2021-09-05《电影与新心理学》：人被置于客观世界之中
“我们看见过一个立方体吗？”
——皮埃尔·帕尔朗《向文本提三个问题》
一个立方体放在我们面前，如果我们用眼睛看它，它的正面、侧面，或者还有部分的上面或下面会被看见，这是“观看”到的“事实”，而实际上这种“事实”仅仅是视觉的对象，或者说“观看”变成了一种感觉到的行动，它只是让我们“所见”，而我们的所见是有局限的，我们无论如何是看不见这个立方体的背面，也就是说，即使当侧面发生了变形，背面也是完全“被隐藏起来”的，所以我们的视线无法获得一个“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”。
“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”就是立方体的本质，或者说是属于立方体的知识，一种观看行为，其实是将所见和所知分离开来，一边是感觉，一边则是本质的事实，在这个意义上，我们并不能从直观上获得关于立方体的知识，从“观看”到“知道”，结果并不如意。但是，按照笛卡尔的说法，我们依然可以获得立方体的知识，依然从感觉变成对“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的知觉，在他看来，连接感觉和知觉的是智力，也就是说，智力成为解码感觉而成为知觉的重要一步，他把这种在智力基础上建立的知觉模式看成是科学的前提——但是，当智力充当了知觉系统建立的基础，当所见和所知被重构，它是不是真的是科学的前提？它是不是就是一种知觉？
莫里斯·梅洛-庞蒂显然做出了否定的回答，他把笛卡尔启发的这种知觉理论看成是传统心理学，他认为，传统心理学把视觉看成是多个感觉的总和或拼凑，其中每一种感觉都严格取决于相应的视网膜刺激，在这种刺激作用下，感觉被建立起来，而感觉建立统一性靠的是智力和记忆的构建，也就是说，当我无法以单纯的视觉看见立方体的背面时，我通过智力对感觉解码，从而建立了知觉系统，最终形成立方体是“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的结论。智力成为解码器和连接器，当智力建立知觉系统，所谓的知识是不是真的指向客观的“事实”？梅洛-庞蒂从经验角度出发认为，传统心理学所说的智力好和记忆的构建有一定的道理：当我乘坐的火车停在那里，当它启动的时候，常常会觉得启动的是停在旁边的一列火车——或者是相反，当旁边一列火车启动，停着的那列火车上的乘客常常会感觉自己那列火车启动了。
一列静止，一列运动，在相对运动过程中造成的错觉，是一种智力介入视觉的结果，对于几何定义中的立方体也一样，我无法看见它，但是我能想象到它，想象也是智力之一种。但是这种智力介入的方式，并不是真正的知觉，梅洛-庞蒂提出的质疑是：当我的感觉获得视网膜刺激之后，并不能断定，它和神经现象之间存在着一一对应关系，或者说，我的知觉并不之只限于“记录视网膜刺激的结果”，而是对其进行了重组，并重新构建了同质的视野。这种重组和重构，其实是抛弃了知觉对视觉、听觉和触觉等诸感觉的总和式构建，而将知觉看成是一个整体，一种系统，而且是一种配置系统——“最先进入我们知觉的，不是一些并列的元素，而是一些整体。”而这便是梅洛-庞蒂所说的新心理学，当知觉本身就是一个整体，一种配置系统，当知觉的主体在这种配置系统中重构了客观世界，一个重要的结论是：“我是以一种与我整个人密不可分的方式进行感知，我抓住的是事物唯一的一种结构，是其同时作用于我的所有感官的唯一的一种存在方式。”
这就是梅洛-庞蒂的一个著名结论：“人并不是以其智力构建客观世界，而是被置于客观世界之中，像是通过一种自然的关系与其紧密相连。”他认为，对结构、整体、配置系统等各种形式的知觉并不是进行观察的学者或进行思考的哲学家的“分析式知觉”，而是知觉的自发模式，它不再区分符号与含义，不再分割被感觉到的东西与被判断出来的东西，它在整体的配置世界里反映着客观世界的存在，没有智力介入，因为“客观世界比智力古老得多”，我们的知觉所发挥的作用就是“找到一种与客观世界相处、存在于客观世界之中的方式”。在这里，梅洛-庞蒂继续引用新心理学的概念，他认为，知觉的配置系统需要的是进入“他者”的世界，这个他者就是和客观世界相处的存在，“每次获得一些有价值的发现，都是因为我不满足于迎合我的感觉，是因为我成功地将它作为一种行为、作为我与他者以及客观世界的关系发生的变化来研究，是因为我能够像思考我亲眼所见的另一个人的行为那样去思考它。”人和他者建立关系，是将自己置于客观世界的具体方法，我们通过我们自己与客观世界接触并建立联系，但是这个他者不是我的“心理事实”，而是“处于外部的、可见的各种行为类型或举止风格”，它是愤怒、羞耻、爱恨本身，它就在脸上、在举止中，而不是隐藏在其后，像立方体看不见的背面，“应该说他者是作为行为而清清楚楚地呈现在我面前。”
| 编号：Y22·2210423·1746 |
人被置于客观世界之中，在他者的行为中呈现事实，梅洛-庞蒂对于新心理学的解读抛弃了传统心理学的智力论，而他所构筑的知觉配置理论又运用到电影中。电影是知觉的一个对象，知觉在其中就起到了配置作用，“单个影像的含义取决于影片中它之前的那些影像，它们之间的接替关系创造了一种新的现实物，而这种现实物并非所使用的诸多元素的总和。”按照普多夫金的著名实验得出的结论，一部电影不是影像的总和，而是一种时间形式，时间的配置创造了秩序，创造了节奏，从而形成了电影的知觉；和视觉一样，电影声音也不是对白和音响的总和，而是一种形式，它构成了一个新的整体。视觉的整体，声音的整体，时间的形式，空间的形式，在新心理学的知觉系统中，电影就向我们提供了人物在客观世界中的存在方式，也通过知觉，“我们可以在人物的举止、眼神、动作中看到这一特定方式，它能明确地界定我们所认识的每一个人。”
所以，梅洛-庞蒂认为，“电影不是被思考的，而是被知觉的。”整个艺术都是“冲着我们心照不宣地解读客观世界或人物并与之共存的能力说话。”而哲学和心理学也有一个共同的特征：不是呈现单一的精神，独立的意识，而是“呈现被置于客观世界之中、承受着他人的目光、从他人那里知晓自己身份的意识”——所以电影和艺术，艺术和哲学具有一致性，都是“呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”。从知觉到新心理学，从心理学到电影，从电影到艺术和哲学，梅洛-庞蒂阐述了知觉配置系统的重构意义，但是这个1945年3月13日在法国高等电影研究院做的讲座毕竟显得单薄，梅洛-庞蒂似乎并没有真正展开，他只是提纲挈领地建立了知觉世界。当知觉不以智力的方式建立系统，它是不是会凭另一种经验？人被置于客观世界是不是主体具有了客观性？在知觉客体中寻找意义是不是会变成一种无意义？
梅洛-庞蒂只有几十页的讲座内容，在皮埃尔·帕尔朗那里变成了更为具体、详细和庞大的“文本解析”。他首先对文中的术语进行了解读，关于知觉，关于他者，关于电影，又从梅洛-庞蒂的其他文稿中进行了细化：关于知觉，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中有过详述，他认为，客观世界“已经存在”，所以必须“重新找到与客观世界的朴素关系”，试着“直接描述我们的经验的本来面目，而毫不考虑它的心理起源，也不考虑学者、历史学家、社会学家所能提供的因果解释”。这种描述经验的本来面目就是知觉的任务，因为知觉就是从印象出发，获取一种初始的统一性；而获得这种存在于客观世界之中的方式，“他者”是一个主要的方法，他者就是另一个“自我”，是客观世界中的另一个意识出现在我面前，而这个另一个自我是通过躯体而显露在外的，它与主观性保持着紧密联系，一如我的主观性和躯体，“在我的意识与我所体验到的我的躯体之间，在作为现象的躯体与我从外部所看到的他者的躯体之间，存在着一种内在关系，它使他者的出现成了体系的终结。”第三个重要的术语是“电影”，电影呈现的不是镜头和声音的总和，而是普多夫金所说的“旋律的统一性”，这种电影的特质就是梅洛-庞蒂所说的“时间形式”，“电影成了一个完整的知觉对象，它同时需要我们的视觉和听觉，或者说我们的目光与倾听，二者密不可分。”
梅洛-庞蒂演讲的题目是“电影与新心理学”，电影当然是主要的研究载体，由此在“向文本提三个问题”中，除了“我们看见过一个立方体吗”，还有：看一部电影的时候发生了什么？还有：电影到底展现了什么？梅洛-庞蒂把电影的特质看成是一种时间形式，电影这一知觉客体便是时间形式的客观化，它是由故事情节构成，以某个故事为依据，展现一连串人类行为，所以时间性来自于外部，“是通过一种凝视的姿态而获得，它使影片自始至终处在活跃的状态。”在这个意义上，当我们沉浸在一部电影的时候，作为主体的观众就在电影这一知觉对象中发展了它的知觉意向性，他可能感到愉悦，可能感到难受，所以在回答第三个问题的时候，梅洛-庞蒂旨在建立电影这一客体和观众主体的连接方式，“要展现‘眩晕、愉悦、痛苦、爱恨情仇’，不需要通过一种假定的内省——它与电影几乎格格不入——而要通过对空间和时间进行有意义的配置，要展现出我们所认定的情感是如何表露在外的。”
知觉在电影叙事和观众感受中建立了联系，没有智力，没有内省，没有分析，它们都是知觉的自发模式，在配置系统中形成了整体性，而这种整体性便是知觉找到的客观世界的初始同一性。当然，梅洛-庞蒂的知觉理论并不是只为电影，他在《知觉现象学》中就明确了自己的计划，“找回与客观世界的自然联系，以赋予其一种哲学地位”，而在讲座后不久的文集《意义与无意义》中，梅洛-庞蒂更是从艺伦理、政治、哲学等主题阐述了“所有意义都与符号密不可分”的观点，开篇之作《塞尚的怀疑》中，他指出，或许没有意义，而只有被表达之物——这个与意义不可分的符号是什么？这个被表达之物又是什么？在哲学上梅洛-庞蒂的知觉理论又具有怎样的意义？
“电影其实是一个对哲学具有启发意义的客体”，皮埃尔·帕尔朗从电影介入，回顾了电影与哲学研究的历史，他认为1907年柏格森在《创造进化论》中把部分篇幅献给电影，这标志着哲学与电影的第一次相逢，在那篇文章中，柏格森认为，电影再现了我们对现实的理解，它的运动也是“普遍的运动”，“电影这一技术手法旨在从所有人物各自的所有运动中提取一种非个人的、抽象的、简单的运动，也即普遍的运动，将它放进机器，并通过组合这种无名的运动和人物的姿态而重新构建每个特定运动的个体性。这便是摄影机的手法。”柏格森无异将电影看成是一种重复，认为它是通过技术手段将我们对“绵延”的模糊认识客观化。到了德勒兹那里，电影被视为和哲学一样的特定创作领域，一方面，电影的独特概念通过哲学才能形成，另一方面，电影批评形成的概念“只适用于电影，只适用于某一类型影片或某一部影片”。德勒兹用哲学的方式“只谈电影”，他发现了“影像-运动”概念，“电影并非为我们呈现一个影像，然后把运动叠加在它上面，而是为我们呈现了一个既是影像又是运动的东西。不错，它确实为我们呈现了一只杯子，但那是一只运动的杯子，而不是一只静止的杯子加上抽象的运动。”
运动不是一种影像的叠加，本身就是一种影像，这似乎和梅洛-庞蒂的知觉整体性理论不谋而合，而梅洛-庞蒂对电影和哲学的阐述灵感主要来源于黑格尔和胡塞尔，“找回与客观世界的自然联系，以赋予其一种哲学地位”看起来更是得了胡塞尔现象学的精髓。梅洛-庞蒂提出了“不可分”的观念，“所有画作，所有行动，所有人类行为都是时间的一种结晶，是超验性的一种表现——如果我们把它们理解为存在与虚无的某种分隔，白色与黑色的某种比例，不可分的存在者的某种萃取，转变时间与空间的某种方式。”不可分是一种整体显现，它是主体和客体的统一，是思想和身体的统一，是自我和他者的统一——在这个过程中，梅洛-庞蒂提出了“肉体”的概念，他指出，肉体不是客观的躯体，也不是灵魂所假定的关于躯体的某种表象，它是一种“核心可感觉之物”，“其他所有可感觉之物全都参与其中，是最关键的可感觉之物，也是最重要的可感觉之物”。肉体，是一种可感觉之物，更是可见之物，它“穿过我，使我成为观看者，它们一个个的卷在一起，能够穿过并激活我的躯体以及其他躯体”——肉体发挥着知觉的配置作用，在置于客观世界中找到了存在的“意义”，所以意义是一种生命力，是和“人为性”联系在一起的，“它是在人为性之中找到它的存在方式，并通过人为性而变成颜色、声音与画面，变成语言，变成客观现实的配置方式。”
肉体可感觉可看见，肉体穿过躯体并激活他者的躯体，肉体体现了“人为性”和生命力，当人被置于客观世界，他在客观世界中找到的朴素存在便是“肉体”，于是贝尔纳·普洛绪的照片《阿尔梅里亚·安达卢西亚》在灰黄色的色调中，在被天空吞食的人物中，在运动瞬间被位移取代中，在取消了文雅的瑕疵中，人被置于轻柔、混沌、粗糙、同质的客观世界里，“所有一切浑然一体，什么都不清晰”。
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