也不要研究角色；不要表演，不要“简单地”表演，不要“在内部”表演，而且“一点也不要表演”。一切都在否定，一切都在解构，布列松甚至把传统的电影规则都推向了否定：不要有场面调度，不要有电影工作者，不要熟练的技巧，不要用你所采用的手段之外思考电影，不要展示事物的所有侧面，不要仅仅能发现可解释之物的心理学，不要伴奏音乐，不要支撑或加强的音乐……“不要”仿佛是布列松站在电影世界里的大声呐喊，他大力地摆手，他用力地摇头，而当这一切都被否定都被拆解都变成了减法，对于电影来说，到底还剩下了什么？

甚至，对布列松来说，不要电影。他所说的是“影片”，他认为有两种影片，一种是使用戏剧手法和摄影机进行复制的影片，它需要演员，需要场面调度，需要技巧，需要心理学，需要音乐，还有一种是“使用电影书写手法和摄影机进行创造”的影片——创造区分与复制，需要的是从未参加过表演的非职业演员，需要的是画面和声音的对等性，需要的是画面和声音激发场外的艺术要素，需要的是多方位取景以获得绝对的效果，需要的是聚集在动作和运动上的摄影机拍摄……当布列松需要创造的影片而不是复制的影片，他的观点在非此即彼中明确指向了否定“电影”的另一种存在：电影书写。

电影不是拍摄和复制的电影，电影是一种书写——当布列松在笔记本上写下电影札记，那些片段的而非系统的句子，那些感性的而非理性的思考，那些随意而非全面的文字，也成为了关于电影的一种书写，用书写电影的方式阐述“电影书写”，布列松就是创造了一种文本，而在这个文本里，电影到底应该如何书写？“电影书写”所针对的是“电影”，而“电影”在布列松看来，指向的是戏剧，是“戏剧的可怕习惯”，在他看来，戏剧艺术清除了自然之物，“以便求得某种通过联系去学习和保持的自然味”，所以影片中没有比戏剧的自然味更为虚假之物，它生搬硬套，仿照学来的感情，“做出一个动作，说出一句台词，觉得这般做或那般说更具自然味，这本身就很荒谬，在电影书写中没有任何意义”；有声电影向戏剧敞开大门，但是戏剧却独占其位，“戏剧和电影书写若强行婚配，势必会两败俱伤。”因为戏剧在电影周围已经布上了铁丝网，根植于戏剧的电影中，“不能期待任何东西”，因为戏剧和电影完全是“相信和不相信的交替”；更重要的是，建立在戏剧之上的电影利用场面调度，利用技巧，利用音乐，利用摄影机的复制，以及利用演员的明星体制，只不过是失去电影真正创造性、本真性的东西。

无疑，以演员为代表的的“明星体制”是布列松反对甚至攻击的目标，“从一部影片到另一部影片，从一个主题到另一个主题，都是面对一些无法相信的相同面孔。”它蔑视的是新生事物，它破坏的是不可见物的强大吸引威力，它制造的是“众多的可能性和结果之间那可笑的比例”，所以当这种新生事物和不可见物的威力被相同面孔取代，当可能性和结果呈现了可笑的比例，那么只能宣告“电影的失败”。电影的失败无疑是因为在复制中扼杀了创造，那些可能性、新生事物、自然都失去了书写的意义——在布列松竖立关于“电影”的靶子时，他找到了那个“X先生”：X先生模仿天性并不模仿的拿破仑；X先生让摄影机左右奔跑上下飞舞但是影片却静止不动；X先生的电影大呼小叫，“俨然像在戏剧里”；X先生的影片把东拼西凑当成是魅力；X先生的电影向四面八方开放却只是一盘散沙；X先生的电影是文学的感染，它以连续的事物进行描写；X先生露出两只凶狠的眼睛，装出和善的目光，用一张苦涩的嘴巴喋喋不休、逐字逐句地反驳道：“明星体系，其中的男男女女具有一种事实上的（幻觉式）存在。”

X先生是谁，这个符号化的存在是一种特制还是一种普遍存在？布列松将其命名为“X”仿佛更像是为电影打下了一个否定式的、加粗的叉。当影片不要这一切，“电影”如何成为布列松的“电影书写”？“电影书写：写作的新方法，因此也是感觉的新方法。”它是写作的方法，它是感觉的方法，它本质上就是对于电影本质的写作和感觉；“电影书写的场域宽广无边。它给你一种无限的创造威力。”电影书写表达的是新生事物，电影书写是一种“持续地相信”的书写，电影书写是从感情引发事件而不是从事件激发情感；“能体现电影书写崇高价值的影片，才能称之为好影片。”这个崇高价值就是要捕获真实，电影书写的真实不是戏剧的真实，不是小说的真实，也不是绘画的真实，而是以特定手法捕获的真实，这个崇高价值是让演员“犹如身处异国他乡”，她甚至不会说该国语言，这个崇高价值就是让画面成为一种终极存在，“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作”，以此获得的表达手法既不分析也不解释，而是重新构建。所以，在电影书写中，就是不断进行战斗，就是让画面找到自己的位置，就是让演员表现最真实自然的状态，就是要激动人心——甚至，在布列松看来，“拍片。置身于浑然的无知，钟情于强烈的好奇，当然还需有先见之明。”

电影书写是一种魔术般的存在，勒克莱齐奥在“序言”中说，布列松用“电影书写”这个晦涩的名称赋予这门艺术，是将卢米埃尔兄弟的发明变成了感性甚至感官的游戏，“这些笔记，梦想和激情，向我们展示了肉体与精神的互补性，展示了形体的语言，声音的语言。”艺术不仅存在于精神世界，也存在于眼睛中、耳朵里、皮肤上，他用形象的比喻说，“因为树叶的抖动”，所以人们看到了树木。树叶的抖动是一种随机的、即时的、偶然的动作，却也是指向了它的本质、它的自然、他的表达，甚至树叶的抖动就是一种纯粹的、简约的存在，是一种唯一的、不可模仿的过程。

布列松的树叶是如何在抖动中完成电影书写？不要演员，是因为需要模特：模特是“封闭在神秘外表下的模特”，是如蒙田所说“全身都是面孔”的模特，是走出自身在他者中看到自己的模特，是纯粹的本质的模特，是“不可模仿的灵魂与肉体”，对你的模特们说：“既不要扮演他人。也不要扮演自己。不应该扮演任何人。”对你的模特们说：“要像对你们自己说话那样说话。”要独自而不要对话。他是自然的、本质的、纯粹的，他就是他自己，就是在电影书写中的自己，“他身居内部的方式。唯一的不可模仿的方式。”抛弃了摹仿论，就是抛弃了演员论，就是抛弃了电影论，在模特、创造和电影书写中，布列松打开了那个真正只要能通过树叶的抖动而看到树木的简约世界。

简约是一种精确性：“控制事物的精度。充当精密的仪器。”简约是一种直接性，“每个取景都要找到其新的妙趣，我所想象之物的妙趣。直接的发明（再发明）。”简约是一种无意义，“要潜心研究无意义（不具有意义）的画面。”简约是一种不可重复性，“同一个画面，若从十条不同道路获得，将是十次不同的画面。”简约是一种唯一性，“不要展示事物的所有侧面。不确定的边缘。”简约是一种偶然性，“拍片就是走向相遇，意外中没有任何你可以秘密期待之物。”简约是一种可能性，“要确信已经竭尽所能。挖掘出静止和沉默所传达的东西。”简约是一种真实性，“要成为第一个这样的人：见到你所见之物，正如你实际所见的那样。”简约是一种过程性，“拍片并不是要做出终极作品，而是在做准备。”精确性、直接性、不可重复性、偶然性、可能性、真实性恶核过程性，简约的诸多特点其实凸显的就是一种为其所是的存在，它是感觉，是自然，是材料。

所以树叶抖动而看到树木，对于布列松的电影书写来说，需要的是一种能喷射力量的目光，“一个目光就能激发一股激情，一桩谋杀，一场战争。”拍摄一部电影，就是要让目光看见身体的、物品的、房屋的、街道的、树木的、田野的“可见的说话方式”，让目光进入其中，而在剪辑时，更是要通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。需要的是一种运动，它能够打破平衡“以便重新平衡”，它接近肉体，抵达内部，电影书写的影片就是“由清晰可见的内部运动组成的影片”。需要的是声画的表现，眼睛是眼睛，耳朵是耳朵，看见时看见，听见是听见，“电影书写的威力，以可调节方式调动两种感官。”而影片就是和你紧闭双眼所看到的的影片相像，“你应该能够时刻看到它，并且能够整个地听到它。”需要一种自动型，自动即即兴，“即兴拍摄，使用陌生的模特，在预料之外的地方，能让我保持在一种警报的张力状态中。”

即兴、陌生、预料之外，并非是一种混乱，一种随意，而是回归电影书写的本质，从而回归电影，就像一个人，“人们通过手、头、肩膀等能表达不知多少事物！又有多少无用又冗长的言语正在消失！多么简约！”不要理性，不要规则，不要语言，“正在苏醒的画面簌簌振翅。”在这个被书写的画面真正苏醒之前，布列松其实也遭遇了死亡，“两次死亡和三次诞生”的过程就绘制出了关于电影书写的一条鲜活的轨迹：“我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”

克拉拉与太阳

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2210514·1750
作者：【英】石黑一雄 著
出版：上海译文出版社
版本：2021年03月第1版
定价：68.00元当当37.40元
ISBN：9787532786831
页数：392页
“太阳总有办法照到我们，不管我们在哪里。”克拉拉是一个专为陪伴儿童而设计的太阳能人工智能机器人，具有极高的观察、推理与共情能力。她坐在商店展示橱窗里，注视着街头路人以及前来浏览橱窗的孩子们的一举一动，她始终期待着很快就会有人挑中她，不过，当这种永久改变境遇的可能性出现时，克拉拉却被提醒不要过分相信人类的诺言。《克拉拉与太阳》是石黑一雄“后诺贝尔时代”的一部作品，故事虽然以科技高度发展的未来社会为背景，本质上却直指“人心”。作者通过机器人的冷峻视角，但以其一贯细腻内敛的笔触，揭示了现代人价值观的分裂与焦虑，以及人与人之间的牵绊在“人之所以为人”这个问题上的重要意义。石黑一雄在观察千变万化的现代社会后，探索了一个根本性的问题：究竟什么是爱？爱能赢跑时间吗？“人心。你相信有这样东西吗？某种让我们每个人成为独特个体的东西？”

《克拉拉与太阳》：它捕捉到的正是镜像

“克拉拉，我们不是在请你训练新乔西。我们是在请你成为她。”
——《第四部》

训练不是为了复制，而是要“成为她”：成为就是超越模仿，成为就是实现延续，成为就是“完完全全是一样的”，它包含着爱，包含着感情和理性，包含着“人心”，从外延到内涵，完全“成为她”——但是仅仅是一个人工朋友的AF，真的能代替可能走向人生终点的人类，真的会完完全全实现延续而最终成为的一个独立的人？

这是在友人公寓里实施的项目，这是肖像画师那里进行的计划，当母亲、画师卡帕尔迪甚至父亲都告诉了AF克拉拉这个“成为”的秘密，只有乔西还不知道真相，在那一刻，她甚至就已经被抽离了：悬浮在半空中，身体前倾，双臂张开，十指展开，静止于某种状态中，就像是一个“空壳”，而且和转过那个L形弯的克拉拉形成了某种对比：乔西的双脚刚好到克拉拉的肩膀，这个对比的位置让克拉拉成为乔西的观察者：“给人的感觉仿佛是她被冻结在了摔倒的那一刻。”一种隐喻：患病的乔西即将被冻结，即将摔倒，却成为了一个悬浮的物，在被定格中，克拉拉再不是AF，而是进入其中延续她、成为她，从而完成关于生命最本质的交换。

卡帕迪尔说：“这个新乔西不会是一个模仿品。她真的就会是乔西。是乔西的一个延续。”母亲说：“你会成为乔西，而我会永远爱你，胜过除你之外的一切。所以，为我做成这件事吧。我在请求你为我做成这件事。”父亲似乎有些担忧，他问克拉拉的是：“你相信有‘人心’这回事吗？”在他看来，人心不是一个器官，而是这个词具有的文学意义，是让每个人成为独特个体的东西，“难道你不认为，要想真正地学习乔西，你要学习的就不仅仅是她的举手投足，还有深藏在她内里的那些东西吗？难道你不要学习她的那颗心吗？”对于卡帕迪尔的目的论，对于母亲的请求，对于父亲的疑问，克拉拉的回答是：“乔西的心很可能就像是一栋奇怪的房子，里面房间套着房间。但如果这是拯救乔西的最好办法，那我会尽我的全力。”

这是一个肯定的回答，但是这个回答里更多的是作为AF对任务的某种执行，是对自己能力的自信，或者说，克拉拉做出这样的回答仍是基于她作为一个能观察、有着特殊记忆、超越其他人工智能智慧的AF而言的，当乔西还在真相之外为肖像画做准备，乔西和克拉拉，其实就已经显出了他们不同的一面，甚至这种区别才是本质性的——或者克拉拉的肯定和自信还只是作为乔西的一幅画、一件雕塑甚至于一种躯壳而存在，不然她为什么最后会向父亲保罗建议：只要真正摧毁那台制造了黑烟的库廷斯机器，乔西才能痊愈，这才是让乔西真正成为自己、成为父亲和母亲不留遗憾的女儿的关键，“那样的话，卡帕尔迪先生、他的肖像、我学习乔西学得能有多像，这些就全都不重要了。”

尽全力会成为完完全全的乔西，只要摧毁带来黑烟的机器才能拯救一切，这似乎就是完全两条不同的路径，一条是替代中的生成，是基于一种对AF的肯定而做出的人类计划；一种是破坏中的解救，是对人类既定规则的遵从——因为AF是永远无法取代人类而“成为她”的。至少在克拉拉看来，这是截然不同的两条路，而且她的判断明显偏向于后一条道路，因为只有摧毁了库廷斯机器，去除了被黑烟笼罩的黯淡世界，给予滋养的太阳才能照见所有孤独、患病的人类，让他们找到爱和自我，让他们告别痛苦，甚至在太阳光辉的照耀中，那些AF也才能更有力气更有能量。

所以在解救人类的道路上，至少有三种方式：克拉拉与太阳，以及摧毁库廷斯机器，克拉拉和太阳作为正面的存在，而库廷斯则作为负面的存在，当人类与这三者共存，他们走出孤独和痛苦以及病痛的折磨，就变成了一种多元论选择，但是其实，人类的选择又是那么脆弱，他们甚至只能作为旁观者来等待命运的改变。所以这个人类的难题就留给了AF的克拉拉，只有她知晓其中的秘密，只有她在中间做出努力和牺牲，只有她在最无奈的情况下可以成为乔西，也只有她可以向太阳请求，只有她知道摧毁库廷斯的办法——所以，在这个关于人类命运的可能选择中，石黑一雄给了克拉拉完全的视角，给了她一个“我”的人称，给了她完全属于人类的情感——但是她毕竟是一个AF，这个“我”是不是更会陷入人类编织的脆弱世界？

在克拉拉第一人称的叙述中，石黑一雄制造了“我”的命名世界，它们是Beggar Man（乞丐人）、RPO Building (RPO大楼)、the Sun（太阳）、the Manager（经理），甚至“母亲”、“父亲”、作为坐标的“中岛”、普通存在的“大开间”……首字母大写的行文规则石黑一雄留给克拉拉的规则，世界完全进入了AF观察和命名的特殊存在中。而起先被安排在商店自己位置上的他们，总是等待有人将他们带走并成为他们的AF——只有在人类的世界里，他们才是AF，而在商店里，他们只是一个机器，一种商品。那时的克拉拉一直想要走出橱窗，这种渴求与太阳的滋养无关，与被人选中无关，“我一直渴望着看到更多外面的世界——看到它全部的细节。”渴望看见更多外面的世界，就是渴望进入自我命名的人类世界，只有进入其中，作为观察者才能发现他们的孤独，才能体会他们的痛苦，才能凸显自己的价值。

“一个那样的孩子，没有AF，一定会非常孤独的。”这就是经理对克拉拉说的话，这是关于人类孩子生存状况的描绘，而当乔西从车里下到人行道上，从“严禁停车标牌”那里望见橱窗里的克拉拉，反而是克拉拉完成了一种看见：“她苍白又瘦削，就在她朝我们走来的时候，我看出了她的步态和其他的路人不一样。”乔西就是孤独的孩子。但是她在看见橱窗里的克拉拉、克拉拉完成对她的看见，人类和AF第一次有了交流：“有那么一回，就在她们走出我的视线之前，乔西回头看了我一眼；虽然这样做会打乱行走的节奏，但她还是向我挥手告别。”这是一种消除恐惧的交流，对于乔西来说，她希望能拥有这样一个AF，这样就能找到彼此，而对于克拉拉来说，那目光中的善意让她放心自己不会像其他被带走的AF那样最终会被孩子扔掉——最终，乔西和克拉拉在一起了，“乔西迫不及待地朝我走来。她伸出双臂环抱我，将我拥入怀中。”

这是乔西和克拉拉关系的起点，但是沿着这个起点向前，关于人类和AF之间的区别，或者关于AF的真正功用便一步步显露出来。克拉拉开始学习，开始观察，开始融入乔西一家的生活，对于她来说，这就是自己渴求的外面的世界，当她不再站在橱窗里，她超越了自己作为第三代商品的属性。而在和乔西建立的关系中，她也不断更新了她的认知和情感系统。开交流会是她对乔西的第一次全面观察，乔西邀请的特殊客人是里克，但是那天乔西非常焦虑，里克告知了克拉拉乔西存在的问题，那就是会改变，而克拉拉很快理解了里克的担忧：“我看出来了，里克害怕乔西会变得和其他人一样。”人类会变，这是一种正常的现象，里克的担心是乔西会成为别人，而不再是自己想要在一起的乔西——乔西曾经就说过，她和里克之间早就定好了的东西是不会变的：一种懵懂的感觉，一种像是爱的情感，“这事儿变不了。”乔西说。

如果开交流聚会认识到乔西的变，克拉拉只是站在观察者的位置，而摩根瀑布之行，克拉拉便面临了自己身份转换的问题。本来乔西计划带着克拉拉去看摩根瀑布，但是母亲发现乔西的行走出现了问题，便敏感地察觉到乔西又病了，母亲阻止了她，却带着克拉拉开启了摩根之旅，但这根本不是一次观赏瀑布的旅行，母亲让克拉拉做出乔西的动作，克拉拉学着乔西的动作，但是母亲却说：“不。那是克拉拉。我要乔西。”克拉拉的回答是：“嗨，老妈。我是乔西。”克拉拉把母亲叫做“老妈”，但是母亲却依然叫她“克拉拉”，这无疑形成了一种差别，而母亲此次的目的也显露出来，让克拉拉不断接近乔西，但是这仅仅是一种模仿，“也许，我俩可以偶尔再去那里一趟。在乔西身体不好，不能外出的时候。”

摩根瀑布之旅像是母亲计划的一部分，回来之后克拉拉发现乔西似乎对自己冷淡了许多，更为奇怪的是母亲也疏远了克拉拉。“我渐渐看清了人类，出于逃避孤独的愿望，竟会采取何等复杂、何等难以揣摩的策略，我也明白了摩根瀑布之旅的结果可能自始至终都不在我的掌控范围内。”这是克拉拉思考的一部分，似乎完全超越了人类的思维，至少超越了乔西。乔西的病越来越严重，她和里克的也总是发生矛盾，他们玩的泡泡游戏里那些填充的文字都是乔西的渴望，“真希望我能走出去，去散步，去跑步，去踩滑板，去湖里游泳。可我不能，因为我妈妈有勇气。所以，我就只能躺在床上生病了。对此我很高兴。我真的很高兴。”疾病让她远离了摩根瀑布，让她的渴望化为泡影，让她和里克产生了隔阂，但是她却还是回到了克拉拉这个AF的身边，将她命名为最好的朋友。从冷淡到回归，乔西和克拉拉之间的关系更进了一部，克拉拉也让她告别了孤独，但是疾病之困却无法解除，而这正是母亲需要实施那个“成为她”的计划的根本原因。

让克拉拉延续乔西，成为乔西，而且是“完完全全是一样的”，这能不能实现？母亲因为担心乔西会和她的姐姐萨尔那样，在疾病的折磨中最终离开她，在经历了一次死亡之后，母亲直言再也无法承受失去乔西的痛苦，所以她必须让克拉拉成为乔西，“但我一直咬牙坚持，借用你的话说，是因为哪天我一旦停下，乔西的世界，我的世界，就会崩塌。”克拉拉接受了这个计划，并力求自己成为乔西，但是她却以另外一种方式解救了乔西，化解了母亲的焦虑——那就是寻求太阳的滋养。太阳是克拉拉世界中最大的希望，在橱窗里的时候，她曾经用自己的手触及太阳图案获得了力气，她曾经看见咖啡杯女士和雨衣男人在分离中重新拥抱在一起，她曾经发现乞丐人和狗一起死去却在太阳的滋养中重新活了过来，“太阳发出的某种特殊的滋养救了他们。”这是克拉拉形成的一个意念，所以在乔西陷入困境的时候，她也开始了和太阳的对话。

克拉拉从乔西的房间望出去，看见了最远处的那片田野，田野的尽头是一个四方形的黑影，那是麦克贝恩先生的谷仓。摩根之旅后乔西陷入了另一种迷惘，克拉拉去往谷仓寻找太阳的踪迹，“谷仓内部充盈着橙色的光芒。半空中飘浮着干草的颗粒，好似黄昏虫，他的图案洒遍了谷仓的整扇木门。”于是克拉拉面对太阳的图案发出请求：“请让乔西好起来。就像您让乞丐人好起来那样。”克拉拉知道太阳并不愿意对乔西做出承诺，因为慈悲为怀的太阳“依然无法将乔西与其他的人类区分开”。而在卡帕迪尔、母亲以及父亲联合实施的“成为”计划中，克拉拉面对已经越来越糟的乔西，再一次来到了谷仓，再一次开始了请求，“请向乔西展现您特殊的仁慈。”在太阳的光芒中，在被照见的相片中，在相片的田野里，在田野的羊群中，克拉拉对着太阳的请求实际上并不只是为了乔西的健康，更是为了里克和乔西能够一起在爱的世界里：“他俩都还非常年轻。如果乔西现在离世，两人便将就此永别。要是您能够赐予她特殊的滋养，就像我那天见到您拯救乞丐人和他的狗那样，乔西和里克就能携手走进成年后的人生，正如他们在那幅善意的画中希冀的那般。我本人可以作证担保，他们的爱牢固而持久，一如咖啡杯女士和雨衣男人的爱。”

克拉拉的请求终于有了回应，太阳射进了房间，太阳的滋养涌入房间，乔西开始慢慢恢复，最后她完全走出了疾病，“实证明，太阳特殊的滋养对于乔西就像对于乞丐人一样有效；那个天色阴沉的早晨过后，她不但变得有力气了，还从一个孩子变成了一个成人。”而里克和她之间永恒存在的东西，即使在乔西去上大学之后两个人分开而不在一起，里克却说，“我想我要说的是，在某种层面上，乔西和我永远都会在一起——某种深度的层面上，哪怕我们踏进了外面的世界，从此再不相见。”乔西终于开始了她人生之路的另一个全新的阶段，在她临行前抱住了克拉拉，而克拉拉也说出了“谢谢你，谢谢你选择了我”的感激之眼，即使乔西离开，她最后还是回望了克拉拉，就像她们在橱窗里第一次见面，看见和被看见构成了超越人类和人工智能的情感。

但是这个结局显得太过理想化了，是不是石黑一雄对于人工智能的未来太过乐观：太阳的滋养解救了乔西，甚至只是在克拉拉虔诚的请求中轻易就完成了人类无法完成的任务？但是这真的是石黑一雄的乐观主义？太阳滋养了处于困境的人类，或者只是一个隐藏矛盾的寓言，一方面，求助于太阳，说明克拉拉“成为她”这个计划根本无法实现，也就意味着人类和人工智能隔着无法跨越的鸿沟，克拉拉有极强的观察能力，有很好的记忆力，再加上不断培育的情感，学会的“人心”，她已经成为了乔西，但是这个乔西依然是“类乔西”，乔西的孤独克拉拉能解决吗？还有父亲和母亲之间的矛盾，克拉拉能调解吗？父亲被人替代的命运，克拉拉能避免吗？

最关键的是，克拉拉去谷仓呼唤太阳，发现太阳并不是真的在谷仓里，“而是某种有镜面的东西碰巧被人落在了那里”，那是麦克贝恩先生或者他的某位朋友将长方形的玻璃叠在靠墙的位置上，太阳才反射出光线，也就是说，太阳是太阳的镜像，“此时，就在这太阳下山的最后时刻，它捕捉到的正是太阳的镜像。”镜像便是相反的存在，镜像便是虚构，镜像甚至会成为一种异化，而真正“成为她”绝不是镜像。“成为她”就像父亲送给乔西的那个礼物，“所有的镜子照出来的人脸都是反的，却从来没有人提意见——这事儿难道不奇怪吗？这面镜子照出来的是你真正的模样。”一面能照见真正模样的镜子，才能“成为她”，而这个“成为她”就是让乔西依然成为自己，让人类依然是人类。在这个从镜像回到真正镜子的寓言里，石黑一雄似乎将这个故事最重要的一条线索隐藏了。

克拉拉知道要解救乔西甚至人类的孤独、痛苦，必须将库廷斯摧毁，而且她也把真相告诉了父亲，父亲也答应了这个摧毁计划，但是要摧毁库廷斯机器，需要的是克拉拉身上的那种溶液，当克拉拉的溶液被取出，她自己也可能面临危险。父亲开始了这个计划，但是之后却只字未提这个计划的实施和最后的结果，它被隐藏了，但其实这个线索才是真正关键的：当人工智能无法“成为她”，只有用AF的功能性溶液才能摧毁库廷斯机器，这是机器对机器的战争，这是人类所有发明的目的——回到机器本身，克拉拉才是那个无关人类真正命运的“我”，而属于AF的故事最后就像“经理”一样，再没有回头，继续进入机器的世界，继续开始机器的旅程，“可她只是凝望着远方，望着地平线上那台建筑吊车的方向。接着她又继续迈开了脚步。”

全部知识学的基础

由 五行缺水没有评论
编号：B36·2210423·1749
作者：【德】费希特 著
出版：商务印书馆
版本：1986年07月第1版
定价：29.00元当当13.30元
ISBN：9787100017954
页数：263页
《全部知识学的基础》是德国哲学家约翰·哥特利勃·费希特创作的哲学著作，全书分两卷，分别于1794、1795年首次出版。该书由三个部分组成：第一部分总论全部知识的基本原则，第二、三部分分别探讨理论知识和实践知识的基础。书中明确反对康德的二元论和不可知论，但却发展了康德的先验论思想，提出了一个意识主体“自我”，作为唯心主义哲学统一说明知识以及世界和人生的最高原则，并由此构造了费希特的整个哲学体系。作者从“自我”原则出发，认为知识的基本原则有三条：第一，“自我设定自我本身”，这是建立一切实在性的绝对无条件的原则，第二，“自我设定非我”，这条只在形式上是无条件的否定性原则，第三，“自我设定部分的非我与部分的自我相对立”，这条限制性原则只在内容上是无条件的，作者还运用发展的对立统一的思想考察了自我意识，把矛盾视为意识发展的动力，强调了主体的能动性，并作了哲学史上的第一次推演范畴的工作。

《全部知识学的基础》：在实践中返回自身

知识学根本不应该把自己强加于人，它应该像它对于它的创立者那样成为一种需要。
——《前言》

预料到人们会给它取各种不同的名字，误解在所难免；知道会有敌意的态度，会对思辨指手画脚；也想到会有人用以前的老一套来反驳，会指斥它是一种邪说……误解也罢，敌意也好，完全否定也有可能，当费希特已经预知了自己知识学的学说会有这样的命运，所以他才认为知识学不是一种强加于人的学说，而是一种“需要”，需要才是内在的，才是自我的，才是绝对的，而提出这样学说的人才是真正的创立者：费希特认为自己是一种独立思考，也希望别人“自己出来反驳我”，更希望未来的评论家“先吃透整体”，然后用整体的观点去考察各个别的思想。

费希特写于1795年复活节的前言，短短几句话就说出了自己思想的意义，当然更直接地将自己的知识学放在了成为一种“需要”的位置，而在他看来，对知识学的阐述就意味着“发现了真正的哲学”，而这种对哲学的发现在另一个意义上则是“发现了哲学上升为一门明白无误的科学所必经的道路”。知识学是真正的哲学，是一种完全的需要，所以从哲学上升为一门明白无误的科学，也有着“必经的道路”——真正的哲学，从哲学到科学必经的道路，知识学就是一种具有必然性的学说，而费希特阐述知识学的过程，也完全遵从逻辑的方法，最终使之成为一种需要。

那么，知识学具有怎样的原理？费希特首先提出了“绝对无条件的原理”，这一原理就是人类一切知识的“绝对第一的、无条件的原理”，它是不可证明的，也是不可规定的，这种不可能证明、不可规定就决定了作为基础的“事实行动”的性质，它是一切意识的基础，“是一切意识所唯一来赖以成为可能的那种东西”，所以它不是、也不可能是意识的诸经验规定之一，所以在后面费希特得出的结论是：知识学是一种先验的存在。费希特提出了一个命题：A是A，这是一个无须再凭任何根据就是明确无误的命题，而设定这个命题表明了A和A之间存在着必然的关联，“并且两者之间的必然关联是直截了当地和无需任何根据被设定起来的。”那么既然无需任何根据而设定，A和A之间又存在着必然的关联，那么这种设定必定是在自我之中的，所以这个命题的设定可以表述如下：“如果A是在自我之中被设定的，则它是被设定的”。

A由自我设定，A直截了当地“而且仅仅由于它一般地设定于自我之中”，那么在自我之中有着永远等同的、单一的、同一的某个东西也被设定了，或者可以写成我=我，我是我——A=A是明白无误的命题，那么“我是”也是明白无误的，由此，费希特认为，“一切意识经验的事实的理由根据就在于，在自我中的一切设定之前，自我本身就先已设定了。”回到出发点，费希特说，直截了当被设定的、以自己本身为根据的东西，就是人类精神的某一行动的根据，而这就是整个知识学的一切行动，所以它具有行动的纯粹品行。自我设定自我，一方面，自我设定了单纯设定，另一方面，它的单纯设定设定自我的存在，所以自我既是行动者也是行动的产物，既是活动着的东西，又是由活动制造出来的东西，行动与事实是一个东西，而且完全是同一个东西——“我是”就是一种事实行动的表述，是知识学唯一的基础的表述。自我设定自己，所以它是，它存在；既然它是，它存在，所以它设定自己——因此自我“直截了当地必然地是”，而这又推导出：对自己本身而言不是、不存在的那种东西，就不是自我，费希特将其表述为：“自我为自我而是。”我只对我而言才是，但对我而言我必然地是，由此，“自我自己就直截了当地设定它自己的存在”，在这里，不是A=A充当了命题“我是”的根据，而是反过来“我是”充当了A=A的根据，而凡是应用命题A=A的一切东西，就具有实在性，而实在性就是它的本质。

这就是费希特提出的“绝对无条件的原理”。在这个绝对的无条件的原理之外，费希特又提出了内容上有条件的原理和形式上有条件的原理。-A≠A这个命题，任何人也承认是完全明确和毋庸置疑的，但是如果要证明它，是不是也可以从A=A来引导出来？这就是一种反设定，同样，-A作为-A直截了当地被设定的，所以反设定也是无需任何条件而设定的，但是这种设定是一种“对设”，费希特认为，对设在形式上也是“全然可能的、不需任何条件为前提、不以任何更高的根绝为基础的行动”，它出现在自我诸行动之间，是自我的行动之一。分而析之，-A分为形式和实质两个方面，形式是：它是一个对立面，实质是：如果它是和一个有规定的A对立的、相反的，那么它也具有实质。回到当初的设定，自我是直截了当设定的，那么它进行反设定的时候，自我的对立或相反的东西，既非我也是直截了当设定的——由此，费希特阐述了人类全部知识学的第二原理：“由于单纯的反设定，或对设，非我应得到与自我所应得到的东西相反的东西、对立面。”

第一条原理是“根本没有任何东西应得到证明和可以证明”的，它是无条件的，是已经确定的；第二条原理，反设定或对设的行动，不是推导出来的，但是是可以确切证明的。而关于形式上有条件的原理，即知识学的第三条原理，在费希特看来，“几乎是完全可以证明的”。如何证明？费希特从第二条原理出发，他认为反设定和对设表明了这一原理一方面扬弃了而自己，另一方面又不扬弃自己，也就是说，A与-A，存在与非存在，实在与否定，等等都在扬弃又不扬弃的对设中，那么，它们怎样才能结合在一起加以思维而又彼此不相互取消、相互扬弃？答案是：它们相互制约。相互制约的对设，就有几个特点，一个是它们都具有实在性的特点，扬弃不扬弃中有否定性的特点，当它们相互制约，则表明经他们具有“可分割性”的特点，一个非我既然已相对于自我而对设起来，那么与之相对立的那个自我，和对设起来的那个非我，就因而都被设定为可分割的。所以费希特提出的第三条原理是：“自我在自我之中对设一个可分割的非我以与可分割的自我相对立。”

自我在自我之中对设了非我，非我和自我相对立，非我和自我是可分割的，这一原理具有的辩证性在费希特看来，是哲学回溯的起点，也是知识学的关键，“没有哲学越出这种认识；但任何彻底的哲学，都应该回溯到这种认识上来；而且只要它做到了这一点，它就成了知识学。”从这个原理出发，费希特得出如下结论：A部分地-A，-A也部分地A；当在比较的东西里找寻它们对立的标志时，就出现了反题处理，也就是分析；第三原理推演出反题，也推演出了合题；反题、合题和正题，成为了一种综合，“每一个命题将包含一个综合。”由此有了批判的哲学，当建立了一个“绝对无条件的和不能由任何更高的东西规定的绝对自我”，哲学从这条原理出发始终如一地进行推论，就是知识学——知识学就是一种批判的哲学；而与批判哲学不同的是独断的哲学，“它在一个应该是更高的物的概念中设定某种东西与自在的我既相同又对立，而同时又完全武断地提出物的概念是绝对最高的概念。”——费希特认为斯宾诺莎主义就是独断哲学的产物：批判哲学中，物是在我之中设定起来的东西，在独断的哲学中，物是我在其中设定起来的东西；批判的哲学是内在的，它把一切都置于自我以内，独断的哲学则是超验的，它要超出自我以外去。

从绝对无条件的原理，到内容和形式上有条件的原理，费希特的三大原理阐述的自我的同一性、自我的对设、自我和非我的分割性。原理建立之后，费希特着手进行了理论和时间的知识学基础的探讨，而他的探讨都是对命题的综合判断，都是一种批判的哲学。他提出的命题是：自我设定自己是受非我规定的，这是从第三个原理推演出来的，也就是说，一方面，自我规定自己本身，自我被赋予了绝对全部的实在性，当自我只能把自己规定为实在性，这是一种绝对地设定为实在性，也就是在它之中根本没有什么否定性；另一方面，自我设定非我，也就是说自我设定实在性于非我之中，那么否定性就设定在自身之中，这是一种相互规定，康德称之为“关系”。这是一种在已经建立的命题中进行的总和，费希特还进行了“两个对立命题中的第一个命题本身所包含的对立命题通过相互规定而综合”。他认为，一切实在性的来源都是自我，自我是，自我存在着，所以一切实在性是活动的，一切活动的东西是实在性，活动是积极的、绝对的实在性；活动的对立面是受动，受动是积极的、绝对的否定性，非我自身没有实在性，当自我是受动时，非我就有了实在性，由此，费希特认为，被赋予活动的一方，只在它没有被赋予受动的情况下，就叫做原因，被赋予受动的一方，只在它没有被赋予活动的情况下，就叫做结果——原因是原初的实在性，是直截了当地设定起来的积极的实在性，结果是一种依赖另一种实在性的实在性，原因和结果结合起来加以思考就叫做作用、效用。

这一综合分析之外，费希特还在理论知识学的基础上进行了另一种综合。自我通过活动规定它的受动，或通过受动规定它的活动，当自我被看作是绝对地被规定起来时，它就是实体，当它被设定与这个领域的一个并非无条件地规定的范围里的时候，它是偶然的，是实体中的一个偶体，实体和偶体之间存在着可分割的界限，这个界限就是实体和偶体之间的区别根据，它们具有的特点是：不和偶体发生关系的实体是不可思维的，通过可能的偶体，才产生实体；没有实体，偶体也不可思维的，必须与实体的一般实在发生关系，所以，实体是一种普遍的相互关系，偶体是一种特定的东西。实体和偶体的关系在知识学的意义就在于：知识学就是在两个对立体之间插入了中间环节，矛盾没有得到解决，而是被继续拖延下去，而为了解决这个矛盾，必须寻找一个既相互对立又统一的新的终点——这个终点也成为一种综合的规定：通过行动和受动的交替来规定独立活动；通过独立活动来规定行动和受动的交替；行动与受动通过对方而相互规定。

到此为止，费希特提出了理论知识学的目的，那就是与世界的关系，世界是自我通过想象力产生出来，“现在既然像在目前这个体系里得到了证明的那样，证明我们的意识、我们的生命、我们的为我们的存在，即我们的作为自我的存在之所以可能，是以想象力的这种活动为根据的，那么，我们如果不想抽掉自我，也就不能丢掉这种想象力的行动。”想象力提供真理，而且提供唯一可能的真理，“承认想象力在骗人，就意味着替一种怀疑主义作论证，而这种怀疑主义教人怀疑自己的存在。”

理论知识学之外则是事件知识学，还是从第三条原理出发得出命题：自我与非我相互规定，由此费希特提出了命题：“自我设定自己是规定着非我的。”费希特的这个命题包含着一个反题，而这个反题就是费希特认为是一切实践知识学的主要命题。自我是由自身所设定的自我，他就是一同一个自我，但是它又是一种具有必然规律的表象能力，那么它和绝对的自我不是同一个东西，自我进行表象活动，意味着是由自我以外的东西规定的，“这样一来，作为一般认知能力的自我，就是依存于未加规定的并且至今无法规定的非我的。而且只有通过和借助这种非我，自我才是认识。”于是有了绝对自我和认识自我的区别，它们是同一性的矛盾，而绝对自我作为一切表象的最终根据，则意味着非我是绝对自我的产物，绝对自我是非我的原因。

非我被自我所设定又与自我对立，自我本身设定了活动，也假设了另一个设定，而这个设定就有了客体，而且是经验中的客体，自我意识到客体，又有了关于客体的意识。费希特认为，这里呈现了两种截然不同的行动，一种行动是自我无条件地设定自己为无限的和没有限制的，另一种行动则是自我无条件地设定自己为有限的和受限制了的——在什么意义上自我是被设定为无限的，在什么情况下自我又被设定为有限的？费希特认为，只要自我的活动返回到自己本身，自我就是无限的，活动也是无限的，它只返回自身，它根本没有客体；当自我的设定活动涉及的是一个非我，活动就不再是纯粹的活动，而是给自己设定了对象的客观的活动。一种是无限的返回自己本身的活动，一种是有限地存在了客体的活动，它们之间必定存在着一个纽带，而这种纽带就是因果关系——而在没有被揭示出来之前，它们却是自相矛盾的。

从矛盾到因果，这其中需要一种界限的设立，费希特认为，这就是“努力”，“这种无限的努力向无限冲去，是一切客体之所以可能的条件，没有努力，就没有客体。”和理论知识学基础的想象力不同，努力的目的就是要完全地与自身等同，是要返回纯粹的自身，所以它是实践知识学的基础，“在自我的受限制状态与被抑制的努力的重建状态之间，只要能够指出两种状态之间的关系根据的话，要进行比较，就会成为可能”，这种可能却无需客体的任何干扰，它需要的是自己对自己发生单纯的关系，这种从单纯的主观状态出发就是感情。单纯的主观状态，以建立感情的方式发生关系，就必须有客体，而这个客体在被努力推移出去的时候，会成为不断超越界限的无限之存在——这个过程就是矛盾带来的哲学思辨，作为自在之物，它是自我的，是在自我之中的，但又不在自我之中，“这个矛盾作为一个必然的观念的对象，必须被当作我们进行一切哲学思辨的根据，并且一直就已经充当了有限精神的一切思辨和一切行为的根据，只不过人们不曾清楚地意识到它以及它所包含的矛盾罢了。”而这种矛盾所产生的的就是反思，反思是翱翔于两个相反的规定之间，是创造性的想象力的工作。

这就是费希特在知识学中提出的第二定理，由此在努力的世界里，他作出了关于规定的其他定理：第三定理是：“在自我的努力里，同时就有非我的一个反努力被设定起来，以与自我的努力相平衡。”第四定理是：“自我的努力，非我的反努力，以及两者的力量平衡，都必须被设定起来。”第五定理是：“感觉本身必须被设定和被规定起来。”第六定理是进一步规定和限制感觉，第七定理则提出冲动本身必须被设定和被规定，第八定理则提出“诸感觉自身都必能对立起来”……自我的努力和非我的努力被规定以达到平衡；感觉和冲动被设定和被规定；诸感觉自身对立起来，费希特建立这些定理，在定理提出规定，都是靠着“理想性活动”，“这样一来，感觉就被设定起来，而且为了使两者能够被设定起来，两者被综合地联结起来，却又对立起来了。”对立而联合，联合又对立，在规定中变成了一种无限，而这种无限的行动本身，就是通过表象回到我们自身上来，返回自身的行动，就完成了费希特的实践知识学基础，最终，它就像当初创立者创立时一样，“成为一种需要”。

诗学

由 五行缺水没有评论
编号：H41·2210423·1748
作者：【古希腊】亚里士多德 著
出版：商务印书馆
版本：1996年04月第1版
定价：38.00元当当17.50元
ISBN：9787100027717
页数：322页
《诗学》由古希腊美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义，有佚失，现存二十六章，该书是西方第一部文艺学和美学专著，一向被誉为西方文论的奠基之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论的问题，如人的天性和艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等等。现存的《诗学》可以分为五大部分：部分为序论，包括到五章，主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展；第二部分包括六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等；第三部分包括二十三到二十四章，讨论的是史诗；第四部分是二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法；第五部分是二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。有人认为失传的二卷可能是讨论喜剧的。个世纪迷失方向，如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入？

《诗学》：摹仿造就了诗人

就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。
——《第二十五章》

不可能发生却可信，因为这件事是合情理的，合情理便是一种普遍性，它只是在现实中没有发生；可能发生却不可信，因为这件事是未然可然性的，它只是被写出来发生的事。区别这两件事，并且给予了一种“可取”的肯定，亚里士多德其实就是在论证“摹仿”的意义，而且给了摹仿论走向更远的方向：这是做诗的需要，这是艺术家对原型加工的需要，这是高于生活的制作需要。

“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。”在《诗学》的一章，亚里士多德就明确了不管是史诗还是悲剧、喜剧，都是一种摹仿，而摹仿造就了诗人。当一切诗的生产都是摹仿，摹仿到底是什么？摹仿是Mimesis，这个词来源于名词mlmos，它的复数是mimoi，最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧；Mimos也指表演，如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。在公元前五世纪的时候，这类词的意思是用声音和舞蹈摹仿；扮演或装扮；行动方面的效仿；相似或相似之物。古希腊人重视向自然学习，公元前五世纪的医学家珀克拉忒斯曾较为系统地提出了技艺摹仿自然的思想，他认为技艺的产生是形成是受到自然启发的结果，也就是说，技艺的产生是对自然现象及其运作过程的摹仿，同时他提出技艺也协助自然的工作，帮助自然实现自己的企望。

摹仿论在柏拉图哲学中占有重要的地位，他认为，艺术的再现、语言的描述，行为方面的效仿、哲学家的追求，政府的工作，乃至自然界的形成，都无例外地体现了摹仿的原则，所以他把包括诗在内的各种艺术都成为“摹仿艺术”，而包括诗人在内的艺术家则是“摹仿者”。在柏拉图的哲学体系里，作为研究对象的事物在三个平面上实现着自身的价值，一种是形，就是理念，它是永恒不变的、最高形式的存在，是真实的、概念化了的、完美无缺的存在形式；作为现实世界的楷模，形化世界就产生了实物平面，实物永远无法企及理念世界；另一个则是艺术摹仿的平面，当然它和理念世界隔着两个层面——在柏拉图那里，摹仿是一种工具，更是对事物审定是否具有哲学价值的“参数”，探究原型世界的真谛才是现实主义的哲学家。而到了亚里士多德那里，摹仿的应用范畴小了，他认为现实世界是理念世界不如人意的翻版，摹仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界，在亚里士多德看来，摹仿不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是经过了精心组织、以表现人物的行动为中心的艺术活动，也即史诗、悲剧、喜剧，以及狄苏朗勃斯的编写、绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，都是摹仿，它们的差别仅仅是摹仿中采用的媒介、选取的对象、使用的方法不同而已，而亚里士多德摹仿论的改造提出重要的一个观点就是：摹仿表现的行动中的人，行动是摹仿的核心。

为什么诗的技艺来自于摹仿，亚里士多德从人的天性上进行了论述，他认为，孩子从小就有摹仿的本能，摹仿及音调感和节奏感的产生都出自于这样的天性，而每个人都能从摹仿的成果中得到快感，“所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”诗人自然就是一个摹仿者，如果摹仿的是高尚的行动，即好人的行动，于是便有了送神诗和赞美诗，如果摹仿的是低劣小人的行动，那么就是谩骂式的讽刺诗。同样，摹仿人的行动要么是比我们好，要么是比我们差，要么是等同于我们，由此亚里士多德又区分了悲剧和喜剧，在他看来，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”索福克勒斯和荷马摹仿的是高贵者，阿斯斯托芬则是摹仿正在做某件事的人。

在《诗学》中，亚里士多德提出了诗艺的摹仿论，区别了悲剧和喜剧以及他们的起源，他认为，悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，当悲剧在慢慢成长中被诗人不断改进，得到了不断的演变，在他看来，当它具备了它的自然属性以后便“停止而来发展”，所以在书中他基本论述的是悲剧这一摹仿的诗艺的特点，而和悲剧有关的则是史诗，因为史诗和悲剧同样是摹仿严肃的人，具有相同的成分，但是悲剧比史诗的成分更多，“能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣，因为悲剧具备史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。”

悲剧是如何实现摹仿的目的？亚里士多德认为，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度行为的摹仿”，借助人物的行动而不是叙述，达到引发怜悯、恐惧并将这些情感得到疏泄的目的。摹仿是对行动的摹仿，所以亚里士多德认为悲剧必须包含六个决定其性质的成分：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节和性格是摹仿的媒介，言语是摹仿的方式，思想、戏景和唱段则是摹仿的对象。亚里士多德强调摹仿在于行动，而不是人，所以情节、性格对行动具有重要作用：情节表现的是行动中的事件，性格表现的是行动中的人，“人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”所以情节是悲剧的目的，是悲剧的根本，是悲剧的灵魂，而要让情节能打动人心，就需要在悲剧中发挥最重要的情节成分，那就是突转和发现。

突转，指的是行动的发展从一个方向转至相反的方向，而发现，则是指从不知道知的转变，另外，亚里士多德认为，还有第三个悲剧成分，那就是苦难。突转和发现作为“复杂行动”，它们所带来的行动能引发怜悯和恐惧，它们能带来幸运和不幸，加上毁灭性的和包含痛苦行动的苦难，可以让人物在众目睽睽之下看见死亡、痛苦、受伤等情况。但是这些复杂行动在摹仿过程中必须遵守规则，那就是一切都要符合情节本身的构合，要表明它们是前事的必然或可然的结果，“既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显，他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。”所以在突转和发现中，组织情节应该避免一些东西，比如悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，“因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。”悲剧也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这也与悲剧精神背道而驰，不会引起同情，也不会引发怜悯和恐惧；同时，也不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境，“此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”

悲剧的这种情节组织和结构规则，在亚里士多德看来，正是体现了摹仿要表现“一件不可能发生但却可信的事”。他认为悲剧展现的完整事件由起始、中段和结尾组成，起始不必承继它者，但必须接受其他存在或后来者“出于自然之承继的部分”，而结尾就需要本身自然地承继它者，“但不再接受承继的部分”，无论怎样，它的承继要出于必然，这就是亚里士多德所说事件的整体性，在他看来，整体排列适当，有“一定的、不得不之于偶然的体积”，那就是一种美，即使作品的长度，也需体现这种整体性，“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。”让行动形成一个整体，“以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”，这就是摹仿的要求，也是摹仿所要达到的目的。事件的整体性反映的是行动的统一性，行动的统一性就是诗要表现的带有普遍性的事——所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事，与历史的记载不同，历史往往倾向于具体事件，而普遍高于具体，“因为前者可以展现事物存在和变化的原因”。

情节如此，性格也是如此，对于性格刻画，亚里士多德列举了四种，那就是性格应该好、性格应该适宜、性格应该相似、性格应该一致，“刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。”这样一来，某一类人才会然必然或可然的原则说某一类话，做某一类事，才使得整个事件的承继符合必然或可然的原则。符合必然或可然的原则，就是一种可信，就是一种合情，就是表现普遍性的事。另外，亚里士多德认为，组织情节时，诗人应该把描写的情景想象为就在眼前，达到身临其境的效果，这样才能在恰当中“把出现矛盾的可能性压缩到最低限度”；行动的发现，最好的一种便是出自事情本身，“这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。”还有诗人还需要尽可能将剧情付诸于行动，“在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”

在关于悲剧的情节设置中，亚里士多德还提出了悲剧结构问题，那就是由结和解组成，剧外事件和剧内事件共同组成结，其余的剧内事件则构成解，结是从最初部分开始到“人物即将转入顺境或逆境的前一刻”，解则是从变化开始一直到剧终，结和解的其实是对于突转、发现“复杂行动”如何更合理的一种结构上阐释，尤其是在事件发生变化时处理矛盾，需要在结和解的合理运用中达到必然或可然的原则，他举例说，瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里，结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成，而解始于对谋杀的控告，止于剧终。如此，便具备了完整的事件，表现了带有普遍性的事，所以对于悲剧的评判，亚里士多德认为，要审视它们的情节，看它们是否有相似的结和解，而诗人最重要的则是“谙熟贯通二者的门道”。

在对悲剧的言语、思想、戏景和唱段进行阐述之后，亚里士多德开始讨论叙述和格律进行摹仿的艺术。叙述和格律的艺术最明显的就是史诗，史诗的种类和成分和悲剧有相同之处，史诗中也有突转、发现和苦难，但是它们最大的不同是，史诗的摹仿是通过叙述进行的，所以它可能描述许多同时发生的事，在这一点上，亚里士多德对荷马给予了较高评价，他认为出类拔萃的荷马在描写特洛伊战争时并没有展现战争的全过程，只是选取了战争的一部分，这就避免了情节过长，事件过于复杂的毛病。而荷马的另一个优秀指出在于他认识到诗人应该尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的行为，而且他还以合宜的方式讲述了虚构之事，而这些虚构之事具有某种可信性，而这也达到了摹仿的效果和目的。

荷马对虚构之事的讲述，对于诗人来说是一个启示，这就是亚里士多德提出摹仿来源于生活又要高于生活。诗人在摹仿中要避免出现和诗艺有关的错误，“倘若诗人意欲摹仿什么，结果却因功力不足而摹仿得不像，此乃艺术本身的错误。”但更重要的是，要避免摹仿不正确的事，如果诗人描写马的两条右腿同时举步，那么就不是诗艺本身的错，而是摹仿的错。这是一点，另外当不可能之事也能被摹仿，那么就体现了作品高于原型的突破，“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。”而这便是“一件不可能发生但却可信的事”。

摹仿不是照搬生活，而是对行动的精心组织，摹仿来源于生活，但又不必拘泥于生活，“一件不可能发生但可信的事，比一件可能发生但不可信的事更为可取。”在亚里士多德的摹仿论中，在他的诗学体系中，诗人的定义便也完成了：“用摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。”

萨特的世纪

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210423·1747
作者：【法】贝尔纳·亨利·列维 著
出版：商务印书馆
版本：2019年04月第1版
定价：79.00元当当26.30元
ISBN：9787100170468
页数：828页
“什么是时尚”、“与加缪的是是非非”、“反对戴高乐”……这些篇章构成了“萨特的世纪”中的萨特，由爱和恨、佩服和怀疑混合在一起的，让人很难说清楚的情感，也有其好处，那就是能够让我们更好地理解作品，更好地理解我们自己。萨特就好比是一个展开的时代。透过萨特，我们所看到的，是一个世纪的万花筒：人们如何走过二十世纪，如何在这个世纪迷失方向，如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入一个新的世纪。人走进暧昧，总会使暧昧更加深重。贝尔纳·亨利·列维引用萨特那句“知道如何让自由符合自己的愿望的人”来评价萨特。作为二十世纪极具影响的哲学家之一，萨特对当代思想和政治都有极深远的影响，列维这本书以详实的资料为基础，深入地探计了萨特思想的形成，他所受的影响，以及他发挥的作用，是一本有深度的萨特研究专著。

《萨特的世纪》：一个充满年轻活力的人死了

第二个问题：为什么，或者更准确地说是为谁而写；回答：为今天而写。
——《司汤达和斯宾诺莎》

为什么而写，转变为更直接的问题是：为谁而写，萨特的回答是：为今天而写——今天成为谁，今天就是目标，今天就是对象。这是萨特在《什么是文学？》中说到的三件事，第二个问题之前是第一个问题：写什么？萨特在书中的回答是：写今天；第二个问题之后是第三个问题：写给谁看？萨特的回答则是：给多数人。

第一、第二和第三个问题，是微妙的存在，不是问题本身，而是萨特在书中的回答形成了一种同一性：写什么，写今天；为谁而写，为今天而写；写给谁看，写给多少人看。写的是今天，为今天而写，写出来给多数人看，今天是目标和对象，大多数人也是目标和对象，今天和多数人何在一起，或者说，今天就意味着多数人。萨萨特显然在回答问题的时候是站在了一个不一样的高度，当他为今天发声，为大多数人寻找答案，他俯视着这个世界和这个时代，今天和大多数人成为他所俯视的存在，在这个意义上，仿佛他不是因为有问题在回答，而是把回答安置在了问题前面，或者更形象的说法，他比问者更迫切地想要告诉世界自己的答案，不是因问而答，而是想回答而设问，甚至这完全是一种自问自答。

萨特在提问，萨特在回答，萨特急于想建立问题的封闭体系，萨特急于要阐述“什么是文学”，并不是只是针对文学本身，而是他要在这本书里传递他对“今天”和“大多数人”的介入。贝尔纳-亨利·列维认为，萨特提出的介入理论的深刻含义是：话语的力量，不管是文学写什么，或者为谁而写，还是写给谁看，萨特都是想通过文学的介入产生“话语的力量”，这个力量不仅仅是为了“社会斗争”，更在精神层面、人道主义方向、政治生活、对群体的影响上“介入”——但是列维在此处所说的介入理论指的是他早期的介入，“这与后期像讽刺漫画一样的理论没有多少关系”——一种介入和另一种介入，一种力量和另一种力量，一种文学和另一种文学，以及一种“今天”和另一种“今天”，一种“多数人”和另一种“多数人”，是不同的，当被分成了一种和另一种，列维的言下之意是：一个萨特和另一个萨特。

萨特是谁？这几乎不再是一个问题，但是对于列维来说，在涉及一个萨特和另一个萨特的分野来说，必须重新梳理“萨特是谁”这个问题。萨特是青年人的偶像和导师，青年人从他的作品中汲取格言、信念和兴趣，打破了禁忌和习俗，怀着新鲜感看待事物、世界和人；萨特取得了“绝对知识分子的地位”，他连续发表了《存在与虚无》《自由之路》，在德国人占领的巴黎以及解放后的巴黎成为异乎寻常的权威，他更是安然无恙地从“民族阵线”的时代走到了“后奥斯维辛”时代，“而且他这样做，不仅没有因两岸的差别而感到痛苦，不仅没有失去阵地，反而更加扩大了两岸的差别，树立了自己卓越的地位”；萨特实践着爱和自由，他和“海狸”西蒙娜·德·波伏娃之间不受道德和法律制约的爱情颠覆了一切，他们不向自己的欲望妥协，他们的写作都是为了对方，但是在亲密无间中他们又给了对方足够的自由，“有各种各样的女人，有种种用途的女人。但令人叹服的是，这些女人中没有任何一个，能让他放弃对海狸的超越时间的忠诚，就连他在美国的至爱多洛雷丝也包括在内。”萨特享受了国家元首的待遇，他在世界各国的旅行中让自己变成了一个党、一个国家、一个元首，“他的活动范围，他的演出舞台是全世界一一个没有固定地盘的国家，一个观念组成的梵蒂冈”；他是另一个戴高乐，他们是法国二十世纪一对真正的作家和政治家搭档；他拥护圣伯夫，他在文学和政治的冒险中支配着不同的节奏，而且作品和生活从来没有明确的界限；他引领了关于爱的时尚，他拒绝受领诺贝尔文学奖，他喊出了模仿“全世界无产者，联合起来！”的声音：“全世界悲观的人们，四分五裂吧！

这是自我神化和被神化的萨特，但是，在“萨特的光荣”之外，萨特又是耻辱的萨特：有人指责他败坏了德国腐蚀了年轻人；他的作品《肮脏的手》和《间隔》遭到禁演；有人批评他是伪作家，有人说他不是严肃的作家；有人在香榭舍丽大街上高喊“枪毙萨特”的口号……“萨特是谁”的问题是一个复杂的问题，答案的多元性甚至冲突对立性让萨特本身也成为了一个复杂的符号。“这就是漫长的萨特的世纪之谜，是这个世纪最大的谜。”当列维试图在“世纪名人”萨特身上寻找答案，他必须设置这样一个问题：为什么是他？从“伟大”的知识分子的界定出发，列维认为有几种解释：最基本的解释是，萨特是个天才，萨特的欲望，萨特的抱负，萨特永无餍足的好奇心让他永远向前，正是萨特具有独一无二的能力，让他尝试“绝对的作品”，“在他之后，任何其他人都不曾作过这种尝试。”第二种解释，萨特将小说和哲学混合在一起，使得两种范畴相互促进，“几乎是融合在一起”，尤其是小说中的萨特哲学，是一种奇观，“我们可以试着想像，在斯宾诺莎的《伦理学》启发之下写成的小说会是什么样！将康德的《实践理性批判》写进小说里会怎么样！胡塞尔的《逻辑研究》或笛卡尔的《形而上学沉思》经过文学的验证，或者在文学中剥离了其粉饰之后会是什么样！”

小说的哲学化，或者哲学的小说化，对于萨特来说并不仅仅是文采超凡的证明，列维认为，萨特自觉站在了“斯宾诺莎-伏尔泰”这一条轴线中，“这几个招人痛恨的人组成了一个封闭的俱乐部，这些真实的伟人，被同类恨之入骨。”而西蒙娜·德·波伏娃曾经对萨特的过人之处有过定义：“当我认识你时，你对我说过，你既要当斯宾诺莎，也要当司汤达……”斯宾诺莎和司汤达，是萨特哲学和文学的源头，他正是沿着这两条殊途同归的路，开始了自己“伟大”的知识分子的塑造之路——而这在列维看来，就是萨特早期介入理论的实践，就是发挥话语的力量进行斗争。

在文学上，列维认为萨特接过了纪德的火炬从而主宰了时代。曾经，纪德是这个时代的象征，“纪德是一座纪念的丰碑。纪德是思想和语言上一场巨大、复杂、黑白分明的冒险。马尔罗有一天对萨切斯说，纪德是地铁的出入口。地铁里所有的人都要从那儿经过。”在这个纪德化的时代，年轻的萨特、早期的萨特不断地从纪德思想中汲取营养，但是他又开始“清算纪德”，《存在与虚无》是他抛开纪德思想的证明，而摆脱了纪德的萨特更以现代派的姿态成为另一种知识分子：他是马克思主义者，是结构主义的对手，他与弗洛伊德唱对台戏，将福克纳引入法国，他见证了中国和古巴的革命，“他是最后的人文主义者，是最初的后人文主义者。”而在哲学上，他也有自己的纪德，那就是伯格森，萨特的“存在”概念最初就来自与伯格森，而他的“本真”“自欺”概念，从伯格森的“时间”和“绵延”的对立中得来。伯格森曾是萨特的理想，但是和对待纪德一样，萨特想要打破的是伯格森的幽灵存在，“他的哲学命运也可以归结为一系列进攻性的突袭，一系列的特别行动，以打破柏格森这个哲学上的纪德所形成的钳制。”清算伯格森，他从海德格尔、尼采、胡塞尔身上找到了目标，而当“海德格尔问题”成为萨特必须面对的棘手问题，在列维看来，也是萨特从早期的介入过度到后期介入的开始。

从文学、哲学对前辈的清算到尝试“绝对的作品”，“萨特是谁”依然是一个有着巨大阐释空间的问题，列维于是开始了“公平地对待让-保罗·萨特”的历程。他认为，早期的萨特存在着某种形式的二元论，有人甚至把写作了《恶心》和《存在与虚无》的萨特看成是“唯灵论”或“人道主义”的楷模，这当然是误解，萨特看上去把心灵放在指挥一切的位置上，看上去是对意识、主观性、人着魔的怪物，但其实他是“二十世纪伟大的唯物主义哲学家”，他提出的“存在主义是一种人道主义”，不是成为人道主义的楷模，而是一个“反人道主义者”。早期的萨特的确给了人的存在一种意义，“任何一个人都是由所有的人构成的，他和所有的人一样，所有的人也都和他一样。”和纪德一样，萨特认为一切生命都有其伟大和尊严，这是一种人性的普遍意义，所以他抨击把“做人的荣誉”看成是一切事物中心的人道主义。

但是列维认为，萨特从早期的人道主义逐渐走向了一种反人道主义，他解构了海德格尔系统中的人道主义，提出了主体只是“此在”，认为人不再代表大写的人却能为人的权利而承担责任——这个“解决了一个世纪的难题”的哲学思考，并没有让列维认为萨特具有人道主义，他认为，萨特内有内在性，没有秘密，所以他没有主体性，没有意识上的褶皱和曲折，“不需要有值得保护的阴暗和隐秘之处”。萨特说：“我没有任何事要隐瞒。我没有任何事要保存起来，所以也就没有任何事要隐瞒。”这句话在列维的解读中，正是一种反人道主义。当然，列维如此解读就是要揭露萨特后期在马克思主义之路上的迷失——一开始，他以知识分子的方式思考专制主义，从反人道主义的角度成为彻底的反法西斯主义者，“他的心灵深处有个想法，认为在人的社会上有着某种野蛮的、令人不安的东西，抵制着透明和纯洁的愿望。”

但是，这是一个萨特，还有另一个萨特，“确确实实的两个，分得清清楚楚的两个，各自服从于不同的原则。”一个萨特变成另一个萨特，是因为实践的世界发生了改变，那里到处是互相矛盾的符号，是深深浅浅的阴影，是真理的碎片，是交叉的直线，正确的思想会遇到各种阻碍；一个萨特之后是另一个萨特，是因为时代的“境况”发生了变易，这个时代的主体“盲目地，带着激愤、恐惧和热情”来经历这一切；从一个萨特变成另一个萨特，是介入的理论和方式发生了改写，革命成为了新的名词，成为了行动的目标，但是，“一场革命越是成功，就越是有害，越是罪行累累……”

列维说，这是“时代的疯狂”，灾难让人摸不着头脑，信仰普遍堕落，群众变得疯狂，在时代的疯狂和人群的疯狂中，萨特也疯狂了，他与共产党结盟，他赞成对阿尔及利亚实行镇压，他对左派失去了信心，“这就是他的迷雾。这就是他的夜，至少他当时是这样看的，他当时就是在这样的黑暗中摸索，跌跌撞撞，并且倒了下来的。”在特里尔高地上，在斯塔拉格度过的七个月成为萨特的转折，他的剧作在全世界上演，他在圣诞之夜看到饥寒交迫的人聚精会神地听着他写的剧本里的话，感到很高兴，这是俘虏营，他发现了自己，于是他建立起了“群体价值观”：他“认为集体，集体的观念只能是一架可悲的机器，专门用来奴役人，或者打消人反叛的勇气”。在群体面前，他应该也是群体，但是他却是个体，是创作者，是高高在上看着的创作者——如果回到《什么是文学？》的三个问题，他的介入其实也完全是这一种个体高高在上俯视群体的姿态：写什么？写今天；为谁而写？为今天而写；写给谁？写给大多数人——大多数人是观众，是群体，一种复数的存在，必须有一个至高的人“写”，而三个问题都缺少一个主语，这个隐藏的主语似乎正是列维所认为没有主体性的萨特。

于是，萨特只为了得到承认而进行殊死斗争，萨特只是为了“天才的直觉”建立对话，“自为的存在只有通过他者才是自为的”——在列维看来，萨特在黑格尔面前失败了，因为他没有懂得真正的辩证法，他成了自己的影子，成了隐藏的主体，成了幽灵，像他说的那样，“作为知识分子，只能消灭自己”，全心全意地“做别人要求他做的一切政治上正义的事”，所以从积极、欢乐、赌徒式、肯定的哲学过渡到了虚无、阴森、赞成终结论的哲学，“所以他才变成了同路人，才变成了毛派分子，最后才变成了专制主义者。”而在文学上，1964年的《文字》成为了萨特的“坟墓”，因为这里的文学已经成为幻想，成为神经官能症，成为病态。

人文主义的萨特成为了反人文主义者，站在高处的萨特变成了幽灵，介入现实的萨特成了专制主义者，在文学上冒险的萨特成了神经官能症患者，列维分析萨特专制主义的根源，“那就是对文学和对自我的恨。”当萨特的文学躺进了坟墓，1980年当他的生命也被送进坟墓，迎来的也是“人行道上零零散散的人群”的寂寥，写给“今天”的介入，写给“多数人”的文字，终于在萨特的死亡中变成了另一个历史的符号。但是列维并不是为萨特立传，“死亡丝毫无损于萨特最后的光荣，丝毫无损于他那凤凰般的优雅，丝毫无损于他身上随时准备喷薄而出的、新的、像奇迹一样的活力。萨特的一个朋友曾经说过，“一个充满年轻活力的人死了”，而参加萨特的葬礼的巴黎人则说：“这老头儿，他是我们的年轻人。”

他死了，他依然年轻，这或许是萨特对于这个时代最大的意义，而列维“萨特的世纪”也是希望从“充满年轻活力的人”身上看见这个世纪留下的印记，“萨特就好比是一个展开的时代。透过萨特，我们所看到的，是一个世纪的万花筒：人们如何走过二十世纪，如何在这个世纪迷失方向，如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入一个新的世纪。”什么是文学？文学试图介入而回答的就只有三个问题：写什么？写时代；为谁而写？为时代而写；写给谁？写给我们。

电影与新心理学

由 五行缺水没有评论
编号：Y22·2210423·1746
作者：【法】莫里斯·梅洛-庞蒂 著
出版：商务印书馆
版本：2019年04月第1版
定价：49.00元当当22.50元
ISBN：9787100166676
页数：163页
“一部电影并非诸多影像的总和，而是一种时间形式……”这种时间形式体现在视觉系统中，“我们的知觉不是仅仅记录视网膜刺激的结果，而是对其进行重组，重新构建同质的视野。我们应当把知觉视为一种配置系统，而不是一种拼凑。”莫里斯·梅洛-庞蒂直面电影之思，从心理学角度探讨电影的时间意义。1945年，莫里斯·梅洛-庞蒂在法国高等电影学院作了演讲，这篇演讲即《电影与新心理学》，这代表了他有关电影美学的基本思想，即一种在新心理学目光审视下的电影美学，本书完整收录《电影与新心理学》，并补充了 “从摄影到文本——评贝尔纳·普洛绪的《阿尔梅里亚，安达卢西亚》”与“文本解析：文中术语：知觉、他者、电影和作品在思想史中的地位：反思客观世界，存在于客观世界”等相关资料——莫里斯·梅洛-庞蒂的演讲论文只有三十多页，另附的两篇文章似乎反客为主占据了更大篇幅。

《电影与新心理学》：人被置于客观世界之中

“我们看见过一个立方体吗？”
——皮埃尔·帕尔朗《向文本提三个问题》

一个立方体放在我们面前，如果我们用眼睛看它，它的正面、侧面，或者还有部分的上面或下面会被看见，这是“观看”到的“事实”，而实际上这种“事实”仅仅是视觉的对象，或者说“观看”变成了一种感觉到的行动，它只是让我们“所见”，而我们的所见是有局限的，我们无论如何是看不见这个立方体的背面，也就是说，即使当侧面发生了变形，背面也是完全“被隐藏起来”的，所以我们的视线无法获得一个“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”。

“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”就是立方体的本质，或者说是属于立方体的知识，一种观看行为，其实是将所见和所知分离开来，一边是感觉，一边则是本质的事实，在这个意义上，我们并不能从直观上获得关于立方体的知识，从“观看”到“知道”，结果并不如意。但是，按照笛卡尔的说法，我们依然可以获得立方体的知识，依然从感觉变成对“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的知觉，在他看来，连接感觉和知觉的是智力，也就是说，智力成为解码感觉而成为知觉的重要一步，他把这种在智力基础上建立的知觉模式看成是科学的前提——但是，当智力充当了知觉系统建立的基础，当所见和所知被重构，它是不是真的是科学的前提？它是不是就是一种知觉？

莫里斯·梅洛-庞蒂显然做出了否定的回答，他把笛卡尔启发的这种知觉理论看成是传统心理学，他认为，传统心理学把视觉看成是多个感觉的总和或拼凑，其中每一种感觉都严格取决于相应的视网膜刺激，在这种刺激作用下，感觉被建立起来，而感觉建立统一性靠的是智力和记忆的构建，也就是说，当我无法以单纯的视觉看见立方体的背面时，我通过智力对感觉解码，从而建立了知觉系统，最终形成立方体是“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的结论。智力成为解码器和连接器，当智力建立知觉系统，所谓的知识是不是真的指向客观的“事实”？梅洛-庞蒂从经验角度出发认为，传统心理学所说的智力好和记忆的构建有一定的道理：当我乘坐的火车停在那里，当它启动的时候，常常会觉得启动的是停在旁边的一列火车——或者是相反，当旁边一列火车启动，停着的那列火车上的乘客常常会感觉自己那列火车启动了。

一列静止，一列运动，在相对运动过程中造成的错觉，是一种智力介入视觉的结果，对于几何定义中的立方体也一样，我无法看见它，但是我能想象到它，想象也是智力之一种。但是这种智力介入的方式，并不是真正的知觉，梅洛-庞蒂提出的质疑是：当我的感觉获得视网膜刺激之后，并不能断定，它和神经现象之间存在着一一对应关系，或者说，我的知觉并不之只限于“记录视网膜刺激的结果”，而是对其进行了重组，并重新构建了同质的视野。这种重组和重构，其实是抛弃了知觉对视觉、听觉和触觉等诸感觉的总和式构建，而将知觉看成是一个整体，一种系统，而且是一种配置系统——“最先进入我们知觉的，不是一些并列的元素，而是一些整体。”而这便是梅洛-庞蒂所说的新心理学，当知觉本身就是一个整体，一种配置系统，当知觉的主体在这种配置系统中重构了客观世界，一个重要的结论是：“我是以一种与我整个人密不可分的方式进行感知，我抓住的是事物唯一的一种结构，是其同时作用于我的所有感官的唯一的一种存在方式。”

这就是梅洛-庞蒂的一个著名结论：“人并不是以其智力构建客观世界，而是被置于客观世界之中，像是通过一种自然的关系与其紧密相连。”他认为，对结构、整体、配置系统等各种形式的知觉并不是进行观察的学者或进行思考的哲学家的“分析式知觉”，而是知觉的自发模式，它不再区分符号与含义，不再分割被感觉到的东西与被判断出来的东西，它在整体的配置世界里反映着客观世界的存在，没有智力介入，因为“客观世界比智力古老得多”，我们的知觉所发挥的作用就是“找到一种与客观世界相处、存在于客观世界之中的方式”。在这里，梅洛-庞蒂继续引用新心理学的概念，他认为，知觉的配置系统需要的是进入“他者”的世界，这个他者就是和客观世界相处的存在，“每次获得一些有价值的发现，都是因为我不满足于迎合我的感觉，是因为我成功地将它作为一种行为、作为我与他者以及客观世界的关系发生的变化来研究，是因为我能够像思考我亲眼所见的另一个人的行为那样去思考它。”人和他者建立关系，是将自己置于客观世界的具体方法，我们通过我们自己与客观世界接触并建立联系，但是这个他者不是我的“心理事实”，而是“处于外部的、可见的各种行为类型或举止风格”，它是愤怒、羞耻、爱恨本身，它就在脸上、在举止中，而不是隐藏在其后，像立方体看不见的背面，“应该说他者是作为行为而清清楚楚地呈现在我面前。”

人被置于客观世界之中，在他者的行为中呈现事实，梅洛-庞蒂对于新心理学的解读抛弃了传统心理学的智力论，而他所构筑的知觉配置理论又运用到电影中。电影是知觉的一个对象，知觉在其中就起到了配置作用，“单个影像的含义取决于影片中它之前的那些影像，它们之间的接替关系创造了一种新的现实物，而这种现实物并非所使用的诸多元素的总和。”按照普多夫金的著名实验得出的结论，一部电影不是影像的总和，而是一种时间形式，时间的配置创造了秩序，创造了节奏，从而形成了电影的知觉；和视觉一样，电影声音也不是对白和音响的总和，而是一种形式，它构成了一个新的整体。视觉的整体，声音的整体，时间的形式，空间的形式，在新心理学的知觉系统中，电影就向我们提供了人物在客观世界中的存在方式，也通过知觉，“我们可以在人物的举止、眼神、动作中看到这一特定方式，它能明确地界定我们所认识的每一个人。”

所以，梅洛-庞蒂认为，“电影不是被思考的，而是被知觉的。”整个艺术都是“冲着我们心照不宣地解读客观世界或人物并与之共存的能力说话。”而哲学和心理学也有一个共同的特征：不是呈现单一的精神，独立的意识，而是“呈现被置于客观世界之中、承受着他人的目光、从他人那里知晓自己身份的意识”——所以电影和艺术，艺术和哲学具有一致性，都是“呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”。从知觉到新心理学，从心理学到电影，从电影到艺术和哲学，梅洛-庞蒂阐述了知觉配置系统的重构意义，但是这个1945年3月13日在法国高等电影研究院做的讲座毕竟显得单薄，梅洛-庞蒂似乎并没有真正展开，他只是提纲挈领地建立了知觉世界。当知觉不以智力的方式建立系统，它是不是会凭另一种经验？人被置于客观世界是不是主体具有了客观性？在知觉客体中寻找意义是不是会变成一种无意义？

梅洛-庞蒂只有几十页的讲座内容，在皮埃尔·帕尔朗那里变成了更为具体、详细和庞大的“文本解析”。他首先对文中的术语进行了解读，关于知觉，关于他者，关于电影，又从梅洛-庞蒂的其他文稿中进行了细化：关于知觉，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中有过详述，他认为，客观世界“已经存在”，所以必须“重新找到与客观世界的朴素关系”，试着“直接描述我们的经验的本来面目，而毫不考虑它的心理起源，也不考虑学者、历史学家、社会学家所能提供的因果解释”。这种描述经验的本来面目就是知觉的任务，因为知觉就是从印象出发，获取一种初始的统一性；而获得这种存在于客观世界之中的方式，“他者”是一个主要的方法，他者就是另一个“自我”，是客观世界中的另一个意识出现在我面前，而这个另一个自我是通过躯体而显露在外的，它与主观性保持着紧密联系，一如我的主观性和躯体，“在我的意识与我所体验到的我的躯体之间，在作为现象的躯体与我从外部所看到的他者的躯体之间，存在着一种内在关系，它使他者的出现成了体系的终结。”第三个重要的术语是“电影”，电影呈现的不是镜头和声音的总和，而是普多夫金所说的“旋律的统一性”，这种电影的特质就是梅洛-庞蒂所说的“时间形式”，“电影成了一个完整的知觉对象，它同时需要我们的视觉和听觉，或者说我们的目光与倾听，二者密不可分。”

梅洛-庞蒂演讲的题目是“电影与新心理学”，电影当然是主要的研究载体，由此在“向文本提三个问题”中，除了“我们看见过一个立方体吗”，还有：看一部电影的时候发生了什么？还有：电影到底展现了什么？梅洛-庞蒂把电影的特质看成是一种时间形式，电影这一知觉客体便是时间形式的客观化，它是由故事情节构成，以某个故事为依据，展现一连串人类行为，所以时间性来自于外部，“是通过一种凝视的姿态而获得，它使影片自始至终处在活跃的状态。”在这个意义上，当我们沉浸在一部电影的时候，作为主体的观众就在电影这一知觉对象中发展了它的知觉意向性，他可能感到愉悦，可能感到难受，所以在回答第三个问题的时候，梅洛-庞蒂旨在建立电影这一客体和观众主体的连接方式，“要展现‘眩晕、愉悦、痛苦、爱恨情仇’，不需要通过一种假定的内省——它与电影几乎格格不入——而要通过对空间和时间进行有意义的配置，要展现出我们所认定的情感是如何表露在外的。”

知觉在电影叙事和观众感受中建立了联系，没有智力，没有内省，没有分析，它们都是知觉的自发模式，在配置系统中形成了整体性，而这种整体性便是知觉找到的客观世界的初始同一性。当然，梅洛-庞蒂的知觉理论并不是只为电影，他在《知觉现象学》中就明确了自己的计划，“找回与客观世界的自然联系，以赋予其一种哲学地位”，而在讲座后不久的文集《意义与无意义》中，梅洛-庞蒂更是从艺伦理、政治、哲学等主题阐述了“所有意义都与符号密不可分”的观点，开篇之作《塞尚的怀疑》中，他指出，或许没有意义，而只有被表达之物——这个与意义不可分的符号是什么？这个被表达之物又是什么？在哲学上梅洛-庞蒂的知觉理论又具有怎样的意义？

“电影其实是一个对哲学具有启发意义的客体”，皮埃尔·帕尔朗从电影介入，回顾了电影与哲学研究的历史，他认为1907年柏格森在《创造进化论》中把部分篇幅献给电影，这标志着哲学与电影的第一次相逢，在那篇文章中，柏格森认为，电影再现了我们对现实的理解，它的运动也是“普遍的运动”，“电影这一技术手法旨在从所有人物各自的所有运动中提取一种非个人的、抽象的、简单的运动，也即普遍的运动，将它放进机器，并通过组合这种无名的运动和人物的姿态而重新构建每个特定运动的个体性。这便是摄影机的手法。”柏格森无异将电影看成是一种重复，认为它是通过技术手段将我们对“绵延”的模糊认识客观化。到了德勒兹那里，电影被视为和哲学一样的特定创作领域，一方面，电影的独特概念通过哲学才能形成，另一方面，电影批评形成的概念“只适用于电影，只适用于某一类型影片或某一部影片”。德勒兹用哲学的方式“只谈电影”，他发现了“影像-运动”概念，“电影并非为我们呈现一个影像，然后把运动叠加在它上面，而是为我们呈现了一个既是影像又是运动的东西。不错，它确实为我们呈现了一只杯子，但那是一只运动的杯子，而不是一只静止的杯子加上抽象的运动。”

运动不是一种影像的叠加，本身就是一种影像，这似乎和梅洛-庞蒂的知觉整体性理论不谋而合，而梅洛-庞蒂对电影和哲学的阐述灵感主要来源于黑格尔和胡塞尔，“找回与客观世界的自然联系，以赋予其一种哲学地位”看起来更是得了胡塞尔现象学的精髓。梅洛-庞蒂提出了“不可分”的观念，“所有画作，所有行动，所有人类行为都是时间的一种结晶，是超验性的一种表现——如果我们把它们理解为存在与虚无的某种分隔，白色与黑色的某种比例，不可分的存在者的某种萃取，转变时间与空间的某种方式。”不可分是一种整体显现，它是主体和客体的统一，是思想和身体的统一，是自我和他者的统一——在这个过程中，梅洛-庞蒂提出了“肉体”的概念，他指出，肉体不是客观的躯体，也不是灵魂所假定的关于躯体的某种表象，它是一种“核心可感觉之物”，“其他所有可感觉之物全都参与其中，是最关键的可感觉之物，也是最重要的可感觉之物”。肉体，是一种可感觉之物，更是可见之物，它“穿过我，使我成为观看者，它们一个个的卷在一起，能够穿过并激活我的躯体以及其他躯体”——肉体发挥着知觉的配置作用，在置于客观世界中找到了存在的“意义”，所以意义是一种生命力，是和“人为性”联系在一起的，“它是在人为性之中找到它的存在方式，并通过人为性而变成颜色、声音与画面，变成语言，变成客观现实的配置方式。”

肉体可感觉可看见，肉体穿过躯体并激活他者的躯体，肉体体现了“人为性”和生命力，当人被置于客观世界，他在客观世界中找到的朴素存在便是“肉体”，于是贝尔纳·普洛绪的照片《阿尔梅里亚·安达卢西亚》在灰黄色的色调中，在被天空吞食的人物中，在运动瞬间被位移取代中，在取消了文雅的瑕疵中，人被置于轻柔、混沌、粗糙、同质的客观世界里，“所有一切浑然一体，什么都不清晰”。

火的精神分析

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210423·1745
作者：【法】加斯东·巴什拉 著
出版：商务印书馆
版本：2019年08月第1版
定价：25.00元当当11.50元
ISBN：9787100167789
页数：113页
“火与其说是一种自然存在，不如说是一种社会存在。要弄清这种观点的依据，无须发挥火在原始社会所起作用的论点，也无须强调保持火不灭的技术困难，而只要对文明精神的结构和教育进行研究就足以作出积极的心理分析。”《火的精神分析》为巴什拉诗学方面的一部重要著作，在这部诗学论著中，巴什拉用传统哲学和古典宇宙论的物质要素的符号标出想象的不同类型。在想象的王国中，可以规定一种四元素的规律，这个规律按照与火、空气、水和土的关系排列不同的物质想象，这论证的是建立在理性心理学基础上的想象理论。对火进行的精神分析是证明巴什拉的科学精神的具体应用，他通过对火的分析，希望把知识与物质的想象统一起来，把诗的遐想与科学的理解结合起来，从理性精神分析的角度对普罗米修斯情结、恩培多克勒情结等进行分析，描述了火从原始形象到生死本能精神的发扬，再到火象征的光和热对人的灵魂的启迪和升华，直至最高的火的纯洁化的生命高度的过程。

《火的精神分析》：统一体内部没有诗

透过你双眸上方的浓密睫毛。
露出火一般要吞食的光芒，受火启迪的杰作，还有灰烬中的天堂。
——保尔·艾吕雅

火被点燃，火在燃烧，火化为灰烬，这是关于火之燃烧的全过程，燃烧而成为灰烬的火也只是一种物的存在。客观物的火，本身就具有了客观性，在燃烧的化学过程中产生了新的物质，旧和新的变化，也都是在客观世界里演变。但是，当作为物质的火在这一客观现象中被认识，无疑就形成了主体和客体的认识结构，而要赋予这一结构某种科学精神，似乎就必须发现它的辩证法。加斯东·巴什拉说，火是最具辩证性的，当它燃烧而被意识到燃烧，它就已经开始冷却，当它被感觉到强度，它却要被减弱，这一辩证性的变化来源于那个认识火的人，那个在火面前的行为人。

但是，当认识和行为，火其实已经被人的自身行为所影响，或者说，火在泛灵论的深处已经具有了主体和客体的统一，而这种统一带来了我们对于光和热的遐想，“热是实体富足和长在的最好佐证；只有热才赋予生命的强烈、存在的强烈以直接的意义。”也就是说，热的东西就是富有生命的东西，火让我们找到了它的辩证法，但是这种辩证法却是火自身不知的，“人们可在自身行动中或在憩息中，在火焰中或在灰烬中找到天堂。”于是在我们自身行动中，诗人保尔·艾吕雅写出了这首诗：睫毛下方的双眸发射出火一样的光芒，它像要吞食一切，火在燃烧，火照亮了爱情，最后在“灰烬的天堂里”维持着不灭的激情和愉悦之感。

巴什拉引用保尔·艾吕雅的诗，其实就是赋予了火一种诗意，而这种诗意对于火来说，是“自身不知”的，而对于行动的人来说，也是超越了“意识到燃烧，这等于冷却；感觉到强烈度，就是在减弱它”的辩证法，因为诗人是在做一种图解，这种图解表达着火的隐喻意义，在寻找着它的对应性，甚至在同纯真的理想、自私的理想决裂中引起了力量和统一结构的分解，于是其中出现了关于具有创造力的生命问题：“如何具有前途而又不忘却过去，如何使激情发扬光大而不冷淡下来？”这个关于创造力的生命问题也成为了诗歌精神的创造力问题，巴什拉认为，想象胜于意志，胜于生命的冲动，它是精神创造力的化身，或者从精神上来说，我们是由自己的想象创造出来的。我们由想象创造，如火一样，在辩证法中既是主体也是客体，是热的东西也是富有生命的东西，辩证法成为“唤醒沉睡的呼噜巨响”，它在解构一种统一性中产生了诗，因为，“在统一体内部作不出诗来：独一性没有诗的特性。”

从火的燃烧到火的灰烬，从火的热度到诗歌的生命，巴什拉从火的辩证法到诗的辩证法，并不是在热情、生命、天堂和想象中取消火的客观性和科学精神，而是在否定一种不被认识的最初感觉，点燃的火，献身的火，毁灭他人的火，自我毁灭的我，火都不再是最初看见的现实，它们解构的是不从辩证中找到的诱惑，而这种最初的诱惑不是根本的真理，它扩展为一种非创造的诗的精神，而恰恰是这种诗的精神和“无声的科学精神”相对立产生了危害，“客观态度从来没有能够实现，而初次的诱惑具有如此之大的决定作用，歪曲着最机敏的精神，并且把这些精神带回诗的家园。”因为遐想代替了思考，诗歌掩盖了真理，被扩展的诗歌精神代替了科学精神——或者当我们转向自身时，就已经背离了真理，当我们进行内心体验时，就从根本上否认了客观经验，“对火的感知——也许更甚于对其他事物——仍含有严重的纰漏。”

对统一体解构而带来诗意的诗歌，里面有着和火一样的辩证意义，仅仅在自身有关的遐想和体验中形成的诗歌，只不过是歪曲了的火，所以巴什拉要在对“火的精神分析”中完成对有关火的心理问题的探究，以此“使精神从幸福中痊愈”，“使它摆脱最初事实所造成的自我陶醉，并且赋予它其他的保障而不是占有，赋予它信念的力量而不是热情和兴奋，总之，是一些并非火焰的证明。”摆脱最初事实造成的自我陶醉，巴什拉还是引用保尔·艾吕雅的一句诗：“不应以我之所是看待现实。”因为根源并不纯洁，最初的事实不是根本的真理，最初的印象带来的危险和取悦黏着力的危险、任意遐想的危险，都是对科学知识形成的危险，所以巴什拉说：“只有当人们首先同眼前的客体决裂，只有当人们不受最初选择的诱惑，只有当人们制止并否认了产生于最初观察的思想时，科学的客观性才可能实现。”而当一个人，在炉火正旺的时候坐在家中孤独思考，他如何在对火催眠式的观察中发现最初之外的客体，如何在消除各种危险的科学精神中发现“灰烬的天堂”？

当孤独的思考者在催眠式的观察中对火进行精神分析，这一种科学的态度其实已经从客观化的轴线变成了主观性的轴线，不转向自身的体验，不执迷于最初的事实，不扩展为非创造的诗歌精神，火的精神分析就是在催眠状态的经常性中进入到辩证的心理结构中。巴什拉无疑就是那个坐在炉火前思考的孤独者，他想起了孩童时代的医生阿·洛瓦—德戎卡德，在生病的巴什拉面前安慰巴什拉的母亲，于是，母亲给巴什拉喝了吐鲁糖浆，于是父亲生起了火，于是巴什拉学会了拨火的艺术，于是医生说起了关于火的本性：“我认为这火并不是一种猛烈的、翻腾的、刺激的、违背本性的热——这种热并不像煮食物那样冶炼习性一而是温和的、有节制的、散发着香脂味的火，这火带着近似于血液的某种湿度，像营养浆汁一样渗入异质的习性，把它们分离，使它们变得缓和，把它们各部分的粗糙和棱角磨平，最终使它们变得那样温和、清澈，以同我们的本性相称。”

火与我们的本性相称，火是超生命的、内在的、普遍的存在，火是唯一“能够获得两种截然相反的价值评价的现象”：善与恶——它照亮天堂，它在地狱中燃烧，它既温柔，它也会折磨人，它能烹调，也能制造毁灭性的灾难，它给乖乖坐在炉火边的孩子带来欢乐，它也会惩罚那些玩弄火苗的人——它是敬重，它是安乐，它是一位守护神，又是令人敬畏的神，“它能够自我否定：因此，它是一种普遍解释的原则。”巴什拉从童年的记忆淬炼出火具有被敬重的特点，“倘若孩童把手伸向火，父亲就会用尺子打他的手指。火打人，而无须烫人。”所以火一开始就是一种被普遍禁止的事物，而这种敬重具有的禁止性特点使得火不仅是一种自然存在，而且是一种社会存在。在精神分析意义上，巴什拉将其命名为火的“普罗米修斯情结”：“我们建议把所有一切促使我们同父辈懂得一样多、比我们师长懂得更多的倾向都归在普洛米修斯情结名下。”——它是父辈惩罚性举措中对火焰的敬重和禁止。

对火的敬重是一种普罗米修斯情结，而对火的遐想就是“恩培多克勒情结”：在对火的遐思中，人会意识到自己舒适的甜蜜；会在火的叙说、飞舞和歌唱中，感受火的疯狂；面对火而抱着头感受火的乐趣。“人是一种欲望的创造物，不是一种需要的创造物。”而这种创造的欲望发展到极致就变成了纵火，精神病学认为纵火犯具有一种意向的性特征，阐明着“看到着火的磨坊和屋顶熊熊燃烧，看到在无边田野上、夜空中燃起巨大火光时心理上所受到的严重创伤”。火让人产生欲望，欲望又和生命连接在一起，它导致的便是恩培多克勒情结：“对火的热爱和尊重，生的本能和死的本能在这情结中结合起来。”生与死也构筑了宇宙的规律，所以这种情结所折射的也是宇宙观，“在火焰中死去是一切死亡中最不孤独的。这确是一种宇宙之死，在这种死亡中，整个天地与思索者同归于尽。焚尸堆的干柴是演变的同伴。”

普罗米修斯情结和恩培多克勒情结，是关于火之敬重和火之生死的精神分析。巴什拉认为，在精神分析还没有完全系统化之前，也就是精神分析的史前史阶段，还存在这一种原始性的情结。火是如何产生的？科学的观点是原始人的摩擦生火，他们需要火来加热食物，用火来取暖和吓退野兽，但是这个观点显然具有一种理性主义色彩，施勒格尔认为这并不符合原始人心理的可能性，他提出的疑问是：“假如两块木片第一次落人原始人手里，他凭借什么经验得知木片通过长时间连续快速的摩擦能够生火呢？”摩擦生火是一种十分性化的经验，它的客观经验也受到纯属内心经验的启发。麦克思·缪勒从精神分析的直觉出发，认为“火是两块木片之子”，是两块木板诞生了火。这个说法具有的启示意义是：为何火是木片的儿子？这其中是不是有着一种遗传观点？如果仅仅是木片和火之间的精神分析，那么这个说法更适合俄狄浦斯情结，“火一旦燃起，它是怎样吞噬了自己的父亲和母亲，即它从中进发出来的那两块木片的”。

巴什拉认为，麦克思·缪勒提出“木片之子”的说法是另一种精神分析，火是活跃而敏捷的存在，“最初敏捷的东西，就是这种现象发生之前的人的因素，正是手让杵在槽里摩擦，模仿着更为亲切的抚摸。”抚摸、摩擦，它具有的精神分析意义在于：火在成为木之子之前，首先是人之子，“所有摩擦的东西，所有燃烧的东西，所有生电的东西都是立即可以用来阐明繁殖的。”火的精神的顶端在女性身上更为敏感，当人们用手摩擦时，产生的是柔和、客观的温暖感觉，产生的是愉快劳作的感觉，里面释放的力比多成为一切动作的源泉：野蛮人喜欢火石也喜欢对女人的爱，夏布洛里昂描绘了纳息人点燃新火的节日，弗雷泽则讲述了摩擦而点燃欢乐之火的原始故事。如此种种的原始之火，在精神分析上巴什拉称之为“诺瓦利斯情结”，这种情结表现为“为重温原始性而做的一种努力”，诺瓦利斯描写过带来火和爱情的摩擦之神的故事，“埃洛发现自己站在入睡的弗莱娅面前，欣喜万分，这时突然响起了震耳欲聋的声音。一颗令人目眩的火星从公主身上进发出来，流逝到利刃剑上。”于是当火星从利刃上流逝到公主身上，埃洛便在她“鲜嫩的双唇上接了火一般的吻”——巴什拉说：“诺瓦利斯情结是以内在的热的意识为特征的，这种意识总是优于关于光的完全视觉的科学。”

火是木之子，也是人之子，巴什拉又从精神分析出发考察了“性化的火”，罗比耐认为，最初的火能够再生同样的火，火的元素产生于一种特殊的萌芽，也就是说，火与一切能繁殖的伟力一样，而且火具有的遗传性，既能让火自在地生存，又能像动植物一样衰老和死亡。在巴什拉看来，性化的火是象征的连词符，它连接了精神和物质，恶癖和品德，它使唯物的知识理想化，理想的知识物质化，“它是一种基本模棱两可的原则，这种原则不无魅力，但必须不断地承认它，不断地在两种相反的使用中对它做精神分析”，在诗人和炼金术师之间，火具有的“深刻的两重性”又在精神分析上成为“现象的第一因素”，“最初只有火引起的变幻才是深刻的、惊人的、迅速的、美妙的、最终的变幻。”

实际上，诗人和炼金术师对火的性化阐述，是一种直觉主义，巴什拉认为火的直觉是认识论的障碍，所以要进行科学的分析就必须终止遐想，不仅终止还要分解。而返回到火的“前科学精神”中，火被认为是一种既属于化学也属于生物的复杂现象，这种单纯的想法提供的也是认识论的障碍，那就是实体论和泛灵论，“这两种障碍全都妨碍科学精神。”巴什拉认为，这些认识论的障碍让火变成了最歪曲客观判断的那一种：18世纪的观点认为，“一切星辰都是由一种相同的微妙的火的天实体所造成”；瑞士的炼金术士帕拉塞尔苏斯则认为火的生命是一个公式，含火的东西孕育着生命的萌芽；特雷维桑为形容硝镪水的火，说隐藏的火是“微妙的、气状的、消蚀的、连续的、环绕的、空间的、清澈的、纯净的、被禁锢的、不流动的、使之变质的、穿透的和活跃的”……认识论的障碍，是雄辩术自欺的结果，是无意识制造的借口，它贯穿了关于火的虚假的历史。

虚假的历史之外，火还制造了现象学的矛盾，这主要体现在酒精上：烧酒是火和水的结合物，是“一种会烧烫舌头、遇着火星就燃烧的水”：它能够燃烧，令人眼花缭乱；它让身体发热，体现了内在经验和客观经验的会聚；它制造了幻象，让喝酒的人看到了火焰的燃烧——这种幻象经常出现在霍夫曼作品中，巴什拉将“火的诗歌”命名为“霍夫曼情结”。而从精神分析层面来阐述，他认为酒精创造了可能性，酒精是言语的因素，酒精造成了狂乱，酒精带来的“霍夫曼情结”甚至让遐想产生了诗歌，“告诉我，你的精灵是什么？是地精，蝾螈，水精还是气精？”——无疑这是无意识以滥加夸大的方式扩大伟力，甚至违背科学的谬论出现了：在人体内，酒精实体高度集中，以至造成自燃，而醉鬼不需用火柴点燃就可自焚。

酒精这一水火结合物被赋予了被注视物的价值，“他们倾注了全部的热情去解释一束火焰；他们献出全部身心与那使他们着迷、因而引他们上当的景象“沟通”。”在巴什拉看来，关于火的理想化状态，是呈现为一种辩证的升华，是用真正的奥秘来解说，那就要用意识的压抑代替无意识的压抑——回到正常的精神分析轨道上来，“当客观认识就是主观的客观认识时，当我们在内心发现全人类的天地时，当我们对自身的研究进行正当的精神分析之后，把道德法则纳入心理规律时，这种享受会是何等的强烈！”这种正常的精神分析是一种社会化、理性化的分析，是让火变得纯洁，“只有纯化了的爱情才能寻求到感情。”纯洁的火去除了令人作呕的味道，传递着实体具有的品德；但是另一方面，火的纯洁化就是火在分离材料时摧毁了“物质的不纯性”——纯与不纯，在火之中成为一种辩证关系，而这正是科学的精神分析具有的关系，“火的真正的理想化遵循着光和火的现象学的辩证法而形成。”

火在精神分析中表现出的普罗米修斯情结、恩培多克勒情结、霍夫曼情结，火是摩擦中的木片之子、人之子，火是性化的存在，火创造了生命，火形成了星辰……巴什拉不断抛弃认识论中那些直觉上的“最初的印象”，那些感性上的创造力，那些简单理性主义，以及那些泛灵论，从而不断接近火的本质，而将火置于精神分析的视野中，巴什拉是要让火成为非物质的、非实在的“精神”，火的精神分析最后变成了“火的精神”的分析，而这种精神就是一种辩证的存在，它是象征，它是等待，它是感悟，诺瓦利斯说：“光是火的现象的精灵。”在不再是统一的内部，不再是独一的物质，火和“古老的、生殖的情结”相遇机遇，证明特殊的精神分析应当毁掉令人痛苦的暖昧以更好地得出警觉的辩证法，在点燃的火或献身的火、毁灭他人或自我毁灭中，火的价值在心理转变中完成了辩证法：是物质，也是精神，是灰烬，也是天堂。

金鸡

由 五行缺水没有评论
编号：C57·2210418·1744
作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
出版：译林出版社
版本：2021年01月第1版
定价：49.00元当当22.50元
ISBN：9787544784429
页数：200页
“还有一个忠告。别惹其他人哭泣。对于死人来说这是永恒又沉重的惩罚。人活着的时候惩罚总有尽头，但是死人永远要受罚，因为死亡是永恒的。”迪奥尼西奥·宾松因手臂残疾，只能在村里做着“呼叫者”的体力活营生。一场庙会上，他救下一只奄奄一息的金鸡，悉心照料，母亲却因操劳过度去世。一穷二白的他，将命运寄托在那只雄鸡身上，决定只身出门闯荡。金鸡在之后的斗鸡中屡战屡胜，意外地给他带来了生活的勇气。走南闯北中，宾松认识了一位“阉鸡女郎”，有她在的地方，他无往不胜。正当他以为时来运转之时，命运却自有它的安排……《金鸡》收录《金鸡》《秘方》《生命本身并非那么严肃》《夜间奇遇》《昨日重现，神父说》等十五部短篇故事，其中《金鸡》是鲁尔福1956年回到首都写作的商业电影脚本，于1964年拍成电影，文本直至1980年首次面世。

《金鸡》：死人永远要受惩罚

我正是从税务官口中得知了他在那些蛮夷之地的云游事迹，其实安赫尔·宾松的故事应该从这时说起，而不是他丧命的那一天。但是说到底，我得把故事讲得自然流畅，不能随心所欲。
——《安赫尔·宾松停在路口》

丧命是生命的终点，是死亡的发生，当安赫尔·宾松停在路口，无论是去往奥苏马辛村，还是回到农场“处女地”，等待他的只有一个命运，那就是被等待他的那四到六个人杀死，而他也知道自己无法从他们的枪口逃生。子弹终于从几个方向飞过来，从背后，从身旁，射进他的身体，留下了二十个弹孔。但是，却没有从正面射向他，因为安赫尔·宾松曾经叫喊着不要射他的脸，“我罪有应得。我只想脸上干干净净地去见上帝。”

面对自己的姐妹，他最后说出了这句话，一张脸完好无损，是因为要干干净净去见上帝，而这对于安赫尔来说，是死亡必须要做的事。这是他唯一的信仰，而这个信仰指向的是他曾经杀死的那些人罪有应得。安赫尔死了，这是他丧命的那一天，而无论是他陷入复仇的泥沼，还是希望干干净净去见上帝，都必须回到那个“蛮夷之地的云游事迹”，都必须回到安赫尔·宾松杀人的动机——“他的故事应该从这时说起”，这时，是父亲把“处女地”的农场留给了安赫尔·宾松的姐妹们，“这样即使他不在了，她们也能有所依靠，不需要四处求人。”这时，是父亲一年后被人绞死在瓜西姆尔科山的一个山洞口巨大的木棉树上；这时，是安赫尔·宾松发现了案发现场那张钉在木棉树上的名单，“上面罗列了请愿惩罚这位盗贼的人，还有那些被他绑架和勒索赎金的人的名字。”这时，安赫尔·宾松开始寻找名单上的人，他们是杀害父亲的凶手，他唯一的目的就是要把他们送上西天。

这便是蛮夷之地的云游事迹，先是父亲被人绞死，后来是安赫尔·宾松杀死了杀父仇人，再后来安赫尔·宾松又死在了复仇者的枪林弹雨中，死亡之后是另一种死亡，死亡叠加在死亡之上，直到安赫尔·宾松最后死去。但是那张可以干干净净去见上帝的脸，是安赫尔·宾松保持信仰的见证，也预示着他的仇杀是一种正义——但是正义之死，是不是另一种信仰的毁灭？胡安·鲁尔福引用的是伊本·赫勒敦的那句引语：“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”安赫尔·宾松之死就是被时光吞噬，被生命打到，但是他至少在最后的丧命中保持了尊严。同样姓宾松，《金鸡》中的迪奥尼西奥·宾松却在贪婪的道路上滑向深渊，他最后的死变成了信仰的沦丧，和妻子贝纳尔达一样，再也无法干干净净去见上帝了——在最后输掉了一切之后，他只留下一口给自己的棺材，“那不在赌注内……除了棺材，其余的一切都归你。”

迪奥尼西奥·宾松是如何滑向命运的深渊？是如何丧失了人的尊严和信仰？命运发生的转变在迪奥尼西奥·宾松身上很明显地表现为身份的改变。他原先是圣米格尔·德尔·米拉格罗镇上最穷的汉子之一，看上去是个壮汉，但实际上却是残疾人，这便是迪奥尼西奥·宾松的第一个身份：残疾人和穷人。他和母亲相依为命，为了生活，他走街串巷，扯着嗓子呼叫着走失的牲口、失踪的小孩或姑娘，于是，他变成了圣米格尔·德尔·米拉格罗荒凉的街上的“呼喊者”，凭着嗓子吃饭，他和镇上最富有的堂赛昆蒂诺签订写意，从早到晚为他丢失的枣红马奔走呼叫，直到分不清自己的吆喝声和沉睡的吠犬声才罢休。之后，镇里有了斗技场，也是凭着嗓子，迪奥尼西奥·宾松开始做起了斗鸡场里的主持人——无论是曾经的残疾人和穷汉，还是后来成为“呼喊者”和斗鸡场的主持人，对于迪奥尼西奥·宾松来说，都是被命运重压着的身份，他只能用身体的优势来抵抗身体的缺陷。

但是，“他时来运转了。最后一场斗鸡改变了他的命运。”奇瓦瓦人的金鸡输掉了，他们想把受伤的金鸡扔了，但是迪奥尼西奥却要了这只垂死的鸡，他开始照料它，让它死而复生，于是，受伤的鸡痊愈了，它再次成为了金鸡，“每天清晨用力一抖，依然威风凛凛，英姿勃勃。”母亲逝世，迪奥尼西奥·宾松将母亲草草埋葬，他脸一口棺材也买不起。但是有了这只金鸡，有了这只能在斗鸡场上决战的金鸡，一方面他不再是主持人，而成为了金鸡的主人，另一方面，金鸡保障了他的生存不受威胁。这是迪奥尼西奥·宾松命运的一次转折。但是两个月后，在特里克帕克，他的金鸡在斗鸡中被杀死了。在这期间，他认识了在斗鸡中活跃气氛唱歌的“阉鸡女郎”贝纳尔达，认识了贝纳维德斯——贝纳维德斯找到他，是想要和他合作，“在斗鸡这件事上，一个人单枪匹马是无能为力的，要与人合作才行。否则，就会被人踩在脚下。”贝纳尔德斯有钱，但是他想要更多的钱，他和迪奥尼西奥合作，就是“用机关、耍手段”，迪奥尼西奥做“放鸡人”，然后在别人不注意的时候，将对方的鸡肋骨弄断。

从此，迪奥尼西奥又从金鸡的主人变成了“放鸡人”，他们的合作赚来了大量的钱。但这不是迪奥尼西奥·宾松贪婪的终点，之后他在圣赫尔特鲁蒂斯度过了两周，在那里他学会了赌牌，学会了“大羊驼”这种复杂的赌牌方式，也从此他有了更多的钱：他变成了铁石心肠的人，冷诺冰霜、斤斤计较、霸气十足的他只相信自己的命运；在母亲逝世五年之后，他定做了一口华丽的棺材，甚至还将母亲的遗骸挖出来葬进棺材里；他从一个庙会到另一个庙会中闯荡，斗鸡、轮盘赌和打牌交替进行，还和贝纳尔达结了婚——命运似乎完全被改变了，曾经的残疾人、穷人、呼叫者、斗鸡主持人、金鸡主人、“放鸡人”都不复存在，他只有一个身份：赌徒，他没日没夜地赌博，从黄昏到凌晨。在这样的生活中，他和妻子总是争吵，妻子又带着女儿离开——有一段时间他似乎有些悔改，他和妻子周游四方，贝纳尔达继续唱歌，而他则在赌场上希望把输掉的钱捞回来。但是不幸的日子终于来到，贝纳尔达被抛弃了，她开始贪杯，嗓子也哑了，从此再也不能唱歌了，而在与酒为伴的日子里，迪奥尼西奥·宾松也完全不顾她，最终贝纳尔达在孤独中死去，“依然坐在原先那把扶手椅上，没有任何人照顾她，没有任何人知道她咽气，是酒精中毒导致了她的死亡。”而迪奥尼西奥·宾松也输光了一切，最后他只想保留棺材，随着一声枪响，迪奥尼西奥·宾松结束了自己的一生——最后只留下孤苦的女儿，“她也像母亲刚开始唱歌时那样，歌声中饱含着孤苦伶仃的感情。”

迪奥尼西奥·宾松走向了丧命的一天，和安赫尔·宾松为正义复仇的一生相比，迪奥尼西奥·宾松却自己把自己推向了死亡的深渊，而胡安·鲁尔福却从一开始就讲述了属于迪奥尼西奥·宾松“这个蛮夷之地的云游事迹”，他的一切目的都是为了改变自己的身份，改变自己的命运，但是最后却死在了自己的贪欲中——安赫尔·宾松留下的是一张可以干干净净去见上帝的脸，迪奥尼西奥·宾松却只留下了埋葬自己的一口棺材——死亡和死亡如此不同，胡安·鲁尔福显然已经从《燃烧的原野》的主题中走向了对死亡的关照，在这部小说集里没有命不保夕的逃亡，没有藏在秘密深处的死亡，甚至对于所谓的苦难也不再只从生存境遇中得到深化，他思考的是死亡的可能性：死亡是一种终极存在，但是对于生者来说，他有怎样一个命运才会走向死亡？

和《金鸡》中迪奥尼西奥·宾松不断转换的身份一样，胡安·鲁尔福在对死亡进行审视时，也运用了多元化的视角。《生命本身并非那么严肃》中，故事的视角是一个尚未出生的孩子，克里斯宾还在母亲肚子里的时候，他总是感觉到母亲的叹息，这种叹息来源于父亲的死亡，“她还是不停地流泪；还是长时间地纠缠于她的克里斯宾已经死了的记忆中。”这种叹息也把死亡投射在克里斯宾的生命中，母亲总是自言自语：““他是不是在遭罪，里面，没有空气，他是不是憋得慌；要不就害怕黑暗。孩子们在黑暗中都会害怕。”后来出生，母亲摇着摇篮让克里斯宾感觉到一种安全，但是母亲却依然在叹息，而这种叹息让她也慢慢走向了死亡，冬天去衣柜上拿大衣的时候，母亲重重地跌落下来，“身下的地面离她很远，落不到地上……”

这是生活对她的捉弄，这是生命本身并不严肃的后果。而在《克莱奥蒂尔德》中，通过杀人者“我”的回忆构筑了死亡的故事。“我”是一个茕茕孑立的人，父母已逝，亲戚也几乎没有，只有塞西莉娅姨妈，后来我遇到了克莱奥蒂尔德，“突然她出现了，目光似水，小鸟依人，简简单单就解救了我，还不让我觉得难为情。”但是克莱奥蒂尔德不仅在我面前说姨妈的不好，而且还背着我去找其他男人，于是爱着她的我“恨死她了”，最后杀死了她，与其说我杀死克莱奥蒂尔德是出于仇恨，不如说，这依然是一种爱，“因为我爱她。我爱克莱奥蒂尔德，这简直是一目了然的。总之，那次我向她承诺，即便她不痛改前非，我也会给她以安慰。或者至少我是想这么说的。”最后“我”把克莱奥蒂尔德放在了满地是苔藓的树林里，“从此再也没有人记恨我们。”

因爱而恨，因恨而不再恨，这是死亡的逻辑，《死后》则完全是一个“死者”的身份言说死亡。这个昨天刚死的人，却像已经死了十年的人，因为死亡只有死亡本身，没有对立面，没有参照物，没有任何东西甚至虚无跟它对比，所以也不会有变幻的时空。死亡是死亡本身，但是死亡到底意味着什么，“我”作为死者提出了几个忠告：一个是“临死的时候一定要哭”，因为眼泪是灵魂的通道，“一定要把灵魂从肉体里释放出来，不然的话诸位就会受罪，那种罪是人类经历过的最残酷和最难以忍受的痛苦。”这是对死者而言的，那个被活埋的人，因为无法说话，因为无法流泪，灵魂被囚住了，最后在绝望中扭曲，最后鲜血和恐惧使他成为盲人；第二个忠告是：“别惹其他人哭泣。”这是对生者而言的，因为他人的哭泣对于死人来说是永恒又沉重的惩罚，“人活着的时候惩罚总有尽头，但是死人永远要受罚，因为死亡是永恒的。”

这是“死者”的死亡体验，他给将死的人和活着的人提供了关于死亡的视角，当灵魂从肉体里释放出来，这是一种从罪恶中救赎的方法，但是当死亡变成一种惩罚，死亡则是永恒的。关于死亡的救赎和受罚，其实都指向了死亡具有的信仰意义，死亡没有对立面，没有参照物，但是死亡却关照着灵魂，也许只有在死后才能如安赫尔·宾松那样干干净净去见上帝，才能如迪奥尼西奥·宾松那样带着自身的罪恶进入地狱——尊严和信仰之有无，是死者在生者身上的投射。《特阿约堡》是以旁观者的角度看待这个死亡的城堡，那里曾经有金字塔，有教堂的大钟，但是死亡一直弥漫着，“好像一座死去的村庄”。据说，这里曾经居住着瓦斯蒂克的精英们，金字塔便是圣城的中心，但是后来被莫西卡人发现了，莫西卡人征服了这里，“但是保留了那些神灵，因为莫西卡人惧怕神灵。”因为惧怕而保留神灵，这当然不是一种真正的信仰，当死亡的阴影无法消散，特阿约堡就是一种堕落的存在，“时间流逝，信仰迷失。信仰的迷失就好比血管里的血液干涸。”

信仰的迷失是生者的堕落，当死人永远受罚成为一种永恒，再也没有干干净净的脸去见上帝：《夜间奇遇》中，“我”是雏儿，一个后来成为丈夫的男人在那次相遇中告诉我，不要爱任何人，“将‘爱他人’这件事放在一旁吧。”这个掘墓人看见了太多的死亡，或者他也会看见自己曾经是妓女的妻子下葬的那一天；《昨日重现，神父说》中的神父总是想到苏萨娜·圣胡安的身体，“她露出了赤裸的胸脯，在氤氳的热气中飘荡，还有腰肢的起点，那里简直可以串起男人们所有的罪恶。”最后他对教堂司事说：“我希望你别为我敲钟，最好谁都不知道。”《苏萨娜·福斯特》中的苏萨娜·福斯特将身体裸露在夏天的温暖中，“雨水滴下带来的轻风像是阵阵清凉的波浪，抚过她的大腿、她的手臂和她的胸脯。”她的眼睛会微笑，而当医生问她见过小鸟眼睛里的微笑吗，苏萨娜·福斯特却告诉他：“没有。我从不注意这种细节。您知道，我没那么细心。如果您跟我说一座坟墓，我看到的是一片墓地。”

“我”是妓女，我引诱了神父，我裸体于大自然中，这是女人的肉体，这是女人的命运，这是女人的死亡，当看见一座坟墓就是看见一片墓地，死者何其多，而在这信仰缺失、迷失的世界里，他们都是受罚的人，都是无脸见上帝的人，都是惧怕神灵的人，当然，他们都是死亡的人，“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”

燃烧的原野

由 五行缺水没有评论
编号：C57·2210418·1743
作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
出版：译林出版社
版本：2021年01月第1版
定价：48.00元当当22.10元
ISBN：9787544784252
页数：204页
结实冷硬的土地上，穷苦人两肩尘土，微如草芥。因为穷，一头牛可以决定一个少女的命运，分到了地，可那里连一棵挡风的草也没有，不小心掉下的雨滴被干渴的大地一口吞下，转瞬没了影。为给可怜的牲口讨草吃犯了事，躲了大半辈子，可他们还不肯放过他……平原上，风是暗黑色的，时间是漫长的。谁也不记得时间，只听到这在万物的孤独中包含着的寂静。对于所有人来说，死是一种希望。《燃烧的原野》出版于1953年，收录《清晨》《那个夜晚，他掉队了》《我们分到了地》《科马德雷斯坡》《都是因为我们穷》《那个人》等十七个短故事，这是一曲拉美土地守望者的悲歌，讲述龟裂大地上的苦难与抗争、酷热与荒凉——绝望势如野火，将硬牛皮般的平原烧个干净。加西亚·马尔克斯说：“他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。”

《燃烧的原野》：出来吧，苦痛的魂灵

我说我记得是那些天发生的事情，因为那时候在萨波特兰，人们正在放炮仗。炮仗每响一声，在我扔掉雷米希奥尸体的那个地方就会飞起一大群秃鹫。
——《科马德雷斯坡》

那些天发生的事，是萨波特兰的人在放炮仗，那些天发生的事，是我用针插进了雷米希奥·托里柯靠近肚脐眼的地方，那些天发生的事，是托里柯兄弟都死了——而且没有人来帮他们。放炮仗的庆祝和被针扎死，构成了那些天完全不同的景致：萨波特兰的人为什么不关注托里柯兄弟？我为什么要杀死其中的雷米希奥·托里柯？

是因为在科马德雷斯坡，人与人之间的关系已经被预设了：萨波特兰人不喜欢他们，甚至还给托里柯兄弟脸色看，因为分了地之后，科马德雷斯坡属于托里柯兄弟，人们对他们总是害怕，没有分到好的土地的萨波特兰的人几乎都走光了——这是占有和离开的命题，这或者也是富人和穷人之间的区别，就像雷米希奥·托里柯，虽然只有一只眼睛，但是当他眯着的时候，“似乎能把东西拉得很近很近，好比能把东西拉到他手边一样。”作为他们最好的朋友，我是唯一留在那里的人，因为我耕的那块地属于他们。我是他们的朋友，我耕种的是属于他们的地，我为什么要杀了雷米希奥呢？因为那次他说是我把他的兄弟奥迪隆杀害的，理由只有一个：“奥迪隆那天是在衬衫口袋里带了十四个比索的。我把他抬起来的时候搜了搜他的身子，没找着这十四个比索。然后昨天我听说你刚买了条毛毯。”

但是我根本没有杀死奥迪隆，也没有拿走十四个比索，而且我也知道是谁杀死了他，但是面对雷米希奥的污蔑，我终于拿着那根针插进了她的肚子，最后把整个针都插进去才放手。奥迪隆是谁杀的，已经不是重点，他只不过是那块土地上对立社会的牺牲品，而我杀死雷米希奥更是为了保全自己的名誉——当他们死了，科马德雷斯坡将不再属于他们，人们也不再需要担惊受怕，放炮仗便成为他们的庆祝方式。但是当那一大群秃鹫飞起来的时候，科马德雷斯坡的恐怖并没有真正消解。这两种不同的死亡似乎都归结为一个原因，那就是苦难，而分地并没有缓解这种苦难的程度，反而加大了对立和敌视。《我们分到了地》便是对这种苦难的揭示：“我们分到的地，在那高高的地方。”高高的地方，不会产粮食，而那块平原，更是什么也没有，“平原上没有兔子也没有鸟。啥也没有。”一无所有的平原，被分到了地，也等于什么也没有，而真正有用的是“河边的土地”，“从河边到那里，净是肥地，长着那些叫木麻黄的树，还有青草，还有很好的土。”

“我们不要这平原。我们要河边的土地。”当四个人去河边的那块地，一种结局就已经摆好了：埃斯特万抱紧了自己的母鸡，然后和母亲一起消失在牧豆树之后。那块土地不属于我们，苦难却从未离开。在这片看起来广袤的土地之上，在这个看起来有分地的制度的世界里，无法抹除的贫富对立制造的是争斗，是堕落，是死亡，是逃亡，甚至是革命，但是当胡安·鲁尔福把这里称作“燃烧的原野”，那火光不是一阵对对立生活的摧毁，相反，它燃烧着，会将自己的一切都付之一炬，所谓的信仰，所谓的亲情，所谓的希望，在那个燃烧了的原野之上，最后都变成了飞起的那一群秃鹫。

《都是因为我们穷》就是用直白式的标题陈述了这种生活：上个礼拜姑姑哈辛达死了；礼拜六刚把她埋葬好天又开始下雨，刚刚收割来的黄橙橙的麦子便被毁掉了；昨天当姐姐塔霞满十二岁的日子，父亲给她命名日礼物的那头母牛被河水卷走了。这是一系列的遭遇，“这里的一切都越来越坏”，变坏就如父亲说的那样，我们家太穷，麦子、母牛都是重要的生活物质，但是都被毁掉了。但是这并不是最坏的，因为我们家太穷，两个姐姐不听话，他们从小就喜欢发牢骚，而长大了，便喜欢跟最坏的男人混在一起，他们教她们干坏事。而就在塔霞十二岁的时候，父亲更加犯难了，他担心塔霞会和另外两个女儿一样，但似乎他的担心最后变成了现实：“从远处飘来的腐臭的气味直往她湿漉漉的脸上扑，她的一对奶子不停地上下跳动着，好像马上就要开始膨胀，去做让她堕落的勾当了。”

都是因为我们穷，这里的一切都越来越坏，这是原因和结果的双重呈现，或者原因最后变成了结果，结果也变成了新的原因：因为穷所以越来越坏，因为越来越坏，所以我们更穷。恶性循环的世界里，对立在加剧，而如何逃离这种对立、如何终结宿命，便成为这片土地上每个人的难题。因为我们穷，因为一切越来越坏，父亲担心塔霞会变坏，而塔霞真的开始走向堕落，这是家庭关系走向紧张的开始。《你听不到狗叫》也是这种对立的家庭叙事：伊格纳西奥一直干着杀人越活的营生，而且在父亲看来，他杀的总是好人，特朗吉里诺曾经给伊格纳西奥洗礼，也给他取名，但是最后还是被伊格纳西奥杀死了，所以父亲断绝了和儿子的关系。但是当伊格纳西奥在打斗中受伤，父亲又变成了父亲，他背着奄奄一息的儿子去托那亚找医生，作为一种救赎行为，父亲还诅咒了儿子身上传过去的血：“让我给他的血在他的身体里发臭吧！”伊格纳西奥在父亲的上面，父亲背着他希望她能听到狗叫，有狗叫里那个村子就不远了，但是这个黑夜里，除了父亲的自言自语，再没有伊格纳西奥的回应，父子关系就在这种缺失的对话中延续着，而当他终于到了托那亚，一身骨头似乎也散架了，而上面的伊格纳西奥只剩下紧紧扳住父亲的那双手，当父亲费力地将他的手指一根根掰开，才知道儿子已经死了，“你没听见狗叫声吗，伊格纳西奥？你连这点希望也不肯给我。”

儿子杀人越货，父亲希望救赎他，但是“连这点希望也不肯给我”，而在《北渡口》里，父亲却是一个不爱儿子的父亲，所以儿子要去北方赚钱，“我跟您说了，上礼拜我们吃的是苋菜，这个礼拜呢，连苋菜也没得吃了。所以我要走了。”儿子去北方赚钱，是因为他爱着孩子们，和这完全是和自己的父亲做对比，“不像您，把孩子们拉扯大之后就赶他们走了。”但是在经过北渡口的时候，遭到了伏击，有人跑了，儿子却回来了，回来父亲告诉他的是：“你的特兰茜托跟一个马夫跑了。好像她人还是很不错的，对吧？你的孩子们在这后头睡着呢。你自己呢就出去找个地方过夜吧，你的房子我已经卖掉了，用来补贴我的费用。你还欠我三十比索的代笔费。”没有了妻子，没有了家，只有一个狠心卖掉了房子的父亲。

伊格纳西奥没有听到狗叫便死了，儿子没有越过北渡口却失去了更多的东西，父子之间的矛盾也“都是因为我们穷”，所以变得冷漠，所以变得绝望，所以变得暴戾——所以他们总是在路上逃亡，所以他们为了让自己活下去而制造死亡。《那个人》里那个有着平脚板被追杀的人，他就是把乌尔基迪家的所有人统统杀了，但他不想坏人，“他跟我讲起他的女人，提起他的孩子们。他还说那会儿他们离他有多远。他一边吸着鼻涕，一边想着他们。”但是后来他没有逃走，他的脸浸在水里死了；《求他们别杀我！》中的胡文西奥·纳瓦不得已把堂卢佩杀了，因为卢佩是是石门庄园的主人，还因为，“尽管他是他孩子的教父，也不肯把自己的牧草让给他的牲口吃。”这是属于土地的不公，“他长时间地端详着每一块土地，细细品味，好像眼前的便是最后一块土地了。”最后卢佩的儿子、那个上校抓住了胡文西奥·纳瓦，“把他捆起来，给他灌点酒，灌到他醉，让他挨枪子儿的时候别疼着。”《清晨》里的堂胡斯托老爷死了，有人怀疑是曾给老爷干活的老埃斯特万杀的，“现在呢，您看，我给逮捕了，给关进牢里，下个礼拜就要因为杀害堂胡斯托的罪名受审了。我真记不得了，不过可能是的吧。”而全村人为老爷服丧，因为他是“光明的主宰”，没有杀人的老埃斯特万成了替死鬼，夜的半梦半醒中，女人们在服丧的地方唱到：“出来吧，出来吧，出来吧，苦痛的魂灵。”

夜晚响起的只有丧钟，不是老爷这个光明的主宰死了而敲响了丧钟，是因为“苦难的魂灵”要出来，所有人都听到了丧钟，“丧钟彻夜呜响，直至天明，才被晨钟打断。”但晨钟响起，苦难的魂灵还飘荡在这个村子里——从夜晚的丧钟到早晨的晨钟，这不是救赎式的转变，而是生活的同一性的不同表现，而这个钟声背后是信仰的泯灭，它似乎就是从塔霞变成姐姐“去做让她堕落的勾当”开始的。《马卡里奥》里养母命令我捉青蛙，但是饥肠辘辘的我更记得菲莉帕的奶水，“那奶甜甜的，温温的，从舌头上汩汩淌过……”这不是一种纯粹摆脱饥饿的食物，菲莉帕每天都要忏悔，“因为我的身体里满是魔鬼，她要为我忏悔，要把这些恶魔统统赶出来。”仅仅因为饥饿而捉青蛙，仅仅因为要弄死这些青蛙，我的身体里便充满了魔鬼，奶水变成了一种救赎。《塔尔葩》里的哥哥塔尼罗想去塔尔葩见圣母，“让她端详着他，治好他的烂疮。”而要去塔尔葩，需要我和他的妻子娜塔丽娅架着他，而且要走一个多月的路，就这样从2月出发到3月底才走到塔尔葩，走进教堂对着圣母像，塔尼罗开始祈祷，眼里掉下的泪珠将娜塔丽娅放在塔尼罗手上的蜡烛浇灭了，还没听到神父的讲话，塔尼罗的头就埋在双膝之间死了。

蜡烛被泪水浇灭，神父的话没有听到，当塔尼罗死去，他是不是得到了救赎？烂疮还在，苦难还在，当返回时，我和娜塔丽娅将塔尼罗的尸体埋掉了。其实，死亡就是一种谋杀，因为我和娜塔丽娅商量好合伙把他害死，“我们把他带到塔尔葩，好让他死掉。他真死掉了。”浇灭的蜡烛似乎就是信仰泯灭的象征，而回来的路上，塔尼罗的尸体似乎一直在眼前，正因为这个原因，在埋塔尼罗的时候，“我和娜塔丽娅往他身上撒土，再加上好多石块，莫让他被山里的野兽从地里刨出来。”加上石块，是要将他深埋，是不想被人发现，罪恶总是在秘密处实施，而在《安纳克莱托·莫罗内斯》中，当我将他杀死埋在地里，却是将罪恶本身杀死的一种手段。来自阿穆拉的老女人们来找我们，希望我参加为失踪的安纳克莱托·莫罗内斯举办的九日祭活动，因为她们是圣子安纳克莱托教友会的成员，她们把安纳克莱托封为圣徒，而我作为他的女婿，诗意和他有过接触且了解他的人，“除了你，还有谁更合适呢？你就在他身边生活过，你比任何人都能更好地讲述他所做过的慈善事业。”

我把他杀了，是因为越狱那天他来找我想要把财产都拿走，一个女婿杀死了岳父，这当然是一种罪，但是杀人是秘密行进的，在教徒看来，我的罪仅仅是因为不做忏悔，仅仅是没有信仰的东西，当他们说我是“异教徒”，说我在制造异端邪说，似乎是在对我进行信仰意义上的讨伐。但是身为安纳克莱托教友会的老女人们，当他们把一个入狱的人看成是圣徒，又何尝不是一种亵渎？我被他们看成是异教徒也是因为我骂安纳克莱托是一个“活生生的恶魔”，“他过去是卖圣徒像的，就在教堂门口的集市上卖。我替他扛包的。”而当最后只有潘恰留在我身边，我让她把鸡棚修理好，还用石块堆在角落里——那里正是埋安纳克莱托的地方。而当那晚潘恰说我一点也不温柔，他便说起了“真正懂得爱的女人”的人，“圣子安纳克莱托。他才真的会做爱呢。”

谁应该忏悔？谁的身上有罪恶？谁才是异教徒？杀人或者被杀，是罪恶的开始还是终结？忏悔是救赎的途径还是制造的谎言？在“苦难的魂灵”现身于这片土地的时候，也许只有成为“燃烧的原野”，才能摧毁这些异化的存在。但是，引用的民谣是：“杀了母狗，还有狗崽……”它是一种循环不止的宿命，它是悲剧连着悲剧的重复。在《燃烧的原野》上，响起的是“佩特罗尼洛·弗洛雷斯万岁！”的喊声，响起的是子弹的呼啸声，响起的是被打死的哀鸣声，但是已经成为了游兵散勇的我们，却迎来了萨莫拉，“大平原恢复了平静。”他是救星，从此，长长的队列在平原上行进，“仿佛又回到了我们的辉煌年代”，那时刚刚起义，“就像成熟的豚草被风拋撒，把恐怖播撒在大平原的四方。”那时候萨莫拉就说过革命的过程和目的：“我们要用富人的钱来搞这场革命。我们闹革命需要的武器和花费，都让他们来出。虽然现在我们还没有一面为之战斗的旗帜，我们应当抓紧时间积累钱财，到时候政府军来了，就会看到我们有多强大。”

重新回到辉煌年代，回到起义本身，放火烧了夸斯特柯玛特庄园，等待联邦军的到来，但是这只是一场散兵游勇的起义，而不是真正的革命，就像萨莫拉喜欢玩的是斗牛的游戏——当革命游戏化，起义本身的意义也被消解了，于是当发生萨尤拉的山坡上火车脱轨，当萨莫拉惹恼了政府，辉煌时代又走向了覆灭，每个人只能寻找方向逃亡，而我最终也入狱。当三年后出狱，我和一个劫来的女孩生活在一起，“她是最漂亮、最善良的那一个。”这是一种爱的召唤？而她这是那个我杀死的老人的女儿，当她不计前嫌，当她在监狱外等我出来，她的善良是不是对我的救赎？当儿子出生取名“皮琼”，这个和我同名的孩子是不是像她所说：“他不是什么盗匪，也不是什么杀人犯。他是好人。”一种救赎在后代世界里变成了无罪者。

但是，“杀了母狗，还有狗崽……”这依然是一个待解的谜团，无论是父亲对儿子的抛弃，还是父亲对儿子的解救，无论是女儿被父亲言中的堕落，还是女儿最后杀死父亲的报复，在这些亲情泯灭的故事里，在逃亡成为唯一出路的寓言中，在死亡总是秘密发生的恐怖里，“苦痛的魂灵”从来没有走远，在死亡的死猝然发生时，在死亡的生苟延喘息时，燃烧的原野最后总是“飞起一大群秃鹫”。

重返暗夜

由 五行缺水没有评论
编号：C64·2210418·1742
作者：【智】罗贝托·波拉尼奥 著
出版：上海人民出版社
版本：2021年03月第1版
定价：58.00元当当26.70元
ISBN：9787208168022
页数：272页
《重返暗夜》由十三个故事组成，形形色色的主人公或主动或被动地闯入其中。从热爱文学的黑帮头目、垂垂老去的色情电影明星、掌握某种魔法的足球运动员，到被误认为艺术家的士兵、目睹自己死后遭遇的鬼魂，还有诗人、流亡者、困于梦魇的年轻人等等波拉尼奥小说中的常客，他们共同道出了挥散不去的黑暗和令人惊叹的光芒。《重返暗夜》所收录故事的整体风格和《地球上最后的夜晚》相近，流亡者、诗人、迷惘的年轻人仍时时闪现于故事中，但相比《地球》，这本小说集里并没有出现B这样一个化身符号，主人公从警探、色情电影明星到足球运动员、小职员的鬼魂，叙事声音更加多元，他们也不再是冷淡的“旁观者”而成为了故事旋涡的中心，这本小说集中奇异想象的超现实成分也更多。“每个故事似乎都把读者变成了一个偷窥者，抓住了混乱的生活和鬼魂的侧影。”《卫报》这样评价这部小说。

《重返暗夜》：我让他们继续说下去

这时，维尔纳夫说道：您描述一下咱俩所在的位置。我说：这地方跟死亡一样，但不是真死，而是活着的时候咱们想象的死亡。
——《回归》

黑暗的房间里，没有家具，没有光线，或者也没有生命，但是“无”的世界却让死亡变成了一种想象，在想象中又回到了“活着的时候”。活着便有了对梦中情人塞西尔·朗巴勒的回忆，才会对担架工的印象，才会被维尔纳夫恋尸，最后才能确认所处的位置并听完维尔纳夫的讲述，才会有两种消息：“我有一个好消息，一个坏消息。好消息是生命（或者类似的意思）之后还有生命。坏消息是让-克洛德·维尔纳夫是个恋尸癖。”

我死了，三十四岁的时候死了，或者是在跳舞的时候由于心脏病发作而死，或者是从摩天大楼纵身而下死去，总之“死前我毫无知觉”，我的的确确死了。但是，这种死却只是亡灵离开肉体而已，一个好消息诞生了：生命之后还有生命。当我被担架工抬走，当我被抬上车子，当我坐上电梯，当我被送到维尔纳夫的那个房间，我看见了一切，肉体已死，是亡灵看见了一切，亡灵继续着生命，“从那一刻起，我超自然生活的一切开始发生变化了，尽管新生活的各个阶段完全不同，但是一个阶段接替下一个阶段的速度开始加快了。”维尔纳夫抱住我，抚摸我，亲吻我的嘴唇，抚摸我的性器官，手法很像梦中情人朗巴勒，于是我死后第一次说话，因为，“我的属性依然是一个活人的属性”，它在继续，它却是开始，第二个是坏消息，但是维尔纳夫是个恋尸癖的坏消息在第一个好消息中变成了对于生命的另一种观察。

我坐在椅子上，维尔纳夫在说，他说着自己的童年、少年、青年时期的故事，说着性爱问题上保留的态度，说着男人和女人的故事，说着由来已久的孤独，说着不想伤害任何人的愿望，说着他的艺术爱好，说着他周期性的不安全感，说着他和欧洲三位最优秀电影女明星的友谊，“一直说到晨曦从窗帘的缝隙中钻进房间，维尔纳夫才结束了他漫长的陈述。”但是当晨光透进来，坐在椅子上的我让他继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”这个“像是美人看护的孩子”，在讲述中把一生活着的状态都说了出来，而这些讲述的故事并非是他一个人的自传，而是许多人共同的遭遇，那不为人知的一面，那隐藏心头的秘密，那难以言说的痛苦——甚至，它就是三十四岁死去的我的故事。当说者和听者合二为一，维尔纳夫就是我，就是死者，就是发现生命之后还有生命的人。

因为死亡，离开了肉体世界，这是一种失去，因为讲述，灵魂又回到了过去，这便是“回归”——回归的故事里，在死亡和活着的诡异状态中，在听者和说者的交错叙事中，其实就突出了罗贝托·波拉尼奥在小说集中的两个主题：死亡和讲述，这两个主题指向的是失去和回归，而回归作为“一个阶段接替下一个阶段”的标志，又会走向何方？书名便是这一问题的答案：重返暗夜：暗夜里有新的死亡，暗夜里有父辈的流亡，暗夜里的自己的孤独，暗夜里命中注定的结局——重返暗夜是一种轮回？重返暗夜会发现一个逃离的出口？重返暗夜会不会在晨光中继续走向黑暗？

死亡似乎不可避免地发生，但是这些死亡真的如我所说是“离开了肉体之后”的死亡？如维尔纳夫所说是“活着的时候咱们想象的死亡”？波拉尼奥叙述了两种死亡：他死和自死。《威廉·伯恩斯》中的“杀手”贝德罗艾和威廉·伯恩斯都属于他死之人。伯恩斯和两个女人和两只狗住进了山上的木结构小楼里，在几乎隔绝的生活中，两个女人说到了一个杀手的名字，伯恩斯有一次便进城去找他，那个家伙在城中心开了家商店，伯恩斯并没有和他正面接触，却带回来了三只狗。但是那天晚上，两个女人开始感到恐惧，因为她们说杀手在房间外面跑来跑去，甚至认为他想要从开着的窗户中闯进来。“之所以混乱，是因为恐惧具有传染性。”后来我把他杀死了，两个女人在叹息，“我一面吸烟，一面望着星空，心里盘算着下一步如何向镇政府说明情况。”但实际上，那个死去的男人根本不是什么杀手，真正的杀手躲藏在远处欺骗了我们，人死了是命中注定，我们被骗了也是命中注定，“贝德罗艾根本不想杀人，只想找狗。真是个可怜虫，我想。”

“杀手”被杀，这是死亡的错乱，但是，“六个月后，威廉·伯恩斯被几个陌生人杀害了。”杀死了别人的人自己也命中注定被人杀害了。“杀手”以及杀死杀手的杀手，都被躲在远处的杀手杀害了，杀手之死形成了一个诡异的循环，原本要杀别人的杀手却死在了别人手里，这是一种他死的最富戏剧性的展示。《威廉·伯恩斯》中的死亡和女人有关，《拉罗神父的预想》则和道德、信仰之死有关。“我”的父亲是一个背弃了信仰的神父，他在酒馆和妓院里传经布道，而母亲则是奥林波电影制片公司的三大女色情演员，我出生便被称为“神父”拉罗，“我甚至按照天主教信仰受了洗礼。”而在我出生之前，“我愿意相信进入我母亲阴道的每根阴茎插到底时都碰到了我的眼睛。”实际上，生命变成了买卖，变成了勾当，当我去找制片人帕哈里托的时候，他对我说：“小拉罗啊，你是来杀我的吧。”那时候从来不说“杀”，它被叫做送走、灭掉、沉掉、瓦解掉、粉碎、撕掉，让某人长眠、销声匿迹、被敲碎、夭折、受到庇护、将笑容永恒凝固在脸上，了结某人，弄吐某人，烧了某人。拉罗说自己没有想杀帕哈里托，只是想回忆回忆往事，后来梦见自己骑在帕哈里托的身上，“帕哈里托，我给你留下一些钱，让你不必干活就可以生活下去。你想要什么我就给你买什么。我送你到一个安静的地方，在那里你可以慢慢欣赏你喜欢的演员。”但是这更像是拉罗用“送走”的方式杀死了帕哈里托，因为那一刻他看见了胎儿和小生物睁开了眼睛，仿佛是自己未出生前遭遇的暴力，“刹那间我感到整个公寓开始颤动起来。”

像是一个婴孩实施的报复，那个制造罪恶勾当的人被送走了，当道德陨落，当信仰迷失，当生命变得可耻，杀死罪魁祸首是最好的告慰，可是，帕哈里托也只是一个牺牲品而已。杀手被杀，罪人被杀，死亡中总是夹杂着谎言，死亡中总是有女人。《雪》中那个俄罗斯犯罪团伙的能人米沙·谢苗诺维奇·巴甫洛夫之死也和女人有关：罗赫略·埃斯特拉达来自智利，在莫斯科生活，后来认识了巴甫洛夫，巴甫洛夫喜欢上了一个女运动员纳塔利娅，让罗赫略去完成这个任务，而罗赫略也喜欢上了纳塔利娅，当这个“完美的女性”被巴甫洛夫所有，当罗赫略认为巴甫洛夫已经杀了纳塔利娅，罗赫略“没权衡后果，一下子扑过去，割断了他的脖子”。但是纳塔利娅并没有被杀害，之后她和我开始同居，但是之后又和一个德国人在一起，罗赫略最后决定回到智利。

纳塔利娅没有死，巴甫洛夫却死了，这也是如伯恩斯一样的他杀，而且是“误杀”，而罗赫略之所以要杀死这个俄罗斯犯罪团伙的能人，其实是一种在异域生活的隔阂感，甚至是父辈的流亡对自己造成的孤独感。罗赫略童年和少年时代生活在智利，他认为那时的自己是幸福的，但是后来外号叫“大肚子埃斯特拉达”的父亲认为罗赫略注定要变成少年犯，为什么会有这样的预感？因为罗赫略慢慢成为了小混混，但这不是关键原因，父亲是智利共产党的主要领导人之一，在军事政变发生后去了苏联大使馆避难，之后又来到了莫斯科，流亡生活造成的不确定感使罗赫略也成为了迷茫的流亡者，但是当他把自己取名罗赫尔·斯特拉达——一个意大利黑手党的常见姓氏，罗赫略其实走向了某种极端，这是和父亲对立的态度，“我父亲生活在一个堆满文件和备忘录的莫斯科，一个官僚的莫斯科，他们发出命令又收回命令，议论时事，拉帮结派，明争暗斗，生活在一个理想化的莫斯科。我生活在一个有毒品、妓女、黑市，有享乐、恐吓、罪行的莫斯科。”后来随着苏联解体，父亲的莫斯科也不再存在，回到智利的他死在家中。而罗赫略继续在莫斯科，他帮巴甫洛夫做事，给他找巴甫洛夫最喜欢的女运动员，当他也喜欢上了完美的纳塔利娅，他就是想要自己找到一种“回归”的感觉，但是纳塔利娅还是落到了巴甫洛夫的手中，两个莫斯科再次发生碰撞，一个是斯拉夫精神有关的莫斯科，一个则是拉丁精神相关的莫斯科，最后我杀死了巴甫洛夫，即使纳塔利娅跟一个德国人跑了，“但是有时，尤其是在深夜，我会想念俄罗斯，想念莫斯科。”

《雪》将被杀和他杀的故事放置在了动荡的国际环境中，探讨的是所谓民族精神的话题，死亡似乎在流亡中成为了一种和时代有关的状态。《又一个俄罗斯故事》，也将死亡和时代联系起来，一个西班牙蓝色师的新兵在第二次世界大战期间在苏联前线作战，作为圣诞颂歌的领唱者，他有一次受伤了，等到出院的时候没有拿到前往目的地的车票，他拿到的是一张去党卫队兵营的路条，于是他成为了德国党卫队的一员，后来苏联人开始反扑，党卫队的人被杀死，但是一名懂德语的苏联人听他说出了“kunst”，这个词在德语中是“艺术”的意思，于是他便当成了艺术家之类的人。新兵没有被当成党卫队而杀死，后来被送到了西伯利亚的俘虏集中营，一直呆到50年代末最后去了巴塞罗那定居，“有时，他会张开嘴巴让任何想看的人看看那缺了舌尖的舌头。”

因为一个词的发音被当成是艺术家，因为艺术家的身份而成了俘虏，最后安全地返回了西班牙。被杀的故事变成艺术幸运的故事，而这无疑是一种戏谑，当他因为“kunst”而逃避了战争之死，他依然是一个流亡者，甚至经历了恐怖的死亡也是一种死亡。和《又一个俄罗斯故事》中新兵遭遇于时代之错误相同的是，《警探们》通过两个警探的对话，揭露出智利的社会现实。智利人不喜欢枪炮，智利人天性沉默，智利已经没有了男子汉，智利充满同性恋和杀手，这是开车执行任务的两个警探谈及的话题，关于智利的社会现状，他们的对话构筑的是一条明线，但是对于身为警探的他们“杀人”之事则构成了一条隐秘的线：他们谈起抓住的洛艾萨，“他家里可是个军火库。”谈起有一把马努汉枪的劳里托·桑切斯，“在他真死之前，至少装死过两次。有一次是和妓女在外面乱搞的时候。”谈起了佩索亚·贝利斯，谈起了阿图罗，谈起了马丁纳佐，谈起了贝拉诺，这些人都是他们曾经抓捕过的人，当然最后可能也都死了，他们是罪犯，是非死不可的人，但是“警探们”也构成了一种暴力，而且是被隐藏的暴力：“对不起，我不同意这话，我对亡灵充满了敬意。”这是讽刺；“全让咱们杀了是什么意思？我从来没杀过人。你杀人也是为了履行职责。”这是逃避；“咱们这些留下来的人就是为了做噩梦，仅仅是因为总得有人留下来面对他们。”这是无奈；而当最后他们回忆看见了镜子，以及镜子里熟悉的人，“我又看看镜子，我看见了两个老同学，一个是二十岁的、打着松松领带的警察，另一个是脏兮兮的、留着长发和大胡子、骨瘦如柴的家伙。”身为警探，完全可以掏出枪对准脑袋开一枪就行了，“然后随便找个借口就可以了。当然，我并没有这样做。”另一个附和道：“对，咱们不干这种事。”则把杀人完全合理化、合法化了。

共产党、党卫军、流亡、智利、警察，它们构筑了一个宏大的叙事体系，这是属于时代、属于父辈的世界，在那个世界发生的他杀故事充满了荒谬感。另一种死亡则是个体意义上的死，它甚至更多体现的是自死。《狱友们》中的我和索菲娅同年同月不同地点被捕，一个在西班牙一个在智利，在相距万里的距离中，命运却找到相同点，另一个相同的则是喜欢各种做爱姿势。但是不同的地方更多，索菲娅后来结婚了，后来又离婚了，后来又结婚了，又来又分开了，在结婚离婚交替中，索菲娅变成了幽灵的存在，她谈到了魔鬼、阴谋和杀手，“唯一让她感到害怕的是有个疯子蓄意要把别人推向疯狂的深渊。”她和新未婚夫没有掐死埃米利奥，但是在我的记忆中她永远有着一张忧郁、哀愁和病态的脸，即使重逢后第一次看见她微笑，索菲娅似乎也在魔鬼、阴谋和杀手中死去了。《克拉拉》中的克拉拉似乎和索菲娅有着相同的境遇，她结婚离婚又结婚又离婚，“老鼠、抑郁、神秘的疾病又都回来了。”她说自己的灵魂里有三个克拉拉，一个是小女孩，一个是被家庭奴役的老太婆和一个年轻女人克拉拉，她想离开那座城市，想画画，想摄影，想旅游，想活下去。但是在她得知自己患病得知要手术时，却失踪了，她最后出现在我的梦中，“我点着灯等她，最后在沙发上睡着了，梦见一个美丽至极的女子，但不是克拉拉，是个高个子的女人，消瘦，小乳房，长腿，深褐色眼睛，肯定不是克拉拉，这个女人的出现替代了克拉拉，把克拉拉简化成一个可怜的、迷失的、浑身颤抖着的四十岁女人。”

女人，被抛弃的女人，被暴力殴打的女人，以及失去了自己的理想和生活的人女人，她们是死去的女人，自死也是一种他杀。死亡是时代造成的悲剧，死亡他人制造的暴力，死亡是自我束缚的迷失，死亡是错乱，死亡是谎言，如何逃离死亡？波拉尼奥制造了“重返暗夜”的机会，在诡异的死亡发生之时，他给了死去的和未死的人一个说话的机会，“您一定感到羞愧吧！”这是《回归》中我死后第一次说话，而我说话就是让维尔纳夫继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”波拉尼奥也是在死亡发生时让他们说话，说话是活人的属性，说话是回忆中的逃离，说话是在场却不在场的证明：《雪》中的那个故事是我在西班牙巴塞罗那认识罗赫略时他的讲述：“故事不太长，罗赫略说。随即起身拿来银边相框，在我对面坐下，左臂抱着照片，右手端着伏特加，开始讲故事：”《又一个俄罗斯故事》是“阿玛尔菲塔诺在跟一位友人讨论完艺术的奇妙特征之后，讲述了一个巴塞罗那友人给他讲的故事”，《威廉·伯恩斯》中也是关于讲述的故事：“威廉·伯恩斯，美国加利福尼亚州文图拉市人，他给我的朋友潘乔·蒙赫讲述了这个故事。潘乔是墨西哥索诺拉州圣特莱莎市的警察，他又把这个故事说给我听了。”

故事嵌套着故事，叙述连着叙述，听者是另一个听者，在故事讲述和倾听的链条里，它们慢慢脱离了现场，它不是正在发生，它已经发生，并成为了说的文本，而这既可以消解死亡的现场性，又会产生一种比死亡本身更大的悲剧性。《与恩里克·林恩相遇》中的恩里克·林恩是智利诗人、剧作家和小说家，他就是把过去和未来都看成是死亡的形式，他书写了死亡，他又成为波拉尼奥书写的死亡。1981年或1982年，波拉尼奥和林恩通过信，后来又见了面，那时波拉尼奥握住的那双手就是微微发凉的手，他告诉波拉尼奥说，“每三小时我就得喝一次这种难喝的东西，已经够受，别为水、洋葱、星星的缓缓移动寻找什么象征性了。”没有象征，就是真实的死亡，林恩于1988年死去，1999年波拉尼奥还梦见去了林恩的住处，“记忆中智利和圣地亚哥一度就像地狱，真实城市的隐秘深处与想象中的城市，二者的相似是永远存在的。”于是，死亡化作了那两本书，化作了泳池里的林恩，化作了药物和台词，化作了整个时代的背景：

从建筑物的外观看，都是旧时代的东西了，还有那些停着车的人行道也属于旧时代，属于沉默但仍变动着的时代（林恩看见那个时代在活动），那是个毫无存在道理的、令人不堪忍受的时代，只是因为死气沉沉的惯性才留存下来。

大理石像

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2210418·1741
作者：【美】约瑟夫·布罗茨基 著
出版：上海译文出版社
版本：2020年01月第1版
定价：42.00元当当19.30元
ISBN：9787532782482
页数：176页
“这的确是一根轴杆，本剧在舞台演出期间所出现的一切，以及自舞台消失的一切，均通过这根轴杆上的孔洞出现或消失，轴杆上的孔洞集送餐通道和垃圾通道于一体。”《大理石像》是布罗茨基仅有的两部剧作中的头一部。戏剧的背景设置在一个既未来主义，又复古主义的国度。“公元后2世纪”，在一个高度机械自动化的时代，人类以曾经的罗马帝国为模板，托古仿建了一个新罗马帝国。在一座钢筋高塔的监狱里，两名没有犯罪，却依照法令被随机判决终身监禁的囚徒在这匮乏的空间与冗余的时间之中，展开了一场柏拉图式的对谈。“因为不是人在征服空间，而是空间在剥削人。因为空间是不可避免的。拐过一个街角，你认为是另一条街。其实还是同一条街，因为这些街也同样处于空间之中。”这一切都是一个寓言，因为在被设置为未来的世界里，“监狱就是空间的匮乏，其补偿就是时间的过剩。”

《大理石像》：你刺伤我的膝盖了

图利乌斯 （教训的口吻）在时间那里，普勃利乌斯，什么都有，除了地点。尤其是在日期被取缔之后……而空间……它的每一个点都可以成为……因此空间得到了如此之多的描绘。所有这些风景和风光。写生画。纯粹的潜意识……这一套不适用于时间……比如，难道能画出时间的肖像画或静物画吗……

空间是每个点，空间是触手可及的存在，空间可以在写生画里被描绘，空间会形成纯粹的潜意识，空间也是“介乎一居室住房和太空飞船舱室之间”的囚室，是“更像帕拉第奥，而非皮拉内西”装饰风格的牢房，是高1000米的铁塔，是圆形像舷窗四角磨圆的方形像银幕的窗户，甚至是空间舞台演出期间所出现一切和消失一切的那根轴杆。空间是具体的，可见的，不消失的，当然空间也是背叛终身监禁限制人身自由的地方。

当空间成为一切，时间是不是被取消了？没有时间的肖像画，没有时间的静物画，没有时间的潜意识，没有时间的任何一个点，而在日期被取缔之后，也只剩下了任何一天都是现在的空间。但是，当在囚室里的图利乌斯和普勃利乌斯拿起两把剑，在冲刺和挑剑，再次冲刺和再次挑剑，在最后冲刺和最后挑剑中，为什么会有进攻和退守？为什么会有开始和结束？为什么会有受伤和流血？为什么会有取胜和失败？分出了结果的过程就是时间的一种形式，即使在图利乌斯高喊着“是一场闹剧”而回归到囚室这个固定空间，即使否定逃走和自杀是一种对自由的探寻，普勃利乌斯也获得了逃离空间进入时间的机会，那一句“你刺伤了我的膝盖”，传递出两个意思：一个是自己在这个时间过程中受伤，就是时间的一种证明，冲刺是自然，挑剑是人工，“人工没有终结，无论何地，无论何时，无论何种方式。”在人工与自然的交替中，时间存在；同时，正因为被刺伤了膝盖，正因为鲜血流淌，普勃利乌斯才能证明自己不是大理石雕像，不是图利乌斯所谓的经典作家，不是取消了时间的存在，“因为我有膝盖”就是一种在时间中活着的状态。

图利乌斯和普勃利乌斯，同处1750号囚室的两个人，分出了空间和时间的不同走向，而这不同的走向正是他们对于“终身囚禁”这一生活的不同态度。普勃利乌斯是体胖、有些谢顶的男人，喜欢听金丝雀的叫声，他把这种声音称作是抚慰，“那么上帝在天堂或许也能听见。”而图利乌斯则是体瘦、健壮，长着一头金发，他躺在浴盆里洗澡，读书，抽烟。同在一室，两个人有着完全不同的生活态度，图利乌斯称自己是罗马人，他把普勃利乌斯叫做“野蛮人”——两种不同的命名自然区分了两个人，而他们的身份正代表着两类对于空间和时间注解了不同意义的人。

图利乌斯称自己是罗马人，读书、抽烟和养金丝雀，代表着他自认为具有高贵的血统；他报告司法官说普勃利乌斯不是罗马人，不信上帝；他说自己关在这里就是置身在罗马帝国境内，服从于“使用于所有哺乳动物”的罗马法律，按照该法律，每一代人都有6.7%的人被送进牢房；终身坐牢是一种税负，和是否犯罪无关；罗马元老院支持这项法令，委员会高瞻远瞩；如果家里人没有坐过牢，那么后代就不能担任国家公职，只有在铁塔里呆过的祖先，后代才有资格担任司法官、元老和执政官；他还想为自己的儿子取名提比略，一个取缔死刑却将坐牢比例缩减到3%的罗马皇帝……而普勃利乌斯，被图利乌斯叫做“野蛮人”的他反对坐牢的比例，认为最简单的办法就是“把住宅变成牢房，把牢房变成住宅”；他批判罗马时代“迷上水管”的不良风气，“台伯河早就完了，我们都有功劳。”他的爷爷和父亲都没有坐过牢，当自己成家有了孩子，气愤于自己成了囚犯；他图利乌斯把罗马公民叫做“国家支柱”，并认为这就是“臭狗屎”……

而他们的矛盾所聚焦的便是空间和时间的分歧，图利乌斯认为“真正的罗马人渴望一致”，“从永恒的角度看，缺席就等于在场。也就是说，真正的罗马人认为差异就是下流的女人。”缺席就是在场，一致就是永恒，一模一样的每天就意味着时间本身，所以他期望这里的菜谱也天天一个样，而这在他看来就是罗马的精神：“罗马的任务，就是与时间融为一体。这就是生活的意义。不要多愁善感！”和时间融为一体，便是妥协，便是认同，甚至就是一种复古，所以在图利乌斯看来，探监与司法理念相悖，与铁塔的原则相悖，文学就是纹身，做爱就是逃跑，而这便是他所认为的道：“太初就有。特别是，太初有道。”在这个道里，他把罗马人的服饰“托加”看成是身份象征，这个在监狱词典F部“服装”条目里的词，其最主要的是皱褶，它包含了整个世界，包含了整个生命，“与现实没有任何关系。也包括穿托加的人。”

图利乌斯就是自认为身披着托加的那个人，在他那里没有了从古代到现在的时间，只有像菜谱一样的一致；没有了创新的文学，只有大理石雕像代表的经典作家；没有了爱情和欲望，因为做爱意味着从铁塔逃跑，当然也没有自由，自由就是写在墙上的出口；没有逻辑和因果，因为一切的演绎最后都会重返原因，而这就是他所遵从的“思想绝对主义”——在没有了变化，没有文学，没有了情爱，没有了自由，没有了因果的世界里，在思想的绝对主义中，他让时间在自己身上消失，“没有之前和之后的事件就是时间。纯粹的时间。时间的截面。时间的一部分。就是失去原因和结果的东西。铁塔就由此而来。铁塔中的我们由此而来。摄像头也由此而来，目的是让铁塔中的一切在纯粹的时间中流逝。”取消时间，就是活在那充满皱褶的托加里，“不是托加为了人而存在，而是人为了托加而存在。”

很明显，是普利乌斯自己制造了时间的牢笼，一方面在他看来取消时间，就是回到罗马帝国，重温罗马精神，活在罗马制度中，另一方面，成为罗马的复古主义者就是在时间里囚禁自己，这是一个互为因果的过程，也完全符合没有逻辑就会产生野蛮的思想绝对主义观念。当把自己放置在一个时间的固化形式中，罗马代表的统治、征服、暴力、理性和制度，又成为他对自己的精神束缚，不想走出来，不是想恢复罗马帝国，而是放弃自由，放弃抗争，放弃对历史的超越，在他看来，甚至应该放弃鲜活的生命，放弃精神意义上的文学救赎，放弃信仰——因为他在报纸上读到了波斯的战争，读到了太平洋的龙卷风在天狼星和老人星上着陆，一切的灾难只不过是时间的一个影子，他说不重复的诗人会写下天鹅的倒影，除了自己欣赏“这双重的美丽”，它都是自欺欺人，就像牢房的那三面墙上出现了林荫道、吃糖、雕像和公园，以及不同的光投射进来，却只是一个静止的画面，只是一部电影，所以时间的谎言就在于它是一种同义反复，“更糟的是，还是自然界的同义反复。都说，大自然是母亲……”

“别唠叨什么女人、孩子，爱情、仇恨。别去思考什么自由。明白吗？你将和时间融为一体。因为除了时间，什么都不会剩下。”图利乌斯也是这样对“野蛮人”普勃利乌斯说的，但是对于普勃利乌斯来说，完全是另外一个世界。他喜欢听金丝雀的叫声，吃掉了那块甜点，听司法官说加第二道菜要减去100克而愤怒，曾经在高卢打仗的时候和妓院女老板混在一起，也写过“可是我有时满腔怒火，连孔雀尾巴也救不了我！”的诗歌。当然他的观念是在和图利乌斯的矛盾中不断凸显的：他看不起图利乌斯看书的习惯，认为他是对过去感兴趣，而实际上还有未来，罗马帝国只有殖民地，只有地形学，“你读吧，读吧，当你把所有的书都读完……书还是会留在书架上，你却会被送进垃圾道。”当图利乌斯认为铁塔是与空间抗争的形式，是把人推入纯粹时间的存在，“因为空间的缺乏就是时间的在场。对于你来说，就是监狱，是牢房，是囚室，因为你是个野蛮人。”普勃利乌斯质问他的是：为什么不要自由？逃跑或者自杀都是一种出路；而面对所谓的经典作家大理石雕像，普勃利乌斯用一颗安眠药暂时逃离束缚，而趁他睡着的情况下，图利乌斯为他们献酒，“好吧，经典作家们。被砍下的文明脑袋……智慧的统治者。人们指责文学容易逃离现实，文学因此受到过多少指责啊！现在正是接受这些指责的时候。”

普勃利乌斯醒来，发现图利乌斯不见了，他以为图利乌斯获得了自由，但是通过摄像头，和司法官同进早餐的图利乌斯却告诉他，自己没有逃走，也不想自由，“对于我来说，司法官什么人也不是，铁塔什么东西都不是。司法官和铁塔，也就是什么都不是的人和什么都不是的东西，都应该是完美的。否则不如回板房去。”而他认为普勃利乌斯把司法官当敌人，把铁塔当监狱，就是树立敌人，就是困在时间里，“在罗马，普勃利乌斯，永远是夏天。即便在冬季也是夏天。”在他看来，只有成为大理石雕像，只有成为经典作家，只有文学接受现实的指责，才能重构时间。

取消时间让空间囚禁自己，重构时间从空间中突围，两个人在两把剑的击打中走向另一种可能，当普勃利乌斯看到自己受伤看到自己流血，“至少，这能证明我还不是一座雕像。不是大理石像。不是经典作家。因为我有膝盖。”他才真正开始定义图利乌斯——这个把自己定义为“野蛮人”的所谓罗马人站在自设的时间里，站在虚构的高处，俯视着野蛮人，而普勃利乌斯用一种悖逆的方式，在命名中逃离了时间，在他看来，根本没有真实的图利乌斯，他只是一个“装有摄像头的机器人”，“摄像头藏在体内。也许，甚至不以你的意志为转移。”这就是从提略特时代就开始的试验，继而他认为这里的一切都是被设置好的，无论是花园和天鹅，无论是“森林芳香”还是小约翰·施特劳斯《维也纳森林故事》圆舞曲，都是一幕“古典主义”戏剧，“冒充也是一种绝望形式，古典主义最终也会被编成一个程序。”

时间是一个程序，它在古典主义的三一律中成为一处闹剧，普勃利乌斯膝盖受伤和流血何尝不是这一幕戏剧的一个场景？代表罗马的图利乌斯取消了时间，让自己和时间融合在一起，这无疑是一种讽刺，他自囚于在历史之中而让自己覆灭，但是当一切只不过是程序，“公元后2世纪”不就是公元前2世纪？牢房里的太空船舱、电梯、轴杆、电话、电视，这些具有现代意义的设备不就是古代的创造？古代就是现在，现在还是古代，在这个时间陷阱里，谁能真正逃离？就像图利乌斯所说：“如果是这样的话，死后也可以过渡到终身……也就是说，生前存在着认知身后的可能性……”同义反复的时间，同义反复的专制，同义反复的统治，就是思想的绝对主义，就是时间的绝对主义。在图利乌斯用安眠药沉沉睡去的时候，17个小时对于普勃利乌斯来说，依然无法逃跑，依然没有自由，依然没有文学，也依然不是时间——它只是1982年写作的一幕戏剧，离开了以托加的褶皱包围人生和世界的古罗马，却没有抵达拥有自由的现代世界，约瑟夫·布罗茨基像是被抽离了的存在，悬空在时间和空间的巨大寓言里，如普勃利乌斯独身一人，如图利乌斯沉沉睡去：

人是孤独的……就像一个被遗忘的思想。

洗冤集录译注

由 五行缺水没有评论
编号：W85·2210418·1740
作者：[南宋]宋慈 著
出版：上海古籍出版社
版本：2009年01月第1版
定价：18.00元当当8.20元
ISBN：9787532551194
页数：176页
《洗冤集录》六卷是我国宋代伟大的法医学家宋慈的著作，1247年刊于湖南宪治县。它是中国古代第一部比较系统地总结尸体检查经验的法医学名著，也是世界上最早的一部较完整的法医学专著，比西方最早的同类著作——意大利医生费德罗的《医生的报告》还早三百五十多年。《洗冤集录》的问世，标志着世界科学史上又一门有独立理论体系及技术方法的新学科——法医学的诞生，并对世界现代法医学的形成与发展作出了开创性的贡献，在国内外影响颇为深远。自南宋迄清的数百年间，历代官府都把它奉为刑狱案件中尸伤检验的指南和经典。在它的影响下，后代学者颇多研究，并相继有《平冤录》、《无冤录》、《律例馆校正洗冤录》等几十种法医检验专著问世，但均未离开或超出《洗冤集录》的系统、内容和水平。此次整理，以上海图书馆藏孤本元刊大字本为底本，不仅对原书进行了校勘，对各种术语、名词作了科学的注释、客观的评价。

《洗冤集录译注》：当与起死回生同一功用

狱事莫重于大辟，大辟莫重于初情，初情莫重于检验。盖死生出入之权舆，幽枉屈伸之机括，于是乎决。
——《洗冤集录序》

或自缢而死，或他缢而死，或打勒死假自缢；或自投井而死，或被人推入井而死，或自失脚落井而死；或压塞口鼻死，或硬物癮痁死，或牛马踏死，或车轮拶死，或雷震死……人死有不同原因，有死的不同状态，在统一的死亡面前，如何区别是自死还是他死？如何识别是作案还是误伤？宋慈用一个字说出了区分的关键，那就是：决，决是推断，决是判定，而这种推断和判定的重要性就在于“死生出入之权舆，幽枉屈伸之机括”——如果有罪定为无罪，重罪判为轻罪，那么就是“出”，反之则为“入”；有意开脱、轻判，为“故出”，反之，则是“故入”；无意而错判则为“失出”、“失入”。

死生出入，对一个死去的人来说是大事，对家属来说亦是，当然对验尸的人来说也是最为重要的。为什么如此重要？宋慈在《序》中说：“狱事莫重于大辟，大辟莫重于初情，初情莫重于检验。”狱讼案件中判处死刑是最严重的，判处死刑最重要的则是搞清案件的真相，而搞清真相最要紧的便是做好伤、病、死的检查验证。宋慈将检验看成狱讼案件的关键，就在于实践中有过误判，甚至是有意错判，其中有“仵作之欺诈”，有“吏胥之奸巧”，也有“一心两目”不认真的人，还有“遥望而弗亲，掩鼻而不屑者”，种种都是造成了狱情之失，“起于发端之差，定验之误，皆原于历试之浅”，所以宋慈博采近世之书，会而粹之，厘而正之，编写《洗冤集录》——取这样的书名，宋慈就是要消除狱情之失，在他看来，“洗冤泽物，当与起死回生同一功用矣。”

洗去冤情，是为了沉冤昭雪，是为了让死者瞑目。作为古代第一部、也是世界上第一部法医学专著，宋慈编写的《洗冤集录》介绍了有关尸体检验的法律条文，条文中对现场检验，检与免检适应对象，必验项目，时限，初、复检制度，结合地界的主检方，回避制度等等，都有明确而具体的要求，其中就规定，诸尸应验不验、或受差过两时不发，或不亲临视，或不定要害致死之因，或定而不当，都要安“违制罪”论处。条令基本勾勒了宋代尸体检验的各项制度：验尸为尸表检验，操作者仵作以及其它检尸人员，他们根据外观喝报，主检官则以此做出判断，如果仵作检验不细，喝报不实，要负法律责任，检验不实，判断错误，官员则要负责；验尸有“验尸格目”的规定，分为初验尸格目和复验尸格目两种，其中详细记录接报时间、尸承办人吏何时请检验官、到现场时间、住宿距现场路程、参加验尸的仵作及其他人员的姓名、保证做到事项，如保证已验定要害致死原因、保证无检验不实、保证仵作人吏无作弊与敲诈勒索等违法行为，如有，准予告发，属实者给奖，保证已将检验结果亲自签署并即上报等，最后是仵作、人吏、检验官姓名职位、在场人员的签押；有“自首觉举”制，罪犯在罪行来被举发前就自己向官府坦白的为自首，官吏在过失犯罪未被举发前就主动交待为觉举，自首觉举者可以从宽处理，但是凭验状致罪已出入者，不在自首觉举之例；有“请官”制，宋代规定人命案报案后，本县即应派官初验，如属他杀，还须请邻县派官复验，请邻县派官复验即为请官，“诸验尸，报到过两时不请官者；请官违法，或受请违法而不言；或牒至应受而不受；或初、复检官吏、行人相见及漏露所验事状者，各杖一百。”有“保辜”制，凡殴伤人的，官府给伤人者一定的时间去救治受伤者，如受伤者在规定时间内死亡，则伤人者按伤人致死论处；如受伤者在规定时间内未死，伤人者仅负伤人之责，可以从轻判罪，这就叫保辜，其所规定时间，叫保辜期，“诸保辜者，手足[殴伤人]限十日；他物殴伤人者二十日：以刃及汤火[伤人]三十日；折（日）[目]折跌肢体及破骨者[三][五]十日，限内死者各依杀人论。”

条令是明确的，但是要真正判定死生出入，更需要仵作、官吏在现场进行专一、详细的验尸，也就是宋慈在《洗冤集录》中反复强调的回到现场，只有在现场的观察、推断中才能最大程度还原现场，才能揭露真相。如何回到现场？关键就在检验的科学性。《检复总说》中，宋慈说：“凡检验，不可信凭行人，须令将酒醋洗净，仔细检视。”如果烧死，那么口内有灰，如果溺死，则腹胀有水，如被人勒死，则头颈有绳索痕迹，如果是自缢，则“脑后分八字，索子不交”，而且，“绳在喉下，舌出；喉上，舌不出。”所以检验，“切在详细”，如果遇到大段的疑难，则需要“广布耳目以合之”，达到“庶几无误”的目的。宋慈提到对与疑难指出，“临时审察，切勿轻易，差之毫厘，失之千里。”因为检验“贵在精专，不可失误”。在具体步骤上，初检时，“告状切不可信”，务必从实；不得因为“尸首烂坏，不任检验”，而是要制定致死之因；如果初检尸没有损伤，就要在验尸的地方铺垫竹席，将尸首安放在席子上，再用东西盖好，等到做完，在周围盖上石灰印，记下灰印有多少枚，交给守尸的弓手、正副耆长、邻人看守，责令他们立下字据附在案卷里，交给复检官。以免发生再人伤残破坏尸首的事，如果是疑难的检验，初检官就不能远离尸体，以防复检时发生与初检不一致的情况。而在复检时，如果与初检没有异议，就可以“保明具申”，如果有小小的不同，就必须迁就改正，而如果有大段违戾，“不可依随”，最后复检官验讫之后，才能将尸体交给亲属。

验尸贵在精专，验尸切在详细，验尸须在专一，验尸务必从实，具体而言，验尸时要对尸体各部分进行检验，正头面的发长、顶心、囟门、发际、额、两眉、两眼、鼻、齿、舌、颏、喉、胸、两乳、心、腹、脐、小肚、玉茎、阴囊、两脚大腿、膝、两脚臁肕、两脚胫、两脚面、十指爪，翻身的脑后、乘枕、项、两胛、背脊、腰、两臀瓣有无杖疤、谷道、后腿、两曲瞅、两腿肚、两脚跟、两脚板；验尸时，被伤处须仔细量长阔、深浅、小大，定致死之由，要仔细检查头发内、谷道、产门内，是不是有铁钉或它物；验尸可采用滴水试验，“若尸上有数处青黑，将水滴放青黑处，是痕则硬，水住不流；不是痕处软，滴水便流去。”可用“油伞见痕”法：“验尸并骨伤损处，痕迹未见，用糟、醋泼罨尸首，于露天以新油绢或明油雨伞覆欲见处，迎日隔伞看，痕即见旧。”可用白梅敷骨法：“或更隐而难见，以白梅捣烂，摊在欲见处，再拥罨看。犹未全见，再以白梅取肉，加葱、椒、盐、糟一处研，拍作饼子，火上煨令极热，烙损处，下先用纸衬之，即见其损。”或用“酒醋敷贴”法：两人斗殴艺人七绝，检验时没有发现尸体伤痕，便可采用此法：“令掘一坑，深二尺余，依尸长短，以柴烧热得所，置尸坑内，以衣物覆之。良久，觉尸温，出尸以酒醋泼纸贴，则致命痕伤遂出。”

验尸时，“凡验妇人，不可羞避。” 验未埋瘗尸时，用视、听、嗅感觉器官对现场原始情况表象的认识；已埋入坟内的尸体，要量出它的高度、长度、阔度，还要看尸体的头脚朝向；验坏烂尸，“若避臭秽，不亲临，往往误事”……而在现场，还有一条也很重要，那就是询问相关人员，以此获得具体信息。比如检验自缢之尸，就必须要弄清具体的地点，“甚地分、甚街巷、甚人家、何人见？本人自用甚物？于甚处搭过？或作十字死？”还要大量东西南北四至为何物？面觑甚处？背向甚处？其死人用甚物踏上？上量头悬去所吊处相去若干尺寸？下量脚下至地相去若干尺寸？对于溺死于河池之人，则要先问原申人，“早晚见尸在水内？见时便只在今处，或自漂流而来？若是漂流而来，即问是东、西、南、北？又如何流到此便住？如何申官？如称见其人落水，即问：当时曾与不曾救应？若曾救应，其人未出水时已死，或救应上岸才死？或即申官，或经几时申官？”

现场判定需要的是专一、认真，但是现场的情况往往极为复杂，也就是说对死因做出判断存在着一定的变动性，比如“四时变动”，在不同的季节，不同的气候，尸体都会出现变化，“然人有肥瘦老少，肥少者易坏，瘦老者难坏。”所以宋慈认为南北气候不同，山内寒暄不常，“更在临时通变审察。”如何变通审察，宋慈认为就需要用到各种不同的鉴别方法，如《论骨脉要害去处》中，他就提出了“检滴骨亲法”，“某甲是父或母，有骸骨在，某乙来认亲生男或女，何以验之？试令某乙就身刺一两点血，滴骸骨上，是亲生则血沁入骨内，否则不入。”滴骨法是古代亲子鉴定方法，现在看来并不科学，但是已经具有了现代血清免疫检验、血型检验的萌芽；宋慈还提出了“日照验骨”法，“以瓮一口，如锅煮物，以炭火煮醋，多入盐、白梅同骨煎，须着亲临监视，候千百滚取出，水洗，向日照，其痕即见。”这是利用了透射吸光原理；他还提出了“煮骨不得见锡，用则骨多黯”的观点，“尸骨含硫化氢，遇锡产生化学反应，硫与锡化合成硫化锡，呈淡黑色，使尸骨色暗，不利于检生前骨损。”还提出了“灌油验骨伤”，“当将合验损处骨以油灌之，其骨大者有缝，小者有窍，候油溢出则揩令干，向明照，损处油到即停住不行，明亮处则无损。”方法在现在看来也不甚科学；还有涂墨法，“浓磨好墨涂骨上，候干，即洗去墨。若有损处，则墨必浸入：不损则墨不浸。”这一方法现代还在用，只是检查骨裂并不能区分生前伤和死后伤。

宋慈提出了如何鉴别自缢和他缢的不同特点，指出了倒提水揾死、淹水身死、因病患溺死、疾病身死被人抛掉在水内、患倒落泥渠内身死者、若被人殴打杀死，推在水内等不同的溺死状态，提出了病患求乞在路死者、邪魔中风卒死、卒中死、中暗风、伤寒死、时气死者 中暑死、冻死者、饥饿死者等不同的病死特征……几乎所有死状宋慈都一一点名，只有具备了这些精专的知识，才能避免误判、错判，才能洗清冤案，才能有起死回生之功——宋慈还专门讲到了“救死方”即各种急救方法，比如，“若缢，从早至夜，虽冷亦可救；从夜至早，稍难。若心下温，一日以上犹可救。”比如，“水溺一宿者尚可救。”比如，“冻死，四肢直，口噤。有微气者，用大锅炒灰令暖，袋盛熨心上，冷即换之。”比如，“惊怖死者，以温酒一两盃灌之，即活。”急救有一定的科学性，但是宋慈所列的这些方法似乎更多是一种民间传说，也有误说。所以回归对验尸的科学、专业判断，才能真正起死回生。

宋慈曾任广东、湖南等地提点刑狱官，这一身份不可避免使得《洗冤集录》存在着一定的阶级性，尤其是当官府制造了他人死亡，其受罚之条令似乎并无涉及。《验罪囚死》一章中说：“凡验诸处狱内非理致死囚人，须当径申提刑司门，即时人发递铺。”监狱中发现非正常死亡的囚犯，有可能是自身原因，也有可能是刑讯逼供，但是对于不同的非正常死亡，并没有加以区别，只是将检验报告报送提刑司即可；《受杖死》中说到了对尸检所受杖刑部位、创痕长短、宽狭的尺寸，验看男尸的阴囊和女尸的阴门，以及尸体的两胁肋、腰、小腹等部位有无血荫痕，还区分了小杖打的伤痕，左大杖打的伤痕，左背部被杖打的创痕和腿杖的伤痕，但并无对杖者的处罚；《验状说》说到由于狱囚、军人、死亡人无主等原因的尸体检验，只是说“委官定验，兼官司信凭验状推勘”，也并无说到造成非正常死亡的官吏的惩罚。

古诗十九首集释

由 五行缺水没有评论
编号：S23·2210319·1739
作者：隋树森 集释
出版：中华书局
版本：2020年07月第1版
定价：24.00元当当18.90元
ISBN：9787101145182
页数：100页
《古诗十九首》是中国古代文人五言诗选辑，由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。《古诗十九首》是在汉代汉族民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉，但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融，是乐府古诗文人化的显著标志，上承《诗经》，下开建安魏晋诗风，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全诗语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格，被刘勰称为“五言之冠冕”，锺嵘亦称其“惊心动魄，几乎可谓一字千金”。致力于《古诗十九首》的研究者代不乏人，撰述层出，而总其大成之作，当推隋树森先生之《古诗十九首集释》，是书分考释、笺注、汇解、评论四卷，全方位地揭示了《古诗十九首》的文献与文学价值。巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史。

《古诗十九首集释》：实五言之冠冕也

庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵？但感别经时。
——《庭中有奇树》

奇树发绿叶，是欣然一片；攀条折其荣，是颓然一场；馨香盈怀袖，是决然之心；但感别经时，却是徒然之举……思念初如绿叶发华滋，盈盈而现，却不想路远而不致，只能感怀所谓的珍贵，只不过是曾经拥有——花开花落，叶茂叶疏，情深意切最终成落花流水。

《古诗十九首》中的第九首，谭元春评价说：“气质从三百篇炼来。”方廷珪曰：“此篇是交而不忘远者，诗意自明。”“交而不忘远者”，是原因，也是结果，故悲怨，故无奈，人生苦短，如手中攀下的鲜花，无法达到时间的远处，最后只是“但感别经时”的喟叹，如温庭筠在《望江南》中所写：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”如白居易在《后宫词》中所言：“红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明”，如《红楼梦·葬花吟》中所叹：“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”。

气质从三百篇炼来，是一种继承，而“交而不忘远者”最后却是“但感别经时”——这是不是就是《古诗十九首》这棵五言诗的“奇树”命运写照？隋树森集释《古诗十九首》，就是集合了古今文人对“十九首”这棵奇树的观点评价，包括考证、笺注、汇解和评论四部分，他在《序》中说：“古诗十九首便是这五言新体诗的星宿海。它一方面继承了诗三百篇，一方面又开了建安魏晋的五言诗的风气。它的艺术价值也到了纯熟的境界，它既有完整优美的外形，复有丰富充实的内容，而表现的方法，特具的风味，更是妙得难以用言语形容出来。”他认为，虽然只有十九首，但抵得上后来无数的篇什，历代对其赞誉有之，在“评论”中他就选取了历代文选中对《古诗十九首》这棵奇树的相关评论。

锺嵘在《诗品》中评价说：“古诗，其体源出于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外去者日以疏四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑建安中曹王所制。客从远方来、橘柚垂华实，亦为惊绝矣。人代冥灭，清音独远，悲夫！”古诗，或哀怨，或惊艳，或悲愤，而古诗十九首“一字千金”，隋树森说这“绝不是过分推崇之语”；将其拔高到一种俯视状态的还有刘勰，他在《文心雕龙》中说：“古诗佳丽，或称枚叔，其孤竹一篇，则傅毅之词。比采而推，两汉﨤之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也！”古诗“直而不野”，是情绪收放自如的一种表现，当它达到“五言之冠冕”的高度，当然是一种奇绝之现象。王夫之也认为，“兴观群怨，诗尽于是矣。诗三百篇而下，惟十九首能然。”而金圣叹在《古诗解》中说它是“韵言之宗”，“以锦心绣手至此，犹不屑将姓名留天地间，即此一念，愧杀予属东涂西抹多矣。夫此念乃古人锦绣根本也。”

释皎然、陈绎曾、沈德潜、王国维也各自对“古诗十九首”的创作风格进行了评价，释皎然在《诗式》中说：“十九首辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。”陈绎曾则在《诗谱》中说：“古诗十九首情真、景真、事真、意真，澄至清，发论至情。”而王世贞则认为：“风雅，三百，古诗十九，人谓无句法，非也；极自有法，无阶级可寻耳。”沈德潜在《古诗源》中也说到了情的把握：“言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳。读十九首，应有会心。”王国维在《人间词话》中重点分析了“青青河畔草”“今日良宴会”“生年不满百”等诗中的真情：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。”“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？一服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。”

“评价”部分是对《古诗十九首》的历史地位而言的，而“汇解”部分则辑录了《古诗十九首》的诸家之说，刘履古诗十九首旨意、吴淇古诗十九首定论、张庚古诗十九首解、姜任修古诗十九首绎、朱筠古诗十九首说、张玉穀古诗十九首赏析、方东树论古诗十九首、饶学斌古诗十九首详解等篇，“时或不同，迂曲之论，亦复多有，然作者体昧诗意，揭发奥蕴，善言可取者，却也不少；何况诗无达诂，只要言之成理，我们都不妨一读。”这一部分可以和隋树森的“考证”结合在一起，重点在于考察诗集产生的时代和作者。历代对十九首的年代和作者各有纷说，认为诗作是东汉以来的作品，大约有六大理由，《文心雕龙》中说是“六朝时人”：“西京遗翰，莫见五言，故十九首非西汉作品。”顾炎武在《日知录》中认为“十九首用字有触西汉皇帝讳者，故非西汉人作”，朱彝尊在《玉台新咏跋》中则认为：“十九首中有櫽括乐府而成者，故非西汉人作。”徐中舒在研究五言诗发生时期的讨论中认为，诗中的“促织”不见于尔雅、方言等书，却在汉末的纬书中出现，所以认为十九首非西汉人所作；他还认为，西汉有“代马”“飞鸟”对举的成语，东汉则有“胡马”“越燕”对举，“优马”“越鸟”对举，都较为工稳，而十九首中有“胡马”“越燕”之对，“其非稀罕人手笔可知”；胡怀琛则对“青青陵上柏”中的“洛”存疑，他认为，汉于五行属火，忌水，故改“洛”为“雒”，魏属土，水得土而流，土得水而柔，故又复原字，“据此则‘洛’字为两汉人所讳，不应用，而古诗有‘游戏宛与洛’，可知此诗必作于汉魏间也。”

隋树森列举这六种观点，也提出了自己的看法，他认为怀疑五言诗产生时代的旧说，都引用了刘勰的说法：“至成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言；所以李陵、班婕妤见疑于后代也”。隋树森认为，刘勰说的“辞人遗翰，莫见五言”，十九首是无名氏的作品，并非出于辞人；其次，刘勰他自己是认为五言诗在西汉已经产生了的，所以他还有“古诗佳丽，……比采而推，西汉之作也”的话。相同的观点还有《昭明文选》中“失其姓氏”把它放在苏李诗歌之上，锺嵘在《诗品》中说“推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也”，李善文选考注说“辞兼东都，非尽是乘”，隋树森认为，这都是把十九首看成是汉诗或认为西汉之诗的，他认为，“古诗十九首非一时的产物，是很明显的；既非一时的产物，当然也就非一人所作了。”

隋树森的观点在“汇解”中得到了有力的支持，非一时之作、非一人之作是普遍的观点，刘履在《古诗十九首旨意》中说：“盖十九首本非一人之词，逮或得其实者也。蔡宽夫亦尝辨之，今姑依照塑编次云。”吴淇在《古诗十九首定论》中认为这是“汉人选汉诗”，是“一切诸选之始”，是“一代之诗”“一代之专体”，“十九首不出于一手，作于一时，要皆臣不得于君而托意于夫妇朋友，深合风人之旨。”方东树在《论古诗十九首》中说：“十九首须识其天衣无缝处，一字千金惊心动魄处，冷水浇背卓然一惊处。此皆昔人甘苦论定之言，必真解了证悟始得力。”朱筠口授、徐昆笔述的《古诗十九首说》中也认为，“十九首包涵万有，磕着即是。凡五伦道理，莫不毕该，却又不入理障，不落言诠，此所以独高千古也。”在“序”中徐昆认为，“十九首，诗学之权衡也。上承三百，下启千百代，得其意一以贯之矣。”钱大昕在“序”中则认为，“古诗十九首作者非一人，亦非一时，自昭明叙其次第，登之文选，论五言者，咸以是为圭臬，不可增减，不能移易。”

非一时之作，非一人所作，姜任修在《古诗十九首绎序》中认为，“十九首”“乃举所集之成数”，“间或相因类及，而他人有心，不尽同调，统以论次第篇法，则固矣”；而所谓的“古”，是对于今体而言，以前的作者也自题为古歌、古绝句，“以其音节神气，是古非今。”而不是因为“古”的定格而刻板行之。包括蔡絛西清诗话云“十九首非一人之辞”，沈德潜说诗晬语云“古诗十九首不必一人之辞，一时之作”，《古诗十九首》非一时一人之作，便使得五言诗有了更宽泛的时代背景，也使其成为民间诗体的一种代表，“这大概是因为五言体起于民间，歌谣乐府用得较多，而一般人多轻视它，所以辞人文士或不肯采用，或试作而不署其名的缘故。”这正是说出了《古诗十九首》民间性、草根性的特点。

它们“一字千金”，它们是“五言之冠冕”，它们“独高千古”，它们是“一代之诗”，它们是五言圭臬，而具体到这十九首诗，各有特色，而很多诗评人似乎更多从“不得志”主题来解读。比如《行行重行行》，是“相去万馀里”的分离，是“道路阻且长”的艰难，是“相去日已远”的无奈，陆时雍评价说：“一句一情，一情一转。‘行行重行行’，衷何绻也。‘与君生别离’，情何惨也。‘相去日已远，衣带日已缓’，神何悴也。‘浮云蔽白日，游子不顾返’，怨何温也。‘弃捐无复道，努力加餐饭’，前为废食，今乃加餐，亦无奈而白宽云耳。‘衣带日已缓，一语，韵甚。‘浮云蔽白日’，意有所指，此诗人所为善怨。”这一首“含情之妙”的诗，陈祚明认为：“用意曲尽，创语新警。”而邵长蘅认为：“怨而不怒，见于加餐一结。忠信见疑，往往如此。”怨而不怒和忠信见疑似乎将其置于政治层面，姚鼐更是认为“此被谗之旨”。《迢迢牵牛星》一诗，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”叠词之妙与《青青河畔草》异曲同工，“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉粧，纤纤出素手。”严羽认为，这首诗一连六句都用叠字，“今人必以为句法重复之甚，古诗正不当以此论之也。”而陈祚明认为：“叠字生动；当窗出手，讽刺显然。”同样是叠字，李因笃认为“迢迢牵牛星”是“写无情之星，如人间好合绸缪，语语认真，语语神化，直追南雅矣”，而姚鼐还是认为，这首诗是写“近臣不得志之作”，张琦也认为：“忠臣见疏于君之辞。”

《青青陵上柏》感叹的是“人生天地间，忽如远行客”，列子曰：“死人为归人，则生人为行人矣。”在生人为行人的匆忙中，是“斗酒相娱乐”的放纵，是“游戏宛与洛”的游戏，是“两宫遥相望”的隔阂，最后是“极宴娱心意，戚戚何所迫？”的疑问，孙鑛认为：“形容洛中富盛处，语不多而苍劲浓至，绝可玩味。鲍明远咏史从此来。”陈祚明明确指出：“此失志之士，强用自慰也。”姚鼐也是一句话评价说：“此忧乱之诗。”《今日良宴会》中有“轗轲长苦辛”一句，刘履曰：“轗轲，车行不利也，故人不得志亦谓之轗轲。”李因笃认为：“与青青陵柏篇感寄略同，而厥怀弥愤。”姚鼐则认为：“此似劝实讽，所谓谬悠其词也。”

而《古诗十九首》中大部分诗歌被理解为忧思之作，是相思之苦，《西北有高楼》是“此伤知己之难遇，思远引而去（姚鼐语）”；《涉江采芙蓉》是“思友怀乡，寄情兰芷，离骚数千言，括之略尽（李因笃语）”；《冉冉孤生竹》是“全不疑其薄，相思中极敦厚之言，然愁苦在此（谭元春语）”；《凛凛岁云暮》是“空闺思归，曲尽其情（李因笃语）”；是《明月何皎皎》“隐隐衷，淡淡语，读之寂历自恢（陆时雍语）”……或是“同心而离居，忧伤以终老”的哀叹，或是“思君令人老，轩车来何迟？”的疑问，或是“思为双飞燕，衔泥巢君屋”的怃然，或是“上言长相思，下言久离别”的转折，其中有深意，其中有真情，如陈绎曾在《诗谱》中所说：“古诗十九首情真、景真、事真、意真，澄至清，发论至情。”

所谓对“兴观群怨”“事父事君”之义的解读，也是《古诗十九首》被按入时代的一种隐喻，王世贞在《艺苑卮言》中认为：“风雅，三百，古诗十九，人谓无句法，非也；极自有法，无阶级可寻耳。”而当这棵“庭中有奇树”最终在“路远莫致之”中成为一袖的遗憾，发出的也许只有“此物何足贵？但感别经时”的感慨和无奈。

门槛·沙

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210319·1738
作者：【法】埃德蒙·雅贝斯 著
出版：广西师范大学出版社
版本：2019年11月第1版
定价：78.00元当当38.60元
ISBN：9787559806512
页数：776页
《门槛·沙》为法国著名诗人、学者埃德蒙·雅贝斯1943－1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体，挑战了诗歌的构成观念，为后现代诗歌提供了一种新的范式，他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人，也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。加布里埃尔·布努尔在序言中说：“埃德蒙·雅贝斯的作品中，诗之意愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言，生活若无诗意，就失去了目标，丧失了空间，断绝了出路，没有了空气，缺少了平静。在他看来，只有经由我们的“语词处理器”生成这些文字后，现实才有价值，才可信。但更正确的说法应当是：正是这位语词魔术师一样的诗人在其指尖上“呼唤”、召集和驱使着这些由字母组成的字词，正是他让这些字词振翅翱翔。

《门槛·沙》：我们因自己的手而死

在血中，它们口授，我写。
——《黑盐》

我写，写出一句话，写出一首诗，写出一本书，写出苦难与罪恶，写下死亡与毁灭，但是，当“它们口授”而我写的时候，它们是幕后的书写者，而我所写无非是一种奴役——是对于奴役本身的书写，也是让书写变成了奴役：在奴役的世界里，“监狱浮在了水上”，渔夫只是在夜间出没于干涸的湖面；在奴役的世界里，语词变成了食物，甚至，“另一些，是排泄物”；在奴役的世界里，“猫头鹰供奉双眼予死亡”，荒漠里的影子成为生命的同义词；在奴役的世界里，“墙制住了太阳”，何处是白天？

“我写”的诗人在加固河岸，在修筑堤坝，但是最后依然被诗歌的洪水冲垮，在这一种被奴役的书写中，“它们”是谁？为什么要在它们的口授中“我写”？“它们”是被狗包围的鸟儿，是死亡的笑声中擦伤的狗，是在断头台上蹭破的鸟，最好“它们”制造了血，或者成为血本身，于是，书写“在血中”完成，而“我写”终于成为了“活在切掉了喙的鸟群”中的一种存在——“我写”，在血中书写，由口授而书写，在排泄物的语词，垮塌的书，漂浮的监狱中，成为无声的象征。这是埃德蒙·雅贝斯《语词留痕》中制造的《黑盐》，“我写”的语词成为一粒粒散落的“黑盐”，而在这一辑诗歌里，语词都面临着同样的命运，而在语词扩展的世界里，一切都成为血的象征物。

语词是一盏灯，但是无力挣脱如同飞蛾扑火，最后是“一条死路”；语词是门的护卫，但它只不过是口令，是咒语；语词是“未完成句子末尾的墨迹”，生命在延续，只是一种空无……窒息的语词里有死去的肉身，“追寻它时，它化作了我的声音，我徒然烦扰自己而已。”留痕而已，所以当言说自身，“陷诗于尴尬之地。”于是，眼睛在沉默中制造图像，耳朵在沉默中制造声音，诗歌只是迷恋上了自身，无处可逃的“逃生门”是另一种封闭。但是，对于雅贝斯来说，“陷诗于尴尬之地”的语词，正是因为留痕，所以在寻找着自己，或者他将这种寻找看成是“语词选择诗人”的主动性行为，语词在沉默中为诗人留下了一个位置，诗人何在？

“长久身处异国，诗人用起诗歌来，像个译者。”这是雅贝斯在《图景》中发出的无奈，诗人在异国，就是被语词的沉默隔开了那扇门，即使语词在寻找着诗人，当作为异乡人的诗人坐在那个位置上，他也只是一个“译者”，这和“它们口授，我写”的境遇有何不同？而实际上，在语词选择诗人这个漫长的过程中，雅贝斯的书写被划分为两种状态，两个阶段——《门槛》和《沙》这两部分可以看成是最表象的不同阶段，从被命名的“门槛”和“沙”的意象上来说，它们指向的是封闭和流动，指向的是奴役和自由。但是，对于雅贝斯来说，他的真正被分隔的是译者和诗人的两种身份，是“它们口授，我写”的被动和真正“我写”的主动——那一扇门该如何开启？那一个诗人该如何出现？那一首诗歌该如何书写？

“越过这一道门槛。/这最初的哀伤啊。”在《门槛》卷的题辞上，雅贝斯透出的是无法越过门槛的无奈和越过了门槛的哀伤，当门槛成为一种禁行的标志，无奈是一种客观存在，但是跨过去了缘何成为了一种哀伤？从埃及到法国，对于雅贝斯来说，并不仅仅是“祖国”的改变和身份的变幻，更重要的是看见了沉默。在沉默之前，有献给在开罗结婚的妻子阿莱特的《我构筑我的家园》，引用《唐吉坷德》的那句话，“要把她指给你们看，才能让你们承认这个众所周知的事实吗？不管你们是否见过她，重要的是你们必须相信她，承认她，肯定她，并向她发誓和保护她。”他是在书写着一种可以保护的爱，“从井中汲水。给/渴片刻/纾解；予手/施救的机会。”1955年的《井水》是这种爱的表达，因为“我”是存在的：“我是。我曾是。连接点，/野兽们的长卷宗。/我看见，将看见。树的/信念在果实中。”在一个跨越了过去、现在和未来的“我”面前，世界诞生前的忧虑，世界出现后的四季，都如同那井水，可以解渴，可以洗手，可以洗脸，所以，那时候的书写，“词语比符号命长。/风景比墨水久远。”

但是，井水不是海水，井如同某种门槛的存在，所谓“构筑我的家园”的预想其实是雅贝斯想要离开井的世界，“钟寻找神谕”是启开了一个向外的世界，在这已经离开和尚未达到的中间地带，雅贝斯看到了“无主之地”的沉迷，看到了“拐进岔道的人”，看见了“缺席的场域”，“但时间仍有待降生，在边境时刻当那沙漠之隼统治着无数惊恐的眼睛。”甚至所寻找的神谕本身也可能是最初面临的“我写”的寓言，在时间“仍有待降生”的“前时间”状态中，雅贝斯在《为食人妖的盛筵而歌》中进入到了“前语词”的歌者时代：为我故乡一头死去的驴子而歌、为灰烬的三个注释而歌、为一位秘密的恋人而歌、为一片应许之地而歌、为七条鱼的女王而歌、三头红象之歌、为此地的三个疯女和三个疯男而歌……歌里是“黑色之王”，“这便是黑色之王马拉库/悲惨的故事，/他的心头/蹲踞三个哭泣的幽灵。”歌里是“惊愕的死者”，“我们曾是三个幽灵/无唇，无颈/因为缺梦/笑声掖在/腋下。”歌里是死去的女人，“窗后，花园的哀伤之窗，/有过，有过，/有过一个死去的女人/为清晨加冕。”歌里是“内心遭受磨难的修女”，“当人们撕开她的袍子，发现安娜嬷嬷浑身是血。人们摘去她胸的花瓣。她赤裸着祈祷，她的唇已死。而她交叉的双手，两只鸽子。”

为食人妖的盛筵而歌，那是噩梦般的传说，那是黑色的神话，那是和罪有关的宗教，“食人妖，好胃口，把四周吃出一片空。入夜了。世界被啃得没了形状。快点儿，闭上眼。食人妖不吃酣眠的人。（《为你合上的眼睑而歌》）”避开食人妖，只能成为合上眼睑的人，于是酣眠的幸存者成为了最后的犹太孩子：“在失去的乐园那饱受摧残的躯体上/绽放出一枝玫瑰，绽放出一只/我再也攥不住的玫瑰之手。/死之骑手掳走了我。/我生来就为爱他们。”手再也无法摘下夜晚的星星，再也无法解救城堡里的公主，再也不能用玫瑰守候。这一种“前语词”的歌者时代，这一种“前时间”的书写，对于雅贝斯来说，是某种被激活的记忆，“……因为在独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻，或许会有一支与童年紧紧相连的歌。”而童年的记忆之外，“前语词”的歌者和“前时间”的书写，并没有停止，雅贝斯面临的是一个“无人”的无名状态中。

无人，“只有翅膀击打出的铜”，无人，“只有艰辛之金属的霜”，无人，“只有匿迹幽灵的帝国”，无人，“只有被囚禁的夜哀鸣”……当我讲说着你挺立在草地前端的胸，讲说着“你沉睡乳房清澈的水”，讲说着“你的神秘双眼之镜子”，讲说着“所有那些绝望的守卫”，而你“你不存在你从未存在过”，在无人之中，讲说的“我”变成了“讲说我除了语词永不会认识的人”，讲说而无人，讲说而无声，在没有对位的世界里，书写就是一种无名的状态，“因为我的爱/因为我的爱的炫目丝线/今夜被抛到世界上（《水底》）”爱之无人，爱之无语，爱之无名，《我街区的三个姑娘》便成为另一种“独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻”：

我街区的三个姑娘把她们的未婚夫丢给了不幸；三声大笑，三颗任性的星星。再无大地之心的消息。我街区的三个姑娘更名改姓；她们的额头在黑夜里燃烧。三个消防员、三个潜水者、三个发狂的情人寻找他们的未婚妻。这事感动了鱼和鸟，因为爱无处不在。三头牛、三块砾石、三个窟窿阻塞了道路。有人沿街拍打熟悉的门。

希望在记忆之中寻找神谕，而其实从“构筑我的家园”到“为食人妖的盛筵而歌”，那扇阻隔的门并没有被打开，那道门槛也始终横亘在那里，或者说，家园、童年有关的书写最后成为了没有记忆的存在。1949的《墨之声》里雅贝斯似乎想要撕掉那一张假面具，他渴望进入到更远古的记忆之中，渴望找到更原始的神谕，“带着从天使那儿/窃来的短剑/我构筑我的家园/那儿勇武和怠惰，快感与爱抚不过是/语病，不过是一个该死的浪峰倾颓”，这是一所《沉睡的客栈》，正是在这个永远关门着门的客栈里，雅贝斯看见了“笃信神谕”的女孩，“我的存在便是因她之故”，仿佛是先知，在赤裸呈现的单纯中，雅贝斯给了书写者第一个身份：吉普赛人。吉普赛女人为了休息日的黄水仙、为了汗水之岩浆的热力、为了牧养恐惧之人的忏悔、为了四月魔鬼鱼的贝苗、为了陌生国度的港口、为了偶然蝉鸣的价值；吉普赛女人穿着散发出林中雪莲花香的外衣、站在为了嘴唇的闪光笑靥而骤然亮起的灯前、在被孤独研磨的月光之辐射轮轴里、戴着在爱中被汲干的泉水花环……对于吉普赛女人来说，神谕其实是不存在的，她们所有的努力其实都变成了一群群“山鹑的跳房子游戏”，因为在多情的牧神面前，“吉卜赛女人带着行骗的镰刀”。而实际上，吉普赛女人是被行骗者，她们所谓的自由其实是漂泊，最后属于她们的命运是：“吉卜赛女人/在遗弃的黑夜里脸上斑斑银丝闪动”。

埃德蒙·雅贝斯：手向着词敞开

吉普赛女人在“沉睡的客栈”里，她们无非也是酣眠的人，而雅贝斯命名书写者这一重身份，其实很明显是在为“我”寻找一种书写的方式，《太阳之地》里高唱着“我的爱”的书写者不正是一个流浪的吉普赛女人？“我的爱一国一城一个房间”，我的爱在扩充，它是“我的爱一国一城一个房间一张床”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者一爿屋顶”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者—爿屋顶一串项链”——不断扩充不断丰富的爱，最后以相逆的过程回到了原点，“一串项链”没有了，是因为“我归还了项链”；“一爿屋顶”没有了，是因为“屋顶塌陷”了；“一位死者”不见了，是因为“死者被掩埋”了；一张床不见了，是因为“床铺凌乱”；“一个房间”消失了，是因为“房间空荡”；于是，在“我的爱是一个国家”最后的遮羞中，“哪座城曾是/我的爱我们的爱/没有一个国家”。

没有国家没有城，没有房间没有床，一切的一切都在“我的爱”的注视下消失，每个人都变成了“沉睡的客栈”里的吉普赛女人。同时写于1949的《拱顶石》里只剩下了第一个声音、第二个声音、第三第四第五第六个声音里的孤独，“你的孤独是一座诡计与琴弓的花园/你的孤独是一幢灰烬与宝剑的钟楼/你的孤独是一条从年轻雕像上凿下的发辫/你的孤独是一只飞向车站时钟的眼/你的孤独是一面游蛇和乌鸦的旗帜/你的孤独是一张在所有梯形百叶窗后的孩子的脸（《孤独的峭壁》）”；只剩下了“囚徒”的记忆，“在刽子手的记忆之上，竖着断头台/在生与死的记忆之上/在爱的悲痛之上/在斩断的饰带之上/在砍切之上/在割断的脖子之上/竖着断头台”；只剩下了罪恶之泉浇灌的历史、铅弹炸裂的废墟、世界的尖叫和五月的溺水者。有那么多声音，却是无声的孤独，有那么多的记忆，却被送上了断头台，有那么多的武器，却都是罪恶，书写、言说，都成为了“它们口授，我写”的宿命状态，“被连根拔除的话语像献给鱼群的/鱼骨”。

寻找的神谕可能是谎言，渴望的自由可能是漂泊，众多的声音可能是无声，这依然是一个无名的状态。但是雅贝斯提出的问题是：从沉默到书写是不是有另一条路径？这是一个关于记忆的母题，从童年游戏，从家园故事，从国家情怀，时间仿佛是被记忆所缔造，但是，雅贝斯认为还有另一种记忆，“它比回忆更古老，它与语言、音乐、声音、喧响和沉默紧密相连：经由一个手势、一句话语、一声哭喊、一阵痛楚或一时欢乐、一个形象、一次事件，这一记忆被唤醒。”唤醒就是让沉睡的记忆说话和书写，“它存在于创造的核心。”这是雅贝斯的记忆观，而记忆所对应的书写也不是因为苦难因为罪恶因为战争因为死亡而成为“它们口授，我写”的宿命，“然而奇迹正在于，语言不仅远未受损，反而愈形丰富。”

雅贝斯开始思考真正的书写，真正的语词，真正的记忆，他在献给勒内·夏尔的《世界之壳》中说：“我为您而写，在牧歌的门槛上，为长着水树叶、火荆棘的植物，为爱的玫瑰而写。/我徒然地写，为我的死亡留痕布下的闪光语词而写，为永恒亏欠着的生命瞬间而写。”他在怀念保罗·艾吕雅的悼亡诗中说：“你曾以为向语词开放空间/就会失去语词/冬日，以它们翅膀的忠诚/语词再次温暖你心”；他在献给加布里埃尔·布努尔的《带彗尾的长耳鸮》中说：“关于死者关于先知关于海滨/明天是一卷泡沫之书”；他更在《语词的白与符号的黑》和《在面具和语词世界的小小漫游》中构筑语词的王国，建立书写的家园：他抛弃了符号的黑，让语词更长久地存在，它们是仅值一文的语词，是耐心的语词，是夫妻语词，是摆渡人语词，是作为语词的语词，甚至是人类创世纪的词语——“最初存在的语词，是那个男人。他为认知自我而焦虑，于是他拼读塑造出自己的那四个字母，第一次，他听到了自己的名字：亚当。”之后是伊甸园中的第一个女人莉莉丝，是亚当的第一个妻子夏娃，“随着作家对其写作艺术的觉醒，语词对自由的需求增大。语词发出动人而执着的呼唤。诗人对此做出应答，认为以他的角色本当答之。因为它关系到自由。”而诗人也从此诞生，他们终于跨过了那一道门槛，“以被书页征服了的眼光看去，诗人们试图通过一连串被诅咒的门钻进去的书页，揭开了一个诞生出根与星的宇宙。”

语词在寻找诗人，诗人也在寻找语词，和语词有关的是书写，那么诗人该如何书写才能摆脱“它们口授，我写”的命定状态？那就是用手书写。一方面，雅贝斯重新命名了记忆，“世界的全部记忆/存在于一粒沙中”，一粒沙是所有的沙，所有的沙是一粒沙，沙就是语词本身，当语词跨过了《门槛》便是雅贝斯的“沙”世界，它在漂泊之后登临的“岛”上，而“岛”和“他”的发音相同，雅贝斯建立了一种同一性，“他和他那阴性之岛”，“ 他不存在他是那岛”，从漂泊而来，岛是国土，岛是自由，岛是她，“谁还会喋喋不休地说起这些，说‘他’和‘岛’是虚空中某种独自存在的思想且仍在那里延续；忽儿凝固于它自身的欲望——但它四周的空间却获得了生命；忽儿沉醉于漂泊——却在一个凝然不动的宇宙中。”在他的岛上，他成为了自己，他拥有的正是记忆之手。

一只手，曾经是死去的手，曾经是无手的手，曾经是“被自己的饥饿抓牢的手”，是曾经命中注定坍塌与纸页上的手，而“取代了这只手的位置的那只手”，正是因为语词指明它的归宿，手是和白昼同燃的手，是向着距离敞开的手，是写出这本书的手。这只手和那只手，是语词指明的取代，是重新书写的记忆，是岛上的沙之书，而其实，对于雅贝斯来说，即使是那曾经“因自己的手而死”的手，也并没有真正死去，因为它是另一种记忆，它的苦难，它的漂泊，它的异化，它的迷失，构成了“血洗不了血”的记忆，“为了浇灌死亡/那么多眼泪在一只手中。”所以这只手和那只手组合起了诗人的一双手，“昼与夜，是一只手的两极。”

许多的手，是许多的白昼和黑夜，是许多的漂泊和自由，是许多的流浪和家园，是许多的神谕和谎言——雅贝斯仿佛建造了书写的“沙之书”，那一粒的沙变成了一个个语词，变成了一段段句子，但是只在书页的角落中显现：一页是最底下“整个早上都握在双手中。/与白昼同燃的双手。”的两行，一页是最上面“你不再有手。你睡了。”的一行，一页是“手向着词敞开，向着距离/敞开。//（手是那将要来到的。）”的对话，一页是“（我们死于无手）”的注解，在大片空白的世界里，它们仿佛真的只是一粒沙，但是这是在说话的一粒沙，这是无限拓展记忆的一粒沙，这是无限自由不拥有“我写”宿命的一粒沙——“我写”终于变成了“我手写我诗”“我手写我词”“我手写我名”的“我写”——雅贝斯完成了最后的命名：

找找我的名字吧，在文选中。
你会找到，又找不到。
找找我的名字吧，在辞典中。
你会找到，又找不到。
找找我的名字吧，在百科全书中。
你会找到，又找不到。
没什么关系。我有过一个名字吗？
同样，当我死去，请别在
墓地里找我的名字
也别去其他地方找。
今天，请勿再烦扰那个
已不能回应召唤的人了。
——《“找找我的名字吧……”》

理论的幽灵：文学与常识

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210319·1737
作者：【法】安托万·孔帕尼翁 著
出版：南京大学出版社
版本：2017年06月第1版
定价：52.00元当当25.70元
ISBN：9787305185694
页数：283页
“理论已被制度化、条理化，蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，与干巴巴的文本讲解无异，而当年理论所穷追猛打的正是此种干巴巴的讲解。将理论纳入教学，其命运似乎就只能是僵化。”索邦大学和哥伦比亚大学法国文学教授安托万·孔帕尼翁回顾了20世纪七八十年代在法国风靡学界的种种文学理论，从结构主义到阐释理论到接受美学，从雅各布森到罗兰·巴特到姚斯，以及文学理论与常识间所发生的种种冲突。他认为，理论拒斥常识所包含的成见：“文学”即本质，“作者”乃文本意义之权威，作品以“世界”为主题，“阅读”是读者与作者对话，“风格”是选择写作方式，“文学史”是逐一列举大作家，“价值”是文学经典的客观属性，理论动摇了常识，但常识也抗住了攻击，理论为了灭掉对手常有过激言论，结果有可能使自己陷入悖论，因此，我们今天有必要重新审视文学理论在法国国内外风靡一时的那个时代，并对其做个总结。

《理论的幽灵》：需要的是批判之批判

我的目的是唤醒读者提高警惕，让他不再随便肯定，动摇他的天真和迟钝，让他变得聪明起来并获得文学的理论意识基础。
——《结论：理论探险》

安托万·孔帕尼翁已经明确了目的论，让读者提高警惕，让读者变得聪明，让读者获得文学理论意识的基础。这是一种唤醒的态度，但是当安托万把读者放在一种俯视的视角，当把自己的认识论看成是“理论探险”，是不是反而形成了“作者-读者”的分割，是不是制造了另一种文本的二元论？当然并非是阐释学或接受美学的理论实践化，因为身为作者的安托万并没有在读者聪明起来之后“死去”，反而是激活读者的天真。但是很明显，他的这种理论探险的做法不是去除理论和常识之间的鸿沟，而是将它们推向了一种对立存在——尽管他在整个阐述过程中试图找出批评的“第三条道路”，但是在使命面前，在责任面前，“文学与常识”似乎总是难以走出上空幽灵的阴影。

结论里，安托万认为自己写作此书的目的就是要消除理论和常识的对立关系，在他看来，“理论追求的目标是常识的崩盘”，一方面，理论抗拒常识，批判常识，将常识斥之为一系列的幻象，于是那些支持“作者死了”的理论家，认同文学与现实无涉的批评者，站出来给常识以致命一击，但是，这只不过是理论的幽灵，它最终耗尽的是自己的好运；而另一方面，常识在安托万看来，又是一条不死的“九头蛇”，当理论对常识发起攻击时，获胜的总是常识。“理论的幽灵”和常识九头蛇之间的争斗，其实在安托万看来是两败俱伤，而这种结局无疑是一种二元论的定式：或者是理论来批判常识，或者是用常识来检验理论，最终的结果是忘记文学本身。

所以安托万认为，必须摆脱这种二元论的定式，回归文学本身，也就是让读者重新获得关于文学的理论意识基础，“如同任何认识论一样，文学理论属于相对论，而不属于多元论，因为我们不可能不做选择。”这种选择既不是兼容，也不是折中，而是“选定一条道路”，那就是具有批判精神——安托万将这种批判精神命名为“批判之批判”，批判之批判就是一种“元批评”：既不为某一个理论辩护，也不为常识辩护，既对理论进行批判，也对常识进行批判，“唯有困惑，乃文学的伦理道德。”在困惑中批判，在批判中探险，无论是批评意识，还是对文学的反思，安托万将之称为“自波德莱尔，特别是马拉美以来”赋予的“现代性”。

而实际上，在结论中提出的“批判的批判”之“元批评”方法论，是将理论和常识都放在批判的同一层面上，但是在序言中，他似乎只是强调了对文学理论的批评，而没有涉及更多关于常识的批评，或者说，从一开始批判的批判之元批评已经让常识缺席了——常识是什么？是文学本身？是创作和作品本身？是作者和读者本身？还是传统的文学观？它当然是一种现实指向，或者在安托万看来，它是一个既定的存在，即使它处在理论之对立的隐性位置，即使不需过多地提及和阐释，它也是一种客观存在。于是，在缺省的状态下，安托万只是在“理论的幽灵”这一维度开始了批判，而他批判之批判的元批评就在于对不同的理论观点进行批评。

当然，安托万对理论批评的本质阐述得还是比较到位的。他认为目前的理论已经被制度化、条理化了，已经蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，变成了干巴巴的文本讲解，而在他看来，理论在本质上是论战的，批判性的，是“生有反骨的”，“理论的精神，是全身心投入的精神，是论战的精神，是低着头一条死胡同走到黑的精神。”呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义，这种对立、颠覆和起义，是对既有秩序的反叛，是对制度化、条理化的摧毁，而目的是纵览文学整体，探索普遍性。文学整体本身就是理论之外已经存在，它是作者、作品、读者、语言、指涉，再加上历史和价值，它们是文学批评的要素，构成了文学整体，但是这种文学整体是一种静态化的存在，没有文学理论批评的它们也是客观存在着的，所以安托万真正进行“批判的批判”，就是要向批评家发问：什么是他们所说的文学？有什么价值标准？

什么是文学？安托万对这个本体性问题进行了考察，他认为存在两种文学观，一种是语境观，它涉及的是历史、心理、体制、社会关系等，另一种则是文本观，它涉及语言，前一种是广义的历史研究，后一种是语言研究，简单地说，就是“功能”和“形式”的区分，从亚里士多德到马拉美到瓦雷里，他们对文学提出了虚构的定义，它是一种“诗”，但是在安托万看来，文学还是应该回到柏拉图关于功能和形式的二分法，但是这种区分更多考虑的是“右词项”，即突出了内涵、形式、陌生化，而忽略了外延、功能、再现的左词项，但是不管如何，安托万所强调的是：文学就是文学——这一阐述或者就是安托万将其放在隐性位置的“常识”，甚至让它变成了一种自明之物，名称和实质的同语反复似乎又回到了未知状态。

接下去，安托万开始了他所谓的“元批评”，所谓对文学普遍性和整体性的探索。在作者方面，他认为这是一个争议最大的问题，传统的和现代的各执一词：传统的语文学、实证主义、历史主义认为作品意义就等同与作者意图，而现代的观点则否认作品意图对作品意义具有决定性的作用，俄国形式主义、美国新批评派和法国解构主义就是这一观点的代表。安托万认为，传统观点认为作者意图就是作品意义，那么既然意义就是意图，是客观的、历史的，我们为什么还要批评？而现代的观点在巴特喊出“作者死了”之后，已经成为了反人本主义的口号，在他看来，作者之死的观点，是将作者和作者意图混为一谈，是一种不负责任的简化，阐释学将寓意读法看成是一种方法论，安托万认为这是一种用读者之意取代作者愿意。传统和现代的不同观点其实是文献学和反文献学之间的争论，安托万选择了第三条道路试图弥合他们之间的争论。

在他看来，理解和阐释一个文本需要的是同中有异，需要的是重复中提取变异，他提出的这第三条道路就是“对齐法”：对齐法预设了作者意图在文本阐释中的关联性，还预设了作者意图的一致性，意图假设在某种程度上就是一致性假设，“为说明某一晦涩之处，对齐法优先选同一作者的文字而不是另一作者的文字：任何文学批评都不会放弃关于作者意图的最起码的假设，这意图提供文本的一致性，或构成由（更高、更深的）上层一致性来解决的矛盾。”也就是说，文本有一个原来的意思，也会产生另一个意思，它们既有差异性也有一致性，意思不是意义，构思不是意图，“只要我们认为文本的各个部分（诗句、语句等）构成一个整体，也就预设了文本代表一个意图行动。”抛弃作者意图就是作品意义的看法，也否定作者之死的阐释学，安托万的“对齐法”所要建立的是一种文本意义，它超越了作者和读者、作品和文本之间的某种二元对立，“阐释一部作品，便是在假设该作品与一个意图相呼应，或者该作品是人的精神产品。”

那么文本与现实到底存在这样一种关系？这里又有两种对立的观点，一种认为文本是对现实的摹仿和再现，一种则认为文本不指涉现实，它是一个自足体，只能自我指涉。安托万从对后一种说法的批判开始，当模仿、再现、指涉被打入了文学理论的冷宫，在他看来自我指涉只是一种“指涉幻象”，它是一种人为对符号的操控，遮蔽了现实主义的规约，甚至变成了作者和读者共有的约定和编码，而对于第一种观点，安托万还是进行保守的批评，他认为模仿说是一种再现，是与现实主义相关，是在文学和现实之间建立了关系，但是这种再现容易把模仿变成模拟。所以安托万寻找到的第三条道路就是重新考虑文学与世界的关系，既非模仿论，亦非反模仿论——模仿应该回到认识层面，重新赋予“模仿”以价值，也就是强调文学与世界、现实的联系，把“书是一个世界”颠倒成“世界是一本书”，或者“世界已经是一本书”，“世界本身是一本书”——安托万说：“书是一个世界，因为世界就是一本书。”

一本书就是一个世界，一个世界就是一种整体，安托万拒绝一分为二就是要让文学穿越二元论的高墙，回归自身。在“读者”这一元素的阐述中，和作品、作者一样，面临传统观点和现代观点的对立，“我的办法是让它们形成对立，相互消解，找到走出这非此即彼之困境的第三条路。”这基本上是对前面讨论的延续，安托万的第三条道路就是构建隐性作者和隐性读者：隐性作者需要文本的搭话者，他就是隐性读者，这个隐性读者就是他的第二个自我，因为最成功的的阅读，便是作者和读者的自我“在其中相协调的阅读”。这是理想的阅读？安托万认为，在任何文本中，作者读给读者预留了一个位置，以作为隐性作者的补充，“在最为宽容的自由主义外衣下，隐性读者除了听命于隐性作者的指令之外，事实上没有别的选择，因为前者是后者的变体或‘另一自我’。”但是这个来自布斯 的观点，是以作者为中心的，他所构建的读者是隐性作者，也只是作者的影子，所以安托万到最后还是模糊了这第三条道路的合理性，作者或文本至上，可以建立一个关于文学的客观话语；读者至上，可以建立一个关于文学的主观话语，“其他介于二者之间的立场，似乎都比较脆弱，难以自圆其说。”

“风格”在安托万看来是一种大众用语，文学理论总是想要摆脱却总是徒劳——这里也有两种极端观点，一种认为风格的确存在，它是后天获得的文学理念，另一种认为风格就像意图、指涉一样，是一种需要大家摆脱的幻象。安托万认为，风格是一个复合的、含义丰富且含混的复杂概念，旧义和新义结合在一起，形成了兼容并蓄的词义，它是标准，它是文饰，它是差别，它是类型，它是征象，它是文化，所以风格问题需要关涉两方面，一种是社会习语，一种是个人习语。安托万如此定义多钟表达的风格：风格是固定内容的形式变化，风格是作品典型特征的集合，风格是在多种“文笔”中做出选择。风格难以撼动，真正需要怀疑的是那些被视为范本、标准和经典的东西。“历史”，在安托万看来，描写的是文本之间的关系，是对文本进行历时性或共时性的比较，这就涉及到“文学史”的书写，安托万认为，“文学史就是破碎文本和片段话语的堆砌和罗列”，它们与不同的编年史发生关系，有的更有历史意义，有的更有文学意义，“它就是对传统经典规范的审视。”历史和价值，在安托万看来具有“元文学”的性质，价值也有传统的观点和现代的观点，而他认为，文学的价值和作品、作者和读者有关，在这几个元素都在寻找第三条道路的批评现实面前，安托万只能得出这样的结论：“对文学价值我们无法进行理论规范：这是理论的局限而不是文学的局限。”

从作品到作者到读者，从文学到历史到价值，安托万在理论的“元批评”中进行了探险，希望消弭对立的二元论而探寻第三条道路，安托万希望终结“理论的幽灵”统治，也希望终结常识这条不死的九头蛇，但是当常识被隐藏而成为默认的存在，当理论的努力依然只是建立在二元论上的理论假设，安托万的批评精神似乎仍是软弱的，甚至只是一种妥协式的折中主义，没有颠覆，没有起义，没有论战，探险本身就成了幻想，读者也没有被真正唤醒，“元批评”更是成了一个空洞的预设。

糜骨之壤

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2210319·1736
作者：【波兰】奥尔加·托卡尔丘克 著
出版：浙江文艺出版社
版本：2021年01月第1版
定价：56.00元当当27.00元
ISBN：9787533962968
页数：331页

雅尼娜是一位精通占星术、喜欢威廉·布莱克的诗歌，并热衷动物保护的老妇人，她幽居在波兰边境被大雪覆盖的山林里，她给自己认识的每一个人都会取个奇怪的外号，他们是“大脚”“鬼怪”“好消息”，她养的狗则被称为“小姑娘们”。突然有一天，邻居“大脚”被一块小鹿骨头卡住喉咙，死在家里，此后凶案接二连三发生……“某次，一个温顺、正直的人/选择了一条危险的路，/从此便向着死亡之谷走去。”第一句话就引入了那个神秘而诡异的死亡世界，小说贯穿着令人毛骨悚然的幽默感，以及关于人、自然、动物的尖锐思考，雅尼娜为我们提供了一个反观当下社会和人类行为的极佳的视角。这是2018年诺贝尔文学奖得主托卡尔丘克最新长篇小说，同名电影荣获柏林国际电影节亚佛雷德鲍尔奖，小说入选2019年布克国际奖短名单、2019年美国国家图书奖长名单、2020年国际都柏林文学奖短名单。

《糜骨之壤》：动物展现一个国家的真相

“‘猎人’这个名字中包含‘思想’一词，这意味着猎人们清醒、理智、周到地完成上帝赋予他们的任务，照顾大自然……”
——《第十五章 圣休伯特》

他说：“不可将人与动物相提并论。”他又说：“猎人们狩猎符合捕猎法则。”他还说：“‘猎人’这个名字中包含‘思想’一词……”言说者的他是沙沙神父，一个用行动无比接近上帝的人，但他最接近上帝的却是观点，把人和动物分开，把猎人看成是合法的狩猎者，都是因为有上帝，或者说是上帝命名了他们：上帝将动物置于低人一等的位置，而猎人就是上帝的使者和伙伴，他们甚至在清醒、理智和周到中辅助上帝创造并照顾动物们，所以捕猎就是一种“照顾”的行为。

捕猎合法化，甚至被神圣化了，按照沙沙神父的观点，猎人们定期给动物喂食，建造了41个鹿喂食架，4个糜鹿喂食架，25个野鸡喂食点以及150块盐舐砖就是猎人的功绩。所以人类高高在上，这是对上帝规则的一种回应，上帝规则变成了捕猎法则，而且出自一个神父口中，是不是代表了人类的傲慢？沙沙神父是在圣休伯特节庆祝活动中对“我”说这些话的，而起因仅仅是因为“我”的那只小狗死了，我把小狗看成是唯一的亲人，看成是家庭的一份子，甚至看成是“我的女儿”，而这一切就遭到了神父的呵斥：“请不要亵渎上帝。不能把狗当作女儿。别再哭了，祈祷吧，这样能减轻痛苦。”

沙沙神父代圣人之言，他似乎就成了圣休伯特，而其实圣休伯特在成为圣人之前就是一个钟情于打猎和杀戮的人，有一次因为在猎物的头上看见了被钉在十字架上的耶稣，于是便意识到了自己此前深重的罪孽，从此痛改前非不再杀生。看见猎物头上的耶稣，让休伯特从猎人变成了圣人，但是当猎人们将他作为守护神，“我”的疑问是：“他岂不成了自己所犯下罪孽的守护神？”让一个曾经的猎人变成猎人们自己的守护神，是不是在纵容杀戮的罪恶？和沙沙神父说的一样，当猎人们给动物喂食，最后的目的不是完成上帝交给他们照顾动物甚至照顾大自然的目的，而是“可以在这些喂食架旁向动物开枪”，谋杀更是变得合情合理，罪孽更是被免除了。

与其说是上帝的规则，不如说猎人们自己设置的法则，而正是这个自我设置的法则，最后遭到了报应：神父的宅邸着火了，沙沙神父死了。圣休伯特节没有给沙沙神父带来好运，却以讽刺而残酷的方式让他死去，谁是凶手？这已经是远离世界的普瓦斯科维什小村里发生的又一起死亡事件，在此前，“大脚”死在自己家中，像是有东西卡主了喉咙窒息身亡；之后发现了警察局长的尸体，他一个人躺在一口很浅的井里，头朝下，身体扭曲着；后来猎人福南特沙克被人发现死了好几个兴起，尸体成了碎块，散落在坑里，四周已经长出了蕨类植物；而现在，沙沙神父也在大火中丧生……这一系列的死亡事件是不是共同的凶手所为？

“我”在大脚死去之后，和“鬼怪”赶去了大脚的住处，发现房子外面有鹿，“鹿站在雪地里，雪已经没过了它们的肚子。它们平静地看着我们，就好像是在执行某个仪式时被我们逮到了一样，那是一种我们无法理解的仪式。”而大脚作为一个猎人，就曾猎杀过鹿，甚至房子里还有鹿头；警察局长的尸体被发现时，口袋里找到了很多钱，而在杀死他的凶器里发现了动物的血迹；“我”和福南特沙克第一次相遇的时候，他正准备去打猎，“当时我在森林的尽头看到了两只白狐，它们慢慢地走着，一个跟着一个。”而发现他尸体的时候，身上爬满了甲虫；而沙沙神父被大火烧死之前，就和我谈论了动物和人类的关系……他们的死是动物对人类的报复？而最后的一张照片，似乎提供了足够的犯罪证据：照片里，警察局长、董事长、福南特沙克、沙沙神父站在一起，除了他们还有医院院长、消防队长、加油站老板，最后是刚刚跑进来的大脚，“一个个都是家中的父亲，模范公民。”而最为关键的是，他们穿着制服排成一排，他们面前是动物的尸体，其中有野兔、野猪、鹿、野鸡、绿头鸭等。当他们站在一排和手中的猎物合影，他们都有了一个统一的身份：猎人，猎人和猎物的合影就是一种杀戮的再现，“动物的尸体如同写给我的长句，那些鸟则构成了省略号，代表着无尽的延续。”

所以他们的死几乎没有悬念，动物对他们进行的报复，就是动物复仇者“卓柏卡布拉”的复仇故事，或者是德国人的传说变成了现实，“讲的是午夜射手在后半夜四处寻觅、猎杀坏人的故事。”而这就揭示了动物和人类之间的某种对立关系。这个和捷克交界的边境小村普瓦斯科维什，是远离世界的存在，每年四月有人租住在这里，随着天气转冷，他们十月就会离开，而从十月到来年四月，这里只有几个人居住。这个到处是森林的地方，原本是宁静的，但也成为了狩猎爱好者的乐园，经常可以看见动物的血迹和尸体，动物之死当然是人类欲望的体现，就像大脚，把森林当作自己的私产，“森林里的一切都是属于他的，一个典型的掠夺者。”

引用布莱克的诗句，“在路边被虐待的马，/呼唤着天堂，要人类血债血偿。”动物之死之后是人类之死，这就是报应，这就是“血债血偿”。而作为这个小村的常住者，我一直反对的就是人类对动物的捕杀，在一次的演讲中，我认为“人类对野生动物负有重要责任”，人类要让动物有尊严地活着，就像人类对待自己一样，“我也曾是动物，也生存过，吃过；我在绿色的牧场上吃草、产子，用身体温暖我的孩子们；我也曾筑过巢，往里填上温暖的枝叶。”人类以动物自比，就是把尊严还给动物而不是死亡，而人类所谓的讲道坛，代表着罪恶，是奸诈、狡猾和老练的罪恶，“他们架起干草堆，在上面放上新鲜的苹果和小麦来吸引动物。自己则藏在讲道坛里，一旦它们上钩并放松警惕，他们就直接瞄准动物的头开枪。”当人们用布道的方式制造罪恶，就像大脚的死，不是死于麻痹的窒息，而是死于报复，大脚抓住中了圈套的鹿，杀死了它，并吃掉了它的身体，“一个生物吞食了另一个生物。在一片安静、沉寂的夜晚，没有反抗，没有雷电，刽子手就这样遭受了惩罚，虽然没有任何人来行刑。”

动物死了，猎人死了，如果这只是一个动物报复的故事，似乎显得简单了一点，而其实在这一系列谋杀事件中，背后却是关于权力的思考。无论是警察局长还是董事长，无论是沙沙神父，还是福南特沙克，或者还有医院院长、消防队长、加油站老板以及大脚，其实他们都拥有一定的权力，他们正因为手上握有社会权力、宗教权力、经济权力，所以将人类拔高在动物之上，所以可以合法化进行捕杀，枪就是权力的象征，而这种权力不仅在动物身上滥用，而且对人也进行了控制，福南特沙克拿着枪让我离开那里，理由是“我们正在射击”，而我的回答是：“该离开的是你们，否则我马上报警。”我因为牵涉到董事长之死，在权力之手下，我甚至被关进了监狱，像猎物一样，被权力控制着。这种权力更是外化为一种非法的占有，警察局长就是一个混迹于各种阴暗、邪恶的教义中，“除了利用在警察局中的职权，他很有可能在其他地方也拥有许多秘密而不祥的权力。”他被人发现死在坑里时，从他口袋里就发现了很多钱财，而这笔钱才就是贿赂的赃款。

“监狱用法律之石建造，/妓院是用宗教之砖砌成。”引用布莱克的另一句诗，就是对这个社会的讽刺，法律之石建造的不是保护所，而是让人失去自由的监狱，宗教之砖建造的不是救赎的庇护所，而是妓院。由此引申出对国家的思考，我在演讲中就认为，“动物能展现一个国家的真相，尤其是这个国家对动物的态度。如果人们对动物残酷行事，那么民主就只是空谈，毫无用处。”当这个国家只有残酷和杀戮，何来民主？对国家的思考终于让我在这个远离世界的小村找到了另一条路，那就是从边境去往那一边的捷克，在我的世界里，捷克就是一种天堂般的存在，“半梦半醒之间，我会想到捷克，看到国界，以及在它之后美丽、柔软的国家。那儿的一切都沐浴在阳光下，散发着金色的光芒。”当自己还生活在被个人主义占领的“神经质国家”，“这个国家里的每个人一旦处于人群之中，就会开始教导、批评、冒犯人群中的其他人，展示自己毋庸置疑高人一等的地位。”所以捷克就成为了逃离的目标，那里没有杀戮，甚至没有争吵，“我认为捷克则完全不同。那里的人能够心平气和地讨论，没有人与人之间的争吵。即使想吵也吵不起来，因为他们的语言压根儿不适合吵架。”最后我和研究甲虫的波罗斯在一起，波罗斯的观点是：“在大自然的领域，没有‘有用的生物’和‘无用的生物’之说。这只是人类对物种进行的一种极不明智的分类。”而最后两个人跨过了边界，寻找另一处家园，“我在捷克的田野里行走，朝着它（处女座）的方向。而它也越来越低，好像在鼓励我随它往地平线走去。”

从动物保护的角度解读人类自私造成的杀戮，从国家建设的角度审视民主的重要性，这都是从这片“糜骨之壤”引发的思考，但是奥尔加·托卡尔丘克的文本也并不仅仅是这双重的思考，动物的生与死，人类的生与死，死亡折射的是命运，而命运的背后则是苦难的意义。我曾经是桥梁建筑师，之后成了一名教师，在技艺的教授中也深入到灵魂深处，而我热衷的则是星象学研究，“卫星云图和倾斜的地球时常打动我。可以认为，我们生活在一个暴露于行星凝视中的球体表面，被丢弃在巨大的虚无缝隙中。”我把变化的金星称作是“夜晚的星星”，我认为任何事物在苍穹中的地位是独特而永恒的，我笃信布莱克的那句诗：“任何可以相信的事物，/皆是真相之一种。”当人类成为宇宙中被丢弃的存在，命运其实需要的是自我主宰，而这也正是对权力、暴力、杀戮等罪恶的反抗，“我们宁愿相信自己是自由的，能够根据自己的选择随时改造自我。事物之间的联系如天空般无穷和浩瀚，使我们不知所措。我宁可变得渺小一些，如此一来微小的罪恶尚可被原谅。”

“我”把人类分成三类，一类是“滑雪爱好者”，他们是享乐主义者，一类是“司机”，他们喜欢把命运掌握在自己手中；最后一类则是“过敏者”，过敏者一直处于战斗状态——我把自己看成是过敏患者，他所处于的战斗状态就是对命运发起的挑战，所谓革命，就是为时代的变革做好准备。一方面，我身患疾病，“我的病痛很叛逆，永远不知道它什么时候会到来。每当它来临，我的身体就会发生些什么，骨头也会开始疼。这是一种非人的疼痛，令人作呕。”双腿麻木和腿内灼烧是常见的症状，甚至后来还出现了血尿，我被一种死亡的恐惧包围；但是另一方面，身体的苦难是我更多思考死亡的真正意义，“既然有出生的顺序，为什么不能有死亡的顺序呢？”搜集了1042个出生日期和999个死亡日期，对于我来说，是从这生死过程中看见宇宙的法则，“世界上每一个最小的碎片都与其他的一切经由复杂的通信宇宙联系在一起，而这个宇宙很难渗透进平庸的心灵。”而只有知道了自己的死亡日期，才会由此感到自由——我就是在身体的疼痛和对死亡的搜集中，保持着战斗，追寻着自由。

而这种为自由的战斗，和猎人们捕杀猎物的神圣化形成了鲜明的对比，不是猎人这个词包含着“思想”，而是猎人的杀戮中有着人类的罪恶的灵魂，“我们每个人都是犯错的主体，谁又能说我们不是罪犯呢？”身体是一个宇宙，所以在穿越国界去往捷克之后，我“参加”了自己的葬礼，让自己死去，是作为自然人的死亡，是建立自然的死亡顺序，而死亡之后的宇宙会展开另一面，此谓生，“但我知道，我还有很多时间。”就像我写给迪迦的那个小故事：

中世纪曾有一位修道士，他同时也是一个占星学家。他通过星盘预见了自己的死亡。石头将会落在他的头上，将他砸死。从此，他便在修道士帽子里面再戴上一顶铁帽子。直到某年耶稣受难日，他把两顶帽子一起摘了下来，这主要是怕引起教堂里众人的注意，而不是出于对上帝的爱。这时候，一块小石头落到了他裸露的头颅上，但他只是受了点轻伤。然而，修道士却认定预言已成真，便打点好了自己的一切，没过一个月就死了。

寺山修司少女诗集

由 五行缺水没有评论
编号：S41·2210319·1735
作者：【日】寺山修司 著
出版：湖南文艺出版社
版本：2018年06月第1版
定价：56.00元当当27.70元
ISBN：9787540486228
页数：344页
“眼泪是人类做出来的最小的海……”被遗忘的少女，住在港湾红色的小屋里，她所做的事，只是每日夕阳西下之时前往海边，录下海水的声音。这是想象力的殿堂，这是语言的迷宫，这是穿着“爱”的外衣进行的一场实验，拍摄了《抛掉书本上街去》《死者田园祭》等电影的寺山修司，因颠覆而前卫的视觉风格被誉为“银幕诗人”，他将映入这名“少女”的眼眸与心底的景象，以爱之名撰写成诗。《寺山修司少女诗集》是寺山修司的经典诗作集，全书分为九个篇章，分别是《海》《我作的童谣》《猫》《我是男孩时》《恶魔的童谣》《人偶游戏》《爱》《花诗集》《时而如没有母亲的孩子》，每个篇章内含多首小诗及散文诗，延续了寺山修司一贯的独特想象力、无边知识量，集猎奇、幻想、实验、浪漫于一身。日本著名插画、漫画家林静一授权封面插图，用另一种方式还原寺山世界的经典少女形象。

《寺山修司少女诗集》：下一页是海

没有母亲的孩子 有书
没有书的孩子 有海
没有海的孩子 有旅行
没有旅行的孩子 有恋爱
没有恋爱的孩子 有什么？
——《某一天》

不是一个循环，是从终点回到起点的虚无：没有母亲，有书，没有书，有海，没有海，有旅行，没有旅行，有恋爱——没有恋爱，有什么？没有而有，在填补和取代中，最终还是回到“没有”的结局，当这一天“向日葵开了”，当这一天“日落了”，这一天也是“向日葵落了”，也是“日升了”，在时间的循环中，有终于会变成没有，而一切的书，一切的海，一切的旅行，一切的恋爱，最后成为虚无，都在于孩子是一个“没有母亲的孩子”——母亲在哪里？

这是寺山修司对于女性的一次诘问，《时而如没有母亲的孩子》这一部诗集却指向了孩子最初的疑问，时而如没有母亲的孩子，只能默默看着大海，时而如没有母亲的孩子，只能一个人出去旅行，“可是心里立刻明白/假如成为没有母亲的孩子/对谁也不会说爱”，其实，对于母亲之缺无，是因为爱之缺席，“爱我一半/剩下的一半/想默默看海”，或者，爱我一半，剩下的一半，想思考人生，而现在爱没有了，母亲没有了，书、海、旅行和思考都没有了，就像“我有两只眼睛”，只剩下一只眼睛“看什么好？”《少女写给上帝的有问号的信》里说：“我只有两只眼睛天空却有无数的星星/谁能帮我数数漏掉的星星？”

恋爱之爱，是可以望见无数的星星，当少女写给上帝的是充满问号的信，爱之缺失已经成为寺山修司的一个母题。那么，爱到底是什么？为什么会有没有恋爱的孩子？爱是一根黑发，“你的/一根黑发/成了地平线（《爱》）”快做母亲的女人，会给毛线球“卷起地球”，“一如人类的历史/从早到晚/在椅子上丝毫不动（《世界》）”爱成了地平线，母亲卷起了历史，这是对于母亲的歌颂，这是对于爱的赞扬，但是头发作为一条地平线，却隔开了“冥想与睡眠”；头发作为历史的结局，存放在抽屉里，成为死去母亲的遗发；头发最后变成了被禁情欲的印记，“喜欢被水清洗”——头发之死亡，头发之惩罚，头发之悲哀，世界在缺少了一根头发的地平线里，只有悲伤的列车，只有看不见自己的眼睛，只有黑暗而冰冷的床，“火焰的时候和 灰烬的时候/火焰的时候和 灰烬的时候/背对喝彩/回休息室一个人睡/床黑暗而冰冷/（嗡嗡哼唱）（《剧本》）”

而这种头发之罪变成少年时代的一个变异之梦的开始，《对于少年时代的我来说，睡美人为什么那么美丽是个谜》里的那份美丽已经闪现出诡异的色彩，少年时代的我在度假时玩起了捉迷藏，于是发现了睡在草丛中的女子，女子戴着西洋帽，是一个“美丽的人妻”，而实际上，这是一个自杀的女子，我看见的只是一具尸体，“那是我人生中第一次看到自杀的尸体，也是对‘美丽女人’的回忆。”睡着的女人很美，但是当她变成一具死去的尸体，或者当被发现她“已死”，美便消逝不见了。但是睡着和死去，构成了关于记忆中美的两种维度，睡着是一种入梦的状态，是活着的美，她指向的是“成了地平线”的黑发世界；而死去是一种黑暗而冰冷的状态，是火焰燃烧之后的灰烬。所以寺山修司以少年的视角定义了真正的“美”：美是矫揉造作，没是懂得诗歌，没是做爱，“美丽的女人，就是想成为美丽女人的女人。”而“已死”的美，“那份爱和性全部都是别人的”，他给了这种所谓美一种定义：“所以，充其量能称之为带血的人偶。”

美需要矫揉造作，需要诗歌和性爱，当女人的黑发变成禁欲的印记，变成被水洗过而长存于抽屉里，她便成为了人偶。《花诗集》传递出这种被异化的美，“花里混集了少女的纯情与上年纪女人的情欲，让我觉得难以应对。”所以我讨厌花，所以“杀死玫瑰/郁金香狂/兰花的诱惑/百合之恶/给波斯菊的歧视（《花诗集》）”女人之花，也是在这样一种变异的情欲中变成了讨厌的对象，而这种变异让“母亲”从此具有了恶魔的气息，“狼的真身，就是小红帽的母亲。”母亲给了小红帽忠告，就是想要监测十岁的小红帽能否做到，但是当母亲披上狼的布偶玩具，这种对真身的代替也使得她变成了人偶，只是《狼不可怕》，因为她只是孤独，只是可怜，但不可恶，“在山里被家人拋弃，孤零零一个人瘫在病床上的外婆，之所以袭击可爱的孙女，是因为那份孤独的狂乱。”

《我作的鹅妈妈童谣》可以看做是寺山修司对孤独母亲变异的一种书写，童谣应该是纯真的，应该是美好的，应该如美丽的女人，但是在这些童谣里，有“遮住眼睛的孩子”，有医院里“打开的注射器”，有生了六胞胎的苍蝇，有可以买糖果的地狱，“在这个世上 最小的棺材 是笔盒/然后 尸体是一支红铅笔/里面通着一条血管”，所以，“用红铅笔写的诗 是用血写的诗/橡皮擦 是消失而去的灵魂们的坟墓”，诗是为了让人死去。而这些鹅妈妈的童谣来自于孩子的写作，所以这个孩子是遮住眼睛的孩子，是死去的孩子，“那个人的名字是？/是我”。

而“鹅妈妈的童谣”之外，还有“恶魔的童谣”，那里有吐血的姐姐，有吐火的妹妹，有“瓶子里的居委会”，有“户口本被盗的你”，有丢失了影子的天文学，有黑夜无家可归的孩子，对人的怨恨变成了永远的记号，“带着金羊和夜莺/直到我死去 不停尾随”——这是寺山修司的《惜春鸟》，在电影《死者田园祭》中成为了插曲，一个少年在黑暗的地狱中独自旅行，他面对的是无法返回的死亡，他或者已经成为恶魔本身：在黎明前的夜晚，魔女来卖面具，每一张脸都是恶魔的脸；舞动红旗的那个人滑亮了九根火柴，但是最后照出的是地狱的面孔；地狱里都是迷路的孩子，“死去的孩子的马戏团/姐姐嫁去地狱”……

“恶魔”和“童谣”构成了一种悖反，就像黑发和抽屉，就像入睡和已死，就像狼和母亲，就像诗歌和血色。母亲作为女人，或者女人作为母亲，变成了带血的人偶——从生下孩子的母亲到异化的女人，寺山修司的女性视角完成了一次蜕变：从神化到人化，再从人化到魔化，而一切的书，一切的海，一切的旅行和恋爱都变成了“人偶游戏”。《人偶游戏的序文》中说：“一旦上了年纪，就会想要与人偶一起生活。”这是苍老而通向地狱的象征，“和很多的自动人偶一起唱唱歌，泡泡澡，读读霍夫曼的童话，醉心于莱斯博斯岛的果实，或是给我捏捏肩膀等。”而真正的人偶游戏中的人偶不仅是血色人偶，更有着“人偶的病理学”，它们有体温恐惧症，有螺旋式舞蹈症，有半面聋哑症，有自然性毛发生长症，有爱丽丝恋父症。但是，人偶游戏真正诡异之处在于它复原的是人的生活方式：少女埋头沉浸在“人偶的病理分类学”学术论文中；“少女在半夜的庭院中，活埋了一个人偶。/紧接着，/第二天，学校就来了一名转校的少女。”人偶少女看见匹诺曹的鼻子一长就开始兴奋——人偶的本质就是万物的来源，“各种各样事物的学问与认知，潜藏于自然以及世界和人偶的大宇宙和小宇宙的真正搭配与和合的学习之中。万物来源于作为唯一者存在的人偶制造，且万物将再次归流于作为唯一者存在的人偶制造。”

从母亲到美人到人偶，从神化到人化再到魔化，这是关于女性变异的三部曲，当万物归流，人偶游戏就是一种湮没诗歌和性爱的水，而人偶变成了“水妖”——寺山修司有关于《水妖记》的三首诗歌，《水妖记》是一次练习，“泳衣穿好了吗？/下一页/是海”。下一页是海，是必须翻过“人偶游戏”的文本，是必须浸入恶魔的世界，是必须成为被人清洗的死人的头发，《水妖记Ⅱ》是猎奇，是幻想，是实验，是邪恶：少女躲在瓶中“蹲着把眼睛遮住就能听见全世界的声音”，四个戴着中世纪假发的法官聚在一起“判决桌上的蜗牛；母亲是色情狂，那只猫“在浴缸里舔剃刀”；财产目录 、死去的庭木、浮在河上的床、被无花果汁液弄脏的失踪父亲的一叠信、旧铲草机、一盒没写过诗的铅笔、一个老女人、弥漫着雾气的镜子、一台反吊的自行车等意象组合在一起，最后是装满了第一趟列车的尸体。而在《水妖记Ⅲ》，一切都变成了缺失的存在，母亲发疯，理发师掩着鼻子，桌子的旧疤发痛，书写的一叠信没有了，旅行的自行车没有了，可以读的书被猫抢去了——没有母亲，没有孩子，没有爱，甚至连说话也不存在了，“我将永远裸足行走/语言与沉默之间是浅滩的河岸(《水妖记Ⅲ》”

水妖在玩“人偶的游戏”，人偶就是死去的女人，没有书，没有海，没有旅行和恋爱，没有母亲和美女，寺山修司的少女诗集已经支离破碎。作为“少女”的一种对等物，少年男孩也已经变成了某种变异物，“这是男孩们的诗集/变装混进女孩的诗集中”，男/女，孩子/母亲，欲望/性爱，人偶/万物也开始了变装，它是一种减法，“三个人减去一个人留下后悔/少女减去我/什么也没留下（《数字少年团的林间学习I》）”它是一种加法，“就算再加上两串葡萄和波利尼西亚战史和醋腌的猪肉一樽以及圣歌队全员/得出的答案 仅仅一名少女/也就是说 不及你一个（《数字少年团的林间学习Ⅱ》）”它是一种乘法，“我照此行事 将少女从书中取出 但取出来的 不过是/印在上面的文字罢了/少女消失而去 我不知道该如何发寻人公告（《数字少年团的林间学习Ⅲ》）”加减乘法，运算已经不再是人偶游戏，而是在完成“少女”的重塑，所以在《黑板》一首诗中，当“瑞秋”这个少女的名字写下了九列二十七个，一个声音是：“假如用橡皮擦擦去一个/请务必补上两个”——瑞秋是一个名字，是一种符号，当被赋予了具体之存在，它是少女的一次复活。

而在《猫》一辑诗里，猫开始翻开书，猫用语言做出来，猫被收进《猫的字典》里：猫是“有胡子的女孩”，猫是“黑夜的宝石诈骗师”，猫是“不解谜的名侦探”，猫“拥有世上最小的两个月亮”，猫是“蓝胡子公的第八个老婆”，猫是“没有财产的快乐主义者”，猫是“多毛的懒惰妓女”；而且，猫在少年时代让我第一次懂得恋爱，穿长靴的猫教会了我抽烟；“穿长靴的猫”成为生活中重要的存在，“穿长靴的猫喝咖啡时/会脱靴子吗？/穿长靴的猫做爱时/把长靴放在哪里呢？/穿长靴的猫当长靴弄脏时/会有另一双吗？/穿长靴的猫在洗澡时/会把长靴戴在头上吗？”猫甚至成为带来变革的存在，“猫一拉弓，食指发痛。猫一走入镜子，从里面走出侏儒。猫一抽鸦片，北京就卖红花。猫一读书，革命军变成烟雾。猫一爬上卧铺，杰克船长就遇难。猫一卷表针，拄着拐杖的男人就消失。猫一藏起骨头，没有亲人的三个孩子集合起来。猫一拗起尾巴，青龙刀就被盗。猫一撞翻锅，捉迷藏的鬼就会出现。”

猫有关于猫的字典，猫带来了巨大的变革，穿长靴的猫影响了生活，而猫作为一种意象的复活，重新被赋予了人的存在意义：“我的猫的真实身份/是名为埃尔莎的//一位裸体的少女（《少女埃尔莎》）”少女回归，恋爱回归，孩子回归，旅行回归，书回归，于是海回归，“下一页/是海”回到了少女诗集最纯粹、最美好、最柔情的一章：海狮“巨大的遗失物”，但海可以带你去寻找；海是女人的一滴眼泪，每个人都有自己的大海；海是少年触摸的东西，它变成了伤心的眼泪……海是死的，而眼泪是活的：音乐家闭着眼睛在那里记下了第一个音符，“为了不溺死于自己的梦境/就已竭尽全力”；海是叙事诗，眼泪是抒情诗，诗人在自己缩写的海里游泳；失去信心的画家跳进真正的海里自杀，但是没有发出水的声音，发出“扑通”水声的是他的画，而年轻水手去寻访女人，打开门也听到了“扑通”的声音，“这是一个跳人自己录下的浪声里的寂寞女人的自杀故事。”

海在音乐家那里，在诗人那里，在画家那里，即使寂寞的女人以自杀的方式进入海的文本，它所唤醒的是声音的诗意——从死去母亲的头发被清洗的水，到恶魔歌谣里姐姐吐出来的血，从水妖生活的河，水的不同形态，组成了关于女人的不同存在，而只有进入大海的世界，一切才变成一种旅行，一次恋爱，一本书，以及一个孩子最初对美的向往，它是动人的，它是流动的，它是抒情的，它在最短的抒情诗里演绎出最长的爱：“眼泪/是人类自己做出来的/最小的/海（《最短的抒情诗》）”

傍晚降雨

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2210207·1734
作者：吕德安 著
出版：北京联合出版有限公司
版本：2020年03月第1版
定价：68.00元当当34.00元
ISBN：9787521712162
页数：416页
于坚说他“具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人”，韩东认为他是一个“向后寻找理想的人”，第十届华语文学传媒大奖把“年度诗人”的桂冠给他，并称他是“中国的弗罗斯特”。吕德安身上贴着“理想主义”的标签：他深居简出，如一位隐士；他的诗淳朴自然，始终亲近土地；除此之外、他还画画、在家乡山里筑居，过着隐逸的古人般的日子。从纽约回国后，吕德安返回老家的山上筑居。“有一次在山里，与石匠们一起撬石头，想用来铺台阶，石头赖着不动，因而偶得一句：一块石头，当你搬动它，它就成了顽石——这是在一次角力中蹦出的，没有道理可言，只能心领神会。诗可以与我们的知行有着天然内在的契合。”吕德安如是说。“有谁像我这样躺卧在天空下，起伏着，像尘土。”《傍晚降雨》收录了吕德安从1979到2019四十年间的诗作，按创作年代分为四辑，另收录其长诗若干结为一辑，这是吕德安唯一一部较完整的诗集。

《傍晚降雨》：山顶上石头在繁殖

然而我们得从头开始
那是草，那是石头
那是天空
——《除草》

草上面是石头，石头上面是天空，或者，天空下面是石头，石头下面是草。空间的不同顺序，并不意指向上仰视或向下俯视的态度，草不是柔弱，石头不是静止，天空也不是空阔——在去除了一切的象征和隐喻之后，草就是草，石头就是石头，天空就是天空，“让我们回到/简单又简单的/事物中”，然后，“我们得从头开始”，而且就从草开始——它生长于此，就像“我来了”。

一切回到“简单又简单”，一切从头开始，因为父亲死了。这是吕德安写于1990年的诗歌，从头开始，就是从草开始，从“我来了”的生命开始，而这种开始意味着一个简单的动作：除草——草下面是土，土里埋着父亲。从自己的生回到父亲的死，吕德安寻找着生命的某种轨迹，而关于父亲死亡的1990年，在吕德安的诗歌履历中一定占据着重要成分，除了“悼父亲”的《除草》之外，还有《回忆》：半躺着看见镜子里站着一个女人，高过镜子一倍的她露出“腰，和一半的乳房”，从未显露全部的她是美的，“如果她低下身看自己/乌亮的头发，悄无声息地再看看我//我就会死亡，或起身叹息/像先人留在坟墓里的/一把梳子”；还有《致母亲》：我带回了父亲生前最爱读的《红楼梦》，于是想起了父亲患病倒下的那一幕，“现在读来，才知道那是他/晚年的催眠术。坚持了很久/直到一天晨跑回家/突然心脏不适，躺倒在/床上，甚至来不及把目光/从天花板移开/回到昨天那一页”，而现在回来，我劝母亲搬出那房间，以为“那是面对现实的/一个法宝”，但是发现母亲在变小，但是却“像瓶子中的瓶子/又无限可能地大”，父亲去世之后母亲变小，却又无限可能地大，那是因为“你在父亲灵魂里的灵魂/一时间很难走出来”，再次回来，“看见你堆着杂物，表情平静”，于是在感谢琐屑的生活的同时，“目光投向你膝旁/看看还有什么可以移开”。

镜子里女人的美，反衬着我如留在坟墓里一把梳子的叹息，堆着杂物表情平静的母亲，依旧吸引着我不能移开的目光，一种是我的“死亡”，一种是母亲的平静，它们在1990年的诗歌意象中，构成的是对于父亲的怀念，而我也像母亲一样在变小，却也是在父亲灵魂里的灵魂中，一时难以走出来。而这种难以走出的感情更强烈地表现在《那是他还小》这首诗里：“一个孩子那么小，小到起皱/小到可以放进口袋里/小到可以是每一个父亲/头顶上的每一个孩子/和每一个母亲腋下的每一个孩子”，甚至小的不需要回到“关于生死的问题”，无知的小，固执的小，当现在回忆起来，那些小，那个小小的孩子，“他曾经是我”。小小的孩子，小小的无知，小小的固执，小小的原谅，“他曾经是我”的指认和回归中，当然是放大了对父亲和母亲的感情。这首最初写于1989年的诗歌，吕德安一直修改到2020年，曾经的旧作一直在时间里呈现出最新鲜的温度，最浓烈的感情，横跨三十一年，这是如何一种不愿走出来的“小小”？这又是如何强烈地想要“从头开始”？

从头开始，草是草，石头是石头，天空是天空，而这者仿佛就构成了吕德安关于生命、亲情、诗歌的永恒意象。回到开头，是1979年至1983年的《纸蛇》，第一辑第一首收录的诗歌便是1979年的《澳角的夜和女人》，这是一个偏僻的渔村，这是一个渔村的夜，这是夜的安宁，“澳角，这个小小的夜已不再啼哭，/一切都在幸福中做浪沫的微笑，/这是最美梦的时刻”，连女人也不再推着身边的男人说：“要出海了。”闪耀着美梦时刻的澳角，是吕德安的故乡，第一首诗歌也成为他开头的地方，成为他出发的起点。在《纸蛇》构筑的世界里，有轻声细语的母亲，爱流泪的母亲，为一只蚊子而发怒的母亲，当然也是用扇子说话的母亲；有是郊外镇上小小税务官的父亲，吩咐母亲照菜谱做菜的父亲，把一个家庭说成是一个国家的父亲，最后是躺在病床上“像火山一样动弹不得”的父亲；有孤独的女邻居，有爬下楼梯的农夫，有早早回家的姑娘，当然，镇上也总是有雨。

但是澳角这个靠海的渔村，注定铺展开一条向外的水路，注定会把人带向更远的地方，从这个起点出发，便是和我有关的漂泊：不是马是蛇一样的出发，“这是一条我生来没有见过的蛇/我们的小镇也没有见过/可是在雾蒙蒙的傍晚/它那金灿灿的自由的身体/多么像我漂泊的生涯”，一方面，我渴望像蛇一样在流浪中成为有福的人，它将“叙说一个流浪者的全部心事（《纸蛇》）”但是另一方面，蛇和迷失的月亮、游子一样，“祈求上岸”。向外和上岸，构筑了吕德安离开的两种状态，“新的一天开始了/马戏团对着静水装扮/一条献媚的鱼/跃上了岸(《马戏团小曲》”但毕竟是出发了，远道而来的是游唱诗人，写给父亲的信里说：“日子把我领进城市/虚度时光，一片茫茫/父亲啊，但愿你安详的双肩/攀绕的春藤永远枝叶茂密（《寄给父亲》）”，这是一种怀念更是向外的坚定，就像在《残疾的女邻居》里所说，“她还要长大，直到找到她的痛苦/而我一抬腿就能跨过篱笆”，而我一旦跨过篱笆，“兴许永远不再回来：消失在远方”。

跨过了篱笆，消失在远方，游吟诗人开始了“南方以北”的生活，对于吕德安来说，离开那个小渔村，离开小镇，离开父母，却并非是唯一的方向，它呈现出的是某种复数的状态。复数是“三个男孩”，一个带回了爱的苦恼和额头上的皱纹，一个手持杏花，“双脚不停地一块砖头上轮流站稳”，而最后一个去了海上，经历的是“一次永久性的疼痛”；复数是“三个女孩”，一个女孩消失了一半的脸，一个女孩退出了海洋，最后一个“仍悬在最简单的媒介上”；复数是“三个泥瓦匠”，“三个泥瓦匠会心地干着/两个在上面一个在下面/那神气倒也像一年的活儿/叫他们一天时间就干完（《三个泥瓦匠》）”；复数是不同的诗人，睡眠的诗人有一个睡眠的母亲和每一个幸福的夜晚，快乐的诗人听见有人劳动有人歌唱，谦恭的诗人回到家“日子像串串春藤爬满”，骄傲的诗人推辞掉了最后一餐，而逃亡的诗人无处不在，未来的诗人则胸前扎着花，“所有的真理都听从他”。虽然“三个男孩”还会一起手掌反转，三个女孩被我爱着，“仍然是一个整体”，但是已成为记忆成为过去，“村庄也已经在/炊烟中睡死/只吐出半个月亮”，剩下的我“穿过树林/带着黑暗的火焰/和睡眠的预感/很可能不再回“（《散步》）”

这是“南方以北”的漂泊，南方的雨“粗暴地干涉到我的生活”，很多人的名字“我已好久不用”，我像一只“在影子里生存”的蟋蟀，“我唱着，唱出那岁月的空洞/人世的转瞬间即过(《蟋蟀之王》”，于是1987年的《南方》在吕德安的眼中已经不再有曾经的童年，“大海无所不在/它有着疯子的掌力/它拍打岸边的房子/再把它灰尘一样从指间吹跑”。在这样一种境遇里，吕德安的诗歌中出现了“石头”，这不过它是沉默的，“沉默是否就是这样一种黑暗/在它的阴影下，我尝试着说话/或者，我终于能拾起那块石头/远远地扔出它的肩头（《沉默》）”，沉默在石头的后面，沉默就是石头本身，但是吕德安还是拾起来，还是扔出去，沉默会变成一种回响吗？1987年的石头，1987年的沉默，在吕德安看来，那拾起的动作，那扔出的欲望，构成了他诗歌生活的开始——在《后记》中，吕德安写道：“我写诗就像在沉默背后拾取石头，那么画画，就像我换一块石头，并将它扔向世界——或许还是扔向一个遮蔽着同样大的经验的世界。当然，我是认真的。”这一句话完全是《沉默》这首诗的变奏，他把画画看成是扔出石头的比喻，其实写诗也是从拾起到扔出的过程。对于吕德安来说，把沉默的石头拾起扔出，就是希望透过诗歌，“去应证某种朴素的写作，去抵达生活。”
吕德安：去爱一些不能爱的事物

他如何拾起石头，如何扔出石头，如何让沉默的石头抵达生活？1990至1998年的《纽约诗抄》，吕德安开启了更远的漂泊，穿过那片海抵达的是完全不同的世界，这种抵达是《一月》中的在场，“从低沉的天空偶尔可以看见/鸟儿在努力飞高，双翅愈变愈小/但分辨得出，那是它在那里/一上一下地拍打，它在那里/游向更高处，它在那里飞过/并证实了你以为是云的，并不是云”，是《在另一个冬天》中感受到的自由，“一生的自由是什么，无非是/一场漂亮的雪。”是《时间之差》中水和大海的融合，“我决定把足够喝一杯/水的时间出让给大海/如果可能，我还可以一天/守候两场日出”。但是纽约是水泄不通的纽约，曼哈顿是孤独的曼哈顿，是被自己的黑暗完全笼罩的雪天，是不断让人想到流浪的“街头音乐”，于是吕德安在在场的纽约，在飞翔的鸟中对自己说：“鸟儿已飞过天空，我迟早/也得从这里离开。”为什么强烈地想要离开，在这个父亲已经去世的时间里，吕德安却总是想到父亲，“说来奇怪：/父亲只稍轻轻一站，你就立即现身”，想到自己和父亲一样‘总是先学会失去/然后才开始珍惜’。甚至在“继父”相关的生活中，想到了离城二十公里的荒山，荒山上的房子，院子里堆着的顽石，“不过在我的有关家庭的梦里/它倒更像一个石头遗址(《继父》”

现实中的继父，诗歌中的继父，和石头有关的继父，在纽约的漂泊和孤独中，吕德安想起这些，其实就是想起那个永远不变的存在：父亲，“每一首诗都应该有其形象，能令人联想到生活。而且，生活可以在别处，现实可以像一个继父，但诗从未变换过居所。”而父亲就是沉默的石头，坚硬的石头，顽固的石头，以及拾起扔出抵达生活的石头。吕德安在父亲和石头之间建立了关系，而这种关系更是变成了“应证某种朴素的写作”的诗歌：父亲-石头-诗歌连接在一起，它的上面是天空，它的下面是草，天空和大地之间的存在，是吕德安“从未变换过居所”的诗意世界，而这个诗意世界却又不是静止的：天使的翅膀熔化之后，“滴落在乱石堆中”，于是听见了“山顶上石头在繁殖”，它在变化，在歌唱，在祈祷，最后终于变成了一种滚动的动作，爆发出力量，让世界开始解冻。

写于1992年的《解冻》是纪念古城是一首诗，但是在吕德安看来，他不是在评判着他的死，而是回忆其他们关于石头的对话，“未自杀之前，他在岛上亲自动手建造了一所房子。盖这所房子的过程中，他聊到一个细节，一块巨石从山上向房子滚了过来。这个细节，勾起了我对童年的回忆，我跟伙伴们从山顶往山下滚石头的情景，后来触动我写下了《解冻》这首诗。”一块石头呆在山上被认为不会滚下来，这是谎言，春天，它慢慢移动，它向那些蜥蜴发出咒语，它带着斑斑点点的光和残雪开始呼叫，它甚至在滚下来是会碎成两半，但是，这是石头的生活，在上顶上繁殖的石头需要带来更多生命的气息，带来更多诗歌的力量，“它们只是滚动着。一会儿这里/一会儿那里，一会儿在我们的梦中/在我们的上面画着眼睛的屋顶——/而正是这些，我们才得知山坡/正在解冻，并避免了一场灾难(《解冻》”

顶上的石头在繁殖，山上的石头滚下来，繁殖和滚动，都构成了一种非静止的生命状态，也正是在这种状态中，石头回到了开始的部分，它是被建造的房子，它是存放记忆的家，它是诗歌抵达生活的证明，它当然也是“父亲”一般从未变过居所的坚定。石头是可以被举起的石头，“我曾经渴望放弃/手臂却依旧高举沉重的石头”，在石头中展开的劳动让自己成为一个农民，“我劳动的肌腿在臂膊上闪耀（《台阶》）”；石头区分了留下和离开，“也许那时候我们也像石头/一些人留下，另一些继续向前/那留下的成了心灵的禁忌/那消失的却坚定了生活的信念（《冒犯》）”；石头会跳舞，“啊，原原本本的一堆乱石/我想先挑出一块，不论它/是圆是缺，或是高兴或是孤独/我们真心真意，它就会手舞足蹈（《晨曲》）”；享用石头就是享用写作，“我写作，/键盘的声音伴着垒石升高，/我说的也正是脱口而出的。（《无题》）”石头在迁徙，石头在滚落，石头堆成一堆，石头一块压着一块，石头制造影子，石头也导引方向，每一块石头都从顽固、坚硬和沉默中诞生新的自己。

石头的意象连接着父亲和房子，其实连接着生和死，是从父亲身上体会“从未变换过居所”的永恒，是从“除草”的死亡而回到开头时看见了生命的本质。“我甚至也喜欢那乱石累累/好似在大自然的荒芜里/存在着一个父亲，依旧和蔼可亲/而我必须听从这样一个死者”，三十年前的父亲从裤袋里摸出一把钞票，告诉我不要去偷去抢，要学会成家立业，后来远走他乡，后来奔波各地，后来便开始盖起自己的房子，“耸立在山岩上，让你一边盖/一边想，却很少去想过孤独（《草坪》）”现在也总是下雨，“傍晚下雨”，雨落在石头上，下在山谷间，“当我疯子似的跑进雨幕/脚踩着滚烫的石头，发现自己竟如此/原始和容易受惊，几乎身不由己（《傍晚下雨》）”而这雨正是生命的象征，“雨依然是雨/雨的确切存在创造了三月//而三月是我的出生月（《曼凯托》）”。

草在生长，草是蓬勃的生命，它用石头的滚动证明生命的力量，草的下面是泥土，是埋葬了父亲的地方，它也是从未变换过的居所，在生和死之间，在雨和石头之间，在父亲和我之间，拾起又扔出去总是回带来回响，它是诗歌，是生活，是生存，是记忆，是爱，是心灵的信仰：

它引导我们不得不穷尽一生
去爱一些不能爱的事物
去属于它们，然后才去属于自已
——《可爱的星星》

一百万亿首诗

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210207·1733
作者：【法】雷蒙·格诺 著
出版：中信出版社
版本：2020年03月第1版
定价：128.00元当当63.70元
ISBN：9787521712162
页数：36页
翻开书页，剪开的诗行可任意排列组合成一首新的十四行诗，总数为1014首，也即100万亿首，以每天阅读8小时、每年阅读200天计，耗时超过10亿年，而一刻不停地阅读，也需要花费大约1.9亿年……《一百万亿首诗》是法国作家雷蒙·格诺的作品，发表于1961年。整部作品由十首十四行诗构成。十首诗除严格遵循经典十四行诗的格律和规范外，各首诗的同一行还押相同的韵。在作品的成书形式上，十首诗都单面排印，各行之间被剪开，左侧装订。以这种押韵方式及其表现形式为基础，翻开书页，每一首诗的任意一行，就不仅可以存在于本首诗之中，还可以与其他九首诗中除本行外的各行组合起来构成一首新诗。这种组合的数量是十的十四次方，即一百万亿。换句话说，这十首十四行诗*终可以组成一百万亿首诗。按照作者在作品前言中的计算，一个人一刻不停地阅读，读完这一百万亿首诗需要花费大约一亿九千万年。

《一百万亿首诗》：读者你会窒息若把这些思考

若读完一首十四行诗需45秒，翻动窄页需15秒，每天读诗8小时，一年读200天，可读超过100万个世纪，若一年365天的每时每刻都在读诗，可读上1 90 258 75 1年零几小时几分（忽略掉闰年和一些其他细节）。
——《使用说明》

打开，不是翻页，也不是阅读，用扫描比对准硬纸的窄页，从第一首的第一句开始，完成第一首的十四行诗句的摘录；接着从第一首的第一句，到第十首的第一句，在抽丝般打开每一条窄条，完成十句诗句的摘录；然后按照顺序，从第二行的九句诗句到第第十四行的九句诗句，再次分别摘录……当十四行的140句句子完整摘录下来，花费的时间是32分钟。

摘录，又摘录，再摘录，32分钟构成了“摘录时间”，它们由一本价格128元、36页的图书、一支扫描笔以及一个文本文件组成，不涉及任何诗歌内容，它们就是一种“物”，而这种从书本到文件的转移过程是不是就是“物”的迁徙？雷蒙·格诺没有写作“前言”或“序言”，而是用了《使用手册》，“使用手册”指向的是使用，而使用明显具有物的性质——它由某个组合游戏而来：“是《换头术》这本写给孩子的小书而不是超现实主义作家和画家创造的《精致的尸体》一类的游戏，更多地启发了我，让我产生了这个想法，并将它付诸现实——写一本让所有人能随意地组合一百万亿首十四行诗的小书，当然都是格律体诗。”译者注所注明的是，雷蒙·格诺获得灵感的并非是创作于1926年的三幕戏剧《换头术》，而是由捷克插画家瓦尔特·特里尔绘制的《疯狂的脑袋》。在这本书里，人物图像被截成三段，头、身体和腿各为一段，读者可以在翻页时将每个人的三截随意组合起来，形成奇怪滑稽的人物。

不管是《疯狂的脑袋》还是《换头术》，都是游戏之一种，游戏的本质就是组合，三段的组合可以产生不同的人物效果，当然这个人物突出的就是物性，雷蒙·格诺受此启发，将十首十四行诗拆解开来，每一首诗分成单独的十四行，与其他诗歌被拆解的十四行重新组合，按照雷蒙·格诺的说法，十首诗的第一行可以与不同的第二行诗自行组合，仅前两句诗就是一百种组合，与第三行诗组合时，就有一千种可能，十首完整的十四行诗就可以组合成一百一首诗。这是一种物的组合，它表现为某种数量，而这种数量在雷蒙·格诺看来，就可以计算阅读完这些诗歌所需要的时间：读一首诗按照45秒计算，翻动窄页需要15秒，每天读8小时，一年读200天，可读的时间超过100万个世纪，如果一年365天每时每刻都在读诗，可以读上190258751年——1.9亿年的时间依然是一种数的表现，但是雷蒙·格诺似乎犯了一个错误，这个时间其实是1000万个世纪，而不是100万个世纪。

雷蒙·格诺自己犯了计算的错误，这似乎是一个隐喻，当雷蒙·格诺“创作”了可自行组合的140句诗歌，他是作为一个诗人而存在的，诗人体现的是创作，体现的是创造性，体现的是想象力，体现的是诗艺和诗意，雷蒙·格诺就是诗的作者。但是，当他将十首十四行诗变成可以组合的一百万亿首诗，他是不是制造了一部机器？在《使用手册》上，雷蒙·格诺承认，“这实际上是一种诗歌制造机器，虽然数量有限。”作为机器的制造者，他制定了规则：在韵脚上不能过于平庸，一面贫乏和单调，同时也不能过于罕见和独特；一段四行诗内至少要有四十个不同的词语，三行诗内至少有二十个词语；每一首十四行诗至少得有一个主题或一种连续性，“否则随意排列而形成的诗与原初的十首诗趣味性就不能等同。”语法结构应有一致性，在诗句被替换后也能保持不变。当雷蒙·格诺制定规则，诗歌便出现了某种变异，一方面，对韵脚、词语、主题、结构提出要求，是体现了他作为诗人的存在，也就是说，这些一万一首诗每首诗都应该都是“诗”，而不是随意的排列组合，不是数意义上的游戏；但是另一方面，当这些诗制造了组合的可能性，制造了一万一首诗的庞大规模，制造了1.9亿年的读诗时间，诗歌已不再是严格意义上的诗，它的确就是随意的排列组合，就是数意义上的游戏，就是用机器制造的物。

从诗歌创作滑向机器生产，从诗人作者滑向物的制造者，雷蒙·格诺在数的扩展、句的随机、行的组合以及读诗时间的容量上进行了实验，无疑自己也陷入了数的迷失中——当1000万个世纪变成100万个世纪，作为一个人的雷蒙是不是在机器式的庞大数字面前出现了错误？但是他似乎已经预感到了一个人可能出现的错误，所以他说：“正如洛特雷阿蒙所说，诗歌应由所有人来创作，而不是单单一人。”在这里他在为自己的可能错误寻找解脱的说法时，其实混淆了两个概念，那就是创作和制造，诗歌创作只能由一个人来完成，而生成一万亿首诗或者可供1.9亿年读的诗，则必然是由所有人来生产——否则，如单个的读者，在打开、扫描、摘录的过程全部完成，也只需要32分钟时间，即使接下来开始读诗，他最多只能在自己有生之年读这些诗，在没有穷尽可能的情况下，一个人为什么要读完一万亿首诗？

一个人的32分钟，似乎消解了雷蒙·格诺所说的1.9亿年，这其中就有一个问题：雷蒙·格诺所说的1.9亿年是一个读诗的时间，它是和生产、组合相关的时间概念，甚至是一个在概率上、数学上的可能性时间，是去除了对个体关照的一种理论时间，而这个时间最本质的特点就是物化的“翻动”，即使是读诗，也是机械式的完成，而诗歌所需要的是阅读，在32分钟用技术化的扫描笔进行摘录之后，对真正的诗歌进行阅读到底需要多少时间？这个问题可能没有必然的答案，但一定是小于1.9亿年，甚至小于生命走向最后尽头的时间——这便有了最本质的区分：雷蒙·格诺用机器生产代替独特性个人的创作，面向所有人而不是单单一个人的诗歌，以及在数的计算上的时间而不是阅读时间，一百万亿首诗是不是一种文学？

与雷蒙·格诺在1960年创办“乌力波”的数学家弗朗索瓦·勒利奥奈认为，雷蒙·格诺倡导发现文学创作中的“潜在”规则，一百万亿首诗就很好地体现了他的实验性，“它属于一个更广泛、可以被定义为‘组合性文学’的大章节之中”，乔治-菲利普·哈多尔夫的“蛋白质诗歌”，让-雅克·卢梭的数字记谱法，约翰·凯奇和皮埃尔·巴尔博的数字音乐流派，弗兰克·马利纳在绘画上制造的2047种变幻的光线，都是一种组合实验，“这种组合的强烈意愿会把它的破坏性延伸到语言之外的领域。”对于雷蒙·格诺来说，“诗行排列所形成的形态，对诗歌效果影响很大，甚至可以用反例来佐证这一观点：一方面，把相当平庸的诗拆开，单看每一行诗句却可能非常精彩；另一方面，黯淡的诗句可能组合成一首不错的诗。”所以他认为，所以选择、铸造出来的诗句组合在价值上并不相同，它制造了“一种额外的有效性”。

作为数学家，弗朗索瓦·勒利奥奈对组合数字产生的边界效应似乎更为敏感，其实他在界定雷蒙·格诺的“一百万亿首诗”为实验性文学，有两个判断的基本逻辑，一个是这些自行组合的句子解构了诗歌“一次性消费”的特性，“当各位沉醉于一句完美诗行带来的震撼中时，难道不曾因它只出现一次而感到惋惜，因而悲伤吗？一句绝妙好诗只能在一句诗中就耗尽它的效果？”诗歌的一被多所取代，也就意味着它具有更多的意涵，“为何还要绞尽脑汁换用一种也许还不如它的表达方式去传递同样的信息呢？”第二个逻辑则是，这种实验带来的丰富组合提升了写作的生产力，从而降低了写诗的成本，弗朗索瓦·勒利奥奈甚至乐观地认为，雷蒙·格诺的一万亿首诗，“仅仅在数量上就超过人类自书写发明以来的所有作品，包括通俗小说，商业、外交和私人信件，扔进废纸篓的草稿和涂鸦。”第一种逻辑，是把一首诗看成是完美的一次性产品，所以当读完也就不再有了，这是在消费意义对诗歌的定义，第二种逻辑更是从数的概念认识这一万亿首诗，如果人类的文化产品、文学作品仅仅是一种数量上的计算，何来文学手法，何来创作规则，何来阅读？

实际上，雷蒙·格诺的野心是巨大的，实验也足够震撼，而且在诗歌进行自行组合式的翻阅中，它具有真正实验性的意义在于改变了阅读的某种线性结构：传统的阅读是从第一页开始直到最后一页，从第一章开始直到最后一章，从开始到结束，构筑了一种线性的时间轴线，即使很多文学作品开始颠覆这种线性叙事逻辑，在非线性中打破时间和空间，但是当拿在手上时，一本书的阅读在行为意义上依然是线性的。但是在雷蒙·格诺的一万亿首诗中，每首诗的十四行都可以和其他诗歌进行组合，窄条其实解构了页码，在36页的文本中，每页的十四行诗句和三个空行，构成了非线性的纸页，它可以随意进入，它可以随便打开，在错乱而随机中，空间结构和时间结构都不再具有线性意义。

但是这也只是文本意义上的某种行为艺术。如果真正进入诗歌的“阅读”状态，这些诗真的都有指涉意义？用一张锋利的书签，插入其中，形成了窄条随机的状态，于是一首随机组合而成的诗歌形成了，但是在这随机中，每一首诗是不是都可以读出诗意？第一首，完全按照线性方式打开的诗歌如下：“潘帕斯国王转衬衣改变主意/公牛角上悬挂任它慢慢晾干/腌牛肉在罐中臭味迟迟不散/殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂//这一美妙时刻让我至今铭记/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/我们寒冷彻骨如浮冰上裸体/我们架起马扎一切为了消遣//从极地跋山涉水直到罗萨里奧/旅途越是坎坷就越不屈不挠/谁暍了马黛茶就成阿根廷人//这片南美大陆命运混乱飘摇/谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫/也被西语挑逗在钟声暗哑时分”。亚历山大体诗行具有的韵脚，在中文翻译中依然押韵，但是字数对齐具有的形式主义似乎解读不出里面的诗意，只是潘帕斯国王、罗萨里奥、马黛茶、阿根廷人、南美大陆等组合成关于南美的意象，也仅仅限于此，词语和词语之间，句子和句子之间，基本上无法寻找到诗歌所想要表达的主题。

这是第一首，完全按照传统方式进行阅读的诗歌，而在可以自行组合的十四行诗中，是不是会在突兀和随机中产生别样的诗意，发现潜在的乐趣？将每一行中有“他”的诗歌集合起来：“他尽力弯下腰想要抓住行李/他略附庸风雅却又气度天然/他费力俯下身顿时万分惊异/那是大斋节时他才有的特权//这般偷梁换柱让他痛恨不已/扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉/离家出发进城那可不是小事/也是父母亲自放入圣洁摇篮//诗人受到启迪并非多语通晓/羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好/谁让他得寸进尺泥巴中掏粪//船底他的雕像随着水流轻漂/啃椒盐脆饼不耽误学术研讨/万物总会归根不必如此愤懑”，在充满了“他”的诗行中，也看不出其中表达的主题；有关“你”的诗句组合在一起：“女神为美少年倾心不能自已/恨不是双生儿彼此唇齿相连/许多微弱声音在你耳边咕唧/谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐？//你变衰败腐烂被当商品处理/庸众顽固不化只爱华丽诗篇/恶臭腐尸一具死亡将你吞噬/你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐//勇者高呼无惧一切只是徒劳/母语出神入化便已足够创造/人们回到港口已是大雨倾盆//兄弟你若发狂我也完全明了/你比腹语大师更使我惊叫/吟诗如痴如醉你是先知化身”，也似乎不明所以；把一些传奇人物放置在一起：“布列塔尼水手抓起烟草一丝/那帮盗骗之徒早已虎视眈眈/流浪艺人张口喷火如同儿戏/要给部落喧嚣赋予新的意涵//巴布亚人爱把邻居骨突吮吸/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/泰晤士河岸边可怜人受攻击/贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠//恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘/说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬/巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身//阿尔卑斯山左右可住了同胞/阿维尼翁商人把巴约克消耗/一对真双生儿控诉命运残忍”，跨越时间和地域，却没有逻辑和诗意……

只能从阅读状态中退出，几十分钟，一个小时，或者更长的阅读时间在碎片中也只剩下句子，剩下词语，就像第十二行其中一句：“读者你会窒息若把这些思考”，所以停止阅读，停止思考，在合上36页的文本之后，没有一百万亿首诗，没有1.9亿年，只是关掉了一部不断生产句子的机器，因为书中引用图灵的那句话是：“只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。”

（第一行）

潘帕斯国王转衬衣改变主意

帕特农神庙中骏马难忍怒气

布列塔尼水手抓起烟草一丝

侯爵夫人出门正是下午五时

女神为美少年倾心不能自已

他尽力弯下腰想要抓住行李

二人一见如故投缘似遇知己

行吟诗人弹唱格律韵脚无视

醋酸把大理石视为佐餐小食

一切走向终点生灵奄奄一息

（第二行）

公牛角上悬挂任它慢慢晾干

因额尔金伯爵无视它的尊严

深吸一口烟雾鼻腔红到发炎

为了品一杯茶再尝尝小甜点

他略附庸风雅却又气度天然

那帮盗骗之徒早已虎视眈眈

恨不是双生儿彼此唇齿相连

存心只为激怒傻瓜和门外汉

人人都希望把蜗牛大嚼大啖

工匠精心打造我们的棺材板

（第三行）

腌牛肉在罐中臭味迟迟不散

此时土耳其人危机中挣扎度日

老橱柜里摸索选出樱桃一粒

她的土著司机静候在轻风里

身着一袭长袍其实不合时宜

他费力俯下身顿时万分惊异

奇遇变成梦魇如今已入心悸

明智批评家看穿他雄心壮志

流浪艺人张口喷火如同儿戏

许多微弱声音在你耳边咕唧

（第四行）

殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂

坚持引吭高歌难免荒腔走板

那是大斋节时他才有的特权

和风拂过山丘瞬间天色大变

我们非遇水仙即是自身粗蛮

摸到一袋干豆行李早被调换

如影相随奇怪我们情愿平凡

要给部落喧嚣赋予新的意涵

谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐？

一切都在预示万物即将消散

（空行）

（第五行）

这一美妙时刻让我至今铭记

帕特农神庙的骏马风中战栗

弗里西亚群岛你们还记得起？

这座灰色平原此刻让人惊异

比萨斜塔剪影映入手中相机

这般偷梁换柱让他痛恨不已

然而他才是那个伪装兄弟

一人对一人错乌合之众无理

巴布亚人爱把邻居骨突吮吸

你变衰败腐烂被当商品处理

（第六行）

草原牧人奔驰旗帜连绵翻转

伦敦英俊公子阴雨天里赏玩

那里鲱鱼成群曾经搁在浅滩

怒火中的城堡化作一片焦炭

伽利略曾登塔自由落体实验

可怜乡下人却被小偷消遣

扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉

庸众顽固不化只爱华丽诗篇

许是田鼠口中留下残羹剩饭？

思绪渐渐黯淡走向阴森寂然

（第七行）

我们寒冷彻骨如浮冰上裸体

泰晤士河岸边可怜人受攻击

远方缭绕烟火林中冉冉升起

男爵胆大包天收税假公济私

伊特鲁里亚铭文雕刻在碑石

离家出发进城那可不是小事

即使兄弟低贱意外来到人世

双方见仁见智俗子凡夫无知

美食家爱沙拉金盏花来充饥

恶臭腐尸一具死亡将你吞噬

（第八行）

我们架起马扎一切为了消遣

三月底的冰雹扫射对准游船

堆成山的货品让人心生遗憾

消防队员灭火演绎一场喷泉

希腊罗马人在此徒然寻觅箴言

贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠

也是父母亲自放入圣洁摇篮

石破天惊诗句难叫众人称赞

缤纷水果硬糖让蓝眼顽童垂涎

你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐

（空行）

（第九行）

从极地跋山涉水直到罗萨里奥

柏拉图的时代希腊智慧闪耀

人们晾干鲷鱼或把鳕鱼晒焦

恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘

古老拉丁精神在意大利萦绕

面对都市污秽人们提起裤脚

家谱撰写者把哥俩瞧了又瞧

诗人受到启迪并非多语通晓

饿狼爱母鸡肥也爱公鸡骄傲

勇者高呼无惧一切只是徒劳

（第十行）

旅途越是坎坷就越不屈不挠

逆耳真知齐放容纳百家思潮

鲨鱼加盐腌制或加分葱熏烤

说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬

佛罗伦萨游客只会吹嘘炫耀

顽童探摸泥浆却被打得号啕

羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好

母语出神入化便已足够创造

花猫用朱顶雀头款待没头脑

懦夫找到托词不掩苍白面貌

（第十一行）

谁喝了马黛茶就成阿根廷人

精灵般闪烁明灭苏格拉底之魂

人们回到港口已是大雨倾盆

上校手握徽章小心擦拭污痕

巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身

谁让他得寸进尺泥巴中掏粪

他要重新找出秘密私生子孙

凯尔特语风味也是他的资本

乡间动物肥料把林间小路滋润

入殓师已就位准备立起新坟

（空行）

（第十二行）

这片南美大陆命运混乱飘摇

船底他的雕像随着水流轻漂

龙虾和长臂虾全为他们所要

击鼓遣散军队无须炫耀珠宝

阿尔卑斯山左右可住了同胞

那些田间小屋如今让人懊恼

兄弟你若发狂我也完全明了

吟游诗人独自让我击节称好

即使改朝换代美酒也不能少

读者你会窒息若把这些思考

（第十三行）

谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫

运送大理石旧衣还有边角料

还得说声抱歉没有鲸或海豹

这些鸡毛蒜皮印度哪里缺少

阿维尼翁商人把巴约克消耗

肮脏破烂衣裳堆得乱七八糟

你若固执己见我也不会计较

你比腹语大师更使我惊叫

啃椒盐脆饼不耽误学术研讨

清点五脏六腑它们快要碎掉

（第十四行）

也被西语挑逗在钟声暗哑时分

欧洲若非抵抗便向命运称臣

哺乳动物为王我们与其同根

无论金钱地位不过黄粱一枕

博讷与基安蒂美酒可有区分

我们情愿没见过纽约巴黎伦敦

一对真双生儿控诉命运残忍

吟诗如痴如醉你是先知化身

但有什么能与烤血肠相提并论

万物总会归根不必如此愤懑

叙事的虚构性

由 五行缺水没有评论
编号：B86·2210207·1732
作者：【美】海登·怀特 著
出版：南京大学出版社
版本：2019年03月第1版
定价：80.00元当当40.0元
ISBN：9787305211522
页数：444页
海登·怀特被誉为人类伟大的思想家之一，从1973年出版具有里程碑意义的专著《元史学》以来，怀特的作品对于历史学、文学研究、人类学、哲学、艺术史、电影传媒研究等将叙事学作为关注焦点的学科而言意义非凡。《叙事的虚构性》副标题：有关历史、文学和理论的论文（1957-2007），本书汇集怀特于1957-2007年间写作的、未被收录过的23篇重要论文，按时间顺序构成怀特的思想自传，收录论文涵盖了历史、文学、理论等诸多领域，内容涉及多位思想家，探讨诸多主题，展示出怀特思想的多面向特征，使怀特的主题详尽化、情景化、情节化。本书由罗伯特·多兰作序，他巧妙地将怀特重要但难得一见的文章汇集成册，研究探讨他关于历史书写和叙事的革命性理论，怀特在序言中说：“我认为，在收集我自己早年的论文中，无论在哲学还是政治方面，他所表现出来的年轻的理想主义，随着时间的推移和经验的积累，早已深深地感染了我本人。”

《叙事的虚构性》：为未来立法的“元史学”

我们面对未知的焦虑驱使我们去拥抱那些我们选择为必要的虚构的东西，它造就了我们的过去。
——《何为历史系统？》

关键词：选择，选择是一种必要，选择是一种权力，选择是一种创造，在必要、权力和创造的“选择”面前，选择其实在历史学中空出了一个容纳其身的位置，这个空出来的位置在海登·怀特看来，甚至是一个“虚构的东西”，它所指向的是构建行为，而构建的不是未来，而是过去，因为在他看来，历史的过去，不是生物学意义的，不是被赋予的，“必须以与建构我们社会文化系统相同的方式，来构建我们历史的过去。”只有构建了历史的过去，才能构建未来的行为模式。

生物系统和历史系统之间存在的区别，怀特引用的是日本武士自杀这一例子。在他看来，武士道精神具有一组遗传性特征，它是作为一种习惯来发挥作用，甚至如同本能，遵循武士道精神规范要求而行动的武士，就是和动物的反应一样，他们的行动是一种“自动或机械的行动”。和这种本能性的自动行动不同，当有人在应该自杀的情况下没有选择自杀，而是继续生存下去，则代表了一种物种变异；当数量相当多的人没有选择遵循武士道精神，以“羞耻”的方式选择了另一个“代码”，那么这一现象就是物种突变。从本能式的自动到自觉和有序地选择生存的“物种突变”，就形象地描绘除了生物系统和社会生活系统之间的差异——生物学指向的是遗传，社会生活系统中的历史指向的则是过去和未来之间可选择的重塑。

但是历史学家似乎也以遗传的解释来阐述历史系统，他们认为社会文化的变化或连续多代的延伸过程就是一种遗传，就是一种文明的消亡和另一种文明的诞生。但是怀特认为，历史系统中的革命不会自动发生，它是人们普遍不满的表现，所以社会文化系统是不会本能式地死亡的，它只是被抛弃而已，而新的社会文化系统也不是一种诞生，“它们只是那些决定把自己的未来重新规划的活着的人所建立的而已。”否定历史系统具有生物系统的遗传特点，怀特所要表达的就是这样一个观点：历史的过去是可塑的，而遗传的过去是不可塑的，可塑的过去对人类来说，就意味着从中可以选择构建自己未来行为的模式，这种选择性的构建就是以理想祖先代替遗传祖先，也就是历史发生中的“追溯祖先替代”：“追溯祖先替代是历史系统构成的一个重要成分，其标志是，每一个社会都认识到它给个体造成的各种矛盾冲突并且试图提供升华的方法。”

追溯性提供的祖先成为实际的遗传祖先，让个体完全接受了他所选择的系统，并将其作为一个“合法的代理”，“过去”便会成为一种社会文化实体，所以那些声称“客观”的历史研究，在怀特看来，无论如何煞费苦心指出这种选择的祖先不是真正的祖先，“度阻挡不了系统中个体的选择权”，由此当面对未知的焦虑时，我们就应该去拥抱那个“构建了我们历史的过去”，从而去构建社会文化系统中的历史系统。过去是可塑的，祖先是被替代的，历史是构建的，当怀特跳出生物学系统的本能约束，他实际上重新定义了而历史学和历史哲学，在1973年的《当代历史哲学的政治》中，他开宗明义地指出，“史学最终是一种社会行为模式而不是一门知识学科”，在本书献给本科老师威廉-J．博森布鲁克的“序言”中，怀特更是提出，“历史是，也只能是一门艺术”，真正的历史，是需要书写的。历史学是一种社会行为模式，历史是一门艺术，历史需要书写，这种对历史的定义突出的就是构建过去的行为意义，它所批判的就是“严格的”历史学，即传统的所谓的“客观”的历史研究，它只是“口头叙述的历史”，“充其量只是某种原始材料而已”，它被视为经过训练的记忆，被认为是修辞和伦理学的一个分支。

针对“严格的”史学，怀特基于构建过去的社会行为模式，提出了“元史学”的概念，在他看来，“严格的”史学是政治和社会妥协主义者的历史观，或者是想让社会保持一成不变的保守派，或者是只改变细节对基本社会结构不触及的自由派，他们构建的诗学是为它所服务的集团提供某种共识，但是对其他集团不具有任何吸引力。但是“元史学”是“社会创新的历史观点”的代名词，是为未来立法，是“对使用一个可以预期的未来愿景来构建一个人对过去和现在的叙事”，甚至激进于像社会改革者那样，介入或对抗社会。所以在怀特看来，“元史学”承载着历史哲学的使命，“我们对过去的研究，也许只有通过对其文化效用的彻底质疑，才能为拯救人类这一物种做出贡献，这，正是我们作为思想家应尽的职责。”这正是怀特在1969年的《思想史的任务》提出的创见：当思想史在文化生活中的过渡时代出现，它的任务就是从“历史的角度”，区分“哪些可以继承，哪些应该摒弃”，就像兰克的使命一样，思想史学家要“真实地”重建过去——“过去是指一个时代的，或过去的思想或精神基调，而不是指它的政治或社会机构。”

很明显，思想史和史学家的任务是“真实地”重建过去，而这一种使命来自于对未知的焦虑，后现代主义似乎就是这种焦虑的体现——当历史进程的“自然”过渡被中断，当历史现实转瞬变为另一个历史现实，焦虑便出现了——后现代主义似乎就是一种对现代主义的全面否定中出现的，全面否定便是一种中断，便产生了未知的焦虑。但是这种焦虑在“元史学”构建过去而为未来立法中却“提供了非常健康乐观的态度”，因为它建立在对历史遗产的旧事物的态度之上，它的目的就是如海默发布教授所称的，是“拒绝文本固定性”的一种行为，也就是说，后现代主义的核心就是对“文本主义”的偏见，在否定“文本主义”的固定性中，后现代主义就是拥抱了“我们选择为必要的虚构的东西”，它与文学艺术相关，而这就是博森布鲁克把历史视为一门艺术的观点体现，它挑战的是理性，挑战的是想象力，所以怀特说：“换言之，我想最后回到亚里士多德的洞见，没有诗歌的历史了无生气，如同没有历史的诗歌令人乏味。”

后现代主义拥抱了虚构，直抵艺术和文学，这就是历史行动者面对未知的焦虑所采取的“技巧”，所以在方法论意义上，怀特认为，虚构的个体活动的真正技巧，就是叙事，“通过对事实的叙述化过程，假定由科学或‘客观’规程支撑，历史学研究将自己定位于神学和形而上学界限之间，成为心理学、社会学、政治经济学、人类学等人文社会科学的新兴‘治疗’方案。”那么历史叙事如何在以“客观”的零度社会政治范式中，定义其他人文社会科学学习？如何在“现实主义”中让证实的事实具有“历史的本质”？1996年的《历史的和意识形态的叙事》中，怀特详解了叙事的意义，在他看来，叙事本身就是一个非中立的媒介，它以完美的透明性表现虚构或真实的事件，“是一个独特的体验和思考世界及其结构和进程的话语表达方式。”布罗代尔和巴特对史学叙事提出了“指控”，他们认为，历史叙事是意识形态的，它把历史事件变成了一种戏剧，读者成为虚拟的观众，他们所看到的是作为超人的演员扮演比自然更神秘的“力量”“角色”，观众对场景只有惊叹，却不可能让自己设身处地地占据那个具有神秘力量的位置；而卢卡奇认为，叙事与意识形态之间是复杂的方式和目的的关系，叙事不仅是意识形态的生产方式，更是一种观察世界、建立意识形态的思维模式，所以它也产生意识形态，而意识形态又有助于对现实的叙事理解。

不管是让观众成为虚拟存在的戏剧式的叙事，还是产生意识形态的叙事，怀特认为，历史叙事具有一种解释效应，“来源于强加在事件身上的一个特定的情节结构所赋予事件的连贯性”，也就是说，叙事可以解释真实事件，但是它更重要的是在特定结构中赋予事件连贯性，所以历史叙事不是意识形态的，也不完全是科学的，而是“第三种话语”，“它特别适合表现一种既能讲故事又能经历故事的动物。”历史学家的人物就是发现“真实”的故事和隐没在杂乱无章的“事实”中的故事——发现，就是一种行为模式，怀特在“发现”中赋予了历史叙事的最重要意义，那就是“情节化”，情节所区别的就是故事，讲述特定的一组历史事件，是在内容的形式层面展开的，它就是故事，而情节化则是在“表达的本质”层面的操作——情节和故事的区别在怀特1972年的《历史叙事的结构》中得到了更具体的阐述。

在这篇文章中，怀特一开始就廓清了叙事的历史和历史叙事的区别，他认为，文章所重点探讨的就是叙事中史学的地位而不是史学中叙事的地位，“因为史学隶属于叙事这一大总类而非相反”，而它们最重要的区别就是：叙事的历史通常区分的是讲故事的历史和不讲故事的历史，而历史叙事重点就在于构建情节，虽然有些历史叙事的故事幼稚，论证薄弱，但是仍然被视为经典，就在于情节构建程序的巧妙性，“使得它所描述的事件成为一个可以理解的戏剧性统一体。”怀特对比里第三本历史著作：利奥波德·冯·兰克的《宗教改革时期的德国史》，亚历克西斯·德·托克维尔的《论美国的民主》以及雅各布·布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》。他认为，三部作品都讲述了一个故事，也包含了一个情节，也都有自己对于主题的论证过程，也就是说，但不作品都使用了故事、情节和论证三个元素。但是，在故事层面，怀特提出了两种不同的故事，一种是结局可知的，它是由一系列特定的事件决定的，另一种故事则是不可知的，只能通过推测看出大致走向：兰克的故事完结在过去的某个时段，因为它是关于德国宗教历史的，托克维尔的故事则完结在当下，他针对的是美国的民主，而布克哈特也完结在过去，它是关于意大利文艺复兴时期的文化。同样，三本书都有论证过程，托克维尔的故事意义就在于由论点支撑。
海登·怀特：所有的故事都是虚构

但是三部作品在历史叙事的情节化方面，却明显存在着差距。怀特认为，兰克在不变的关系中描述变化，托克维尔则是在不断变化的表面之下描绘不变的结构，所以两部作品都有情节，并且通过情节解释故事的进展，而且“通过把故事归于某一类来解释故事本身”。相比之下，布克哈特的这本书就只是一部“非叙事历史”的范例，怀特认为，布克哈特只不过陈述了一个几乎令人生厌的主题，即个人主义，在史学分析的传统目录下，他将国家、宗教、社会和文化的尽可能多的例证收集起来，实际上根本没有理论论述，“布克哈特的作品是一个纯粹的数据世界，在里面，事物就是它们表面的样子，也就是说，除了存在，没有任何自己的终极意义。”而回到兰克和维克托尔的作品中，怀特认为，兰克的历史叙事是“列队而行”，需要我们从某个特定的地方经过一个描述清晰的情节突变，从而由已知的过去进入特定的结局中，而维克托尔则是“结构主义叙事”，他把我们引向一个含义不明的中间地带，他不为我们提供特定的结尾，他更关心的是找出结构而不是描述一个过程。

所以，历史叙事在故事、论点和情节中，最重要的是情节而不是故事，因为情节会告诉历史叙事的读者：接下来发生了什么？到底发生了什么？“在故事层面，我们可以从结构上理解一系列事件。在论点的层面，我们可以从理论上理解一系列事件。而在情节层面，我们从‘范畴’上进行理解，虽然不是理解故事中的事件，而是更多地理解故事本身。”——这就是怀特所阐述的“历史叙事的结构”问题，它提供的是“第三种解释效应”，“母题和主题的安排产生一种解释效应，论证提供另外一种解释效应，而情节结构，一旦变得可以辨识，则提供第三种解释效应。”这第三种解释是对历史本身的解释，是对事件的解释，是对过程的解释，在特定的情节中赋予了事件一种连贯性。而这种“情节化”的解释就是怀特所说的“历史话语”，当在对未知的焦虑中需要拥抱虚构的东西，是不是意味着叙事本身也变成了一种虚构？“那么，历史到底是什么？”

历史到底是什么，似乎涉及到的是历史的本体论，当然，按照博森布鲁克的观点，历史是一门艺术，一门本身非唯美化的艺术，怀特将之理解为历史具有比意识形态更“现实”的意义，它提供的是针对是神学和形而上学界限之间的心理学社会学、政治经济学、人类学等人文社会科学的“治疗方案”，实际上，历史的现实意义指向的就是“元史学”意义上构建一种过去，他的理论源头就是维柯的修辞学。按照维柯的观点，真理即创造，人类头脑只能真正认识自己的创造之物，所以在这个原则之下，维柯设想出构造社会现实和文化的本质，进而延伸到历史中，这种社会构造模式在怀特看来，就是具有一种结构主义的诗学特征，也即历史是艺术，是虚构，是情节化的存在，他在《维柯和结构主义／后结构主义思想》一文中就认为，维柯的思想体系提出的是，“任何文化的起源都是诗性的”，所以他是语言决定论的促进者和发起人，语言的这一结构主义特点提供了历史书写的方式。怀特认为历史书写具有显性和隐性两方面，显性包括认识论、美学以及伦理关怀，而隐性层面是一种深层结构，它包括隐喻、转喻、提喻、反讽四种比喻，这四种比喻指向的是四种话语方式：表现的、还原的、合成的、否定的，还有四种情节化模式，它们是浪漫的、悲剧的、喜剧的、讽刺的；四种论证模式：形式论的、机械论的、有机论的、情境论的；四种意识形态蕴涵模式：无政府主义的，激进的，保守主义的，自由主义的——这些都是怀特所称的“编纂风格”，风格的组合产生可能性，而可能性的书写在怀特看来，就是一个对编码进行重新修正的过程，其中就有转化，就有危机，就有革命，“文学变革必须解释为语言中包含的在不同策略组合下用来连接词语和短语的一般可能性。”与文学史的变革一样，历史在情节化的书写中，重要的也是一种变革，是在危机和焦虑出现之后的重新编码——它的任务就落在了历史学家的头上。

《柯林伍德和汤因比：英国史学思想之变迁》是怀特1957年的文章，他认为作为英国历史哲学的代表人物，柯林伍德和汤因比就是在历史书写中进行了重新编码，他们就是将传统的实证主义和经验主义列为攻击目标，重建历史哲学。柯林伍德把哲学和实证心理学分开，避免道德怀疑主义和唯心主义，同时他把哲学和生活结合起来，哲学反思是为“捕捉我们生活经验的本体并且为共同的实际参与者之间的交流打开方便之门”，但更重要的是，柯林伍德认为，“一切历史都是思想史。”而历史思想存在于文明社会中，历史便成为生命寻求自我实现的一个阶段；和柯林伍德一样，汤因比批判实证主义和经验主义，但是，他提出历史发展的原动力不是精神而是上帝，融哲学、历史和神学于一身，汤因比将其发展为接近通神学的唯物主义历史哲学；英国的克里斯托弗·道森对传统英国历史思想的攻击达到而来顶峰，他以圣奥古斯丁的“救赎历史”为构想提出“宗教是历史的关键”的观点，也就是在较高文明的宗教体验中建立起世界历史的框架；意大利的克罗齐则在对欧洲的告诫中指出了人性是世界进步的一部分，“他设想历史是一个领域，在此之中人类生活的无数瞬间演绎成一个个自然而然过程的连接点”，这显然是一种道德论的历史构建。

不管这些历史学家如何阐述历史，如何构建历史，在怀特看来，“他们代表了史学传统这一盔甲的裂缝”，也就是说，他们是作为反传统历史学的战士形象而出现的。反传统的颠覆意义就在于重新走进过去重构历史书写方式，这种反对和重构实际上需要一种基础，那就是保罗·利科所说的遗忘，而遗忘的目的是为了反思历史，为了历史写作，所以遗忘也是记忆，怀特认为，利科想表明的是：过去如何对现在产生影响，现在如何能负责任地铭记过去，以及记忆如何可以用来证明相信一个更美好的未来，所以利科所说的历史学家是一个“学习过去，阐释现在、诗化未来的组合体”，记忆是一种情感，它关乎的是应该记住什么，应该忘记什么，应该宽恕什么，所以在利科的“记忆”中，怀特找到了为未来立法的“元史学”的更重要意义：

历史学家之争的历史纷争在于，它提醒西方公众，在“我们”的历史事件层面，大屠杀应该保持其未完成的状态，我们不仅永远不应该忘记而且必须“承诺防止其复发”。在这里，我们可以看出，利科引申使用“历史条件”这一概念，包含了“我们的现代性”的道德和政治困境。在“永不再”的承诺下，在历史层面，团体的自我意识将使得其目光从“已经经历过的”过去，转向“未诞生的”将来，找到自己在当下的任务，向我们展示人类所能做的，不是做得多么的好，而是适当地阻止历史中的邪恶。